托爾斯泰將安娜安排在回聖彼得堡的火車上，手捧一本小說，並且開一扇窗戶透進反映她心境的外部景觀。促使他這麼做的原因絕非出自偶然巧合，而是小說藝術根本困境的召喚。安娜拿在手中的到底是什麼類型的小說—什麼類型的敘述能夠如此有力地抓住她的想像—以至於她捨不得抬頭？我們無從知道。但是，為了讓我們進入那個托爾斯泰本人居住、了解並探索的景觀—為了他能將我們和她安置在裏面—安娜必須放下書本，抬頭觀看窗外。隨著安娜的觀看，整個景觀在我們眼前獲得了生機。我們必須感謝安娜，因為我們通過這個觀看—她的觀看—進入了小說並且發現我們自己來到1870年代的俄國。因為安娜·卡列尼娜不能安心閱讀手裡的小說，我們才能閱讀《安娜·卡列尼娜》這部小說。

說到這一點，我並沒有忘記我們在閱讀小說時還在執行各種各樣的行動：我們努力以不同的態度和道德準則去理解人物，我們有能力同時相信相互矛盾的觀點，我們認同這些不同的觀點而又不會忐忑不安，似乎這些就是我們自己的觀點。我們在閱讀那些中心模糊的文學小說，追尋其中心之際，也感到我們的意識具有同時相信許多事物的能力—並且也感到我們的意識和世界實際上並不含有一個中心。這裏的困境在於：為了理解，我們需要一個中心，但是我們的直覺又反抗這個中心的力量及其主導邏輯。我們從自己的經驗得知，理解世界的渴望具有政治性的層面；而我們抵抗中心的直覺也是如此。對這個困境的真誠回應只能在文學小說中找到，因為文學小說在明晰與模糊、控制和解釋性自由、結構和碎片之間實現了獨特的平衡。《東方快車謀殺案》（因為其中心過於明顯）和《芬尼根守靈》（因為對我這樣的讀者幾乎沒有希望找到其中的中心或任何可以理解的意義）不是這類小說。小說面對的讀者、它發出聲音的時間和方式，探討的主題—這一切隨時間而變。小說的中心也如此。

在作為一名小說家的生涯中，我閱讀其他作家的小說—滿含希望，急切不已，有時候卻大失所望—尋找新的視角，追問這些小說能否幫助我發現新的視角。每一個我希望透過其中探測世界的完美窗口，每一個我在心靈之眼中描畫的完美窗口，都載有一小段個人發明的歷史。

小說的中心是一個關於生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節點，無論它是真實的還是想像的。小說家寫作是為了探查這個所在，發現其各種隱含的意義，我們知道小說讀者也懷著同樣的精神。當我們第一次想像一部小說時，我們也許會有意識地想到這個隱秘的中心，知道我們正為了它而寫作—但有時候我們對它也許一無所知。有些時候，一次現實生活的歷險，一種以直接經驗獲得的世界真相看起來也許比這個中心更為重要。在別的一些時候，個人的衝動，從道德或審美層面再現他人生活、人們、團體、社會的願望顯得如此重要，我們情願忽視自己是在為了這個中心寫作這一事實。我們所講述的事件的暴力、美、新奇和難料甚至也許會讓我們根本忘記我們正在寫作的小說還存在一個中心。小說家—有些人偶爾為之，別的人則經常如此—在前往故事結尾的過程中，興奮、無情、直覺地從一個細節、觀察、物品和意象轉到下一個，幾乎想不到我們正在寫作的小說有一個隱秘中心這樣的事實。寫作一部小說也許可比作穿越一片森林，我們熱心關注每一棵樹，登記並描述每一個細節，好像關鍵就只在於講述故事，以穿越整個森林。

在我的小說《黑書》中，一個人物描述報紙專欄作家們的工作，其描述行為正好運用於創作小說的過程：對我來說，小說寫作是一種舉重若輕同時也舉輕若重的藝術。對於那種完全忠實于這個原則而創作的小說，任何人在閱讀時，必須要在每一句話、每一個段落里追尋並想像小說的中心，以便理解什麼是重要的，什麼是無關緊要的。如果我們如席勒所言是感傷的（而不是天真的）小說家—換言之，明確意識到我們的敘述方法—我們知道讀者在努力想像小說中心的時候會將文本的形式考慮在內。我相信，小說家作為創造者和藝術家的最高成就在於以謎一般的形式構造小說的能力——解謎的過程將揭示小說的中心。也許，甚至大多數天真的讀者也將明白，閱讀這樣的小說，開啟意義、揭示中心的鑰匙在於解開這個謎團。在文學小說里，謎不是猜測誰是兇手，而是找出小說的真正主題到底是什麼，就像博爾赫斯在閱讀《白鯨》時所做的。當一部小說達到了這樣的複雜和細膩，敘述的形式而不是其主題才成為最有意義的東西。

說到希望和樂觀，我可不是輕描淡寫：閱讀小說的行為是要努力相信世界實際上存在一個中心，這囊括我們可以喚起的所有信心。偉大的文學小說—九*九*藏*書如《安娜·卡列尼娜》《追憶似水年華》《魔山》和《海浪》——對我們是不可或缺的，因為它們創造了希望和栩栩如生的幻象，認定世界存在中心和意義，因為它們支撐著這個印象，從而在我們翻動書頁時給予我們快樂。（《魔山》可以帶來的這種生活的理解，最終將是一個比偵探小說里被盜的鑽石，更加不可多得的獎賞。）一旦我們完成這樣的小說，我們就渴望重新閱讀它們—不是因為我們已經確定了中心的位置，而是因為我們渴望再一次體驗這種樂觀感。我們在閱讀一部卓越的小說時，逐一設想並承認所有人物及其視角，我們付出精力將詞語轉化為意象，我們還在意識中快速而小心地執行無數種其他活動—所有這些讓我們感到小說的中心不止一個。我們了解到這一點，不是通過優哉游哉的思考，也不是通過晦澀的概念，而是通過閱讀的體驗。對於現代的世俗化個人來說，要在世界里理解一種更深刻、更淵博的意義，方法之一就是閱讀偉大的文學小說。我們在閱讀它們時將理解，世界以及我們的心靈擁有不止一個中心。

在陀思妥耶夫斯基傳記第四卷《神奇歲月》中，約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）提醒讀者，這位俄國小說家在信中像往常一樣言過其實。多虧了這個新規劃，陀思妥耶夫斯基得以把他的小說從一個單維的平面人物故事，轉化為一部出色的政治小說，但是他其實只重寫了一部分—他在前一年裡所寫的240頁中的40頁。

說到這個影響鏈，我希望提醒你們，小說還可以通過所使用的形式和技巧，揭示深刻的意義—因為每一種講述故事或構造形式的新方式意味著從一個新的窗口觀看生活。

最出色的小說家完全遠離天真的心態，變成席勒意義上「感傷的」小說家，他努力從讀者的視角觀看並閱讀他自己的小說。如賀拉斯所說，這個方法就像反覆觀看我們自己創作的風景畫的行為—退後幾步以獲得一個新的視角，走近一點，再退後。但是我們必須假裝那個看畫的人不是我們自己。於是，我們想到了，我們所說的中心實際上是我們自己的構造。寫作一部小說是要創造一個我們在生活里或在世界里無法找到的中心，並且將之隱藏在景觀之中—和我們的讀者玩一種虛構的對弈遊戲。

寫作和閱讀小說都需要我們將所有來自生活、來自我們想像的材料—我們個人世界的主題、故事、主人公和細節—融入這種光，融入這個中心。中心位置的模糊絕不是一件壞事；相反，這是我們讀者需要的一種屬性，因為如果中心過於明顯，光線過於強烈，小說的意義將直接被揭示出來，閱讀行為就成了單調的重複。閱讀類型小說—科幻小說、犯罪小說、時代幻想、傳奇小說—我們從沒有問過自己博爾赫斯在閱讀《白鯨》時曾經提出的問題：什麼是真實的主題？哪裡是中心？這些小說的中心就在我們從前閱讀同類小說時曾經發現它的地方。不同的只是冒險過程、周圍景色、主要人物和謀殺犯。在類型小說里，敘述必須以結構化方式暗示的內在主題在不同作品之間都保持一致。除了少數創造性作家的作品，如史坦尼斯勞·萊姆（Stanislaw Lem）和菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）的科幻小說，派翠西亞·海史密斯（Patricia Highsmith）的驚悚小說和謀殺迷案，約翰·勒卡雷（John le Carré）的間諜小說，類型小說不會激發我們任何尋找中心的衝動。正因為如此，這些小說的作者每隔幾頁就會添加一個新的懸疑和計謀。在另一方面，因為我們由於不斷追問有關生活意義的根本問題而弄得筋疲力盡，看類型小說會讓我們感到舒適和安全。

小說家在他自己生活的細節和他的想像里發現了豐富的材料。他寫作是為了探索、發展並深入揭示這些材料。小說家希望在作品中傳達的深沉的人生觀—我稱之為中心的洞見—呈現於細節、整體形態和人物性格之中，這些內容都是在小說寫作過程中發展出來的。我已經討論過E.M.福斯特的觀念—在小說成形過程中，主要人物接管並主宰小說的方向。但是，如果我們必須相信寫作過程中存在一種神秘因素，我們應該更為合理地認為，這個神秘因素就是中心，是它接管了整個小說。就像感傷—反思性的讀者在小說中前行時試圖猜測中心到底在何處，有經驗的小說家知道隨著自己的創作，中心將逐漸呈現，其作品最具挑戰性、最有價值的層面就是尋找這個中心並將之帶入焦點。

同樣的情況也發生在小說讀者身上。文學小說的讀者知道景觀里的每一棵樹—每個人、物品、事件、軼事、意象、回憶、信息片段和時間跳躍—被安置在那裡以指向更深的意義，指向位於表面之下某個地方的隱秘中心。小說家也許read.99csw.com在書中融入一些冒險故事和細節，因為他實際體驗過這些，或者因為他在現實生活中偶爾與之相遇，受到了吸引，或者只是因為他能夠如此美地將之想像出來。但是文學讀者知道，小說中呈現的所有這些成分之所以能夠以其美、力量和逼真的屬性發揮效能，是因為它們指示一個隱秘中心，而且讀者行進在書中的時候也是在追尋這個中心。

《野棕櫚》被博爾赫斯譯成西班牙語之後，影響了整整一代拉丁美洲的作家。一系列精彩的半達達主義小說步《野棕櫚》的後塵而來，將閱讀的快樂轉變為對中心的追求。這裡有一個名單：弗拉基米爾·納博科夫的《微暗的火》（1962）、胡利奧·科塔薩爾的《跳房子》（1963）、吉列爾莫·卡夫雷拉·因方特（Guillermo Cabrera Infante）的《三隻憂傷的老虎》（1967）、V.S.奈保爾的《在自由的國度》（1971）、伊塔洛·卡爾維諾的《看不見的城市》（1973）與《如果在冬夜，一個旅人》（1979）、馬里奧·巴爾加斯-略薩的《胡利婭姨媽與作家》（1977）、喬治·佩雷克（Georges Perec）的《生活使用說明》（1978）、米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》（1984）、還有朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的《10.5章世界史》（1989）。這些小說受到廣泛關注，譯成多種語言。它們提醒全世界的讀者以及像我這樣嶄露頭角的作家，關注某種自拉伯雷和斯特恩以來就為世人所知的東西—即任何事物、一切事物都可以納入小說：名單和存貨目錄、廣播情節劇、新奇的詩與詩論、各種小說的大雜燴、歷史和科學論文、哲學文本、林林總總的瑣事、歷史故事、閑扯與軼事，以及任何其他進入意識的東西。如今，人們閱讀小說首先不是為了理解那些與自己的現實世界相矛盾的人物，也不是為了觀看情節如何彰顯人物的習慣和個人特點，而是為了直接思考生活的結構。

然而，我們也知道這並不是一個任意的遊戲。父母教導我們的方式，我們經歷的公開或私下的教育，宗教的、神話的和習俗的信條，我們欣賞的畫作，我們看過的或好或糟的小說，甚至是兒童雜誌里邀請我們「沿著路徑找到迷宮中心的兔子洞」之類的謎題—所有這一切都教導我們，中心是存在的，並且暗示我們在何處並且如何能夠找到這個中心。我們寫作和閱讀的行為與這種教導相和諧，並且也與之相對立。

隨著小說家建構小說並反問自己中心在何處，他開始感到作品也許有一個完全與他的意圖對立的整體意義。有一個例子來自陀思妥耶夫斯基。1870年7月，在規劃並創作《群魔》一年之後，陀思妥耶夫斯基遭受了多次癲癇發作。同年8月，在寫給侄女索菲亞·伊萬諾娃的信中，他描述了癲癇發作導致的後果：「我重新恢復工作，猛然間看到了麻煩所在，看到了我在哪裡犯了一個錯誤—隨之，一個新的規劃似乎自發而來，通過靈感呈現出其所有部分。一切內容都必須徹底改變。我沒有片刻猶豫，立即銷毀了已經寫的一切，從第一頁重新開始。一整年的工作成果就這樣被抹去了。」

我稱之為中心的所在，這個我們小說家直覺感知到的處所是如此重要，即使我們只是在想像中將之更改，也會感到小說的每一個句子和每一頁內容都已經改變，並且獲得了完全不同的意義。小說的中心像一種光，光源儘管模糊難定，但卻可以照亮整座森林—每一棵樹、每一條小徑、我們經過的開闊地、我們前往的林中空地、多刺的灌木叢以及最幽暗、最難穿越的次生林。只有感到中心的存在，我們才能前行。例如，V.S.奈保爾在自傳體作品《發現中心》的序言中指出，他的「敘述如何陷入流沙，停滯不前」，因為「它沒有中心」。即使身處黑暗，我們也向前推進，滿心希望我們將很快看到這種光。

有些小說家在開始寫小說時並沒有詳細規劃，他們知道小說中心是在創作的過程中逐漸呈現出來的。在發現並完善中心的過程中，他們決定何者多餘，何者不足；哪部分太短，哪部分太長；哪個人物還顯得膚淺，哪個人物則可有可無。他們修改時還會精心彌補細節。有時候，他們寫了數千頁，卻無法確定中心。在決定小說的總體形態之前，他們也許會死去，把這一任務留給那些熱切的編輯和學者。

當我閱讀文學小說的時候，當我通過那些相互衝突的人物的眼睛觀看世界的時候，我明白了並不存在單一中心這個事實。那種意識與物質、人與景、邏輯與想像截然分離的笛卡爾式的世界不可能是小說的世界。那隻能是權力與權威希望控制一切的世界—比如，現代民族國家的單一中心世界。閱讀小說的使命並非為整體景九_九_藏_書觀作出一個全面判斷，而是在愉悅中體驗每一個幽暗的角落、每一個人、景觀的每一種顏色和細微差別。我們在閱讀小說時，並不將主要精力用於評判整個文本或者合乎邏輯的理解文本，而是要將文本轉化為畫面，使之在我們的想像里清晰畢現，是要置身於這個意象的畫廊里，張開我們的感官迎接所有的刺|激。因此，發現中心的希望激勵我們在心理上和感官上接納一切，滿懷希望和樂觀地運用我們的想像，快速進入小說並且確定自己在故事中的位置。

描述這個中心—它隨作者的意圖、文本的含義、讀者的趣味、小說閱讀的時間和地點而有所變化—看起來似乎與確定世界的中心或生活的意義一樣是不可能完成的。但這正是我現在試圖做到的。

文學批評家和文學史家們在分析小說作為一種體裁的演化歷程時，研究虛構和虛構性，讚歎時間和再現的概念史，但卻很少關注小說的中心。原因之一就是19世紀小說的中心並不凸顯為一種支撐小說並將各部分結合起來的力量，因此，似乎沒有必要為敘述線索添加一個真實的或虛構的焦點。19世紀小說的統一性因素有時候是一場災難，如瘟疫（像亞歷山德羅·曼佐尼的《約婚夫婦》），有時候是戰爭（像托爾斯泰的《戰爭與和平》），而有時候是一個以他或她的名字作書名的文學人物。宿命般的巧合事件（如歐仁·蘇的作品）或城市街頭的邂逅（如雨果的《悲慘世界》）將人物推擠到一處並把小說景觀的各部分聯結起來。即使在我稱之為小說「景觀」的要素已經被清晰地確認之後，即使在20世紀中福克納這樣的小說家們已經發展了彌散、碎片化和切割—粘貼的敘述技巧之後，文學批評家們也一直不願意探索中心的觀念，這真令人詫異。這樣按兵不動的另一個原因也許是解構主義理論過度踐踏了文學文本中簡單的二元對立—如內—外、現象—本質、物質—意識、善—惡等區分。

在《文學傳記》的同一段中，柯勒律治提醒我們，他的朋友華茲華斯努力實現一種不同的詩歌效果。據柯勒律治所寫，華茲華斯的目標是：「從習俗的昏沉里喚醒心靈的注意力，將心靈指向我們面前世界的可愛與神奇，賦予日常事物新奇的魅力，激發一種類似超自然的情感。」在我作為小說家的三十五年中，我一直認為這就是托爾斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特和托馬斯·曼所做的—這些偉大的小說家們傳授給我的小說藝術。

小說中心的力量最終不在於它是什麼，而在於我們作為讀者對它的追尋。閱讀一部比例得當、細節豐富的小說，我們絕不會在任何確定的意義上發現一個中心—但是我們從來沒有放棄找到它的希望。小說的中心和意義因讀者的不同而改變。在討論中心的屬性時—博爾赫斯稱之為主題—我們是在討論我們的人生觀。這些是張力的節點，促使我們繼續看下去，並且我們的好奇心就是由這些問題支撐的。隨著我們穿過小說的景觀，隨著我們繼續閱讀其他文學小說，我們逐漸相信並設想相互矛盾的聲音、思想和心態，從而真切地感受到中心的存在。這全部的努力使得讀者不再對人物和作家匆忙作出道德判斷。

作者還把小說的中心當做啟發創作靈感的直覺、思想或知識。但是小說家們也知道，在寫作過程中，這種靈感會改變方向和形態。通常在小說完成之後，中心才會呈現。許多小說家從一開始感知到中心只是一個主題，一個以故事形式傳達的觀念，並且他們知道，隨著小說的推進，他們將發現並揭示其中無法迴避又含混不清的中心的更深刻意義。隨著寫作的進展，不僅是單個的樹木，連其交疊的枝幹和葉片也得到細心的描摹。作家關於隱秘中心的觀念開始發生改變，就像讀者關於隱秘中心的觀念也會在閱讀過程中發生改變。閱讀小說是決定真實中心和真實主題的行為，同時也是從表面的細節中獲取快樂的行為。探索中心—換言之，即小說的真實主題—看起來比這些細節重要得多。

有時候，小說中心位於壯闊的全景之中，在那些美麗而又明晰的敘述細節里，如《戰爭與和平》。在其他時候，小說中心與小說的技巧和形式緊密相關，如《尤利西斯》。在《尤利西斯》中，中心無關情節、話題甚或主題；它存在於詩意地揭示人類意識運作的快樂中，並且在此過程中，我們以前被忽視的生活層面得到描述和闡明。但是一旦具備喬伊斯那樣才幹的作家通過特殊的技巧及其效果帶來了小說本質的改變，同樣的發明將絕不會對讀者發揮同樣的力量。在許多模仿者之中，福克納從喬伊斯那裡學到了很多，然而他最精彩的小說《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》最有力的方面不再是展示人物的思考和他們的內在意識。取而代之的是，我們看到，人物的內心獨白被密切編織在一起，賦予我們一個ｒｅａｄ.９9ｃｓw•ｃｏｍ世界和生活的清新圖景。福克納從康拉德那裡學習了如何遊戲敘述聲音，如何通過在時間里前後移動而講述一個故事。弗吉尼亞·伍爾芙的小說《海浪》使用了相同的印象主義並置技巧。與之相對，《達洛衛夫人》則揭示了我們普通的小想法—以及更具戲劇性的我們的情感、追悔和自豪，還有那些圍繞在我們身邊的物品—如何在每一個川流不已的時刻相互交織和疊加。但是，第一位狂熱追尋從單一人物的有限視角創作一部小說理念的作家是亨利·詹姆斯。他在致亨弗里·沃德夫人（Mrs.Humphry Ward）的一封信（1899年7月25日）中說，講述一個故事有「五百萬種方式」，每一種方式都可能是合理的，只要它能為作品提供一個「中心」。

卡爾維諾在1970年代寫了一篇論辯性文章—他在那個時期創作了兩部小說，前面我已經提過—他在文章中預見了這種處境的後果。該文名為《作為奇觀的小說》，論述了當時小說藝術正在發生的各種變化：「小說或者無論什麼佔據小說位置的實驗性文學，其第一項規則就是不要依賴超出其紙面之外的一個故事（或一個世界）。讀者只需要跟從寫作的過程，即正在被書寫的文本。」這意味著讀者將把小說的形式當做總體圖景，只要他沉浸在景觀之內，視野就會被單個的樹木障礙而看不到小說形式；並且讀者將在與小說形式相呼應的地方尋找中心。

這裡有一個個人歷史的例子，可以幫助我闡明我所指的中心。剛才我提到了福克納。（約翰·厄普代克曾經寫道，他不理解為什麼所有第三世界的作家受福克納的影響如此之深。）福克納的《野棕櫚》實際上是由兩個故事構成的，作家在一次訪談中說，這兩個故事原先是兩個各自獨立的不同作品。在將它們組合起來的時候，福克納並沒有把故事緊密地穿插起來，而只是把它們的不同章節先後疊放在一起，就像洗兩副撲克牌。在書中，我們首先看到一個充滿了磨難的愛情故事的一部分，講的是一對戀人，名叫亨利和夏洛特。接下來，我們讀到另一個故事的第一章，該故事名為「老人河」，講述一個罪犯抗擊密西西比河洪水的經歷。在《野棕櫚》中，這兩個故事沒有任何交叉的地方。實際上，有的出版商已經將「老人河」作為一個獨立的小說出版。不過，既然這兩個故事是小說《野棕櫚》的組成部分，我們在閱讀的時候就會比較它們，尋找它們的共同點，是的，也在追尋它們共同的中心。單獨考慮其中一個故事—比如說「老人河」—我們在將之當做一個獨立的書閱讀時，或者將其當做《野棕櫚》的一部分閱讀時，會賦予它不同的意義。《一千零一夜》與《追憶似水年華》之間的區別在於後者有一個我們明確知道的中心，我們閱讀後者的不同部分時—就像《一千零一夜》里不同的故事一樣，這些部分是以獨立小說出版的（如《斯萬的愛情》）—不斷追尋這個中心。

但是，無論我們如何受到景觀中樹林、建築和江河的吸引，或者無論我們如何迷戀每一棵樹或每一座懸崖的神奇、奇特和美，我們仍然不會忘記這片景觀之中深藏著某種更為神秘的東西—它比其中包括的所有單個樹木和物品的總和更加深刻，更加有意義。偶爾，我們也許明確地感受到這一點，而有時候我們的意識則伴隨著一種揮之不去的憂慮。

閱讀一部小說就是反方向執行同樣的行為。置於作家和讀者之間惟一的東西就是小說文本，彷彿是一個賞心悅目的棋盤。每一位讀者都以自己的方式將文本具象化，在任何自己喜歡的地方找尋中心。

實際上，我們閱讀這些小說是為了享受居家的寧靜與安全，因為家中每一件熟悉的東西都在其慣常的位置。我們選擇文學小說、小說傑作，在其中尋求或許會給生活賦予意義的教導和智慧，因為我們在世界里缺乏居家的感覺。為了獲得居家感，如席勒所做的，我們需要在心理狀態和文學形式之間建立一種關係。現代人需要並閱讀小說，為了在世界中體驗居家感，因為他和所在宇宙的關係已經遭到破壞—在這個意義上，他已經實現了從天真性到感傷性的轉變。由於心理的原因，我在年輕時感到一種強烈的需要，要閱讀小說以及形而上學、哲學和宗教的著作。我絕不會忘記我在二十幾歲看過的小說，那時候我狂熱地探尋小說的中心，彷彿事關生死。不僅因為我在追尋生活的意義，而且因為我在創造並精鍊我的世界觀、我的道德敏感性，我在應用各種洞見，而這些洞見由我搜羅自諸如托爾斯泰、司湯達、普魯斯特、托馬斯·曼、陀思妥耶夫斯基和伍爾芙等大師的小說。

終止道德判斷讓我們最深刻地理解小說。這裏我的言論旨在呼喚柯勒律治關於「自願終止懷疑」的著名觀點。柯勒律治創製的這個短語是為了解釋幻想性文學是何以可能的。自他於18九*九*藏*書17年發表《文學傳記》以來近兩個世紀，伴隨著我稱之為中心的創立和穩固，小說藝術已經將詩和別的文學體裁邊緣化，成為世界主流文學形式。在兩個世紀的進程中，小說家們做到了這一點，他們在普通的日常生活細節里，並且通過重新組織這些細節，追尋那個奇異而又深沉的東西，那個中心。

為文學小說確定中心的挑戰使我們知道文學小說的意義難以清晰表達，也不可被縮減為任何別的東西——就像生活的意義一樣。現代世俗化的個人儘管也深刻認識到努力的無益，但在試圖定位所閱讀小說的中心時，還是禁不住去反思生活的意義—因為追尋這個中心就是追尋他自己生活的中心以及世界的中心。如果我們閱讀的小說，其中心並不明顯，我們的主要動機之一就是要反思這一中心並決定它與我們自己的存在觀的距離。

小說中的許多東西還保持原樣，包括其主題和大部分文本。是的，得到改變的是小說的中心。

小說所敘述的故事及其中心之間的距離顯示了小說的精彩和深度。《白鯨》就是這樣一部傑作，我們在其中持續感到中心的存在，不斷追問中心在何處，不斷改變我們的想法以回答追問。這其中的一個原因如果是小說景觀的豐富性及其人物性格的複雜性，另一個原因就是：即使最偉大的小說家—最訓練有素的工匠和最謹小慎微的規劃師—在創作的過程中也在不斷精鍊自己關於小說中心的觀念。

米哈伊爾·巴赫金的復調小說研究，對拉伯雷和斯特恩的價值重估，對18世紀小說和狄德羅作品的重現發現，為19世紀小說的景觀帶來了合理的重大變化。閱讀每一部小說時，我都在追尋一個中心，就像博爾赫斯閱讀《白鯨》時所做的那樣；而且，我也理解那些偏離既定主題的閑扯與兜圈，如《項狄傳》的風格，實際上就是作品的真正主題。

我提到過，陀思妥耶夫斯基寫作《群魔》時，當一個新的中心在故事里呈現，他是那麼興奮。所有小說家都知道這種感受：在寫作過程中，我們對於作品更深遠的目標和意義，對於小說完成時將有什麼樣的意味，突然有了新的觀念。於是，我們在這個新中心的光亮里，回顧並重新思考已經寫下的內容。對我來說，寫作的任務包括如何逐步操縱中心進入位置，為此需要添加新的段落、場景和細節，尋找新的人物，設想這些人物，消除並添加一些聲音，構造新的處境和對話，同時清除別的處境和對話，增加許多我一開始不曾想像過的東西。我記得托爾斯泰在什麼地方，大概在一次談話中暗示了一個非常簡單的作家職業規則：「如果小說的主人公過於邪惡，必須添加一點善良；如果他過於善良，必須添加一點邪惡。」我願意以同樣天真的方式，給出一個類似的結論：如果感到中心過於明顯，我會將之斂藏；如果中心過於幽深，我感到必須將之揭露一點。

例如，博爾赫斯在為麥爾維爾的《書記員巴特比》寫的序言中描寫讀者如何逐漸到達《白鯨》的核心。「首先，讀者也許會認為小說主題是捕鯨者們的艱苦生活。」《白鯨》的開頭幾章確實像社會批評小說，甚至像新聞報道，充滿了捕鯨的細節和魚叉投射員的生活細節。「但是繼而，」博爾赫斯說，我們想到「小說的主題是亞哈船長的瘋狂，他一心追殺並要毀滅白鯨。」實際上，《白鯨》中間的一些章節倒像心理小說，分析了一個雄健有力、滿懷憤怒者的獨特性格。最後，博爾赫斯提醒我們，真實的主題和中心是完全不同的東西：「故事一頁接一頁進展下去，直到它展示了宇宙的各種尺度。」

別的小說家從一開始就確定了小說的中心，並且毫不妥協地堅持寫下去。比起不加周密規劃或不考慮中心的寫法，這種方法要困難得多，特別是開頭幾節的寫作中。托爾斯泰在《戰爭與和平》里投入了巨大的精力，一次又一次地修改和重寫部分內容。但是在這種努力之中真正令人好奇的是，小說中心即小說的主要觀念在他創作此書的整整四年中竟然保持不變。在《戰爭與和平》的結尾，托爾斯泰附加了一篇論文，討論個人在歷史中的作用—從該文的篇幅和真摯觀點來看，我們立即明白了，他希望我們相信這就是小說的精神、主題、目標和中心。但是，對於今天的讀者來說，《戰爭與和平》的中心和主要觀念並不是托爾斯泰在書末論文中探討的話題—歷史的意義以及個人在歷史中的作用——而是人物對日常生活細節給予的密切關注與同情，是那種將小說里各種各樣的生活故事結合起來的、縱覽一切的清晰凝視。當我們看完這本書，留在我們意識里的不是歷史及其意義，而是我們念及人生的脆弱、世界的廣闊無限以及我們在宇宙中的位置。我們在閱讀過程中一句接一句體驗到中心拂照下的快樂。因此，也許可以這樣總結：小說中心依賴於我們從文本中獲得的快樂，同時也依賴於作者的意圖。