那首小詠嘆調隨即被提到議事日程，並以十六拍表現出來，它註定要去經歷冒險，要去承受命運，可就其田園般的純潔無瑕而言似乎又絕對不是生來如此。它可以歸結為一個動機，這個動機在它的上半場的結尾凸顯，如同一聲短暫的、發自靈魂深處的呼喚——只有三個音，一個八分音符、一個十六分音符和一個加了附點的四分音符，如果按節奏朗誦，則只能像下面這樣來讀：「藍—藍的天」，或者：「愛—的痛苦」，或者：「祝—你平安」，或者：「有—朝一日」，或者：「河—邊草地」，——就是這些。現在，這些溫柔的言語，這些感傷寧靜的詞句，它們在有節奏的、和諧的、對位的順序之下會表現為什麼樣的情形，它們的大師會拿什麼來祝福它們，又要把它們詛咒成什麼樣子，他會把它們打進和提升到什麼樣的、沒有冷熱、沒有寧靜與狂喜的地獄和雲霄，對於這些，人們或許會用寬廣、神奇、聞所未聞、偉大之極來加以形容，但卻怎麼也說不出它們的名字來，因為它們原本就是無名的；克雷齊馬爾兩手不停地為我們演奏著所有這些非同尋常的變化，同時竭盡全力地唱道：「嘀—噠噠，」並且大聲說道：「顫音鏈！」他喊叫著。「花腔和華彩樂段！你們聽見被遺忘的習俗了嗎？這裏——再也不是——語言——去除空洞——變得純潔，而是空洞——去除——其主觀自製的——假象——藝術的假象——受到拋棄——最後——始終是藝術拋棄——藝術的假象。嘀—噠噠，請聽，旋律——在這裡是如何被和弦的——自身的重量所超過的！它變得安靜，它變得單調——兩遍d，三遍d，一個接著一個——這就是和弦的作為——嘀——噠噠！現在請注意，這裏要發生的事情——」

「可是，走向文化的可供選擇的另一個途徑，」我插嘴道，「就是野蠻。」

這就是克雷齊馬爾就「貝多芬和賦格曲」所作的報告，而且事實上，它為我們在回家路上的一些談話提供了材料——也提供了讓我們相互沉默和平靜地若有所思的材料，我們思索著那種全新的、遙遠的和偉大的事物，這種事物化作時而敏捷如飛、時而又停滯不前的語言湧入我們的靈魂。我說的是：湧入我們的靈魂；不過，這當然只是同時為我所惦念著的阿德里安的靈魂。我聽到了什麼，領悟到了什麼，這都是無關緊要的。但這些東西和這些情況卻在當時觸動了我的朋友並給他留下了印象，對於讀者而言，知道和注意這一點是重要的，正是由於這個原因，我才如此詳細地報道文德爾·克雷齊馬爾的講座。

不過，我現在還要讓他再露上一面，但願人們能夠原諒我的這種做法。因為我這心裏一直放不下文德爾·克雷齊馬爾為我們提供的第四次作品朗誦會，而且，事實上，我更願意把前面的這一次或那一次擱置一旁，而不是這一次，因為，這裏說的也不是我，而是阿德里安，沒有哪一次像這一次那樣給他留下了如此深刻的一個印象。

而當他說「死亡」這個詞的時候，他開始劇烈地結巴起來，他的舌頭被開頭的輔音絆住，並在齶部展開一連串機關槍似的掃射，他的頜骨和下巴也一同迴旋顫動，直至過渡到後面的、讓人能夠猜出詞意的母音之後，方才得以恢復平靜。當然，這個詞一旦被破解，我們平素偶一為之的那種做法，即和藹地、熱心地幫他把它喊叫出來，就會顯得不太合適了。這個工作於是便只好由他自己獨立去完成了，而他也確實是這麼做的。偉大和死神在哪裡交匯，他解說道，哪裡就會出現一種傾向於常規習俗的客觀性，而這種客觀性所具有的威嚴，就連最為專橫的主觀主義也都是望塵莫及的，因為在這裏，那純粹個人的東西——它已經就是對那被領向了頂峰的傳統的提高——通過大規模地、幽靈般地進入神秘和集體之中而再一次超越了自己。

我和阿德里安聽完這個報告回家的情形，我現在還記憶猶新，那就好像是昨天才發生的事情。當時，走在回家的路上，我們彼此也並沒有怎麼多言語，儘管如此，我們卻久久不能分手，我陪他走到他的伯父樓前，他又從那裡反過來送我走到我家藥店，而我接下來又和他一起折回帕羅夏爾大街。當然，這在我們之間也是常有的事。我們倆拿拜瑟爾這個人，拿這個獨霸一方的長官及其精力旺盛的活動能力尋開心，我們一致認為，他的音樂改革很容易讓人想起特倫慈作品里的一句話，即：「用理智行滑稽之事」。不過，阿德里安對於這個奇特現象的態度卻通過一種非常有特色的方式和我的區別開來，很快，這種方式就要比這件事情本身更讓我傷腦筋。也就是說，與我不同，他注重的是在嘲笑的過程中為自己保留那份讚賞的自由，即那種權利，說得難聽一點：也就是那種保持一種距離的特權，而友好接受的可能性、無條件的贊同、一半的欣賞，連同冷嘲熱諷和哈哈大笑一起，都包含在了這種距離之中。這種對諷刺性的保持距離的要求，對客觀性的要求，總的看來，在我的眼裡，始終就是一種不同尋常的傲慢的標誌，而這種客觀性顯然更多涉及的是那個自由的人格而非那件事情的聲譽。應該承認的是，在那時，如果像阿德里安那樣，小小年紀就表現出這樣一種態度，那是免不了有些狂妄之嫌的，是會令人感到不安的，也是會讓人有理由為他的靈魂能否得救而感到擔憂的。當然，對於那些具有素樸的精神形式的戰友而言，這種態度同時又是給人印象極為深刻的，而我既然愛著他，那麼愛屋及烏，我也就一併愛著他的傲慢——或許正是由於他的這種傲慢，我才會如此愛他。是的，事情現在看來就是如此：這種盛氣凌人就是我內心那種驚恐之愛的主要動機，而在我長達一生的時間里，我這心裏都對他懷有這樣一種愛。

那麼，他都講了些什麼呢？嘿，這個人可以為「貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品第111號為什麼沒有第三樂章」這個問題花上整整一個小時時間——毫無疑問，這是一個值得一談的話題。可是，只要想想貼在「公益活動」之家門口的海報，登在凱澤斯阿舍恩《鐵路報》上的廣告，你就禁不住會問它到底能在多大程度上激起公眾的好奇。人們實在是無意于知道作品第111號為什麼只有兩個樂章。我們這些前往參加討論的人自然是度過了一個大開眼界的傍晚，儘管在此之前我們對於報告中所說的那首奏鳴曲還一無所知。但我們卻通過這次活動認識了它，而且還了解得極為詳細，因為克雷齊馬爾在提供給他的那架十分廉價的鋼琴上（三角鋼琴沒有得到批准），雖然免不了轟隆之聲，但卻是非常成功地演奏了它，其間他還對它的思想內容進行了極為透徹的分析並描繪了它及其另外兩首協奏曲創作形成的生活背景。他詳細地敘述了大師本人對為什麼要在此放棄和第一樂章相呼應的第三樂章的原因所作的解釋，其間嬉笑怒罵，過足了癮。也就是說，大師對於他的助手的提問是這樣來回答的：他沒有時間，所以就甘願把第二樂章寫得長了一些。沒有時間！而且，他的口氣很是「泰然」。這樣的回答中所包含的那種對於提問者的蔑視顯然沒有為提問者所覺察，但是，提問者所提的這個問題理應遭到這樣的蔑視。報告人接著描述貝多芬在1820年前後的狀態。那時，他的聽力，在不可抵擋的肺癆的侵襲之下，不斷惡化，而且，事實也已表明，他從此以後不再有能力指揮自己作品的演出了。他告訴我們當時流傳的一個謠言，說這位著名的作曲家已經江郎才盡，創造力枯竭，搞不出什麼大的作品來了，所以就只好像海頓老爹那樣，把心思全花在寫蘇格蘭歌曲上。這個謠言愈傳愈盛，因為市面上已經好幾年見不到冠之以他的名字的重要作品了。然而，就在那年晚秋，當他從莫德林過完夏天返回維也納之後，他居然坐下來，把頭埋在樂譜里，抬都懶得抬一下，一口氣寫下三部錘擊鋼琴樂曲，並以此向他的施主——布隆斯維克伯爵彙報，好讓他對自己的精神狀態放心。克雷齊馬爾接著講述那首c小調奏鳴曲，指出要想把它視作自成一體的完整的和思路清晰的作品並非易事，而它對於同時代的評論和他的那些朋友而言，實則意味著美學意義上的一塊難啃的骨頭。在他的成熟時期，克雷齊馬爾這樣說道，古典主義的交響樂、鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏被他推向了頂峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追隨他們所尊崇的這個人去跨越這個頂峰。而在他的晚期作品那裡，他們心情沉重地面對一個瓦解的過程、疏離的過程，一個走出他們所熟悉的領域並上升到令他們感到可疑的領域的過程，簡直就是面對一種登峰造極，一種無以復加，在這裏，他們所能看到的全都是從前就曾有過的傾向的蛻變，過度的苦思冥想，過度的精細和沒有節制的音樂科學性——甚至偶爾還被運用到簡單之極的題材上，如這部奏鳴曲的第二個部分，也就是那個令人震驚的變奏樂章中的小詠嘆調主題。是的，就是這樣，該樂章的這個主題跨越數以百計的人物命運、數以百計的節奏對比強烈的世界，它在長度上超過了自己，並且最終迷失在那令人眩暈的、也許可以稱之為彼岸或抽象的巔峰——貝多芬的藝術家本性就是這樣地超越了它自己：它從適合居住的傳統地區上升到完完全全的純粹個人的領域——一個痛苦地孤立於絕對之中的、又由於聽力的完全喪失而孤立於感性之外的自我，一個精靈王國的孤獨的諸侯，他有的只是莫名的、指向他的心甘情願的同時代人的恐怖，他們被他的駭人的消息所震懾，如果說他們還能找到一絲平靜的話，那也只是瞬間和例外。

「是的，興趣。」

拜瑟爾從未受過任何值得一提的教育，但這個被喚醒的人卻通過自學掌握了讀書和寫字的本領，更何況神秘的情感和觀念又無時無刻不在他的心靈深處涌動，既然如此，於是乎，他主要便是以作家和詩人的身份來行使他的領導職權，傾吐他的肺腑之言：一篇篇說教文章和一首首宗教歌曲從他的筆端泉涌般流出，以供他的那些兄弟姐妹在寧靜的時刻作修身之用，同時也可用以豐富他們的禮拜儀式。他的風格誇張而又晦澀，字裡行間充斥著比喻、對基督教《聖經》的模糊暗示以及某種性|愛的象徵主義。為他的寫作打頭陣的是一篇關於安息日的題為《反常的秘密》的短文和一本彙編了九十九個「玄妙而機密的格言警句」的集子。這以後，他又馬不停蹄地寫了一系列聖歌，這些聖歌要按歐洲著名的讚美詩旋律來唱，而且還是用的諸如《熱愛和頌揚上帝之歌》、《雅各布戰鬥和晉級之地》，以及《紫煙繚繞的天國山丘》之類的標題印刷出版。這些篇幅較短的集子幾年之後經過內容上的增加和修改又被編纂成冊，成為以法他「第七日」的這些洗禮派教徒們的正式唱本，並被冠以《孤苦伶仃的斑鳩，即基督教會之歌》這樣一個甜蜜而又感傷的標題。這本權威性的著作，在教派成員們，獨身的和已婚的，男人們，還有更多的女人們，爭先恐後地充實之下，一印再印，書名也不斷變換，其中有一次大概還叫過《天堂的神奇遊戲》什麼的。最後，此書的篇幅已不少於770首聖歌，其中的一些甚至還稱得上是巨長無比。

克雷齊馬爾說，到此為止，一切正確。但話又說回來，這種正確可是有條件的，同時也是不夠的。因為，人們往往愛把那種主觀無限性與極端和聲的表達意願的觀念同純粹個人的觀念聯繫起來，同復調音樂的客觀性正好相反（他希望我們記住兩者的區別：和聲的主觀性，復調音樂的客觀性）。但是，這個公式，這種獨立，在這裏並不起作用，而且也同樣不適用於大師全部的晚期作品。事實上，中期九_九_藏_書的貝多芬就已經比晚期的貝多芬要主觀得多，我不想說：「個人」得多；如何用個人的表達去消耗音樂中充斥著的任何常規習俗的、形式化的和空洞的東西，並使之融入主觀動力之中，那麼，他那時花在這方面的心思要多得多。無論形式語言是多麼的獨一無二，甚至於非同尋常，相比較而言，晚期的貝多芬同常規習俗的關係，比如在最後的五部鋼琴奏鳴曲中，都是一種完全不同的、更為輕率的和更具傾向性的關係。在他的晚期作品中，常規習俗常常以不為主觀所觸及和改變的方式表現出來，以光禿禿的，或許可以說是枯竭的、自我遺棄的形式，而這種自我遺棄又要比任何一種個人的冒險顯得更為恐怖和莊嚴。在這些產物中，報告人說，主觀和常規習俗開始了一種新的關係，一種由死亡所決定的關係。

此後，克雷齊馬爾便不再離開鋼琴返回講台。他就一直那樣坐在他的轉椅里，保持著和我們一樣的姿勢，身體向前彎曲，雙手插在兩膝之間，同時用不多的幾句話結束了他那有關貝多芬為什麼沒有為作品第111號寫第三樂章這一問題的報告。他說，只要我們聽一聽這個作品，我們就能自己解答這個問題。寫一個第三樂章？經歷了這樣的告別之後——重新開始？經過了這樣的分別之後——再來一次？不可能！實際情況是，這部奏鳴曲以第二樂章結束，一去不復返地結束了。而如果他說：「這部奏鳴曲，」那麼，他其實指的並不僅僅就是c小調的這一部，而是作為類型的、作為傳統的藝術形式的奏鳴曲本身：它自己在這裏結束、被結束，它完成了它的使命，達到了它的目的，它不去超越這個目的，它放棄自己，讓自己解體，它揮手告別——而那個在旋律上受到升c小調撫慰的d-g-g動機中的揮手告別，其實也是這個意義上的，也是一種和這部作品同樣偉大的告別，是那種和奏鳴曲的告別。

我感到震驚，一時無言以對。我的思緒把我帶回到那遙遠的我們的、他的過去。

這些歌是專門用來吟唱的，但它們卻沒有樂譜。都是新詞配老調，堂區多年來一直就是這樣使用它們的。於是，一個新的靈感又從約翰·康拉德·拜瑟爾的腦子裡冒了出來。這個想法迫使他于詩人和先知的角色之外又充當起作曲家的角色。

「生活饋贈的一件禮物，」我回應道，「說得重一點：上帝饋贈的一件禮物，如音樂，我們不應該用嘲諷的態度去證明它的這些自相矛盾之處，這些自相矛盾所能證明的其實只是音樂的本質的豐富而已。我們更應該去熱愛音樂才是。」

我們把手插在大衣口袋裡，時值隆冬，霧靄沉沉，我們就著街頭煤氣路燈朦朧的燈光，來回穿行於我們的住宅之間。「看在我的分上，」只聽他這樣說道，「看在我的分上，你就讓那個怪人清靜清靜吧，我喜歡他。他至少還有秩序意識，不管怎麼樣，有一個愚蠢的秩序，也終歸比完全沒有一點秩序要強。」

不久前，以法他來了一個年輕的音樂藝術門徒，人稱路德維希先生，他開辦了一家歌唱學校，拜瑟爾特別喜歡去聽他的音樂課。想必他就是在聽這些音樂課的過程中發現，音樂其實是可以為擴張和實現宗教帝國提供多種可能性的，而這些可能性可是年輕的路德維希先生做夢也沒有想到過的。這個不同尋常的男人於是很快做出了自己的決定。早已是五十多歲的年紀，不再青春年少的他開始著手創建一個自己的、服務於他的特殊目的的音樂理論。那位唱歌教師被他晾在了一邊，整個事情由他自己一手把持——他成功了，在不長的時間內，他使音樂很快成為其所在聚居地宗教生活中的一個重要元素。

我們又站在了萊韋屈恩家的那棟小樓前，他給自己打開了那扇樓門。

他繼續他的報告。他說起音樂的那些前文化狀態，那時，歌唱還是一種跨越好幾個音級的吼叫；他說音系的誕生來自雜亂無章的非標準化的聲音，說音的單聲部旋律歌唱的封閉狀態在第一個基督世紀里還完全佔據著統治地位；一種單意性，單向性，對此我們的受過和聲訓練的聽覺是怎麼也不會想象得到的了，因為我們情不自禁地把和聲和每一個聽到的音聯繫在一起，還因為那時對於這樣的一種和聲既沒有需要，也沒有能力。此外，在那樣的早期，音樂表演幾乎完全放棄了以節拍和周期來結構的循環；古老的音樂語言對這種約束所表現出的態度是非常不以為然的，由此可以看到，在這裏，音樂活動自身所必須特別具備的東西更多的是自由詠誦和即興發揮。而人們如果仔細觀察一下這種音樂，而且恰好是在它最後所達到的發展階段上，那麼他們就會發現，它有一種秘而不宣的返回這些狀態的興趣。是的，我們的這位報告人喊道，這種奇特的藝術的本質是，它隨時都可以從頭開始，從無開始，在對它已經經歷過的文化史、對那數百年間取得的成果一無所知的情況下，重新發現並再次創造自己。與此同時，它穿過同樣的原始階段，一如它的歷史之初，同時還能夠在它的發展的主山嶽之外另闢蹊徑，孤獨而不為世界所傾聽地到達異乎尋常的美的神奇頂峰。接下來，他給我們講了一個故事，這個故事以無比怪誕和無比發人深思的方式附和佐證著他這次報告的觀點和內容。

這個硬朗的男人剩下來要做的事情就是解決他的理論中有關節奏部分的問題。他在這裏也同樣取得了圓滿成功。他在作曲中認真遵循歌詞的節拍，他為重讀的音節配備較長的音符，為非重讀的音節配備較短的音符。他沒有想過要在音值之間建立一種固定關係，而正是這一點使得他的節拍得以保持一種可觀的柔韌性。在他那個時代，幾乎所有的音樂都是用重複出現的長度相同的速度，也就是用節拍來寫的，對此，他不是不知道，就是不關心。可是，這種不知道或者是不理會對他而言卻是再合適不過的了，因為這種懸留的節奏使得他的一些音樂作品，尤其是對散文的譜曲，取得了異乎尋常的效果。

以法他的音樂，克雷齊馬爾告訴我們，太不尋常了，太神奇獨特了，以至於外界根本不能接受，因此，當這個由德裔的「第七日」浸禮會教徒所組成的教派開始沒落的時候，以法他的音樂也就在實踐中逐漸被人遺忘了。但是，它留給人們略帶傳奇色彩的回憶卻持續了數十年之久，由此也大概可以窺見，它曾經是多麼的獨特和動人。它的合唱所發出來的聲音模仿的是溫柔的器樂音樂，在聽者的心裏喚起一種天國般溫良而虔誠的印象。並且，這一切全是用假聲來唱，而歌唱者在歌唱的過程中嘴巴幾乎沒有張開，嘴唇也幾乎不動一下，聽覺效果奇妙極了。在整個祈禱大廳里，歌聲就這樣被推到並不算高的天花板上，這些聲音不同於人們所熟悉的任何東西，也不同於任何有名的教堂音樂，它們彷彿天籟之音從天而降，宛如天使一般懸浮在密密麻麻的人群頭上。

「這下你總該看到了吧，」他說道，「你的音樂。（我對他的這種措辭方式感到氣憤，這種方式的目的是把音樂推給我，好像它更多的是我的事情而不是他的似的）這下你總該完全看到它的本來面目了吧。它的威嚴，或者用你的話說，它的形式的道德主義，必然是為掩蓋它真實聲音的誘惑而找的一個借口。」

在以法他，這種歌唱風格到1830年左右就已經完全不再使用了。而在福蘭克林縣的雪山，情況則正好相反，那裡保留了這個教派的一個分支，所以，在這段時間前後，他們還保持著這種風格，而且，儘管這種風格，同拜瑟爾親自培養的以法他合唱相比，僅僅只能算得上是對後者的一個微弱的迴響，然而，無論是誰，只要聽過它，就會對它終生難忘。克雷齊馬爾說，他父親年輕的時候還常常能夠聽到它，而他父親上了年紀之後，只要是一說起它來，每次還都會忍不住熱淚盈眶。那時，他在雪山附近過夏天，在星期五的晚上，也就是安息日的開始，他騎馬去了一趟，目的只是想跑去看看那些虔誠的人是如何在他們的祈禱屋裡做祈禱的。不曾想，打那之後他跑去的次數就勤了起來，每個星期五，太陽落山時，他就會由著一股不可抗拒的渴望所驅使，備好馬鞍，騎上三里路去傾聽這種風格的歌唱。這種歌唱是無法用語言來形容的，這個世界上任何別的東西都不能與之相比。老克雷齊馬爾說，他進過英國、法國和義大利的歌劇院，但那裡都只是給耳朵聽的音樂，而拜瑟爾的卻是深入靈魂的聲音，這種聲音不多也不少，正好就是那種對天堂的最初的體會。

有那麼一個瞬間，我覺得自己是個長者，是個更加成熟的人。

這類畢達哥拉斯哲學的，更多的是給眼睛看而非是給耳朵聽的，在某種程度上甚至是欺騙耳朵的趣事，他又接連說了好幾個，他說，音樂在這些趣事中時不時地自我賣弄一番，他還不無猶豫地承認，他通過最後的分析將其歸因為這門藝術的一種與生俱來的非感性，也就是抗感性，一種隱秘的禁慾的傾向。他說，音樂實際上是一切藝術之中最富於精神的藝術，這一點已經可以從下述事實中得到證明，即形式和內容只在它這裏，而不是在別的藝術門類那裡，相互交織並最終合二為一。人們也許會說，音樂是「給耳朵聽的」；然而，它這樣做是有條件的，也就是說，只有當聽覺像其他的感官那樣是代表、是工具和精神的接受器官的時候。事實上，有的音樂根本不指望被人聽，甚至於還偏偏排除了被人聽的任何可能性。約·塞·巴赫的一首十六音效卡農就是如此，該曲是巴赫根據腓特烈大王的一個主題思想創作而成。這部作品既不是給人的聲音寫的，也不是給任何一種樂器寫的，它根本就不是為感性地實現而寫，但它卻是不折不扣的音樂，純粹抽象的音樂。也許，克雷齊馬爾說，音樂的最深沉的願望不是被聽見、被看見、被感覺到，而是，如果有可能的話，在感官的、甚至是情感的彼岸，在純粹精神的王國里被傾聽、被觀看。可是，就因為它同感官世界的緊密相連，它又不得不去追求那最強烈的、甚至是迷人的感性化，它就是一個昆德麗，做著自己不想做的事情，在情慾的驅使下，用柔軟的雙臂摟住那個傻瓜的脖頸。它在管弦樂隊的器樂中找到了自己氣勢最為宏大的感性實現，在這裏，通過耳朵，它似乎在用它的鴉片刺|激著所有的感官，並讓聲音所帶來的享受和色彩及芳香所帶來的享受水乳|交融，渾然一體。在這裏，它真的就是那個披著魔女外衣的懺悔者。不過，有一種樂器，也就是：一種音樂的實現手段，通過它，音樂雖然可以被聽，但卻是用一種半非感性的、幾乎是抽象的和因此而根據其所特有的精神性質的方式來被聽的，這就是鋼琴。他把https://ｒeａd.99cｓw.com那個晚上最後的時間都用來大談特談鋼琴，談得非常有意思。他說，一件既不能讓聲音堅持到底，又不能讓聲音漸強和減弱的樂器，像柏遼茲這樣的一個堅決徹底的器樂音樂家是不會喜歡的，所以當他為了再現器樂音樂時，他就會對它忍痛割愛，不予啟用，但人們也不可因此而責怪他。鋼琴會通過抽象使得一切變得平坦，既然管弦樂的靈感經常就是靈感自身，就是其本體，那麼，鋼琴上幾乎經常留不下器樂的一絲痕迹。鋼琴就是一個純粹的記憶的工具，它所回憶的是那些人們先前在現實中不得不經歷過的事情。但這種抽象同時又意味著一種高貴性，這種抽象，它意味著音樂的高貴性本身，這種高貴性就在於抽象的精神性，而傾聽鋼琴和為鋼琴且只為鋼琴而寫的偉大音樂的人，既是在聽這個音樂，也是在看這個音樂，彷彿沒有感性的媒介，或者是通過最少的感性媒介，似乎是置身於一種純粹的精神的氛圍。克雷齊馬爾說，曾經有過那麼一個樂團英雄，一個專業的蠱惑人心之徒，一個音樂—戲劇表演家，也就是理查德·瓦格納——這個人，當他晚年再次聽到《錘擊鋼琴奏鳴曲》的時候，他被這些「純潔的存在的光譜」（這是他的形容）深深打動，禁不住忘我地用薩克森話喊道：「這種東西也只能是為鋼琴而準備！當著一大群人彈——純屬無稽之談！」一個老奸巨猾的器樂的魔術師竟然如此讚美鋼琴及其音樂！這是禁慾和渴望塵世生活之間的矛盾的典型表現，這個矛盾使得他的天性被戲劇化了。——好了，今天有關一件樂器的話題就到此為止，但這件樂器根本不是別的意義上的樂器，因為那令它喪失任何的獨特性。它雖然可以像那些一樣被用於獨奏並能夠成為名家氣派和炫技的工具，但這卻是一個特例，而且，如果較真的話，還是一場濫用。鋼琴，嚴格地說，是音樂自身精神性的直接和自主的代表，因此人們必須學會它。不過，鋼琴課教授的不應該是，或者說本質上不應該是，首先不應該是，最終也不應該是一種特殊的熟巧，而應該是——

他的外表不大起眼，是個矮小敦實的男子。圓圓的腦袋，小小的經過修剪的髭鬚，愛笑的棕色眼睛，目光時而深沉，時而跳躍不定。如果說凱澤斯阿舍恩還能有那麼一點點精神文化生活的話，那麼，他就是這樣一種生活的一個真正的促進者。他的管風琴演奏專業而卓越，只可惜社區里懂得欣賞的人卻是寥寥可數。不管怎樣，下午對公眾開放的教堂音樂會總能吸引相當多的人前來傾聽，他在這些音樂會上演奏米歇爾·普萊托里烏斯、弗羅貝爾格爾、布克斯特胡德，當然還有塞巴斯蒂安·巴赫的管風琴音樂，以及各種各樣稀奇古怪的和風俗畫風格的，產生於亨德爾和海頓鼎盛時期之間的作品，而阿德里安和我則是這些音樂會的常客。此外，他還在「公益活動協會」的禮堂里孜孜不倦地作了整整一個演出季的報告，而在講解的過程中，他既會用手在鋼琴上，又會用粉筆在黑板上進行演示。然而，同他的音樂會相反，他的報告，至少從表面上來看，可以說是徹底地失敗了。它們之所以不成功，第一是因為我們的居民對報告根本不感興趣，第二是因為他報告的內容不僅不是通俗的，反而是固執任性和聞所未聞的，第三則是因為他的口吃的毛病使得聽他說話儼然一次令人不安的、設置了重重障礙的航行，時而叫人膽戰心驚，時而又讓人忍俊不禁，而且還特別能夠分散思考本身所必需的注意力並將其轉化為一種焦慮的等待，等待那下一個久坐不起的抽搐。

至於和聲，他所採用的處理辦法是一次即決。他給所有可能的調建立了和弦表，藉助這些表，每個人都可以舒舒服服地用四聲部或五聲部填完自己的曲子，他以此而在堂區里掀起了一場真正的作曲熱潮。不久，「第七日」的這些浸禮會信徒，不分男女老幼，個個都能輕鬆自如地跟著他們的師傅作起曲來。

我們並不知道有這部曲子，我們也只是聽說而已。然而，即便只是道聽途說偉人的不為人知之處也同樣能夠增長見識，對於這一點，誰又能夠否認呢？當然，很多東西都取決於談及它們的方式。聽完文德爾·克雷齊馬爾的講座，走在回家的路上，我們似乎覺得這部彌撒曲就在耳邊響起，我們的這種幻覺在很大程度上應該得益於精疲力竭、忍飢挨餓的大師站在門口的那種情景，而克雷齊馬爾讓這種情景深深地銘刻在了我們的心底。

「此話或許不假，」我承認道，「但是，我們的拜瑟爾終歸算不上這方面的楷模。你忘了，他的毫無條理的和聽任情感的節奏至少抵消了他的旋律的威嚴。而後，他又為自己發明出這樣一種歌唱風格——先是向上衝著天花板而去，其後又通過天使般的假聲從那裡向下懸留，這種風格想必是極度誘人的，它先是通過刻板的降溫將音樂的那種『剛剛擠出的熱』予以剝奪，然後，它又確定無疑地將那種『剛剛擠出的熱』悉數返還給音樂。」

「別吵了，就讓我們一同服從命運的安排吧！」他大笑起來。「晚安！」

既要聽他的喊叫，又要聽那極其錯綜複雜的音樂，這著實是一件異常困難的事情，因為叫喊和音樂被他混在了一起。我們大家都努力嘗試著去做到這一點，我們把身體向前彎曲，雙手插在膝蓋之間，眼睛則交替著去看他的手和他的嘴。這一樂章的特點是低音部和最高聲部之間，右手和左手之間相距遙遠，而當一個瞬間來臨，一個最為極端的情況出現的時候，那個可憐的動機看上去就像是孤苦伶仃地懸浮在令人暈眩的萬丈深淵之上——一個面無血色的崇高的過程，緊隨其後的便是縮頭縮腦、惴惴不安，好像這種事情真的會發生似的。然而，在它結束之前，還會發生很多事情。在它行將結束的時候，以及在它結束的過程中，在經過了這麼多的憤怒、固執、迷戀和異想天開之後，就會發生一點事情：一點完全出人意料的，而又能夠用柔情和善良打動人的東西。那個閱歷豐富的動機正在告別，並因此成為徹底的告別，成為告別的呼喚和揮手，那個d-g-g，它發生了一點輕微的變化，它在體驗一種小小的旋律的擴展。它在開場白式的c之後和那個d之前吸收了一個升c小調，致使現在再按節奏朗讀時，不再讀作「藍—藍的天」或者「河—邊草地」，而是讀作「哦——你這藍藍的天」、「綠——色的河邊草地」、「祝——願你永遠平安」；而這個加進來的升c小調是世界上最感人的、最撫慰人的、憂鬱而又最不記仇的行動。它就好像是在疼愛地撫摩你的頭髮、你的臉頰，最後一次深情地凝視你的眼睛。它在用戰無不勝的人格化為這個對象，這個飽受折磨的形式祝福，恭請聽眾在這告別的時刻，在這永別的時刻，給予它細心關懷，它是那樣的溫情脈脈，聽眾不禁為之潸然淚下。「忘掉折磨吧！」它在說。「我們心中的上帝——曾經是偉大的」。「過去的一切——都不過是一場夢」。隨即戛然而止。急劇的、激烈的三連音迅速轉向一個任意的結束，而別的一些作品也是有可能用這樣的方法來結束的。

「一個荒唐之極的秩序的教條，一種天真之極的理性主義，」我回答道，「正如那個主僕的發明一樣，你是不會真心想要去捍衛它們的。你想一想，拜瑟爾的這些聖歌聽起來都是什麼呀，裏面的每一個重音音節上都非得落下一個三和弦的音不可！」

貝多芬，我們聽他這樣說道，曾經有過不會寫賦格曲的名聲，而現在的問題則是，這類惡毒的流言究竟在多大程度上是切中事實的。顯然，他曾經為消除這類流言進行過努力。他在他隨後的鋼琴音樂中多次加入賦格曲，而且還是三聲部的：在錘擊鋼琴奏鳴曲和降A大調奏鳴曲中都加入了。有一次他還特別予以補充：「要保留一定程度的自由，」以表明他對他所觸犯的那些規則是非常熟悉的。他為什麼會忽略它們，是由於專制主義，還是因為他把握不了它們，這一直是一個爭論不休的問題——而另一個爭論不休的問題則一直是，這些結構到底有沒有資格被稱為嚴格意義上的賦格曲：就此而言，它們太奏鳴曲了，太注重表達了，它們的和聲—和弦性質也太過強烈了，它們並不能夠消除那些指責它們的作者在對位法方面很無能的言論。當然了，後來就有了那個偉大的賦格曲——《序曲》，作品第124號，和《莊嚴彌撒的光榮和信仰》中那莊嚴崇高的賦格曲：它們最終證明了，在和這個天使的搏鬥中，這位偉大的鬥士依然也是勝利者，儘管他此後連走路都是一瘸一拐的了。

「好一門偉大的藝術，」報告人在報告的結尾這樣說道，「它，似乎能夠脫離時間和自身在其中的偉大進程，進而發展出這樣一段小小的特殊歷史，通過不留痕迹的旁門左道走向如此奇特的歡樂幸福！」——

「通過禁慾的，克雷齊馬爾會說，」他回應道，「通過禁慾的降溫。拜瑟爾老爹在這一點上是非常地道的。音樂總是提前為音樂的性感化作精神上的懺悔。古代荷蘭人為了達到讚美上帝之目的，就讓音樂肩負起各種絕技，挖空心思地想出各種最不性感和純粹算計之法，無所不用其極，而與此同時呢，情況反倒變得越來越嚴峻。後來，他們索性就讓唱出這些懺悔，索性就把這些向上帝進行的懺悔直接託付給人的聲音，直接託付給人聲所特有的那種發聲氣息，而人的聲音恐怕就是我們目前可以想見的、具有那種最新出欄的溫熱的發聲材料……」

「你知道有比這還強烈的嗎？」

然而，令人感到極為遺憾的是，我們的觀眾幾乎沒有給過他證明這一理論的任何機會。當然，在我們少數幾個人這裏，他的理論倒是完全經受住了考驗。那座古老的禮堂空空蕩蕩，只有我們幾個坐在編了號的椅子上，拜倒在他的腳下，我們被他身上的東西牢牢攫住，我們從未想到這些東西會如此吸引我們，甚至於他那駭人的結巴也最終化為他的熱情的一種扣人心弦的表達。每當尷尬發生之時，我們大家往往都會沖他點頭，有的男士或許還會說上幾句「沒事，沒事」、「一會兒就好」、「不打緊」，以示安慰。之後，癱瘓在樂觀地傳遞歉意的微笑中解除，然而，好景不長，沒過多久，隨著新一輪陰森可怖身手敏捷的捲土重來，這種微笑便又會消失得一乾二淨。

十八世紀中葉，在他的家鄉賓夕法尼亞曾經有一個德裔堂區一度十分紅火，教徒們都十分虔誠，按照他們的宗教儀式來劃分，屬於再洗禮派。他們當中發揮領導作用的成員，最具宗教威望的成員均過獨身生活，這些成員因此受到敬重，被尊稱為「孤獨的兄弟姐妹」。不過，同這些禁慾的少數人相比，他們之中的大多數人還是選擇過婚姻生活的，而且也非常善於在他們的婚姻生活里有意識地融入一種生活方式，這種生活方式因為具有示範性而顯得純潔和虔信，因為勤奮嚴謹而顯得有條不紊，因為節制飲食而顯得健康、與世無爭和莊重肅穆。他們有兩個定居點：一個叫以法他，在蘭開斯特縣，另一個在富蘭克林縣，叫雪山；而且，他們全都對他們的首領、牧人和宗教之父，他們這個教派的創始人，一個名叫拜瑟爾的男子，心懷敬畏，全都對他馬首是瞻，而此君身上呢，也的確是既有獻身上帝的誠摯，又有宗教領袖和世俗統治者的氣概，同時還不乏宗教狂熱和冷漠生硬的能量。九九藏書

他的口吃屬於特別嚴重，也特別典型的那種——這無疑是個悲劇，因為他這個人思想深邃，學識淵博，才思泉涌，非常熱衷於傳遞消息、發布信息。當航行到某些路段，他的小船也會在水面上蹦跳舞蹈，滿載著那種很想忽略和忘卻這種缺陷的輕盈，敏捷地一掠而過；然而，無法避免的卻是，時不時地，對此每個人都有理由隨時作好思想上的準備，那爆發的瞬間就會來臨，只見他站在那裡，用漲得通紅的臉去迎接那種折磨：要麼是一個噝擦音阻礙了他，他用張得大開的嘴巴長時間地持續這個音，模仿冒著蒸汽的火車頭的聲響；要麼是在與一個唇音的搏鬥中，他的臉頰鼓脹起來，他的嘴唇開始不厭其煩地爆發短暫而無聲的速射；再要麼就是，突然地，他的呼吸陷入無可救藥的混亂，他就像離開了水的魚兒，張著漏斗形的嘴大口大口地喘氣——而他的兩隻濕潤的眼睛卻依然在笑，真的，他自己對於這樣的事情似乎能夠泰然處之，然而，並不是每一個人都可以從中得到安慰，而且，從根本上講，也不應該責怪觀眾不去聽他的這些講座：在這一點上他們表現出空前的團結，以至於事實是，多數情況下到這個大廳里來捧場的大都只有半打左右的聽眾，即除了我的父母、阿德里安的伯父、年輕的西馬彪和我們兩個之外，剩下的也就只有女子中學的三兩個女學生了。即便是這三兩個女生，但凡遇見這位報告人發生語言障礙，她們保准抓住機會，竊笑不止。

那標題我已經記得不是十分清楚了。它好像是叫「音樂中的要素」，或「音樂及其要素」，或「音樂的要素」，或別的什麼來著。總之，自然力的、原始的、原初的觀念在這裏發揮著決定性的作用，同樣具有決定性意義的還有這樣一種思想，即一切藝術之中，恰恰是音樂歷經數百年的發展脫穎而出，成為高度複雜、高度豐富和精細的歷史創造的奇迹，它從未放棄過虔誠的傾向性，它滿懷敬畏地紀念它的最初的狀態並用魔法莊嚴地把它們召來，簡言之，它為它的要素舉行莊嚴隆重的儀式。它以此來慶賀，他說道，它的宇宙的譬喻性；因為，那些要素似乎就是世界的最初的和最簡單的建築石材，這種類似，前不久剛剛為一個哲學化的藝術家——他所說之人又是瓦格納，聰明地利用了一把，在他的《尼伯龍根指環》的宇宙起源學說的神話中，音樂的基本要素和世界的基本要素是重疊的、一致的。在他那裡，任何事物的發端都自有其音樂：這就是發端的音樂，而發端的音樂也是音樂的發端，那萊茵河的洶湧深邃的降E大調三和弦，那七個原始和弦，眾神的城堡由它們，就像由原始的巨型方形石那樣，來壘砌。才華橫溢，風格宏大，他在展示音樂的神話的同時也展示了世界的神話，他讓音樂和這些東西緊密相連，讓它們在音樂中得到表現，他創造了一個深思熟慮的同時性的系統——極其偉大，極其重要，即使同純粹音樂家的，貝多芬和巴赫的某些對音樂中的要素的揭示相比，例如，同后一位的那首大提琴組曲的前奏曲相比，終究不免顯得有點聰明過頭——那也是一個降E大調作品，也是建立在原始的三和弦之上，只有距離最近的相似的調被觸及，大提琴的聲音初始地天真爛漫地所要表現的恰恰就只是那最簡單的、最基本的東西，就只是那樸素的真理，而非別的。為了證明自己對這種自然的純潔，對這種創造的較為純粹的史無前例和獨一無二的接受性（報告人坐在那架用來印證他的話的鋼琴旁對我們說道），心必須，正如基督教《聖經》所言，「用掃帚清掃」——它必須能夠達到那種完全被清空和心甘情願的境界，這個神秘的規定使之成為接受上帝的條件。——他想起安東·布魯克納來，說此人喜歡在管風琴或鋼琴上搞三和弦的簡單接續，通過這種辦法來給自己提神醒腦。「難道還有比這樣一種純粹的三和弦的模進，」他喊道，「更真摯、更美妙的事情嗎？這難道不就像是一次對靈魂的蕩滌嗎？」——這個詞也是，克雷齊馬爾說，音樂潛回基本要素之中並在其原初的狀態里自我欣賞的那種傾向性的一個有價值的證明。

「我為什麼就不該這樣想呢！就剛出欄的熱而言，其實根本無法和任何一種無機的器樂聲相比。誠然，人的聲音，它可能很抽象，——抽象的人，隨你怎麼想。然而，這卻是一種抽象性，大概就跟沒穿衣服的肉體是抽象的一樣——那其實近乎一個女人的陰|部。」

他的表述方式固然執拗任性，也許還可以說有點強詞奪理，但他絕對算得上是一個有見地的人，這表現在他的語言對一個像阿德里安·萊韋屈恩這樣天分極高的青年人的心靈所產生的那種激發智趣和擦出思想火花的作用。從他在回家路上和第二天在學校校園裡的表現來看，給他留下了深刻印象的主要是克雷齊馬爾對祭禮的和文化的時代的劃分以及他認為，藝術的世俗化及其同祭禮的分離只具有表面和插曲的性質。這個中學七年級的學生顯然被報告人沒有說出來的、但卻點燃了他心中火種的那種思想給深深地迷住了，他說，藝術和祭禮整體的分離，藝術的解放，以及藝術的上升，即達到那種孤獨的個人的和為文化而文化的層次，凡此種種，均要求藝術做到特立獨行，莊重肅穆，做到絕對的嚴肅並充滿一種受難的激|情，藝術因此而變得不堪重負，貝多芬站在門洞里的那個可怕形象便是這方面的一個活生生的具體表現，當然，這也大可不必就是藝術的永久不變的命運，就是藝術的持續不變的思想狀態。聽聽，這個年輕人都說了些什麼呀！說實話，他幾乎還不曾擁有任何藝術領域里的實踐經驗，而他居然就開始想入非非，用少年老成的言辭憧憬起那很可能即將來臨的回歸了：讓藝術重新從它今天所扮演的角色回歸到一個更為謙遜的、更為幸福的角色，以服務於一個更高的聯合，但這個聯合倒也大可不必，如從前那樣，非要是教會。不過，這個聯合到底應該是個什麼東西，他也說不清楚。但他認為，文化觀念只是歷史長河之中的一個短暫現象；它也可能再次湮沒在別的什麼事物當中；未來不一定就必然屬於它，他的這種思想便是他果斷地從克雷齊馬爾的報告中提煉出來的精華。

我現在中斷我的複述，因為我想提請各位注意，那位報告人所說的東西、事情、藝術狀況，當時還根本沒有進入我們的視野，而我們也只是通過他的不斷受到口吃威脅的講述才隱隱約約地接觸到一點點與之相關的皮毛；我們沒有能力判斷他的講述是否正確，只知道跟隨他本人在那架小鋼琴上的解釋性演示，去傾聽他所提供的一切，帶著聆聽童話的兒童所特有的那種蠢蠢欲動的想像力，儘管還聽不大懂，但他們那稚嫩的心靈卻同時通過一種奇特的、夢幻般充滿預感的方式得到豐富和促進。「賦格」，「對位」，「《Eroica》」，「由色彩過分強烈的轉調所引起的混亂」，「嚴肅的風格」，——實際上，所有這一切對於我們而言還都是魔咒，但我們就是喜歡聽，我們把眼睛瞪得溜圓，就跟兒童傾聽他們聽不懂的、原本也根本不能消化的東西那樣——而得到的快樂卻要比那些所謂熟悉的、相當的、適宜的東西所能給予他們的多得多。如果有人說，這就是那種最為深入的、最為驕傲的、也許是最有益於心智的學習方式——參与性學習，跳過了眾多的不知道的學習，您願意相信嗎？而作為一個教育工作者，我想，我大概不會提倡這種學法，不過，我心裏也十分清楚，年輕人可是特別喜愛這種學法的，而且，我還認為，那個被跳過的空缺也是可以隨著時間的推移而自動得到彌補的。

「或許在你的理解中，這是一種除卻了動物性熱量的愛，是嗎？」

大多數從歐洲過來的讚美詩曲調在他看來都是極不自然的、太過複雜和矯揉造作的，因而並不適合他所管轄的教徒。他要對此進行革新和改良，他要開創一種同他們靈魂的素樸更相符合的音樂，而且，這種音樂另外還要能夠使他們通過他們的實踐活動走向自身的樸素的完美。他果敢地拿出了一個既有意義，又能使用的曲調理論。他發布命令說，每一個音階里都應該有「主人」和「僕人」。他決定，把三和弦看作每一個給出的調的旋律中心，以此為基礎，他把屬於這個和弦的音任命為師傅，音階的其他音則為僕人。一篇歌詞的每一個重音音節都各自通過一個師傅來表示，每一個非重讀音節則各通過一個僕人來表示。

說完上面的話后，克雷齊馬爾便在一陣稀疏、但卻持久的掌聲中起身離去。我們也若有所思地跟著起身離去，這些新鮮事物令我們感到沉重。我們之中的大多數人像他們慣常所做的那樣，在穿大衣、戴帽子的時候，在走出這座房子的時候，都在嘴裏哼唱這個傍晚留給我們的印象，以其原有的揮手告別的形式，恍恍惚惚地，哼唱那個構成第二樂章主題的動機。而當這些聽眾作鳥獸散后，人們還會聽到，「祝——你平安」，「祝願你——永遠平安」，「我們心中的上帝曾經是——偉大的」，從遠處的、發出回聲的衚衕里飄來，長時間地在小城寧靜的夜空里回蕩。——

「正是！」見有人幫他喊出這個詞來，他趕緊如釋重負地這樣說道，接著又喝了一口水，然後便起身而去。——

我模仿盧卡·西馬彪的樣子，一邊說「聖母馬利亞！」，一邊用手在自己的胸前畫十字。他冷不丁地笑了一聲。

這一切都非常有趣，當然也是自相矛盾的，因為人們也許可能會說，如果那個時代對巴赫更加熟悉一些的話，那麼，貝多芬的繆斯通往同時代人的理解的道路就會變得更加平坦一些。但實際情況卻是這樣的。賦格曲，從其精神實質來看，屬於音樂的基督教禮拜儀式的時代，貝多芬和它之間是有著相當遙遠的距離的；他是音樂的世俗時代的大師，在這個時代，這種藝術讓自身從崇拜之中解放出來進入文化。然而，這卻是一種很有可能始終只是暫時的和永遠不會是毫無保留的解放。十九世紀為音樂廳而寫的彌撒曲，布魯克納的交響曲，勃拉姆斯的宗教音樂和瓦格納的，至少是他的《帕爾西法爾》，都讓人清楚地看到了那種古老的、永遠也不會完全消解的東西和祭禮之間的聯繫，而就貝多芬而言，他的願望就是：《莊嚴彌撒曲》必須由柏林的一個合唱團來上演，而他也是這樣給合唱團的主持寫信說，這部作品完全可以使用無伴奏；這裏面本來有一個片段是完全不用器樂伴奏的，也就是那段祈禱歌，但他個人（他這樣補充道）的意見是，恰恰是這個風格可以被視為唯一正宗的教堂風格。他是否同時想到了帕萊斯特里納或者想到了荷蘭人的那種被路德視為理想的對位—復調的聲樂風格，比如想到了若斯坎·德普雷或阿德里安·維拉爾特，威尼斯學派的創始人，這些我們姑且不去管它。反正，被解放了的音樂深深渴望著其自身同祭禮緊密相連的本源，它的這種從未熄滅過的秘密渴望從他的言談之中流露出來，而他為賦格曲所付出的巨大努力就是一個偉大的有著旺盛的生命力和豐富的情感的人為爭取那高度藝術性的冷漠的樂章形式而進行的搏鬥。這種形式，在一個嚴格的和高度抽象的、被數字——這種能夠發聲的時間關係所主宰著的激|情的彼岸，對上帝——這軌道眾多的宇宙的秩序的維護者，表示了頂禮膜拜的讚美。ｒｅａｄ.９９csw.com

約翰·康拉德·拜瑟爾出生於法耳茨的艾伯巴赫一個十分貧苦的家庭，很早就父母雙亡，成為孤兒。他先是當學徒，學習做麵包的手藝，後來又當流浪工匠，從此同虔信主義者和浸禮會教義的信徒接上關係，於是，那種在他心底沉睡已久的傾向，即那種專門為真理服務和自由信仰上帝的偏好，便被喚醒。由此他危險地接近了一個在他的家鄉是要被視為異端的領域，於是，這個已到而立之年的男人便決定逃離這塊不堪忍受的古老土地，移民到了美國，在這裏，在不同的地方，在德國城和科內斯托加，他做了一段時間織工。然而，時隔不久，一陣新的宗教熱情向他襲來，於是他便聽從這內心的呼喚，隱居到荒郊野外，過起了一種與世隔絕的、簡陋的、心中唯有上帝的生活。然而，事情的發展卻是，你越是想逃避人群，你這個逃避者和人群的聯繫恐怕就越是緊密，於是，他很快就發現，自己開始被一群慕名而來的信徒和學習他離群索居的模仿者包圍，這樣一來，他不僅沒有能夠擺脫世人，反而猝不及防地于轉瞬之間搖身一變，成了一個團體的頭目，而且，這個團體本身也很快便發展壯大起來，成了一個獨立教派——「第七日再洗禮派」，至此，他也發現，從未想過要做領袖的自己居然事與願違地命中注定了要做領袖，於是，自從意識到這一點起，他便發號施令起來，也就更加有恃無恐了。

他沒有問過我們是否聽得懂，而我們也沒有問過自己是否聽得懂。如果他認為，重要的是我們在聽，那麼，我們完全同意這個看法。他繼續說道，他特別談及的這部作品，即奏鳴曲作品第111號，必須結合前面講過的東西來考察。隨後，他坐到那架小鋼琴前，不看樂譜，全憑腦子記憶為我們完整地演奏了這部音樂作品，演奏了它的第一樂章和它那非同尋常的第二樂章。而在演奏過程當中，他還不斷加進自己的大聲評論，以圖引起我們對他的講解的高度注意，其間，他還跟著音樂一起進行熱情洋溢的、示範性的歌唱。凡此種種的結果便是一種既迷人又滑稽的熱鬧場面的出現，而小小的禮堂里的觀眾們也一再地報之以愉快的回應。由於他的指觸非常有力，同時又用強音極力渲染，所以，為了讓我們還能夠勉強聽得清他的插話，他就不得不發出聲嘶力竭的叫喊，而為了再用聲樂的形式強調那個被他演奏著的東西，他同時還不得不耗費最大的音量來進行歌唱。他用嘴去模仿雙手彈奏的東西。咚，咚——隆，隆——鏘，鏘，他彈起第一樂章最初的幾個憤怒的音符，並用高音的假聲給那些旋律悅耳動聽的段落伴唱，這些段落猶如溫柔和煦的陽光，偶爾也會照亮作品里那片混亂不堪的、狂風大作的天空。最後，他把手放進懷裡，休息片刻，然後說道：「下面就是它了。」他開始演奏那個變奏的樂章，那個「很徐緩的，自然如歌的」樂章。

這個男人一旦踏進音樂的田地，他就會像追尋他的每一個目標那樣，用同樣的頑強來耕耘這片田地。他對自己有關理論的想法進行總結，還把它們寫進《斑鳩》那本書的前言裏面。他日以繼夜地為《紫煙繚繞的山丘》里的全部詩歌配曲，其中一些還配了兩三遍，他把自己寫過的所有聖歌全都譜上曲，此外，他還為出自他的男女學生之手的大量聖歌作曲。而且，這還不夠，他又寫了一系列篇幅較長、歌詞取自《聖經》的合唱。他似乎有意要把整部《聖經》都按照自己的方法譜成音樂；他也完全有能力著手實施這樣一種想法。如果說他最終沒有能夠這樣去做的話，那也僅僅只是因為，他必須把他的大部分時間花在演出已經創作的作品、詠誦訓練和唱歌課上——而他在這個領域所取得的成就簡直就是驚人的。

話一出口，他便忍不住大笑起來，他一邊走一邊彎腰，大笑著把腰彎向潮濕的人行道。

在諸如此類的講演中，他嘲弄我，讓我氣惱，而其中的許多內容也都是拾人牙慧，重複別人說過的話。不過，他的那種掌握和個性化地複製所聽到和學來的東西的方式卻使得他的重複一點兒也不讓人覺得可笑，儘管還免不了有些男孩子氣和依賴性。被他大加評論的還有——或者說在我們激動的相互交談中，被我們大加評論的還有——克雷齊馬爾的另一場報告，即題為「音樂和眼睛」的那場，這原本也同樣是場值得很多人前往一聽的表演。正如報告題目所表明的那樣，我們的演說家在這篇報告中談到他的這門藝術會求助於視覺，或者說也會求助於後者，他向我們闡明說，自打它叫人把它記錄下來以來，它其實就已經開始這樣去做了：也就是通過記譜，這種聲音的文字，其自從古老的古音符——這種由線和點組成的、粗略地勾畫出聲音的運動的書面記錄出現以來，就一直得到人們的運用，而且是得到越來越認真細緻的運用。他接下來的演示為我們帶來極大的消遣——而且也不無逢迎之意，因為呈現在我們眼前的是某種學徒式的和洗毛筆的人所有的那種對音樂的親近，正如音樂人常用的一些行話根本不是來自聽覺，而是來自視覺、來自樂譜圖形那樣；比如，正如人們說起occhiali，即眼鏡低音那樣，因為這些被折斷的鼓式低音，二分音符，它們的頸部用橫杠成對地連接起來，呈現出和眼鏡相似的形狀；或者再比如，人們把某些廉價的、階梯狀且同音程地相互排列的模進（他把給我們的例子寫到黑板上）稱為「玫瑰音型」。他談及被記錄的音樂的純粹的表象，同時信誓旦旦地指出，對於一部音樂作品的精神和價值，內行的人只消看一眼樂譜圖就足以得出決定性的印象。他就碰到過這樣的情況，一個同事來找他，因為屋裡的桌子上正好攤著業餘作者送來的一個習作，所以那人還沒進屋，就在門口叫了起來：「哎呀，看在上帝的分上，你那放的是什麼破爛玩意啊？！」——另一方面，他又繪聲繪色地告訴我們，對於訓練有素的眼睛而言，看莫扎特的總譜絕對就是一種心醉神迷的莫大享受，那結構是多麼的清晰，樂器組的分配是多麼的漂亮，旋律的線條寫得是多麼的風趣俏皮，變化多端。一個聾子，他大聲說道，一個完全聽不見丁點聲音的聾子，必定會從這些優美的外觀中獲得喜悅。「To hear with eyes belongs to love's fine wit」，他引用了莎士比亞一首十四行詩中的詩句並同時聲稱，各個時代的作曲家們都悄悄地在他們的音樂文字中寫進了更多是讓眼睛來讀而不是讓耳朵來聽的東西。如果，例如，荷蘭的那些復調風格的大師運用其無窮無盡的令聲音交叉重疊的特技來處理對位的關係，從而使得一個聲音和另一個聲音是相同的，如果人們是倒著去念它的話，那麼，這和那種感性的聲音又沒有什麼太多關係了，而且他敢打賭，通過聽來得到樂趣的人可謂少而又少，相反，這種樂趣，它是專門給行家裡手的眼睛而準備的。所以，奧蘭多·拉索在《迦拿的婚宴》中使用了六個聲音來代表那六個水缸，而人們要想覺察到這一點，更好的辦法同樣是通過看而不是通過聽；而在約阿希姆·馮·布爾克的《約翰受難曲》里，「僕人中的一個」，即給了耶穌一記耳光的那個人，就只有一個音符，但在接下來的那個樂句「還有另外兩個和他一起」中的「兩個」就有兩個。

「音樂！」少得可憐的幾個觀眾里有一個聲音喊了起來，因為報告人根本說不出這最後的一個詞來，要知道，這個詞此前不知被他用過多少遍，然而，他就是說不出這個詞來，反而只是一味地、喃喃地在這個詞的第一個音節上打轉轉。

這並不是我們最後一次聆聽這個結巴子作有關貝多芬的報告。沒過多久，他便又一次講到他，這次的題目叫「貝多芬和賦格曲」。這個題目我至今依然記得十分清楚，當時的海報彷彿還歷歷在目，當然了，它和另外那個一樣，也同樣很不適宜在「公益協會」的那座禮堂里製造那種有可能危及生命的擁擠、爆滿。然而，也正是從這個晚上開始，我們這一小伙人卻開始得到具有決定性意義的享受和裨益。他告訴我們，那幫嫉妒和反對這位倔強的革新者的人總是叫嚷說，貝多芬不會寫賦格曲。「這個東西他就是不會，」他們說，而且他們也知道他們這樣說是什麼用意，因為這種威嚴的藝術形式當時還為人們所大力推崇，一個作曲家如果不能證明自己在賦格曲方面的完美卓越，那他就得不到音樂法庭的恩寵，也就滿足不了那個時代的統治者和達官貴人們的要求。埃斯特哈齊親王就特別喜歡這種高超的藝術，可是，在貝多芬為他寫的那部C大調彌撒曲中，作曲家對賦格曲的衝刺卻失敗了。純粹從社交的角度來講，這就已經算得上是一件十分無禮的事情了，藝術上則更是一個不可原諒的缺陷；而清唱劇《耶穌在橄欖山》根本就沒有任何按照賦格曲的格式所做的工作，儘管這樣的工作在這部作品中的含量恐怕還是最多的呢。一個像作品第59號中第三個四重奏里的賦格曲那樣的微弱嘗試，並不足以駁斥下面這個斷言：這位偉大人物是一個拙劣的對位學家，——《Eroica》中的葬禮進行曲和A大調交響曲中的那些按照賦格曲的格式譜曲的段落只會讓制定尺度的音樂界更加堅信這個斷言。而D大調大提琴奏鳴曲的終曲，作品第102號，竟然被稱作「快板賦格曲」！克雷齊馬爾告訴我們，社會上一度鬧得沸沸揚揚，有人大叫大嚷，有人揮舞拳頭。他們斥責整部作品是模糊不清，不忍卒聽，他們還說，至少有二十個小節極其混亂不堪——主要歸因於色彩過於強烈的轉調，——所以，人們可以據此心安理得地為這個人蓋棺定論：沒有能力創作嚴肅風格的音樂。九-九-藏-書

由於門票收入遠遠不夠負擔場地和照明費用，克雷齊馬爾於是決定由自己來掏腰包解決，這也是他的初衷。但我的父親和尼古勞斯·萊韋屈恩卻想辦法說服理事會接受了他們的建議：要麼由協會來填補虧空，要麼協會就不收租金，理由是，這些報告對文化教育和公益事業均意義重大。這顯然是一種出於朋友情誼的幫助，因為所謂的公共利益其實是值得商榷的，因為社區公眾並沒有來，而且，前面也已經講過了，報告內容的特殊性也是造成這種局面的原因之一。文德爾·克雷齊馬爾有一個信條，我們也一而再、再而三地從他那張首先是被英語熏陶過的嘴裏聽到他的這個信條，即重要的並不是別人的興趣，而是自己的興趣，而是要去激發興趣；只有當一個人是從骨子裡對一件事感興趣時，他才可能，然後也才有把握去做到這一點，這也就是說，如果他對什麼感興趣，那他就要不停地去說，而只要他用了這種辦法，那他就是不想去把人家吸引到這個興趣上來都不行，那他就是不想以此去感染別人都不行，所以，創造一個前所未有的、出人意料的興趣，比起去迎合一個現有的興趣來，那可是要有價值得多。

「你是這樣想的嗎？」

我們不知道的還有他接下來所講的那個「一切四重奏音樂的龐然大怪」，也就是那最後五部中的一部，有六個樂章，在那部彌撒曲完成四年之後首次上演，因為它實在太難了，所以沒人敢在尼古勞斯·萊韋屈恩面前對它進行嘗試；但我們卻聽到克雷齊馬爾懷裡像揣了一個兔子似的講到它——也就是有些激動地談起這部作品的如我們所知的在現今也同樣享有的那種崇高的聲譽，他同時代的人們，乃至於那些對他最為忠誠、最為愛戴景仰的人們所陷入的那份尷尬，以及那種傷心的或是憤怒的不知所措之間的對立。那種絕望，即使絕不僅僅，那麼也是首先指向最後那首賦格曲的，這就是克雷齊馬爾為什麼會在這次報告中說到它的原因。這曾經是一個非常可怕的片斷，那時，聽覺健全的人聽到它就會怒髮衝冠，相反，它的作者卻不必聽到它，而只是在失聰的情況下大胆地想象它：也就是說，它是各種器樂聲之間彼此所進行的一場瘋狂的混戰，這些迷失在最高和最低之中的器樂聲，這些截然不同的和聲華彩化了的器樂聲，他們通過極端不諧和音條件下非正規的過渡來相互挫敗，而在這場混戰中，演奏者們對自己和整個的這件事情沒有把握，恐怕也無法演奏出十分純粹的東西，於是乎他們所能完成的也就只是那種巴比倫式的混亂。感性的缺陷在這裏增強了精神的大胆並規定了未來的美感，報告人認為這一點是令人震驚的。但是，他又說，這個片段後來在出版商的堅持下被迫同原作分離併為一個自由風格的終曲所取代，如果我們這些現代人在這個片段里——如果我們謊稱只在其中看見了最為清晰和最為優美的形式的話，那麼，這可是免不了有些阿諛逢迎之嫌的。他也願意做一個大胆的人，他解釋道，願意為自己所說的話負責，他聲稱，某種諸如以虐待賦格曲的方式為表現的仇恨和強|奸是明顯可以看出來的，一種同這種藝術形式的絕對困難的和成問題的關係，它同樣也反映在了這位偉人同另一個在有些人看來還要偉大得多的人——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的關係或非關係之中。巴赫在當時人們的記憶里幾乎已經完全消失，而在維也納，人們對新教的音樂尤其不感興趣。在貝多芬眼裡，亨德爾一度是王中之王，此外他還偏愛過凱魯比尼，後者的《美荻亞序曲》在他還有聽覺的時候可是常聽不厭的曲目。而巴赫身上讓他迷戀的東西就少得可憐：兩三個無伴奏合唱，《平均律鋼琴曲集》，一個托卡他，以及這樣那樣的零碎，全都在一冊書里。而且在這冊書里還夾著一張不知出自誰人之手的紙條，上面寫著這樣一句格言：「人們如果想考查一個音樂行家是否真有實力，那麼，他們最好的辦法莫過於設法了解他是如何評價巴赫的作品的。」不過，在這篇短文的兩邊，書的主人卻用最粗的樂譜筆分別打了一個重重的、憤怒的問號。

「反正不是感傷的，」他回應道，「而是嚴格按照法則的，而這正是我所喜歡的。你當然會把想象高高地置於法則之上，而『僕人音』的自由使用恰好給這種想象留下了豐富的迴旋餘地，你應該感到安慰才是。」

「你讓我把話說完，」他說道。「野蠻是文化的反面，但這也僅限於發生在給予我們後者的那個思想秩序之內。在這個思想秩序之外，這個反面就有可能完全是別的什麼東西，或者根本就不是什麼反面了。」

還有一次，他發表了如下的高見：

克雷齊馬爾給我們講了一個毛骨悚然的故事，通過這個故事，這場鬥爭的神聖艱險和這個病魔纏身的創造者的人格均給我們留下了既非同尋常又難以磨滅的印象。那是在1819年的盛夏，那時，貝多芬正在莫德林的哈夫勒之家創作那部彌撒曲，他的情緒非常絕望，因為每一個樂章都要比預想的長很多，而按照約定的期限，即第二年三月的那一天，也就是魯道夫大公爵就任奧爾米茨大主教的日子，交稿已經是完全不可能的事情了。當時，正好有兩個朋友兼門徒利用一個下午去他那裡登門造訪，然而，他們還沒等到進屋，就已經目睹了驚心動魄的一幕。就在這同一天的早上，大師的兩個女傭不辭而別，因為，在頭一天的夜裡，在將近一點鐘的時候，一陣狂躁的咆哮突然把睡在這棟房子里的所有的人都從寧靜的睡夢中驚醒。房子的主人為了那部《信經》，為了那部帶有賦格曲的《信經》，從傍晚一直干到深夜，而爐子上的晚飯則被他全然忘在了腦後。守在爐邊的女傭們白白地一等再等，但她們哪裡是自然的對手，最終還是昏昏沉沉地進入了夢鄉。這不，當大師在十二點和一點之間要求吃飯的時候，他卻發現女傭們全都睡著了，飯菜也燒煳了，於是乎勃然大怒，籠罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震顫，而他本人卻一點也聽不見自己的厲聲呵斥。「你們就不能給我醒一個小時？」他一次又一次地大發雷霆。然而，5到6點的時候，天剛蒙蒙亮，受到傷害的姑娘們便開始出逃了，她們撇下了這個狂野倔強的主人，讓他孤立無援，而他哪裡只是今天沒有吃過中飯呀，他實際上從頭一天中午開始就沒有吃過任何東西了。相反，他就一直呆在他的房間里，寫啊寫啊，寫那部《信經》，寫那部帶有賦格曲的《信經》，他的房門緊閉，他是如何工作的，他的弟子們只能站在門外去聽。這個聾子俯在《信經》的上方歌唱、喊叫、跺腳——聆聽他的這些舉動是如此的令人震顫，貼在門上傾聽的人感到血管里的血液都快要凝固了。他們於是準備懷著深深的畏懼離去，可是，就在這時，房門猛地一下打開了，貝多芬站在了門口——而那時的他又是個什麼樣子呢？是最可怕的樣子！只見他衣冠不整，表情茫然，令人望而生畏，一雙傾聽的眼睛滿是迷惘和心不在焉，他獃獃地看著他們，彷彿他剛剛同所有敵對的對位法的精靈們進行過一場生與死的搏鬥。他先是語無倫次，然後就是對他家裡的一團糟大肆抱怨和斥責，說人都跑光了，他們要把他餓死。他倆試圖安慰他，一個幫他穿好衣服，一個跑去小飯館里給他弄來一頓像樣的飯菜……三年後這部彌撒曲才最終得以完成。

文德爾·克雷齊馬爾那時還年輕，最多二十五到三十歲之間。他生在賓夕法尼亞州，父母都是德裔美國人。他在他出生的這個國度接受了音樂教育。然而，那個古老的世界，那個他的祖父母從前離開過的地方，那個不僅有著他的生命之根，而且也有著他的藝術之根的地方，卻早早地把他召喚回來，而且還是把他召喚到我們這裏來當凱澤斯阿舍恩教堂合唱隊指導兼管風琴師。在他的漫遊生涯中，他在一個地方的停留時間很少有長過一到兩年的——他在我們這裏的停留也只不過是承前（因為他此前曾在帝國和瑞士的一些個城市小戲院里做過樂隊指揮）啟后的一個階段而已。他同時也是一位小有名氣的管弦樂作曲家，他創作了一部名為《大理石雕像》的歌劇，該劇在好幾個地方的舞台上上演，受到觀眾的歡迎。

「滑稽，這真是太滑稽了，」他說道，「不過，有一點你不得不承認：法則，每一個法則，它所發揮的都是冷卻作用，而音樂本身有的是熱量，剛剛出欄的熱，剛剛擠出的熱，我想說，任何形式的法則的降溫，音樂全都可以用得上，音樂自身甚至對此渴望已久。」

「你認為愛是最強烈的情感嗎？」他問道。

「在我看來，談論我們這個時代的文化，對於一個文化時代而言似乎是有那麼一點言過其實的味道的，你不這樣認為嗎？我想知道，佔有過文化的時期是否真的了解過、使用過、從嘴裏說出過這個詞。在我看來，天真、無意識、理所當然似乎是我們用來命名這種狀態的首要標準。天真，我們所缺少的正是這一點，而這個缺陷，如果可以這樣說的話，它可以保護我們不至於陷入某些和文化，甚至是和非常高級的文化完全一致的形形色|色的野蠻。我要說的是：我們所處的階段是教養的階段——一個無疑是非常值得稱頌的狀況，但不容懷疑的恐怕還有，為了能夠重新擔當起文化的重任，我們不得不變得越來越野蠻。技術和舒適——人們以此來談論文化，但人們並未擁有文化。你想阻止我在我們的音樂的那種主調音樂兼旋律的狀態中看到一種——同古老的對位—復調的文化截然相反的——音樂的教養的狀態嗎？」