同樣，我們也有理由認為，關漢卿懂得世道艱難和民間疾苦。否則，他寫不出這樣驚心動魄的唱詞：

更何況，這種轉折還是世界性的。

那是一種難以言狀的感覺。

村就是蠢。蠢姑娘愛上了丑小子，只因人兒雖丑，心兒卻真，因此這「丑眷屬，村配偶」竟是天上才有。這可真是質樸坦誠到讓人忍俊不禁，直笑出眼淚來。

有成就的是散曲。

然而南方畢竟是人文薈萃之地，也是華夏文明得以保全之都。因此南北混一之後，關漢卿等人便相繼南下，劇曲的創作中心也隨之南移，與理學的北傳形成對流。可惜，雜劇南下之後卻由黃金時代轉向衰微，終為南戲壓倒，並在元末明初形成有別於雜劇的傳奇戲。其中奧秘，一言難盡。氣候環境的不同造成水土不服，或許是原因之一。

充滿生活氣息的還有這一首：

沒錯，他們的作品，才是真正意義上的文人畫。

這個世界單純而豐富。無論趙孟頫之書法用筆，黃公望之水墨設色，王蒙之郁然深秀，吳鎮之氣象蒼茫，都無不于極簡的筆墨中蘊含極深的意味。至於倪瓚的山水，更是天真幽淡，肅殺寂寞，有一種若隱若現說不出來的哀愁。

這氣勢，並不輸蘇東坡和辛棄疾。

文學藝術是民族敏感的神經。高雅的文人畫連同通俗的雜劇和散曲一起，證明了元代確實是一個轉折點。

值得注意的是，散曲雖然通俗如此，卻並非不能入雅士的法眼。文人畫的領袖人物就有撰寫過散曲的，比如趙孟頫之《后|庭花》：清溪一葉舟，芙蓉兩岸秋。又如倪雲林之《人月圓》：當時明月，依依素影，何處飛來？

當然有。原因之一，就在統治者的態度。南宋上流社會對通俗文學和民間藝術總體上是排斥鄙視的，朱熹等理學家甚至直接禁止地方戲曲的演出。金元當局則不同。他們並不那麼看重文學藝術的意義，因此也不會多管閑事。有此寬鬆的環境和自由的空間，雜劇就蓬蓬勃勃地發展了起來。九-九-藏-書

知識精英的身份轉變，則是另一個原因。對社會現實的絕望與政治生活的絕緣，使他們在賓士天下之外的領域成為新的建設性力量。而且，離統治階級越遠，離底層人民就越近；自己的身段放得越低，藝術的成就便越高。

他的散曲，也正是劇曲南下的成果之一。

關漢卿就是這樣。作為劇作家，他的敬業和投入已經到了「躬踐排場，面敷粉墨」的程度。對於一個曾經擔任太醫院官員的士人來說，這並不容易。但唯其如此，關漢卿才能做到懂戲劇，懂舞台，懂觀眾，懂表演藝術，他的劇作也才會那樣懸念不斷，高潮迭起，絲絲入扣，催人淚下。

這個領域的成就同樣令人矚目，而「文人畫」的確立則無疑具有里程碑的意義。事實上元代以後，它就成為畫壇的主流；而開創這種審美趣味和藝術潮流的，則是元初趙孟頫和元季四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）。

與科學技術交相輝映的是文學藝術。

同樣必須說到的，還有張養浩的這首：

雜劇在北方興盛，絕非偶然。

金和元，就提供了這種土壤。

元代文人畫的共同特點，是極其注重文學趣味、書法趣味和筆墨趣味。詩詞和書法構成畫面的有機組成部分，並與紅色的印章相映成趣。形似是不重要的，色彩和光影也可以沒有，視角更不必在意。因為線的飛沉勾勒就是造型，墨的枯濕濃淡就是色彩，點的疏密縱橫就是視角，皴的披麻斧劈就是光影，水與墨就這樣構成畫家筆下的大千世界。hｔｔpｓ://rｅａd•９９cｓｗ•ｃom

這是一種新型的藝術樣式。

實際上元代文人畫表現出來的，正是在野士大夫的主觀情緒。所謂「逸筆草草，不求形似，聊以自娛」云云，無非是以「寫胸中之逸氣」來排遣胸中之鬱悶。難怪文人畫會在明末清初的八大山人（朱耷）和苦瓜和尚（石濤）那裡達到頂峰。畢竟，他們跟元代畫家的心是相通的。

散曲包括小令和套數，與雜劇同屬元曲，也都使用當時的北曲，但又分屬不同體裁。散曲是詩，雜劇是戲，所以雜劇也叫劇曲。有劇曲，有散曲，合起來就是元曲。

這可真是字字血，聲聲淚。

實際上，元曲作者中很有一些不是漢族，比如阿里西瑛是回族，大食惟寅是阿拉伯人。外國人和少數民族作家用漢語創作詩詞早已有之，金章宗完顏璟的造詣就很高。大元是多元文化王朝，出幾個這樣的曲作家並不足為奇，更何況他們的水平也不低，比如蒙古人阿魯威的這首：

元畫，與唐宋大不相同。

只不過，他住在杭州。

的確，元代知識精英們的訴求，是既要提高個人的社會地位，又要延續華夏的文明傳統。可惜這兩種願望往往都難以實現，於是越來越多的人遠離官場、朝廷和政治中心，成為僧道或從事其他職業。是啊，不能從政那就學藝，不能「致君堯舜上」那就置身九流中，反正總得做些什麼。

因此，在理學北傳的同時，劇曲南下。

雖然白話白描，卻餘味無窮。

又如：

西域人蘭楚芳則是另一種風格：

這樣的作品，與宋詞相比也毫不遜色，難怪許多學者都認為唐詩、宋詞和元曲是中國詩歌的三大高峰。此後，中國文學將進入小說的時代。小說，尤其是長篇章回小說，比雜劇的容量更大，也更符合文學藝術走向大眾的總趨勢。

這可真是大雅若俗。

這是一首情歌，作者叫貫雲石，畏兀兒人。

我們知道，偉大的藝術品背後，總是橫卧著人類亘古的苦難，像《竇娥冤》這樣的傳世經典，則是南宋文人士大夫們寫不出來的。他們太有優越感了，哪怕在亡國之後。

實際上，儘管兩宋之際中國南方就已經有了被稱為「南戲」的溫州雜劇和永嘉雜劇，但雜劇首先興盛于北方，重要的劇作家如關漢卿等也都是北方人，則為不爭的事實。那些膾炙人口的經典名作比如《竇娥冤》和《西廂記》等等，也都首先是在北方，而且是在元大都上演的。九_九_藏_書

至於是雅是俗，則不一定，也無所謂。

跟雜劇一樣，散曲興起於北方，流行於市井，某些曲調比如《山坡羊》和《者剌古》等等，也可能來自農村和少數民族。因此散曲雖然也有格律，卻比詩詞寬鬆得多，押韻既可以不拘平仄，遣詞造句也更平民化和口語化。比如：

劇曲就是雜劇和散曲。元代雜劇可以追溯到兩宋勾欄瓦舍的表演，散曲則是受到游牧民族影響的俗謠俚曲，都是通俗文學。通俗文學成為主流，甚至成為標誌性成果，無疑是時代使然，儘管按照文學自身的規律也會走到這一步。詞的興起和繁榮就證明了，高雅藝術其實起源於民間，通俗文學也遲早會走進殿堂，只不過需要環境和機遇。

這裏面，難道沒有原因？

但，更像文人畫的卻是馬致遠的這首：

無疑，這種風格的形成跟畫家的身世關係不大。趙孟頫追封魏國公，黃公望皈依全真教，王蒙歸隱山林，倪瓚富甲一方，而吳鎮則賣卜為生。如此處境歸宿各異，情趣和意緒卻相當趨同，這就不能不歸結為時代所使然。

雖然是對仗句，卻明白如話。