現代生活的顯著特徵是快速而匆忙，人們身不由己地只能去適應，誰也不知道「這輛快速賓士的火車將會把我們帶向何方」，「沒有時間似乎也沒有必要）去思考太多，只要你還有慾望似乎已經足夠了」。然而，這種無暇思考似乎也不必思考的生活狀態恰恰是最應該引起深思的，乘在時代的這輛特快列車上，張曉剛不斷地自問：「我們在哪裡？」在作品《綠牆——窗外》的書寫（好文章，請一定讀原文）中，他用了一長串排比：「我不屬於這裏，我不屬於那裡……」我不屬於東方、西方、過去、未來、中央、邊緣、精英、另類、主流、大眾、多數、少數等等，「我甚至不屬於自己」。得出的結論是：「我是一個被時代和命運混裝出來的罐頭。」對於這種不知身在何處、自己是誰的境況，歸根到底感到的還是無奈：「也許我究竟在哪裡也已不重要了。反正我們希望在哪裡也無法控制。關鍵似乎在於我們已經在哪裡了——這讓人覺得有些殘酷和無奈……」

幾乎每一個成功的藝術家都有一段不成功的「前史」，這段「前史」往往很少被人們包括藝術家自己提起，在成功的耀眼光芒下，它彷彿是一個業已昭雪平復的屈辱，理所當然地被遺忘在歲月的角落裡了。可是，這裡有一位藝術家，他在當代中國和國際畫界的名聲如日中天，作品屢屢拍出天價，而他偏偏拒絕遺忘，用出版書信集的方式公開了他的「前史」。

從90年代初開始，商業潮席捲全國，由於國際畫商把目光投向了中國，藝術界更不例外。在這個時候，張曉剛又一次陷入一種「非常懷舊」的心境，緬懷80年代初那些年的經歷是「最純粹、最透氣的」，「已深深地烙在心靈深處，影響著我們的一生」。他冷眼旁觀那些搞藝術如同在國際市場下「賭注」的人，自勉並且勉勵友人說：「對這些始終如一走過來的老哥薩克來說，明天仍如以往，既已走過來，自然地就走下去，只因為從一開始，他們就認定了一個真理，所有的意義都早已包含在其中。」他還清醒而有些悲觀地預言：「隨著經濟大潮的湧來，將來也許大家都難逃被某個畫商分別包干賣斷的結局。」物質生活進入了「小康」，同時所有的精神價值包括「抗爭」、「悲劇」、「苦難」、「宗教感」、「荒誕」等等「都成為了一種商標被精心包裝，與那些媚俗風格的作品擺在一個貨架上出售……也許這就是當代藝術的歸宿。」

80年代的最後四年，張曉剛自己稱之為「彼岸時期」，他創作了一批頗有宗教情調的油畫，包括《月光下的山丘與生靈》、《三女神》、《王者之樹》、《明天將要降臨》等等，而最著名的就是《生生息息之愛》，這些作品色調輝煌而又莊重，給人以神秘而又肅穆的感覺。有的論者把這個時期的作品詮釋為「宗教記憶」，在我看來，毋寧說是張曉剛對淳樸自然的記憶的一次復活和升華。那些單純如初民的男人和女人，那些寂靜的山丘、樹木、牲畜，皆沐浴在神聖的光輝中，於是形成了一種宗教似的氛圍。為了解開生死之謎，超越死亡和虛無，張曉剛確實試圖從「神性」中尋找永恆的存在，然而，不管他自己是否意識到，他不是在作為一種文化形態的宗教中，而是在他所感悟的原始自然中找到這個「神性」的。

1984年，因為一場大病，張曉剛住進了醫院，沉浸在對死亡的憂思中。想象著絡繹不絕躺到這同一張病床上來的病人，其中一些可能就在這裏死去，他問道：「白色的床單呀，只有你知道，第一次爬上這張床的人與最後一個將爬上來的人究竟具有何種的意義？」在這一年，他創作了幽靈系列，那些孤單的或成群的幽靈彷彿在向他也向我們質詢著又詮釋著生命的意義。畫面的基調並不是悲觀的。面對死亡的無助，人最真切地體味到了孤獨，而這卻蘊含著開啟生命意義思考的新的可能性。張曉剛如是說：「來自深淵的孤獨使我們更深地體會到超越的含義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，於是世界對我們而言，也開始有了全新的意義。」

1989年以後，由於國內政治形勢的重大變化，張曉剛的創作風格也發生了突變，他似乎拋棄了形而上學的冥想，開始以一種冷峻的態度剖析和表達殘酷的現實。但是，作為一個關注生命意義的藝術家，通過可見之物走向不可見之存在，揭示隱藏在形體後面的內在現實，始終是他堅持的基本方向。

生命意義難題的答案也許就在這裏。在大自然中，你會在一瞬間就體悟到存在的永恆，我們就在這永恆之中，「每一個個體即是一個完整的世界」。與自然的親近還給張曉剛以藝術上的啟示，read.99csw.com孕育了後來成為他的風格型式的「心象畫」：「不是表現視覺感官的世界，不是觀念理性的圖解，也不是無意識的本能流淌，而是表現心靈對自然的一種特殊感應，一種既是自然又非自然的畫面（夢中的自然）。」也就是說，心靈的對象不是變動不居的物理自然，而是籠罩著精神光輝的永恆自然。

柏格森曾經區分兩種不同的記憶，一種以形象的形式喚起對往昔的回憶，另一種以習慣的形式指導當下的行動，二者之間存在著互相抑制的關係。我們可以把前者稱作內省式記憶，把後者稱作習慣式記憶。習慣式記憶是實用的，無個性的，隸屬於社會功利生活。內省式記憶是不實用的，個性化的，組成了個人心靈生活。在很大程度上，內省式記憶就是個體生命體驗的總和，充滿有意義的細節，富有情感色彩。另一個區別是，習慣式記憶類似於條件反射，是通過不斷重複而形成的，而內省式記憶的顯著特點是時間性，往昔不可重複，因此回憶總是令人惆悵，而往昔的意義在回憶中得到了審美化。

1989年初，張曉剛到北京參加「89現代藝術大展」。這是新潮美術的一場狂歡，他那幅後來創造了中國當代藝術作品單價紀錄的《生生息息之愛》也是參展作品，但無人關注。面對「那些急躁的同行」、「那些簡單的『破壞者』」的瘋狂表演，他當時最強烈的感覺是孤獨，與大展的總體氛圍格格不入。正是在這次北京之行后，他開始經常回想「昆明『塞納河』邊的痛苦經歷和那些日日夜夜的體驗、思考、搏鬥」，反省「當初執意要做一個藝術家的心態」，從而堅信自己走的路是對的，要一如既往地走下去。他鄙夷那些靠「觀念更新」引人注目然後曇花一現的人，那些「為了某種自己設置的文化歷史的需要」而從事藝術的人，說他們「更像是在參与一項活動」。對於張曉剛來說，根本問題始終是「為什麼要畫畫的問題」，亦即藝術與人生的關係問題。藝術是心靈的需要，是自救的行為，是要給生活一個意義，因此是超越於世俗的成敗的。「如果搞藝術像一場戰爭一樣，或成功，或失敗，或忍辱負重去爭取更大的勝利，都使我感到陌生而恐懼。」

在《大家庭》系列的創作中，舊照片所起的作用主要是提供了構圖和氛圍的參考。在構圖上，張曉剛把那種中性的圖式語言發揮到了極致，無論是家庭肖像還是個人肖像，都以一個人的面孔為模式，其性別也只能從髮型和服裝上辨識。對色彩和筆觸則嚴加控制，把人物的個人性和畫面的故事性消減到最低限度。在氛圍上，我們彷彿被喚起了某種熟悉的「集體記憶」，但是張曉剛對歷史做了虛幻化處理，使我們又感覺到那個時代已被封存在遙遠的記憶里了，顯得陌生而不真實。他對舊照片中已被「修飾」過的生活進行「再修飾」，如此產生了一種類似「假照片」的效果。

一個細節：像先知一樣的山羊。在張曉剛不同時期的作品中，我們可以看到頻繁出現的羊的形象，這顯然不是偶然的。在一篇短文中，他如此寫道：「有隻羊曾告訴過我：『當你有一天意識到某種事物的存在時，在世界的另一端也一定有個人在進行著同樣的思考。』那隻羊沒有騙我。它永遠不會騙我。」一篇多麼深刻的哲學寓言。超然靜觀萬物之變的羊的確是先知，它知道存在周而復始，萬物歸一，也知道靈魂周而復始，人同此心，心同此理。

家庭原是一個私密的空間，而中國人的家庭照往往是標準化的，表情、姿勢、背景十分雷同。作品《大家庭》強化了私密性和標準化之間的這種奇特的和諧，個人消失在了家庭的面具之下，而家庭消失在了社會的面具之下。張曉剛是以自己的家庭照為底本創作這組作品的，但是他畫的不是小家庭，而是「大家庭」，是中國社會結構中的個體與集體的關係。家庭是中國社會的縮影，一個單位、一個團體乃至整個社會就像是一個大家庭，人們別無選擇地緊密生活在一起，相互依存又相互制約，其結果是個性被消解，個體成為集體的可有可無的構件。然而，在畫面上，個性卻也以缺席的方式宣示了自己的存在，那一張張模式化的俊俏的面孔彷彿在問自己也在問我們：我們是誰？我們從哪裡來？我們到哪裡去？

堅定的信念使得張曉剛既能淡然面對藝術界的浮躁和自己的受冷遇，也能淡然面對終於到來的「成功」。1994年他一夜成名，對此他說「自己只是交上了一點好運而已」。在那之後，他好運連連，作品不斷拍出天價，他的反應是一句脫口而出的「這世界瘋了！」在他看來，藝術品市場上的炒作和他已經完全沒有關係，「我是畫家，我不是炒股票的」，他能力範圍內的事情只是畫出好作品，以https://read.99csw.com此證明自己仍然是一個藝術家。

在張曉剛的創作中，記憶一直發生著重要的作用，但是，只是到了《大家庭》系列，他才自覺地把記憶作為一個明確的題材進行處理。這一次，記憶把他帶到了更早的時期——他的童年、少年和五六十年代的中國。直接的靈感來自家藏的舊照片，隔開歲月的長河，重睹這些照片，他不禁浮想聯翩。在照相館里擺好端正的姿勢拍攝的黑白照片，照片上年輕的父母和幼小的子女，使得一種混合了時代氛圍和個人心緒的記憶在心中起伏衝撞。舊照片給他的觸動不只是懷舊，他還憶起了早年中國大街上隨處可見的炭精畫像，把那種模糊個性而突出共性、含蓄而中性的圖式語言體現得極為鮮明，他從中讀出了中國人特有的心理特性、文化信仰和審美追求。他當時的感覺是：「突然之間，我發現我找到了屬於自己的路。」事實正是如此，此後他所創作的作品具有鮮明的張曉剛特質，人們找不出模仿歷史上大師風格的痕迹，也不會把它們與當代任何別的藝術家的作品相混淆。

新世紀開始的十余年來，「記憶與失憶」成了張曉剛創作的主題。這實際上是《大家庭》時期的思考在一個新的方向上的深化，佔據中心地位的不再是個體記憶與集體記憶的糾纏或趨同，而是個體記憶在當今時代的困境，「我是誰」的問題顯得更加尖銳而令人困擾。

時間和空間是據以確定生活的真實性的坐標，而在我們的生活中，時間和空間都是錯亂的。「今天」因為包含了「昨天」才成為向「明天」的延伸，可是如今卻成了一堵隔斷「昨天」和「明天」的牆，我們丟棄一個個「昨天」就如同丟棄「一件件『過時』的隨身物品」一樣。另一方面，我們又任意剪裁「昨天」，「從『歷史』的口袋中胡亂摸出一塊石頭，鑲嵌到今天的一個戒指上」，就像那些戲說歷史的電視劇之所為。結果是「我們根本就沒有生活在『今天』，一切不過是『昨天』的盜版而已」。空間的情形同樣如此，到處是假冒的西方建築樣式，結果我們「不知不覺地生活在一個盜版的西方世界之中了」，實際上是「生活在一個概念之中」。同時，就像在時間上丟棄了「昨天」一樣，在空間上我們也丟棄了「故鄉」，每個人的「故鄉」皆已面目全非，「故鄉」成為了「一個傳說」、「一本無法查閱的詞典」。

令人驚愕的不只是時光的飛逝，更是在今天這個周圍環境飛速變化、人人匆忙生活的時代，記憶已無存留之處，失憶成了普遍的生活方式。那些舊物件在今天這個物質富裕的時代顯得寒酸而破敗，彷彿不配被記憶，然而在一個珍惜往事的人的心中，它們唱著溫暖而又悲涼的歌。在《描述》和《綠牆》系列中，彷彿出自不可遏制的衝動，張曉剛直接訴諸文字，把他的感觸書寫在圖像上。圖像是舊時的景物，文字是當下的思緒，歷史與現實似乎毫無聯繫地交疊，卻以二重奏的方式傾訴了記憶在一個失憶的時代的哀傷。我本人十分喜歡這些以日記形式書寫在圖像上的文字，其中一些篇章堪稱精品，充滿反諷和悖論，令人想起張曉剛心儀的克爾凱郭爾、卡夫卡，但它們所表達的無可置疑的是一個中國藝術家在今日時代的感受和思考，顯示了作者敏銳的洞察力和卓越的文學才華。

關於自己的個性特質，張曉剛如此概括：「相信直覺勝於觀念的闡釋；依憑體驗勝於藉助知識；注重情感而又仰慕理性的光芒。」他時常陷入冥想，覺得這是「最具魅力的時刻」。他品嘗過苦難中的孤寂的歡樂，幸福時的深邃的孤獨，發現「我們賴以生存的理由和意義全都溶在了這一切的矛盾之中，再沒有什麼得失可言」。生命的意義就在於這種微妙的內在體驗，它是超越于得失的。耽於內心生活，珍惜心靈體驗，是他的個性的基調。那麼，這樣一個人從事藝術創作，其藝術的基調就不能不是內心獨白式的了。

在張曉剛的藝術創作中，內心體驗是主要的源泉，而記憶問題是連貫的主題，這使我很有興趣來探討一下記憶與體驗的關係。我們將會發現，它們在相當程度上是重合的。記憶是存活在心靈——包括意識和無意識——中的生活。生活不只是外在經歷，也包括內心生活，二者之間發生著相互作用。內心生活絕非外在經歷的機械反映，這裡是主體的精神能動性的空間，閱讀、思考、冥想、藝術欣賞等等都會做出重要貢獻。在記憶的形成中，心靈狀態的作用更為關鍵。記憶並不是簡單地記錄事實，它必然有所選擇和修正，其中融入了主體的態度，而態度又受心靈狀態的支配。心靈也是一種現實，兩個心靈迥異的ｈｔｔps://ｒｅaｄ•９9csw.cｏｍ人，即使生活在似乎相似的外部環境里，事實上在過著完全不同的生活，因此也就會擁有完全不同的記憶。人是注重意義的存在，一種經歷唯有讓主體感受到正面或負面的意義，才會長久存活在記憶中。在我看來，記憶的選擇性和可修正性是記憶的精神性的明證。

在不同的人身上，兩種記憶所佔的地位很不相同。所謂藝術氣質，無非就是內省式記憶佔主導地位，因此常常忽略當下行動，寧願讓自己沉浸在回憶和遐想之中。我們不妨設想一下相反的情形，一個習慣式記憶佔主導地位的人做了藝術家會怎麼樣，想必會習慣於針對當下情境快速採取行動，用最便捷的方法來獲取成功吧。歸根到底，內在體驗的品質規定了一個藝術家在創作上的可能性，如果在這方面比較欠缺，也許就只好在非藝術的方向上開動腦筋了。

我故意借用了高更那幅名畫的標題，不同的是，《大家庭》之發出這個千古之問，其主語是單數而不是複數。在這裏，令人困惑的問題不是人類在宇宙中的位置，而是個人在社會中的位置。黃專在其評論文章中批駁了西方人對《大家庭》的高度意識形態化解讀，指出這些看似類型化的圖像是對「個人忍受著歷史」的內心化描述，我認為「忍受」一詞用得十分精當。事實上，通過對歷史的虛幻化處理，張曉剛已經有意識地模糊了作品的時代指向，擴展了主題的普遍意義。他的立場也是中性的，在一次訪談中，針對有人認為這個作品系列強調了集體對個人的壓制，他表示：「其實沒有那麼單一，人性永遠都是矛盾的、雙面的。」個人不能脫離社會而生活，又不願被社會同化而喪失自我，個體與集體、個人與社會的關係是永恆的矛盾，某個時代的情形只是矛盾的個案罷了。無論時代場景怎樣變換，處在社會中的個人內心深處都始終迴響著這個問題：我是誰？也許《大家庭》的真正意義就在於此，讓我們在個體記憶與集體記憶的糾纏之中，不斷地向自己提出這個最切身但又沒有終極答案的問題：我是誰？

1986年調回四川美院任教以後，張曉剛的處境有了改善，並且逐漸和當時活躍的新潮美術有了接觸，但是，直到1994年其作品在聖保羅藝術展走紅之前，他在中國仍是一個名氣不太大的邊緣畫家。這個時期的書信尤其值得注意，其中有大量對藝術的深入思考。當時的氛圍對於一個渴望成功的畫家無疑是巨大的誘惑，事實上也有相當多的畫家表現得十分急躁，急於靠文化時尚和洋人青睞獲取成功。然而，正是面對這種可疑的成功，張曉剛一貫的藝術信念更加清晰而堅定了。無論是在80年代後期涌動的「文化潮」中，還是在90年代前期興起的「商業潮」中，張曉剛都不是一個弄潮兒，反倒是一個懷舊者，常常懷念80年代前期那段充滿精神痛苦的歲月。回過頭去看，那段歲月的確是張曉剛人生中的一個關鍵時期，通過苦思苦讀，他形成了自己明確的人生觀和藝術觀（對於他來說，這二者是一回事）。在很大程度上，對那段歲月的記憶已經成為他的藝術的鄉愁，他始終帶著它行走，走出了一條唯獨屬於他的藝術之路。

這個主題下的作品大致有四個系列。在《失憶與記憶》系列中，那些朦朧的青年頭像，眼中隱約閃著淚光，神情憂傷，彷彿若有所憶又悵然失憶。更多的畫面展現了五六十年代的舊物件，那些老式的鋼筆、日記本、手電筒、電話機、電視機、廣播喇叭，那些反覆出現的老燈泡和拔掉了的插頭，見證了一個時代的日常生活，可是今天有誰還記得它們？《里與外》系列中室內的舊傢具和舊物件，室外的大壩、農田、水渠等舊風景，呈現給我們的也是已被久忘的景象。《綠牆》系列重現了那個年代典型的居室環境，綠色的油漆牆圍是唯一「奢侈」的裝飾。在《描述》系列中，通過對當下電視節目里播出的舊資料片的翻拍，我們借這些模糊的影像以一種古怪的方式重溫了曾經熟知的老電影鏡頭、老招貼畫和歷史事件。張曉剛把記憶聚焦於一個不算太遙遠的時代，把他所感受到的驚愕傳遞給了我們：那個時代距離我們已經多麼遙遠！

藝術家個性各異，當然不可能也不應該都是內心獨白式的。但是，在張曉剛看來，有一點是共同的，就是藝術與人、與生活、與我們對生命的感悟和體驗的緊密聯繫。沒有這種聯繫，藝術就失去了源泉和價值。對於一個藝術家來說，他所從事的藝術理應對他自己的生活發生精神上的意義，如何去從事「藝術」，亦即意味著如何「活下去」。你可以是一個性格外向的人，未必專註于內心生活，但是，如果你對生活沒有深刻而豐富的體驗，你就不可能是一個好的藝術家。事實上，唯有通過內在體驗，外在生活中的經歷、觀察、感read.99csw.com受才能轉化為你的心靈財富，從而真正屬於你，成為你自己的生活。內在體驗是藝術創作的前提，其深度、廣度和獨特性決定了創作者對世界的感悟素質，張曉剛把它形容為「心靈深處的音樂」，界定為「內在形式的衝擊」。在這個前提下，創作者的功夫體現在繪畫手段的選用和控制，亦即「外在形式的把握」。好的藝術品是內在形式和外在形式的最佳結合。

讀到《失憶與記憶——張曉剛書信集（1981-1996）》，我心中充滿親切的感動，這些書信把我帶回到了一種熟悉的時代場景和個人情懷之中。上世紀80年代上半葉，這個從四川美院畢業的年輕人歷盡坎坷，工作單位長久沒有著落，一度在玻璃廠建築工地當臨時工，終於落腳在昆明市歌舞團當團里地位最低的美工。他仍聽從內心的召喚，執著地畫畫，但作品無人購買，開個展更是幻想。在前途迷茫的逆境中，在令人窒息的孤獨中，他和藝術圈的好友通信，自然也會傾訴心中的苦悶和壓抑，但更多的是談人生，談藝術，互相提醒不要變得虛偽和麻木，勉勵自己要永遠保持單純、專註、真實和敏感。

張曉剛是一個對生命懷有形而上學關切的人，這種關切也許緣於他的精神氣質，同時也因接受西方現代哲學和文學的影響而得到了印證和強化。在上世紀80年代，對生命意義的困惑和追尋事實上構成了他的內省生活的主旋律。對於他來說，戰勝生命的虛無性質，證明存在的意義，彷彿是人生最重要的事情，也是他從事藝術的根本動機。「與虛無搏鬥，與自己作為一個人搏鬥，與一切偶然的存在、偶然的消失搏鬥，用自己的作品和行動去證明一種存在的意義，證明在一切偶然之外的另一個偶然」；「為了更大的虛無去搏鬥，這過程中所有的偶然也許正是意義之所在」；「愛那荒誕的存在吧，否則『死』便成了唯一的了」……在同時期的書信中，我們常常會讀到這樣富有悲劇意味的語句。生命的虛無和偶然、存在的荒誕被設置為一個既成事實，而與之搏鬥就成了活下去的理由。

在這樣一個時空錯亂的環境里，記憶也就無所依從，必然呈現碎片化和單一化的特點。張曉剛問道：「當殘缺和互不相干的記憶被生活編織成一床五彩的棉被蓋在我們身上時，我們的夢幻將會是怎樣的呢？」問題的根源在於，在這個消費時代，人們也是以消費主義的態度對待記憶的，不求其真實，只問其是否有用。記憶「只是我們今天諸多享受中的一種方式」，是「一個可以消費、可以為我們帶來物質的產品，僅此而已，若不能帶來這些，人們自然會用一種簡單的方法將它滅掉……」事實上，面對快速變化的生活，記憶更像是一個「沉重的包袱」，因此「失憶」就成了某種「生存本能」，「一切似乎在提醒你只要堅定地運用『失憶的能力』去擁抱現實、展望未來就可以了」。

作為畫家的張曉剛同時也是一位寫作者，寫下了大量書信和手記，這是值得慶幸的。在失憶業已成為普遍生活方式的今天，這些文字如同記憶的信物，其中既銘記了一個藝術家的心路歷程，也折射了一個時代的場景和氛圍，對他本人、對當代中國的文化史都彌足珍貴。如同德拉克洛瓦的日記和梵高的書信一樣，他的文字作品具有獨立的文本價值，同時也和他的繪畫作品相得益彰，使人們更能理解他在藝術上的追求。在回憶自己80年代初在小山村糯黑的早期藝術創作時，張曉剛寫道：「每一個藝術家是否應該在心靈深處尋找，保留一塊像糯黑那樣的小小的聖地，以使我們身處在快速變化的時代中，不致輕易地迷失呢？」我相信，每一個好的藝術家心靈中都有這樣一塊聖地，它未必是地理上的一個地點，而是精神上的一個出發點，他由此踏上了藝術的朝聖之路，隨著在這條路上越走越堅定，對那個出發點的記憶就變得越來越神聖，那個出發點就成為了他的聖地。

記憶成為一個「沉重的包袱」，失憶成為一種「生存本能」和「能力」，這是張曉剛對現代性的深刻解讀。在這裏，讓我們回到柏格森對兩種記憶的區分，藉以簡略地分析一下這個問題。在一個急功近利的時代，人們最需要的似乎是一種對環境迅速做出反應、採取行動的能力，而這正是習慣式記憶的「優點」，它只讓對當下行動有用的已經固化為某種習慣的記憶進入意識併發揮作用。相反，內省式記憶注重內在體驗，在獨處中把生活經驗整合為一個有意義的整體，要求的恰恰是延緩甚至不做反應，對當下行動當然是一種妨礙。因此，當社會注重功利的追求時，習慣式記憶排擠內省式記憶乃是必然的事。然而，嚴格地說，習慣式記憶只是一種條件反射罷了，用人是精神性存在的尺度衡量，其實質正是失憶。

上世紀90年代初，在經過hｔｔpｓ://reａd.99cｓｗ•ｃom兩三年自己似乎不甚滿意的摸索之後，張曉剛於1992年停止創作一年，去歐洲考察西方藝術。他自言當時經歷了一次深刻的自我反思，決心清理以往作品中那種太多「人文情感」的表露。一個有形而上學關切的人，原是渴望把偶然的個體存在與某種永恆之物聯結起來的，現在他開始厭惡這種渴望的直接表達了，從中感覺到了一種虛誇和簡單化。一個藝術家討厭浪漫主義，這常常是成熟的徵兆。反思的結果是他把目光從永恆之物收回到了個體自身，關注個體在人世間的具體境遇，由此形成了《血緣·大家庭》系列的基本構想，並且從1994年開始陸續創作這一組作品。

然而，在為生命的意義痛苦之時，張曉剛心中始終藏著一段明亮的記憶，那就是80年代初在藏區草原和圭山寫生的所見所感，他在那裡領悟了大自然的神聖，這段記憶遲早會發生作用。作為一個有靈魂的藝術家，他不屑於所謂「深入生活」的教條，而是如此感受藏區的景象：「藏女在草原上，在斜坡上，在牛羊中，在地平線的邊緣上昂著頭行走，背景是陰鬱的天空。不用說話，不用咧開嘴去笑，默默地行走，已經夠了。一個兒子走累了，睡在母親的溫暖的胸懷中。可以說，草原是第一個給我激|情的母親，教會我如何去愛，如何將自己的生命與蒼茫的大地融為一體。」在圭山，他看到的是沉默的山包，掙扎著直刺上蒼的樹榦，站在高高的石頭上看夕陽的像先知一樣的山羊，當然，還有從誕生開始就與大山做伴、與銀白的天空對話的山民。在他的感覺中，這些山民是「被另一個世界遺棄到這個人間來的半人半神之物」，對照之下，我們城裡人都是「自然的棄兒」。

失憶的代價是沉重的。沒有過去，就沒有真正的未來，於是每一個當下也都成了孤立而空虛的剎那。沒有人願意像一個沒有靈魂的東西那樣活著。夜深人靜之時，被驅逐的記憶會來驚擾睡夢，敲打靈魂。在記憶與失憶之間掙扎，便是現代人的可悲境況。出路何在？不知道。你可以大聲疾呼「守護記憶，拒絕失憶」，但這無濟於事。藝術家揭示的是個體記憶在這個時代的真實困境，它不是靠某種意識形態化的姿態可以消除的。但是，揭示本身就是有意義的，正視困境本身就意味著一種精神自由。

張曉剛是一個性格溫和的人，可是這個溫和的人也常常忍不住要抨擊美術界的一種時髦，就是標榜藝術家的所謂「文化使命」和作品的所謂「文化價值」。他指出，離開藝術與生活的聯繫而談「文化」，這種誤讀的結果便是「對個人體驗的扼殺」。藝術當然也屬於文化，但是，藝術創作的語言不可能從文化觀念中直接推導出來。「任何一種形式語言的誕生，都是與作者的素質、處境、命運和對世界的感知分不開的。」標榜「文化」的藝術家往往迷戀于製造「符號」，其原因正在於他們所謂的「文化」是空洞的，沒有精神背景的支撐，因此製造出來的「符號」就「正如一棵根部已經壞死掉的枯樹，僅僅是一顆『樹』的『符號』而已」。一種文化能夠把人的生活聯結成一個有意義的整體，才配稱作文化，對於民族是如此，對於個人也是如此。若要說文化，張曉剛倒是一個有文化的藝術家，他酷愛閱讀，並且從閱讀中認出了自己的精神親緣關係，比如克爾凱郭爾、卡夫卡、昆德拉，我本人始終把這種對親緣關係的認出視為一個人真正進入了閱讀的標誌。事情就是這樣，當文化已經融入你的血肉的時候，你在創作時絕不會想到「文化」，更不會標榜「文化」，而只是一心要畫出好作品罷了。

由此產生的是一種強烈的虛假感：「生活」是虛假的，「生活」中的這個「我」也是虛假的。在作品《綠牆——青松》的書寫（又一篇好文章）中，「你」聽他人有聲有色地講述「關於你的故事」，然而「你」始終在困惑之中，「分不清你自己是真實的，還是故事是真實的」。在作品描述》的書寫中，也多有對這種虛假感的描寫：生活如同一部無法看完的電視連續劇，我們生活在其中，「一切都按照某個早已編寫好的劇本在靜悄悄地上演，我們既是觀眾又是演員，我們在被人觀看的時候，也在被自己所窺視」。

對於自己的藝術創作，張曉剛有十分清楚的自我認識，這顯然得益於通過寫作不斷自省的習慣。他把自己定位為一個「內心獨白式」的藝術家，而與那種關注重大社會問題的「文化型」藝術家或關注作品風格樣式的「科研型」藝術家明確地區別開來。他的這個定位，既是基於對自己的個性特質的認識，也是基於對藝術與生命及心靈的關係的認識，而這二者原本是有著內在聯繫的。