這幾乎消失在空中的聲音，這宇宙的臭氧，這是另外一首歌曲的內容，在這首歌曲里，精靈們乘坐金色的小船，蕩舟在天湖上，美妙的歌聲上下縈繞，四面飄蕩。

此外，而且完全是順便再說一下，阿德里安用作創作藍本的那個漂亮的克萊門斯·布倫塔諾原版詩集是我送給他的一件禮物：這本小冊子是我從瑙姆堡給他帶到萊比錫去的。當然，對於那十三首歌的挑選，則完全是他自己的事情；這裏沒有我的絲毫影響。但我可以說的是，這裏所選的每一首歌都和我的預期相符。——這是一個錯誤的禮物，讀者將會這樣認為；因為，我的操守和教養同浪漫主義者的那些從民歌的淳樸天真滑向幽靈鬼怪，說得難聽一點：同蛻化墮落的語言夢幻又有什麼關係呢？我對此的回答只能是，促使我作出這一饋贈的是音樂——是在這些詩行中似睡非睡的只消妙手輕輕一點就能回春被喚醒的音樂。

然而，如果一個東西終止與其定義相符，那麼，這個東西難道就一點不會終止嗎？藝術又怎麼會願意去充當認識呢？我想起他在從哈勒寫給克雷齊馬爾的信中就那個平庸帝國的擴張所發表過的意見。後者並不因此而有所動搖，他堅信他的學生所肩負的使命。然而，對於這些較新的、針對假象和遊戲的，也就是：針對形式本身所開列的清單似乎表明，那個發布禁令的平庸帝國正在迅速擴充，大有吞噬藝術之勢。我深感憂慮地問我自己，需要作出怎樣的努力，達到怎樣的足智多謀，使出怎樣的委婉和進行怎樣的嘲諷，才能夠拯救藝術，重新佔領它，從而推出這樣一部作品：這部作品既是對於無辜的滑稽模仿，同時也承認那種或許孕育了它的認識的狀態！

阿德里安的並非為了旅行而旅行的格拉茨之行，對於他的平靜的生活而言，著實意味著一次突破。另一個突破則是他和席爾德克納普結伴進行的海濱之旅，其收穫就是那部一個樂章的交響曲。而第三個這樣的例外現在又與此相關：這一次他是陪他的老師克雷齊馬爾去巴塞爾參加巴塞爾室內合唱團在馬丁教堂舉行的巴洛克宗教音樂演出，克雷齊馬爾將在這些演出中擔任管風琴師。人們可以聽到蒙特威爾第的《聖母頌》，弗雷斯科巴爾迪的管風琴習作，卡里西米的一部清唱劇和布克斯特胡德的一首康塔塔。形形色|色的「機密音樂」是一種情緒音樂，是對荷蘭結構主義的回擊，這種音樂以令人驚異的人性的自由，通過大胆運用吟誦的表達方式來處理以《聖經》為內容的歌詞，同時在樂器的演奏上配以無所顧忌的描述性的姿態，這種音樂給萊韋屈恩留下了印象——這個印象非常強烈，非常持久；這種從蒙特威爾第身上所爆發出來的運用音樂手段的現代性，他的動感的畫面，他的加了附點的節奏、強調性的轉變、興奮的音型，他的側重用三度和六度平行線來記錄音樂的線譜，他的終止的移動、不斷加劇的過程、緊密進行的模仿、間奏的擴展、扣人心弦的總休止、頑強堅持的固定音型和節奏的重複，凡此種種，阿德里安那時都曾多次通過書信和交談的方式向我提起，而後，他還多次跑到萊比錫圖書館去摘錄卡里西米的《耶弗他》和許茨的《大衛王詩篇》。他後來的准宗教音樂《約翰啟示錄》和《浮士德博士》就明顯受到了那種牧歌風格的影響，對於這一點，恐怕沒有人能夠視而不見吧？那種走向極致的表現欲的自然力，連同知識分子對冷冰冰的秩序，對荷蘭人的旋律線所懷有的激|情一道，在他的身上始終佔據一個主導地位。換言之：熱和冷在他的作品里並駕齊驅，偶爾地，在那些最具天才靈感的瞬間，它們會相互碰撞，嚴肅的對位為豐富的表情所感染，客觀冷靜會因為情感而臉紅，以至於給人造成一種印象，彷彿是一張正在燃燒的設計草圖，而這隻會更加增進我對那個惡魔的觀念的認識和了解，並持續不斷地讓我想起這張火光衝天的設計草圖，根據神話傳說，這張草圖可是某人為科隆大教堂那位膽戰心驚的建築師畫到沙地上的。

這都是要問的問題，要我說呢，這就意味著：通過和阿德里安的交往，我學會了這樣來問自己，他的目光的敏銳，或者，如果可以用這個詞的話，情感的敏銳，在這些事情上絕對是堅定不移的。他在我們的交談中脫口而出，妙語連珠，他的這些高見是我個人以家為本的好心好意所遠遠不能達到的，而且，我也為他的這些遠見感到難過——不是因為我的好心被當成了驢肝肺，而是因為他；他的高見讓我感到痛苦、壓抑和害怕，因為我從中窺見他的存在開始變得危險困難，他的才能的施展開始陷入停滯癱瘓。我聽他說過這樣的話：

我同樣也聽他說過下面的話：

這樣的內容也同樣重複出現在了那十三首布倫塔諾之歌里，在我結束這一段之前，我完全有必要專門為它們寫上幾句，——我所舉的這個精確的例子甚至是從那首值得驚羡的小夜曲《聽，笛子又在抱怨》里挑選出來的，其結尾的兩行詩是這樣的：

阿德里安在萊比錫呆了整整四年半，在這期間，他沒有搬過家，一直住在他那位於彼得斯大街、離真福童貞女馬利亞協會樓不遠的兩居室里，而且，九九藏書那個「幻方」又被他固定在了那架小鋼琴的上方。他去學校聽哲學和音樂史講座，去圖書館看書、摘錄，把他的作曲練習拿去給克雷齊馬爾批改：一些鋼琴曲，一首弦樂「協奏曲」和一首為長笛、單簧管、中音單簧管和大管而寫的四重奏——我所說的這些作品儘管從未發表過，但卻都是為我當時所熟悉並且也都被保存了下來的。克雷齊馬爾所做的就是向他指出不足之處，建議他修改速度，讓表現僵硬的節奏變得活躍起來，使主題更為鮮明突出。他向他指出，中聲部陷入僵局，低音部停滯不前，沒有運動。他的手指指向一個過渡，這個過渡只是一個外表的聯繫而不是有機的結果，因而影響了結構的自然流暢。他告訴他的東西其實不過是作為學生的他憑藉自己的藝術鑒賞力原本就能夠自己告訴自己的，而且，他也已經告訴過他了。老師是弟子的人格化的良心，這個良心向他證實他的懷疑，向他解釋他的不滿，激勵他去追求完善。不過，歸根到底，像阿德里安這樣的學生根本不需要別人的圈點和指導。他故意把沒有完成的作品拿去給他看，目的是為了能夠談論他自己早就知道的事情——並接著取笑他老師的完全和他自己相吻合的藝術鑒賞力。藝術鑒賞力——這裏必須強調的是該詞的第二個組成部分，它是作品理念的真正的維護者，不是一部作品的理念，而是這部音樂作品本身的，這部自成一體的、客觀的與和諧的產物的理念，它是其完整性、統一性、有機性的管理者，它接縫、補洞，完成那種原來並不存在的、一點也不自然的、反而是人為產生的「自然的流暢」——一句話，這位管理者只是事後才、並且是間接地製造了這種直接和有機的印象。一部作品身上有著很多的假象，照此理，人們也許可以繼續接著往下說，假象就是其作為「作品」的內在本質。作品雄心勃勃地要人相信，它不是做出來的，而是從一個源頭裡產生出來的，正如帕拉斯·雅典娜是全副武裝，英姿颯爽地從朱庇特的腦袋裡生出來的一樣。然而，這也只不過是裝模作樣罷了。從來就沒有哪部作品是這樣冒出來的。作品確實是勞動，為了假象的藝術勞動——而現在的問題是，我們的意識，我們的認識，我們的現實感當今所達到的水準是否還允許這種遊戲的繼續存在，在這種條件下，這種遊戲是否還有可能得到嚴肅的對待，作品作為這樣一種安於現狀的與和諧完整的產物，同我們的動蕩不安的、問題成堆的、一片混亂的社會狀況之間是否還有哪怕是那麼的一點點的合理性，是不是所有的假象，即便是那最美的，而且恰恰是那最美的，如今都已經成為謊言。

結尾的意亂情迷、混亂不堪的《開篇》直到最後陰鬱而劇烈的終曲：「我知道一個人……他的名字叫死神」，永遠只允許完整地上演全套曲目——這是一種無情的保留，這個苛刻的條件極大地妨礙了這部作品在他生前公演，另外一個特別的原因是這部組歌作品中的第4號歌曲，即那首《快樂的音樂家》是作為一首完整的四重唱來寫的，裏面的人物有母親、女兒、兩個兄弟和一個「小小年紀就斷了腿」的男孩，也就是說，有女低音、女高音、男中音、男高音和一個童聲，他們在這首歌曲的演唱中，有時要合唱，有時要獨唱，有時又有二重唱（即那兩個兄弟）。這首四重唱是阿德里安的第一次管弦樂配器，說得更正確一些：它同樣也是為一個由弓弦樂器演奏者、木管樂吹奏者和打擊樂器組構成的小型樂團而作；因為，在這首奇特的詩歌里，有很多內容講的都是，一個富於幻想而又痛苦憂愁的小劇團是如何在黑夜時分，「在人的眼睛看不見我們的時候」，用笛子、手鼓、鈴鐺和鈸，讓進入夢鄉的愛人們，酩酊大醉的客人們，還有那孤獨的女郎，為他們那充滿魔力的旋律所吸引。這首歌曲的精神和氛圍，它的音樂所表現的怪力亂神和街頭說唱風格，所飽含的可愛之處和備受折磨的痛苦，都是獨一無二的。但是，我並不急於把象徵勝利的棕櫚葉送給它，因為在這十三首歌曲中，有好幾首同這首以語言涉及音樂的歌曲相比，都在更為內在的意義上向音樂發起挑戰並在音樂中更為深刻地踐行著自我實現。

德國的勢力發展壯大激起我們的希望和自豪，要我說呢，我們也已經懷著這樣的希望和自豪去體驗了一把我們的軍隊向俄國的烏合之眾所發起的又一次新的衝鋒，這些烏合之眾正在奮力保衛他們那貧瘠，但顯然又是為他們自己所熱愛著的國家——這一次攻勢發起短短的幾周之後，情況便開始急轉直下，最終反過來變成了俄國的攻勢，僅以土地為例，其損失從此便一發而不可收。美國和加拿大的部隊在西西里島東南岸登陸，希拉庫斯、卡塔尼亞、墨西拿、陶爾米那的陷落，這些消息讓我們目瞪口呆，我們懷著恐懼和妒忌參半的心情體會到，無論是從好的意義上，還是從壞的意義上來講，我們恐怕都是沒有能力再去做到下面這一點了，即還能夠像一個正常的國家那樣，這個國家的精神狀況尚允許這個國家從一系列駭人聽聞的失敗和損失中得出一個符合理性的普遍結論，從而想辦法擺脫對其實施控制的那個大人物，以便在稍後的時候，當全世界向我們提出要求的時候，我們保證能夠滿足，對於這一點我們恐怕是再也沒有能力去做到的了，這種明確的感覺滲透到我們的每一個毛孔，https://read.99csw.com然而，無條件交出，要我們答應這個要求，這種深重無邊的苦難，這對於我們而言，也未免太深不可測了點吧，這代價也未免太過昂貴了點吧。是的，我們是一個截然不同的、反對理性和普遍的、具有強烈的悲劇性心靈的民族，我們的愛屬於命運，任何一種命運，如果只有一種的話，哪怕它就是用眾神的晚霞點燃上蒼的毀滅！

今天早晨，海倫，我親愛的夫人，為我們準備茶飲，窗外，巴伐利亞必有的晨霧逐漸散去，一個清新的秋日隨之開始。與此同時，我從報上得知，我們的潛艇戰重新打響並取得勝利，在24小時之內，至少有12艘船隻成為它的犧牲品，其中包括兩艘載有五百名乘客的客輪，一艘英國的和一艘巴西的。我們把這個戰績歸功於一種由德國技術成功製造的新型魚雷，而對於我們始終活躍的發明精神，對於我們百折不撓的民族才幹，我只覺得，一種無法克制的滿足感在我心底油然而生。這種才幹始終還在全心全意地為那個政權效力。而正是這個政權把我們引向了戰爭，把一個實實在在的歐洲大陸獻給了我們，用一個德國之歐洲的現實替代了知識分子對於一個歐洲之德國的夢想。然而，這個現實卻是有點令人膽寒的，有點不堪一擊的，也似乎是為世界所不能容忍的。而且，我內心的那種情不自禁的滿足感也再三讓位於另外一種想法，即近期里突然冒出的這些勝利，如不斷有潛艇擊沉新的船隻，或者搞突然襲擊，巧妙劫走義大利被推翻的那位獨裁者，諸如此類，其作用應該是相當有限的，充其量也只能喚起一些不切實際的妄想，延長一場在理智的人們看來已經是不再可能打贏的戰爭。這也是我們弗萊辛神學院院長亨特普佛特勒爾閣下的看法，他在只有我們兩個人的情況下才直言不諱地向我承認這一點，當時我們正在晚飯桌上把酒聊天——這個人當然無法同那位慷慨激昂的學者相比，人家那可是被血腥扼殺的慕尼黑大學生起義的中心人物，儘管如此，他的世俗理智卻不允許他抱有任何幻想，哪怕是以戰爭的不贏和輸之間的區別作為依據的幻想，也就是向公眾掩蓋這樣的事實，即我們已經孤注一擲，而且，我們征服世界的事業的失敗必然相當於一場最高等級的民族災難的發生。

阿德里安在萊比錫的那些年裡如此勤于創作，原因無疑在於，他認為音樂和詞語的抒情性結合是在為他所設想的戲劇性作準備。然而，這很有可能還同他的思想因為命運、藝術自身的歷史狀況及作品的獨立性問題而懷有的疑慮相關。他懷疑作為假象和遊戲的形式——於是歌曲的短小和抒情的形式可能便被他視為最可接受的、最為嚴肅的、最為真實的，這種形式或許在他看來最早實現了他在理論上對於短小精悍的要求。與此同時，這些歌曲中有好幾首，首先是運用字母符號的《哦，親愛的姑娘》，再比如《聖歌》、《快樂的音樂家》、《獵人致牧羊人》等等，不僅涉及的內容相當廣泛，而且，萊韋屈恩也始終懂得把它們全都作為一個整體，即作為一部作品來看待和處理，這部作品源自一個確定的風格構思，源自一個基調，源自水平相當地接觸一種確定的、神奇高遠而又夢幻深沉的詩人情懷，此外，他決定永不允許單獨演出其中的個別作品，從由下面這兩句詩行：

「什麼作品！那是欺騙。那是市民想要的東西，要是還有這種東西就好了。那是反真理的，是不嚴肅的。真實和嚴肅只是短暫的，只是那高度濃縮的音樂的瞬間……」

顯然，在一切文學當中，詞和音如這裏這般彼此契合，彼此印證，實屬罕見。在這裏，音樂把目光投向自身，凝視其本質。各種樂音之間的這種行寬慰表哀悼地手牽手，萬物的這種變化多端而又本質相通的彼此纏繞糾結——這就是音樂，而阿德里安則是其年輕的大師。——

克雷齊馬爾離開萊比錫到盧卑克市立劇院做樂隊首席指揮。在他離開之前，他就開始為布倫塔諾組歌的印刷工作操心忙碌。美因茨的碩特答應作它們的代銷商，這就是說：阿德里安必須在克雷齊馬爾和我的幫助下（即在我們倆都幫他出點兒的情況下）承擔印刷費用，而版權則永遠歸他所有，而他承諾給予代理人占凈收入20%的紅利。他對這部鋼琴改編譜的生產過程的監督非常嚴格細緻，要求用不上釉光的糙紙，四開本規格，留寬邊沿，音符之間的距離不能太窄。另外，他還在前面的按語里堅持，任何音樂會和團體只有經過作者同意才可翻制，並且只許整體翻制，十三首曲目必須全部同時上演。這個條件為他招來狂妄自負的罵名，再加上音樂本身的大胆創新，使得這些歌曲走向公眾的道路變得困難重重。1922年，蘇黎世有家音樂廳上演了它們，我當時在場，而阿德里安並不在場，指揮由傑出的福爾克馬爾·安德烈亞博士擔任，而那個「小小年紀就斷了腿」的男孩一角則由一位可惜真的是拄著一根小拐杖的殘疾兒，小雅各布·耐格利扮演，他的歌聲清脆純凈，無比動人。

《祖母蛇廚娘》——這是這些歌曲中的另外一首，一句「瑪麗亞，你在屋裡哪個地方呆過？」出現了七次的「啊痛苦！母親太太，多麼痛苦！」，用難以置信的藝術感受力招來德國民歌中最令人感到親切和恐懼、九九藏書最令人毛骨悚然的部分。因為，實際情況就是這樣的，這種知情的、真實和聰明絕頂的音樂在不斷痛苦地追求這裏的民謠。後者始終得不到實現，又有又沒有，殘缺不全地響起，隨即又消失在為它的靈魂感到陌生，而它自己卻又持續地試圖從中得到誕生的音樂風格里。那是一幅動人的藝術景象，並不亞於一種文化上的自相矛盾，正如自然的發展過程發生逆轉，在這個發展過程中，文明教養的、精神的東西從原始自然的東西裏面生髮出來，在這裏扮演地道天然的角色，而簡單素樸又竭力企圖掙脫其束縛。

不錯，亨特普佛特勒爾閣下是對的：我們已經毫無希望可言了。我要說的是：這場戰爭已經是毫無希望可言了，然而，這並不僅僅只是意味著一場毫無希望可言的戰役，它實際上意味著，我們是毫無希望可言的了，毫無希望可言，我們的事業和靈魂，我們的信仰和我們的歷史。德國完了，它就要完了，一場不可名狀的崩潰，經濟的、政治的、道德的和精神的，一句話，無所不包的崩潰，它正在現形——我是多麼願意自己沒有盼望過這種即將來臨的兇險啊，因為那是絕望，是瘋狂。我是多麼願意自己沒有盼望過它的到來啊，因為，我對這個遭受厄運的民族懷有無比深厚的同情，懷有悲痛欲絕的憐憫，而只要一想起他們十年以前的高漲而盲目的熱情，那種抗爭，那種覺醒、爆發和轉變，那個所謂純潔化的新起點，那種種族的再生，這種看似神聖的陶醉，摻雜了大量的野蠻行徑，大量的草菅人命的卑鄙無恥，大量的以褻瀆、折磨、侮辱為樂事的骯髒趣味，其虛偽性昭然若揭，而且，這其中所隱藏著的戰爭的殺機，全部的戰爭的殺機，明眼人一看便知——只要一想到這些，我的心頭便會一陣陣發緊，因為，那時對信仰、熱情和歷史衝動所進行的巨大投資現在即將隨著一場史無前例的破產而煙消雲散。不，我是多麼願意自己沒有盼望過它的到來啊——可是我卻被迫盼望了它的到來——而且我也知道，我過去盼望過，我今天仍在盼望著，並且還將會去歡迎它的到來：因為我仇恨那種對於理性的惡毒鄙視，仇恨那種敵視理性的罪惡的負隅頑抗，仇恨那種對於一個低級神話的鄙俗的肆意崇拜，仇恨那種把墮落和過去不可饒恕地混為一談，仇恨那種對古老和真實、忠誠和友善，對德意志傳統品質的圓滑的濫用和可恥的出賣，仇恨那些花|花|公|子和騙子以此為原料為我們配置喪魂失魄的毒酒。這種毒酒讓我們這些總想一醉方休的人喝得酩酊大醉，而多年來一直高呼著騙人的萬歲的我們又乘著這股醉醺醺的酒勁干下了太多的惡行——我們肯定是要為這份酩酊大醉付出代價的。拿什麼來付呢？這個詞我前面已經說過了，而且我還是把它和「絕望」一詞連在一起說出來的。我將不再重複。因為，我在本文很前面的那個地方遺憾地寫出組成它的那幾個字母時所懷有的恐懼，一般人是很難再去克服第二次的。

莫斯科人在我們的糧倉——烏克蘭境內挺進，我們的部隊靈活地退到第涅伯河一線，與其說是這些重大的事件伴隨著我的工作，倒不如說是我的工作伴隨著這些事件。連日來，這條防線似乎也被證明是難以堅守的，儘管我們的元首匆匆趕來督陣，奮力制止這種情況的發生，只聽他一語道破天機，呵斥這是「斯大林格勒恐懼症」，命令不惜一切代價守住第涅伯河一線。這樣的代價，任何的代價，全都付出了，全都是白搭；報紙上所說的這股紅色浪潮，它還將撲向何方，流到哪裡，這個問題就只有留待我們那原本就愛荒誕、喜離奇的想象力去回答了。因為，德國本土可能成為我們所發動的眾多的戰爭中的一個戰場，這的確屬於幻想的範疇，也有悖于所有的安排和預見。二十五年前，我們有意識地在那最後的關頭避免了這種情況的發生，可是現在，我們越來越悲壯和英勇的精神狀態似乎不再允許我們去承認失敗，我們是不撞南牆不回頭。謝天謝地，從東邊蜂擁而來的毀滅要想抵達我們的國家，這中間尚有很長的路程要走，我們可以做好準備，暫時先在這條戰線上忍受一些屈辱，為的是用更加頑強的力量來保衛我們的歐洲生存空間，抗擊德國秩序的西方死敵們。這次對我們美麗的西西里島的入侵根本不能證明敵人也有在義大利全國立足的可能。不幸的是，這一點已經有了成為可能的可能，而上周在那不勒斯爆發的那場呼應盟軍的共產黨起義，使得這座城市似乎不再值得德國軍隊一呆，於是，我們就在徹底搗毀圖書館並在郵政總局放置一枚定時炸彈之後，昂首挺胸地撤離該城。此間，人們議論紛紛，海峽里進行的入侵演練據說是用船隻作掩護的；居民們，雖然不讓這樣做，但他們還是會禁不住在自己心裏犯嘀咕：發生在義大利的事情會不會有可能繼續在這座半島上蔓延，會不會也事與願違地在法國或者別的什麼地方發生，儘管按照規定，我們必須相信歐洲城堡的固若金湯。

一天，更確切地說是一天夜裡，對於這裏的暗示，我的這位可憐的朋友通過一個可怕的助手的恐怖之口作出了進一步的挑明。有關記錄就在我的手頭，我將在適當的場合公之於眾。只有這份記錄才最終讓我明白，阿德里安的言論當時為什麼引起了我的本能的驚恐。而我上面所說的「對於無辜的滑稽模仿」——很早就在他的創作裏面凸顯出來，頻繁而又奇特！在音樂發展的最高階段，在極端緊張的背景下，這裏面確實存在著「陳詞濫調」——當然不是在感傷的意義上或者是竭力討人喜歡的意義上，而是在一種技巧原始主義意義上的陳詞濫調，是些天真幼稚或者看似天真幼稚，也就是說，師傅克雷齊馬爾微笑著放任他的這位非同凡響的徒弟朝著這些方向去努力：肯定是因為他並不把它們理解為最高級別的天真，如果我可以這樣說的話，而是把它們理解為一種遠離新穎和乏味的彼岸，理解為披著原初的外衣的大胆的獨創。它們總是讓我想起那個結巴子曾經對我們所作的有關音樂喜歡為它的元素舉行莊嚴慶典的教誨。它們也使我想起了布赫爾的那棵菩提樹，想起那時管牲口的漢芮和著我們這些孩子的最高聲部極富啟發性的哇啦哇啦地亂唱一氣「第二聲部」，想起我們的卡ｈｔｔｐｓ://rｅaｄ•９9csｗ•ｃｏｍ農歌唱。樂譜示例也許會使這個小曲子顯得太學究氣、太專業化，但不用樂譜示例去描繪最簡單的東西並非易事。可是，在一首調是懸留的、持續不給出的樂曲中，卻有著一個以a作高聲部的F大調音，這個音通過一個插入的降D（或者說得更確切些升C）被取消，而旋律按照半音的步伐退回到降A，轉入帶有屬音三和弦延留音h的D大調，接著一個又一次出現的通過音f把這個和弦轉變為A大調。而這種微不足道的小學程度的和聲技巧卻被賦予了一種起伏，這種半音的通過音，升C（或降D），那之間的F、D大調主音，都具有了如此明確的意義，以至於這個音型就像是在嘲笑，同時又像是在美化基音，就像是在充滿痛苦回憶的諷刺調性，諷刺按平均律行事的體系，諷刺傳統音樂本身。

我把這一切全都說出來的目的，一來是為了提醒讀者，不要忘記我是處在怎樣的歷史時代前提下來寫萊韋屈恩的生平故事的，二來也是為了讓讀者注意，這種因為我的寫作而出現的情緒波動和那種因為時局的動蕩而產生的情緒波動，這兩種波動自始至終又是如何不分彼此地，如何合二為一地交織纏繞在一起的。我說的不是注意力的不集中，因為在我看來，無論外界發生什麼事情，其實都不能分散我用在這部傳記上的精力。儘管如此，儘管有我個人的保證，我恐怕仍然可以說，這樣的時局並不十分有利於促進一種如我所做的工作那樣的工作。而更為雪上加霜的是，偏偏就在慕尼黑上演騷亂和處決的節骨眼上，我開始發高燒，打寒戰，被感冒擊倒，十天卧床不起，六十歲的人啊，身心俱損，元氣大傷，花了好長時間才算恢復過來。所以，待我寫下本章最初的幾行文字時，春天和夏天早已過去，秋天只剩下一個尾巴，也就不足為奇了。在這期間，我們經歷了對我們莊嚴的城市從空中所進行的摧毀，如果遭受摧毀的我們不是罪孽深重，那麼，這種摧毀就著實令人髮指，可是，既然我們確實如此，那麼，這種呼天搶地的喊冤就會在空中窒息，並如克勞迪斯國王的祈禱所說的那樣，「傳不到天上」。不過，這首旨在控訴我們所犯下惡行的文化輓歌，唱響這首輓歌的竟然是那些宣告和製造一場讓世界年輕化的、臭名昭著的野蠻運動的人，竟然是那些以此種身份登上歷史舞台的人，這倒還真是奇特得很呢！這種摧枯拉朽的毀滅多次驚心動魄地靠近我的陋室。丟勒和威利巴爾德·皮爾希海默爾的城市所遭受的可悲的轟炸已經不再是相隔遙遠的事件；而當末日審判也同樣落到慕尼黑頭上時，我正臉色慘白地坐在我的小屋裡，渾身上下和家裡的牆、門、窗戶玻璃一起震顫，然而，在震顫的同時，我卻依然堅持繼續——用顫抖的手寫著這個生平故事。因為，這隻手在寫作的過程中，出於種種與內容相關的原因，總歸是要抖的，所以，當這種習以為常的現象因為外界的恐怖而有所強化時，我其實並沒有受到什麼影響。

既然我知道，他自己正在為這樣的一部作品而努力，正在計劃寫一部歌劇，這又叫我如何不憂心忡忡呢！

「假象和遊戲如今已經看到藝術的良心正在起來反抗自己。藝術不願意再繼續充當假象和遊戲，藝術願意成為認識。」

小星號能讓讀者眼睛為之一亮，也能讓讀者的感覺為之一振；大可不必動不動就用結構性更強的羅馬數字重新起頭，而且，前面插入的關於時局的，也就是阿德里安·萊韋屈恩再也經歷不到的時局的說明，我也是不可能承認其有資質成為自成一體的主要章節的。而在對於為什麼要在這裏印上這個可愛的符號做出解釋之後，我將更願意繼續對阿德里安的萊比錫歲月進行一些補充，以使這一階段能夠變得完整起來，但我心裏同時也十分清楚，以這種方式把它作為章節對待，其外部形態是相當不統一的，不僅如此，這還另外會給人造成一種它是由不同部分組成的印象——因為前面的插入並未使我的情況變得更好，這或許就足夠了。我把這裏所寫的又全都念了一遍：阿德里安的劇本設想和計劃，他最早的歌曲，他在我們分離期間所接受的看待事物的痛苦方式，乃至克爾凱郭爾的美學偏離，莎士比亞的那部喜劇的思想魅力，萊韋屈恩所譜寫的外語詩歌連同他膽怯的世界主義，還有中心咖啡館那個放蕩不羈的文化人俱樂部，以及俱樂部之後緊接著對呂迪格爾·席爾德克納普所作的可以引發爭議的大肆描寫。所以，我現在就有理由問自己，如此雜亂無章的元素是否真的有能力構成一個章節的整體。目前正在進行的這一段使用上述小星號實屬迫不得已，目的是為了讓讀者接受這樣一點，即以此把我對於寫作這本小書所處的嚴峻時局的一個說明同萊韋屈恩在萊比錫逗留期間的一些還未說明的情況連接起來。這不是一個好的布局。然而，此書的寫作從一開始就缺少一個沉穩的和有規律的結構，我還因此而不得不進行自我譴責，難道我都忘記了嗎？我對自己的辯解也始終是同一個理由。我的對象離我太近了。我的年齡和這個年齡理當具備的鎮定自若並不足以令我面對這個對象時能夠做到堅定沉著地駕輕就熟。那種對立，那種素材和創作者之間的純粹的區別，這裏可是太缺乏了，恐怕根本就不存在。我也不止一次地說過，我所觸及的這個人的生活比我自己的更接近於我自己，更寶貴，更激動人心，難道我沒有這樣說過嗎？最接近的、最激動人心的、最本人的東西，那就不是「素材」；那是自身——而從自身接受一個藝術的結構則是不合適的。另外也許是因為我拒絕藝術的嚴肅性；可是，一旦嚴肅起來，你就會鄙視藝術並無法去駕御它。我只能一再強調，本書所用的段落符號和小星號純粹是為讀者的賞心悅目起見而作出的一種妥協，要是照我的性子呀，我會不作任何劃分地，也就是不加空格，也不分段落地ｈｔｔｐs://reａd•99ｃsw.coｍ一口氣寫到底，把一本無所顧忌的書呈現到讀者面前，只可惜啊，我沒有這樣的勇氣。

我和阿德里安一起在萊比錫過了一年。我知道，他在那裡剩下的三年是如何度過的：他在生活方式上的保守主義向我表明了這一點，他的這種保守主義常常表現為僵硬並且可以對我造成某種壓抑。他以前曾在一封信中對肖邦的甘於平淡——「兩耳不聞窗外事」表達出好感，看來這並非空穴來風。他其實也是什麼都不想知道，什麼都不想看到，一句話，什麼都不想去體驗，至少從字面上來看是這樣的；他不追求變化、新的感受、消遣、療養，尤其是這最後一項，只要涉及療養，他就會對那些經常去療養、曬太陽和強身健體的人大加挖苦——而誰也不知道這到底是為什麼。「療養，」他說，「是專給那些療養對其根本不起作用的人而準備的。」對於以觀看、領會、「增長見識」為目的的旅遊，他也是很不以為然的。他這個人很蔑視，也不喜歡用眼睛去看，他的聽覺越是靈敏，他所受到的阻力就越大，致使他一開始就懶得去訓練自己對於造型藝術創作所應具備的眼力。眼睛人和耳朵人這兩種類型之間的區別不僅讓他大聲叫好，而且也讓他覺得正確無比，他因此把自己堅定地歸入第二類。就我而言，我從不認為這種劃分是切實可行的，也從不相信他的眼睛真的會生氣地閉上。雖然歌德也曾說過，音樂完全是某種天生的、內在的東西，既不需要來自外界的太多的營養，也不需要取自於生活的經驗。當然，一種內在的心靈之眼也確實存在，那種幻景，既不同於純粹的看，又不只限於純粹的看的幻景，也確實存在。另外呢，一個像萊韋屈恩這樣的人，他照說對富有人性的眼睛應該是會有所感覺的，而這種富有人性的眼睛所發出的光芒恰好也只有用眼睛才能看到，而他與此同時卻又拒絕通過這個感覺器官來對世界進行感知，這裏面存在著一個十分深刻的矛盾。我只需說出瑪麗·戈多、魯迪·施維爾特費格和內珀穆克·施耐德魏因，我就能夠回想起阿德里安對於眼睛的，對於黑眼睛、藍眼睛的魔力的易感性，也就是偏好。與此同時，我心裏當然也十分清楚，讀者對於這些名字還一無所知，這些名字所代表的人物還遠未登場，而我現在就一股腦地把它們抖摟出來讓讀者應接不暇，這確實是一個錯誤——一個顯然是嚴重的，因而也有可能讓人懷疑是故意犯下的錯誤。可是，即便是故意的，那又怎麼樣呢！我清楚地意識到，我把這些沒有露面的人的名字提前拿到這裏抖摟出來，實屬迫不得已而為之。——

不過，阿德里安第一次去瑞士和先前去濟爾特島之間存在著下述聯繫。瑞士這個文化上十分活躍而又不受任何限制的小國不僅過去有，而且現在也有一個音樂藝術家協會，該協會舉辦各種活動，其中之一便是所謂的管弦樂隊（劇本）對台詞試排，即法文所說的「管弦樂隊釋讀」——這指的是：同時充當評審委員會的協會理事會讓國內交響樂隊中的一個及其指揮只對專家而不對公眾試奏他們的作品，目的是為了給他們提供機會，傾聽他們的創作，積累經驗，讓他們的想象力接受音樂現實的教誨。這樣的一個作品朗誦會同巴塞爾的那場音樂會幾乎是同時進行，主辦者是瑞士法語區管弦樂團，地點在日內瓦，而文德爾·克雷齊馬爾也通過他的關係成功地讓阿德里安的《海之光》——一個德國青年人的作品，這是一個例外——排上了節目單。這是阿德里安根本沒有想到的；克雷齊馬爾讓他蒙在鼓裡並以此為樂。當他和他的老師一起乘車從巴塞爾去日內瓦參加試奏時，他甚至毫無覺察，而後，他的《牙根治療》隨著安澤梅特先生的指揮棒響起，這部作品閃爍著表現主義的夜光，他本人並未把它看得很重，早在寫它的時候，他就沒有把它看得很重，因此，當人家對它進行批判性的上演時，他可真是有點如坐針氈了。謝天謝地，幸好在這樣的演出中完全排除了表示歡迎和不歡迎的可能性。他私下裡迎接著別人用法語和德語所作的讚揚、批評、指正、建議，無論是喜歡還是不滿，他均一概不去反駁。另外，也沒見他說過什麼人的好話。他和克雷齊馬爾一起在日內瓦、巴塞爾和蘇黎世大約呆了七八十天，此間他們和這些城市的藝術團體進行了短暫接觸。他恐怕並不十分討人喜歡——同樣，別人恐怕也不知道如何同他相處，如果有人向他要求和藹可親，希望同他加深了解並成為關係密切的朋友，那麼，他絕對是不會令人稱心如意的。個別的人偶爾也可能會被他的膽怯，會被籠罩著他的孤獨以及他的極為艱難的存在所感動，從而表示出充分理解——與其這樣，倒不如說我現在才知道，這種情況其實當時就出現了，而我現在認為這是能夠給人以啟迪的。對於苦難具有強烈的感受力，具有入木三分的認識，在這方面，他們甚至超過了其他文化高度發達的地區，如知識階層雲集的巴黎，這一點也同他們所具有的那種古老城市的市民性格有一定的關係。這裏存在著一個秘密的連接點。另一方面，瑞士人對於德意志帝國人所懷有的那種藏而不露的疑慮在這裏遇到了德國人對於這個「世界」所懷有的一種特別的疑慮——同遼闊而強大的擁有著巨型城市的德意志帝國相比，這個彈丸之地的鄰國反而被人稱為「世界」，這或許有些離譜。然而，這也自有其無可辯駁的道理：這個中立的、說著多種語言的、深受法國影響的、西風盛行的瑞士，事實上真的要比北方的那個政治大國「世界」得多，排在歐洲的座次也要靠前得多，而在那個大國里，「國際的」一詞早就是一句罵人的粗話，一股令人窒息的狂妄的地方主義毒化了那裡的空氣。我剛才已經說過阿德里安內心的世界主義。不過，德意志的世界公民性恐怕始終是有別於世界性的，而我的朋友面對花花世界所有的卻只是壓抑，他深深地感到自己不能融入其中。他比克雷齊馬爾提前幾天返回萊比錫，在這座顯然含有世界性的城市裡，世界性倒更像是個過客而非主人。在這座說起話來令人感到可笑的城市裡，他的自尊首先被慾望摸了一把：一種深深的觸動，一次如臨深淵的經歷，他沒有想到世界是這樣的深邃，而這次經歷，如果我沒有看錯的話，在一定程度上助長了他對於這個世界的恐懼。