我在寫作《塵埃落定》的時候，就曾認真思考過，如果要表達一段歷史，將採用一種什麼樣的方式，用什麼樣的方式講述故事，講述一個什麼樣的故事。我知道我將逃脫那時中國文壇上關於歷史題材小說，家族小說，或者說是所謂「史詩」小說的規範。我將在這僵死的規範之外拓展一片全新的世界，去追尋我自己的敘事與抒發上的成功。就事實而言，《塵埃落定》確實取得了成功。也許，這樣的成功放在別一種語言的環境里是不足為奇的，但這部寫作於1984年，面世於1987年的小說，出現在當時的漢語的文學語境中，的確是—個異數，一個奇迹。

早在具有清醒的文學意識，並寫出《塵埃落定》之前，我就像很多同胞一樣，清楚地知道那些人人都參与創造與傳遞的神話、史詩以及有著淡淡歷史影子的充滿神跡的當地傳說，知道對在艱難而庸常的生活中的人們來說意味著什麼。所以，當我在文學道路上循著習見，直到在由別人規定的道路上跋涉了很長一段時間以後，我發現，這樣對現實進行簡單摹寫，卻又希望在這種摹寫中體現出深刻思想的寫作方法與我所熟悉的併為之迷醉的方式越來越遠了。我所希望的文學那激動人心的宗教般的力量正在消失。

直到80年代後期，想象力才在漢語言文學創作中日漸復甦。

好在奇迹至少不會使我自己感到吃驚，因為滋養我成長的就是一種曾經非常相信奇迹的文化，這種文化從小就向我傳達了很多創造奇迹，並講述這些奇迹，使這些奇迹經過講述之後仍然是奇迹的自由方法。這個方法不是什麼獨門秘籍，而是不為當下的生活現實所約束的豐沛情感與自由心靈，有了這兩者，我們的想象便可以輕易跨越很多被習見規定了不能跨越的界限。只要我們不人為地在心靈世界中自建壁壘，這種在真實與虛構之間，在現實與超現實之間的界限，在想象世界中是不應該存在的。如果自己心中沒有這樣的魔障，那又何來跨越的困難。現實就是現實，想象就是想象，非現實或超現實的想象是我們內心愿望的一種掙脫束縛后的自由表達。從古到今，無論是那些湮滅於民間的眾多才華出眾的詩人，還是今天我們這樣在任何一件作品中都要鄭重寫上自己名字的作家，想象都是上天賜予的一種特別的才華，我們都會為這種才華的充分施展而心醉神迷，而不需要別人來貼上種種標籤，特別是用「魔幻」來修飾「現實」這樣一個彆扭的偏正片語來作一切想象力超常的作品的標籤。

在創造慾望的鼓涌下，在想象之翼的扇動下，在這些口頭文學文本中，現實與夢想，事實與虛構，時間與空間，人界與神界之間的界限被輕易突破了。在那些具有濃郁的超現實色彩的故事中，歷史本身成了一種遙遠的回聲，在那幅被自由的想象塗抹得艷麗無比的圖畫中，現實本身，只剩下一點隱約的背影。大家知道這些東西，都是從歷史事實中生長起來的，但如果誰想藉此在這些故事中還原九_九_藏_書歷史本來的面目，最終會發現自己的努力是多麼的徒勞無益。

一個人所以要成為一個作家，絕非僅僅要對現實作一種簡單的模仿，而是要依據恢弘的想象，在心靈空間中用文字建構起另外一個世界。而建構這個具有超現實意味的世界的最重要的目的之一，便是能通過這種建構來探索生活與命運的另外的可能性。因為任何一個人在內心深處，絕不會甘於生活安排給我們當下的這個唯一的現實。也許，生活越庸常，人通過詩意表達，通過自由想象來超越生活的願望會越強烈。

故事開始的時候，在嶺王國和大地上一切地方，一切都開始墮落與惡化，卻沒有一個人能夠改變這種局面。一位老者從天神處得到了派其三個兒子中的一個入主人間的許諾。天神的兒子降生人間時形貌醜陋，並從出生那天便成為其伯父迫害的對象，因為這個想獨霸王國統治權的人感到了危險。但這孩子因為有神力的庇護，而成功逃脫了其伯父的種種陰謀伎倆。結果，這個孩子與其母親一道被流放。就是在這種處境中，他鎮伏四處為害人民的各種妖魔，因而在流放地區被擁戴為王。同時，他還愛上了他的伯父也在一直追求的一個叫珠牡的美麗姑娘。最後，他和伯父約定，以賽馬來決定誰該成為嶺國真正的王，勝者獲得王位、美人珠牡還有先祖積聚的財富。賽馬的結果大大出乎人們的預料。那醜陋的孩子在神靈的庇護與神馬的幫助下，大獲全勝，登上了王位，娶珠牡為妻。不僅如此，他還容貌大變，有了光輝照人的男子漢的儀錶。

當然，今天，這個世界已經在短短几十年中發生了很大的變化，口傳文學因為文字強勁的普及而開始湮滅與固化。今後的人們將不再能接觸到曾經生氣蓬勃與流動不拘的口頭文本了。但是，口頭文學中那種對想象的恣意的放縱是不應該被忘記的。特別在是當今，文學讓膚淺的現實感緊緊束縛住了想象，也束縛住了思想的時候，民間文學中那種在現實與超現實之間，在當下情景與想象世界之間隨意跨越的自由精神應當是一個非常重要的文化資源。可惜的是，中國文學批評界與創作者的確有意無意漠視了這個傳統。這固然與構成漢語文學的創作主體的漢族作家的背景文化中，民間口傳文學傳統不夠強大有關，但在今天，漢語言文學已經有了更多不同語言與文化的中國人的加入。在當下的語境中，這樣一批有著不同語言與文化背景的中國人，亦即所謂「少數民族作家」的文學往往被看成一種政策體現，一種文化裝飾與點綴，直到今天，恐怕還沒有人真正從文學的角度來看看這些所謂少數民族文學作品，除了為漢語言文學提供了一些新的題材樣本之外，還增加了什麼新鮮的東西。比如，這樣一些異族人寫成的漢語言文學作品，是怎樣從自己的文化出發開闢了漢語言文學新的語感，新的想象空間，並找到了一些什麼樣的表達這些想象的更自如，更詩意，當然也是更為文九九藏書學化的方法。

這裡有一個重要的概念，那便是故事的價值。這在中國同樣是為批評界與創作界都很少進行正面討論的重大問題。不討論故事，不討論故事在小說中怎樣自洽與圓滿，想象對文學建構的特別重大的意義自然就很難顯現出來。其實，我們的漢語言文學也有深厚的傳奇與幻想的傳統，但在近代，這種傳統卻很奇怪地一下子萎縮了，萎縮到今天我們的想象力開始復活的時候，要勞我們的批評家去遙遠的拉美去尋找遺傳密碼。

從此以後，格薩爾作為一個擴張中的帝國的王，其一生擴展疆土與征服敵人的事業，在說唱藝人們吟唱的漫長詩章中，都被表述為對形形色|色的妖魔的征服。一般而言，這樣一個基本的故事是由六到八部史詩構成的。但在西藏的不同地區，不同的演唱藝人那裡，這個故事主千上又衍生出了繁多的枝蔓，這些枝蔓構成了生動的單獨的文本。據權威的專業研究機構的廣泛捜集與統計，在整個西藏及鄰近地區，由不同的藝人演唱、在不同地區流傳、由整個故事衍生出的這些單獨文本已經達到了120餘部。總的敘事詩行達到200餘萬行之巨。據我的經驗，這還不是一個最終的數字。法國藏學家石泰安先生在他的《西藏史詩與說唱藝人的研究》一書中正確地指出：「沒有任何成文文本，也沒有任何口傳文本能包括完整的全部故事。就我們現在得到的該故事的情況而言，它仍是以一種充滿生命的和變化不定的形式出現的。」

當然，在我們討論民間的口頭文化怎樣成為書面文學的資源時，它作為一個龐大的故事來源、一個素材庫存的意義肯定是存在的，但同時，我更想強調其在方法上給我們的啟示，也就是民間文學處理題材或講述故事的方式。在這方面，也許，漢語言文學中的西藏文學或者西藏題材的文學會是一個很好的例子。大家知道，真正當代意義上的西藏文學是在20世紀80年代末期由馬原、扎西達娃等作家通過他們的創作實績所建立起來的。他們的成功當然有很多原因，但我覺得其中很重要的一點，是在整個中國文學的格局中，這些人前所未有地放縱了自己的想象，而且通過大胆而有些恣意縱情的敘述，獲得了一種表達的自由。這種現象很快便引人矚目，也很快被批評界與作家們自己同拉美的魔幻現實主義聯繫起來，而且，外來的文化影響被當成了這一文學現象的唯—精神來源，造成了其內在價值未被全面開掘與認知的局面。在拉薩、在西藏那樣一個特別的環境中，其他因素對作家或明或暗的影響卻被有意無意地忽略了。這是一個令人感到十分遺憾的局面。

而這些偉大傳說故事中的一個就是《格薩爾王傳》。世界著名的法國藏學家石泰安（Stein）先生在二次大戰硝煙剛剛散盡的時候，來到中國，來到中國的西部藏族地區，便被這部史詩深深吸引，並從此開展了系統捜集與研究這部浩大史詩的工作。他說：「一個多世紀前，大家就已https://read.99csw.com經知道高地亞洲有一部史詩或傳說性的長詩，其主角英雄叫做格薩爾，他于其中始終是一個叫做嶺的地區的王。無論現在所知的多種文本如何千差萬別，這個故事的基本輪廓到處都是一樣的。」

我想，我可以算是一個敏銳的旁觀者，我覺察到了正在復甦的想象對將來創作的意義。在那樣一個時期里，我除了關注著中國作家的表現，也特別有興趣觀察漢語文學批評界的表現。毋庸置疑，當時的批評界也從那些新銳作家嶄新的作品中看到了中國文學中想象力在積蓄許久之後的爆發。可惜的是，批評界把這種想象力爆發的意義過分低估了。這種低估的具體表現就是，所有一切具有超現實意味的想象，都被很輕巧地梳理成了拉美魔幻現實主義或另外的什麼主義與流派的流風所致的結果。在這樣一種估價中，外國作家被無原則抬高，與此同時，中國作家的創造性也無原則地被貶低了許多。而在此前，在我們這一代作家未曾經歷的很長一段時間里，蘇聯文學理論模式成了評價中國一切創作活動與實績的標準。如果說那時的文學批評界是迫於政治意識的環境險惡而只能發出這樣整齊劃一的聲音的話，在我們成長的這一階段，各種思想禁錮正在被打破，不同的人在不同方向對各種陳規陋習、各種僵死的教條發起有力衝擊。就是在這樣一種情景下，中國文學恢復文學本身應有的面目的努力，卻都被批評界看成了西方文學各種流派在中國的種種遙遠迴響。

在我看來，這些口傳文學的方式可以給從事書面文學創作的人一些更直接更有力的啟示。這種啟示是方法的啟示，而不是僅僅將其作為一個龐大的素材庫，一個巨大的故事與題材資源。

那也正是我從詩歌習作轉向小說創作的時期。在這樣一個時期里，我相信，民間的，或者說藏語文學傳統應該有很多東西會提供給我們一些非常新鮮切實的經驗。所以有這樣一種認識，並不僅僅基於一種理性的思考，而是因為少年時代十多年鄉村生活的浸染。我出生於一個藏人聚居的偏僻山村。在那樣—個山村裡，除了一所教授著漢文的鄉村小學，不存在任何書面形式的文化。但在那個時期，口頭的文學卻四處流傳。現在想來，那種情形是多麼的激動人心啊！每一個能夠講述的人都在傳遞故事，而每一個傳遞故事的人都在對口頭流傳的不固定的文本進行加工與修改。這些故事有關於家族的歷史，村落的歷史，部族的歷史，但每一個講述者，都依據自己的經驗，自己的好惡，自己的想象，隨時隨地改造著這些故事。文本變動不拘，想象蓬勃生長。

他給自己所在的那個大陸的作家們取了一個名字：西班牙美洲的小說象。他說，這些作家的任務就是把在歐洲西班牙文學中被遺忘的古代西班牙文學傳統恢復起來。他寫道：「在西班牙，長期以來，人們就在寫那種缺少想象力和表現力、幾乎為社會見證服務的小說。」他還說，「在中世紀富有想象力的神志錯亂中reａd•99ｃsｗ•com產生的騎士小說作者成功創造了一個什麼都可能辦到的世界。對他們來說，最重要的是故事的價值。」（以上引語出自雲南人民出版社出版的《兩百年的孤獨——馬爾克斯談創作》）

因為中國文學要走向世界，所以，我們十分驕傲自己與西方的某些文化現象有了某種深淺不一的聯繫。而且，我們特別急切地願意把這種聯繫的意義無限放大，最後放大到這種聯繫成為了唯一的意義，並用這种放大的意義遮蔽了—些更有意義的，至少是更有潛在價值的創造。

即便是馬爾克斯本人，其實也沒有認同過加諸他身上的魔幻現實主義這樣一個標籤。針對這種說法，他認為，所謂現實，對每一個人來說是不一樣的，這個抽象的字面上的「現實」，當你用感性的方式去把握和用理性的方式去框定時，會是完全不同的面貌。

我之所以特別關注中國80年代後期的漢語言文學創作，是因為那是我在嘗試過一段時間的寫作后，開始有能力思考一些文學問題的時期。其中，如何在文學中重建想象，也是我思考較多的一個問題。那時，作為一個初出茅廬的寫作者，作為一個旁觀者，我懷著特別濃厚的興趣關注著中國漢語言文學中一些特別新鮮的、富有更多創造性的因素的出現。

這個故事在整個藏區到處都有人講述，大致是這樣的：

我就是在這樣一種背景下開始進行文學創作的：想象在我腦海里生長，但是想象的出現被當成一個作家進行技術性學習的結果，而不是被看成作家某種意識與心靈的蘇醒，更不被看成文學從被動的對現實的摹寫進展到了渴望著要自動建立一個自足的完整世界。想象的天空一旦被單調的理論遮蔽，本來可以進入陽光地帶的想象構建，又成了黑暗中的摸索。在中國更重要的一個現實還是，一個創作中的人，首先遭逢的不是批評家——在中國文壇，一上來便能遭逢到批評家文字的作家，如果不是最最成功的作家，那也是非常幸運的作家——更多的摸索于黑暗而蒙昧的文字世界當中的人，要遭逢的是另一群人，各種各樣的文學編輯。這群人對文學更加沒有主張，更加語焉不詳。有時，這樣一個盲目的人群可以讓人對文學感到深深的絕望。但我所以能夠堅持下來，不是日夜嚮往進入不斷增加著名人牌位的文化廟堂，而是因為背後還有一個偉大而且寬廣的民間。在民間那正在失去活力的文化傳統中，有著非常優秀也非常頑強的表現方式與記憶方式。在我看來，這些口傳文學的方式可以給從事書面文學創作的人一些更直接更有力的啟示。這種啟示是方法的啟示，而不是僅僅將其作為一個龐大的素材庫，一個巨大的故事與題材資源。在絕大多數情況下，文學界說到民間的時候，其真實的意義往往指向後者。

當我們立足在漢語言文學中來討論作家的想象力和這種想象力在構建文學世界時的積極作用時，就會發現這是一個危險的話題。在中國文學中，至少從20世紀50年代開始，文學批評中關於想象和想read.99csw.com象力源泉的分析便消失了。在接下來的差不多整整半個世紀里，批評界的視野里沒有想象的位置，更為奇怪的是，真正的自由想象也隨即從詩歌、從小說、從戲劇，甚至別的藝術形式中消失了。

我不想在此拉出一個在創作中以不同形式爆發出超凡想象力而其意義被低估的作者的名單。因為這些作家中的大多數，至今還以一種較為理想的狀態活躍在中國文壇上。但我不得不說，中國作家中的相當一部分對批評有太強的認同感，這在相當程度上妨礙了獨創性，也就是作家個性的健康發展，甚至把可能使這個作家別具一格的想象力輕易便殺死在萌芽狀態之中了。我也不想在這裏說，一些作家本身在認識自己的時候，也落入了批評的窠臼，在一些稍帶理論性的總結中，大談自己與一些外國作家或者是流派的淵源。於是，作家本人的創造被淹沒了，作家背後那個浩大文化的潛在影響被不負責任地忽略了。更重要的是，在這樣一種識見的籠罩之下，更多的通過想象的盡情揮灑來對庸常現狀進行超越的可能性也被抹殺了。

正是在這樣一種認識的支配下，在出版了第一本短篇小說集的時候，我重新遊歷故土數萬平方公里的大地，重溫少年時代的記憶，重新把眼光轉向了民間。其實，這時的一切都已經發生了很大的變化。變化之一便是那個創造了眾多動人傳說與神話的富於詩意的民間正在消失，以文字作為固定表現形式的另—種規範正在建立。儘管如此，擅長詩意表達的民間餘韻猶存，使我可以帶著戀戀不捨的心情去重溫那個詩意，惜別那個時時有靈光閃耀的民間。那時的我也發生了很多變化，至少我已經通過強大周密的漢語接觸到很多漢語言傳統之內的與之外的有價值的東西。特別是在20世紀後半葉的世界文學各種流派中都可以看到的超現實的表達方式，給了我很深的印象，並且提醒我將其與西藏民間的口傳文學中的許多因子相互映照，而且十分理性地發現了它們的價值。直到今天，我都不十分明白，因而特別想就教於中國批評界的是，為什麼我們看不到構成中國各族文化的豐富民間文化正在對漢語言文學發生怎樣的影響，如果限於教育，限於批評界習慣的狹窄視野，還算是情有可原的話，但那麼多人對西方文學與理論趨之若鶩，為何討論起中國作家富於想象力的創造時，總是那麼簡單地拿一部《百年孤獨》作為萬能的獨門兵器，用其概括一切，從而差不多是無知而又粗暴地遮蔽了真正具有創造力的靈光閃耀！即便只在西方的書面文學中進行梳理，還有多少超現實技法在不同作家的不同作品中的成功運用並成就了多少作家。而一些富有創造力的作家，他們的才情是如此的千差萬別，怎麼會全部不約而同湧向美洲全部拜倒在馬爾克斯並不寬大的門廊之下。馬爾克斯偉大嗎？偉大。但這個世界上還有很多偉大的作家，很多想象力像他—樣汪洋恣肆的作家，如果在我心中的名人堂里排一個座次，有好些作家的位置會排在他的前面。