在此刻擺在我面前的一封簡訊中，查爾斯·狄更斯在提到我對《巴納比·拉奇》的創作技巧所作過的一番審視時說：「順便問問，你是否意識到葛德文是倒著寫《卡萊布·威廉斯》的？他先讓他的主人公陷入錯綜複雜的困境，從而使小說的第二捲成形，然後他才設法為他先前已寫出的故事尋找某種結束方式。」

那麼就讓我從這個意圖開始。

我之所以讓那個夜晚風雨交加，首先是要為烏鴉尋求進屋提出理由，其次是要讓戶外的風雨和室內的寧靜形成對照。

我經常在想，要是某位作家願意（或者說能夠）在雜誌上寫篇文章，一步步地詳述他某篇作品逐漸達到其完美境地的過程，那該多麼有趣。為什麼迄今為止世上還沒有這樣一篇文章呢？對此我百思不得其解——不過這種疏漏也許是作家的虛榮心所致，而不是因為別的什麼原因。大多數作家（尤其是詩人）都寧願讓讀者以為他們寫作靠的是一種美妙的癲狂（一種心醉神迷時的直覺），他們當然害怕讓讀者窺視幕後。他們怕讓讀者看到他們構思尚未成熟時的優柔寡斷和慘淡經營，看到他們只是在最後一刻才茅塞頓開並領悟大義，看到他們在形成最後觀點之前的無數模糊的想法，看到他們因無法處理一些周密的設想而絕望地將其放棄，看到他們小心翼翼地挑選和剔除，看到他們勞神費力地塗抹和刪改。一言以蔽之，他們害怕公眾看見幕後的大小轉輪、啟幕滑輪、活動樓梯、活動板門、華麗服裝、胭脂口紅以及黑色的飾顏片，而在百分之九十九的情況下，這些東西都是藝術家們必不可少的用具。

另一方面我也意識到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步驟。一般情況下，亂紛紛湧來的啟示和聯想都是一邊被獲取，又一邊被遺忘。

現在冒出的問題是該用一個什麼樣的單詞。既然已決定詩中要用一個疊句，那麼把全詩分成若干小節當然就成了一種必然——必然要用那個疊句作為每節的末行。而毋庸置疑，若要具有感染力，這個末行就必須讀起來聲調鏗鏘，聽完后餘音繞梁。這些考慮使我不可避免地想到了o這個最響亮的長母音，並想到了這個母音應該同可以被拖得最長的輔音r連在一起。

所以顯而易見，任何文學作品的長度都有個明確的限定，那就是能讓人一口氣讀完；雖說在某些散文體經典作品中，例如在（並不需要統一性的）《魯濱遜漂流記》中，超越這個限定也許有益無害，但這個限定絕不可在一首詩中被超越。在這個限度之內，一首詩的長度可以精確地與其價值相稱——換句話說，與它的刺|激或啟迪相稱——再換句話說，與它能產生的詩歌效果的程九九藏書度相稱；因為非常清楚，作品之簡短肯定與其預期效果的強度成正比——但這有一個附加條件，即任何效果的產生都絕對需要作品具有一定的持久性。

從這時起房間主人不再取笑烏鴉，甚至不再覺得烏鴉的模樣有任何古怪之處。他把烏鴉稱為一隻「猙獰醜陋可怕不吉不祥的古鳥」，覺得那雙「炯炯發光的眼睛」燃燒進了他的心坎。我讓房間主人的感覺或幻覺產生這種大轉變，是想在讀者心中引起同樣的轉變，從而進入一種適當的心境來讀結局——而此時結局將儘可能快捷地出現。

我此時先寫出這節詩有兩個目的：一是確定全詩高潮，以便我能更好地把握那位多情男子在此前提出的問題，從而使其嚴肅性和重要性逐次遞增；二是確定節奏韻律以及各節的長度和總體排列，同時確定此節之前各詩節的節奏效果強度，以保證它們不超過這節詩的效果。要是我真有本事在寫這節詩之後寫出過更有力的詩節，那我也早就毫無顧忌地有意將其弱化了，為的是不影響全詩的關鍵效果。

在為結局的效果做好準備之後，我馬上就把氣氛由荒誕變成了最為嚴肅——這種嚴肅的氣氛開始於緊接上引詩節的下一個詩節，其第一行為：

到此為止，這首詩可以說是有了個開頭（在全詩即將結尾的部分，在所有藝術效果應該開始的地方），因為正是在這個時候，在我進行上述考慮的時候，我動筆首先寫出了下面這個詩節：

我認為小說構思的習慣模式中有一種根本性的錯誤。作者要麼是借歷史故事來闡明主題，要麼是用當今的某個事件來暗示主題，或充其量是動手把一些聳人聽聞的事情拼湊起來塞進小說以構成敘述的基礎——通常再設法添加些描寫、對話或作者的議論，而細節或情節的任何漏洞都盡可以任其暴露無遺。

在接下來的兩節詩中，這種意圖更明顯地得到貫徹：

我讓烏鴉棲在那尊帕拉斯半身雕像上面，也是要讓白色的大理石與黑色羽毛產生對比效果（須知正是有了烏鴉我才想到該有一尊雕像）。而我之所以選擇帕拉斯雕像，一是為了與房間主人的學者身份相符，二是因為帕拉斯這個名字讀音響亮。

我不能認為這就是葛德文小說情節發展的確切模式（實際上他自己的說法與狄更斯先生的看法也不盡相符），但《卡萊布·威廉斯》的作者是位非常優秀的藝術家，他不會不意識到一種多少與此相似的模式可帶來的好處。最清楚不過的事情是，作家寫任何故事之前，都必須精心構思每一個稱得上情節的情節，使之與故事的結局吻合。只有時時想到故事的結局，我們才能使故事中的所有細節，尤其是故事各部分的情調，都有助於創作意圖的逐步實現，從而使每個情節都顯現出其必不可少的起因或因果關係。

這時候我的構思已基本形成：在一首長約百行、情調悲鬱的詩中，在每一個詩節的最末一行，一隻被人視為不祥之鳥的烏鴉一成不變地重複著一個字眼——「永不復焉」。但我絕沒有忘記我的目標——要在方方面面都達到極致或完美。於是我問自己：「依照人類的共識，在所有悲鬱的主題中，什麼最為悲鬱？」答案顯而易見——死亡。於是，我又問：「那麼這個悲鬱的主題在什麼時候才最富詩意？」根據我已在上文中用一定篇幅做過的闡九*九*藏*書釋，這答案又是一清二楚——「當其與美結合得最緊密的時候，所以美女之死無疑是天下最富詩意的主題。而且同樣不可置疑的是，最適合講述這種主題的人就是一個痛失佳人的多情男子。」

我首先考慮的是詩的長度。如果文學作品篇幅太長，不能讓人一口氣讀完，那作者就必須樂於放棄那種可從印象的完整性中得到的非常有價值的效果——因為若要人分兩次讀完，中間便會插|進世俗的雜務，結果任何完整性都會毀於一旦。但由於在一般情況下，沒有詩人肯放棄任何有助於他實現創作意圖的東西，所以唯一還能考慮的就是看是否長詩有任何優點可彌補其完整性的損失。在此我可以馬上回答——沒有。我們所謂的長詩只是連在一起的一系列短詩——換句話說，只是一連串短促的詩意。無須證明，詩之所以是詩，僅僅是因為它可在啟迪心靈的同時對其施予強烈的刺|激；但由於心理上的必然，所有強烈的刺|激都很短暫。鑒於此，《失樂園》至少有一半篇幅本質上是散文——一連串詩的刺|激不可避免地與相應的沉悶相間——由於篇幅太長，結果通篇就失去了那種非常重要的藝術要素，即失去了效果的完整性，或統一性。

就我自己而言，我從沒感到過上文提到的那種虛榮心，而且在任何時候回憶我任何作品的寫作過程都沒遇到過絲毫困難。我歷來都把分析（或曰重現描述）的趣味視為我嚮往的東西，而由於這種趣味完全獨立於被分析之作品中的任何真實或想象的趣味，所以不該認為我展示我完成某篇作品的方法步驟是不合時宜。我認為《烏鴉》一詩是我最廣為人知的作品。我意欲讓它來證明其創作過程同機遇和直覺毫不沾邊——這篇作品是用解決數學問題所需的精確和嚴謹一步步完成的。

我當然不能聲稱《烏鴉》的韻律和音步有任何創新。前者是揚抑格，後者則為八音步和不完整八音步交替（第五行重複不完整八音步，末行為不完整四音步）。說得通俗一點，全詩採用由一長一短的兩個音節組成的音步，每小節第一行有八個這樣的音步，第二行有七個半（實際上是七又三分之二），第三行有八個，第四行七個半，第五行七個半，第六行三個半。如果分開來看，這樣配置音律的詩行都被前人用過；但《烏鴉》的創新之處在於用這樣的六個詩行組成了詩節，而前人從未進行過哪怕與此稍稍相似的嘗試。這種詩節的創新效果被其他一些與眾不同且完全新穎的效果所加強，那些效果產生於對尾韻和頭韻的用韻原則之發展。

接下來我所考慮的是選擇一種可傳達的效果。在此我最好說明，在整個構思過程中，我始終都在想要讓這個作品被普天下人讀到。我歷來堅持一種觀點，即詩的唯一合法領域就是美；可要是我在此文中來論證這個在詩學中根本無須論證的觀點，那我很有可能會離題萬里。不過我想簡單闡述一下我的真正意思，因為在我的一些朋友中已出現了誤述我本意的傾向。我認為，那種最強烈、最高尚，同時又最純潔的快樂存在於對美的凝神觀照之中。實際上當人們說到美時，其準確的含義並非人們所以為的一種質，而是一種效果——簡言之，他們所說的只是那種強烈而純潔的心靈升華（這裏的心靈指靈魂，不是指心智或情感），對這種升華我已有過說明，人們只有在對美的凝神觀照中方可對其有所體驗。我之所以把美標定為詩的領域，完全是因為一條明顯的藝術規律——即應該讓結果產生於直接的原因，或者說目標之實現應通過最適於實現目標的途徑；恐怕迄今為止還沒人會如此愚鈍，以致否認上文所說的那種特殊升華在詩中最易獲得。至於「理」和「情」（或曰心智之滿足和凡心之激動），雖說這兩個目標也可通過詩來實現，但通過散文體作品則更容易實reaｄ.99cｓｗ•ｃｏm現。確切地說，理須精確，情須質樸（真正易動情者會懂我的意思），而這與我說的美是完全對立的，因為我堅持認為美是靈魂的激動，或者說是靈魂愉悅的升華。當然以上所論絕非是說詩中不可有理有情，甚至在有益的情況下，因為它們可用來表現或協助表現詩的總體效果，就像不協和音用於音樂作品一樣。但在任何時候，真正的藝術家都該首先設法使它們顯得柔和，使它們恰如其分地從屬於主要目標，其次應儘可能地把它們包裹在美中，因為美才是詩的基調和本質。

我在詩的中間部分也運用了這種對比，以期加深最初的印象。譬如我讓烏鴉進屋時有一種荒誕的氣氛（在允許的前提下盡可以使其顯得滑稽）。它猛地撲棱著翅膀進屋。

但這樣處理主題，無論你寫作技巧多麼嫻熟，無論你細節描寫多麼生動，作品都會存在某種令有藝術眼光的讀者反感的生硬或直露。藝術作品永遠都需要兩種東西：一是得有點兒複雜性，或更準確地說是適應性；二是得有點兒暗示性，或曰潛台詞，不管其含義是多麼不確定。尤其是暗示性可以使藝術作品「意味深長」（且容我從對話體作品中借用這個有說服力的術語），不過人們總是過分喜歡把「意味深長」同「理念」混為一談。而正是暗示意義之過頭（即把暗示從主題的潛台詞變成主旋律）使所謂的超驗主義者的所謂詩歌變成了散文，而且是最平淡無味的散文。

於是我決定讓那名傷心男子置身於他的房間——一個她曾經常出入，而今因他的睹物思人而變得神聖的房間。房間裝飾得很華麗，這僅僅是在遵循我已經解釋過的對美的想法——美是唯一真正最富詩意的主題。

接下來所需要的就是為反覆使用「永不復焉」找一個理由。可我很快就發現，要找一個足以使人信服的理由非常困難。不過在正視這個困難時，我終於意識到它僅僅難在我先入為主的假定，即我本打算讓一個人來反覆念出這個如此單調的疊句——簡而言之，我終於意識到一個人沒有理由再三重複這個單調的字眼。於是我突然想到了一個主意，用一種不會推理但會「說話」的動物；而非常自然，我腦子裡首先冒出的是一隻鸚鵡，不過它很快就被一隻烏鴉所取代，因為烏鴉同樣會「說話」，但卻遠比鸚鵡更能與悲鬱的情調保持一致。

疊句的聲音就這樣定了下來，現在需要找一個單詞來表現這種聲音，與此同時，這種聲音得儘可能地與我先前所選定的全詩的悲鬱情調保持一致。在這樣的前提下尋找，我絕對不可能漏掉「永不復焉」這個單詞。實際上我首先想到的就是它。

隨著真正的結局出現——隨著烏鴉用「永不復焉」來回答房間主人的最後一個提問：他是否將在另一個世界見到他的心上人——這首詩在其明顯的一面（即作為一首純粹的敘事詩）可以說也就結束了。到此為止，詩中的一切都可以解釋，或者說都屬於真實的範疇。一隻烏鴉曾在其主人家中學會了說「永不復焉」，後來它逃離了主人的照管。在一個風雨之夜，它想進入一個還亮著燈光的窗戶——窗內有一位青年學者，他正在一邊讀書，一邊懷念他死去的心上人。烏九-九-藏-書鴉用翅膀拍打窗扉，青年學者打開窗戶，烏鴉進入室內，棲息在一個對它來說最方便而且青年學者又伸手不及的位置。青年學者被這件有趣的事和這位「來訪者」古怪的模樣逗樂，於是詼諧地問烏鴉的尊姓大名，當然他並沒指望得到回答。但烏鴉用它會說並習慣說的字眼「永不復焉」作答，這個字眼立刻在青年學者悲鬱的心中引起了共鳴。他開始陷入沉思並禁不住喃喃自語，結果烏鴉的又一聲「永不復焉」再次使他感到吃驚。此時青年學者已猜中了烏鴉為什麼會答話，但如我上文所解釋，人性中對自我折磨的渴望和在一定程度上的盲目恐懼仍驅使他向烏鴉進一步提出問題。他明知答覆將是意料中的「永不復焉」，但這種明知故問可能會使他感到悲哀的最美妙之處。隨著這種自我折磨的放縱到達極端，這首詩中的故事（或者依我上文所說，這首詩在其基本或明顯的一面）已有了一個自然的結尾，而到此為止一切都未超越現實。

接下來要考慮的問題是如何讓那名傷心男子與烏鴉碰面，而要讓他們碰面，首先就要決定場所。關於這個場所，最容易想到的似乎應該是一座森林或一片曠野；但我一直認為，孤立的場景必須放在封閉的空間才會出效果，這就像把畫裝進畫框一樣。封閉的空間對保持讀者的注意力集中具有一種不容置疑的影響力，當然，空間的封閉不可與空間的完整性混為一談。

基於上述看法，我為全詩增加了兩個結尾的詩節，從而使其暗示意義滲入前面的整個故事。暗藏的意味首先出現在以下詩行：

我更喜歡一開始就考慮一種效果。由於始終把故事的獨創性放在心上（因為只有自欺欺人者才敢摒棄這種如此明顯且如此容易獲得的趣味之源），我總是在動筆前就問自己：「於此時此刻，在無數易打動讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢？」首先選好一個故事，然後選定一種強烈的效果，接下來我便會考慮，是否能用情節或情調最充分地創造出這種效果——是否用一般的情節和獨特的情調，或是用一般的情調和獨特的情節，或是讓情調和情節都具有獨特性——最後我會在手邊（更確切地說是在心中）搜尋這類情節或情調，這類最有助於我創造出心目中那種效果的情節和情調。

請允許我不談當時的境況（或者說困窘），雖然首先是那種境況使我產生了要寫一首令公眾和批評家都滿意的詩的意圖，但它畢竟與這首詩本身無關。

讀者可以看出，「讓你的嘴離開我的心」是這首詩用的第一個隱喻表達法。它可與「永不復焉」這個回答一起讓人回到前文中去尋找一種寓意。此時讀者開始把烏鴉視為一種象徵，不過直到最後一節的最末一行。讀者才能弄清這象徵的確切含義——烏鴉所象徵的是綿綿而無絕期的傷逝：

在此我最好還是說一說這首詩的寫法。像往常一樣，我的首要目的是創新。在詩歌創作中長期忽略獨創性是天下最莫名其妙的一種現象。誠然固定的韻律幾乎已不可能改變，但音步和詩節的安排卻顯然有無窮變化之可能；然而幾百年來，沒有一個詩人寫過，或想到過去寫一首有獨創性的詩。事實上，除非對於那種有異常能力的人，獨創性絕非像有些人以為的那樣憑衝動或直覺就能獲得。一般說來，創新必須經過殫精竭慮的求索，而且它更多的是需要否定的勇氣，而不僅僅是創造能力，儘管創造能力于創新極其重要。

決定了上述要點，接下來我便開始考慮我那個疊句的特性。既然疊句的寓意要反覆變化，那麼顯而易見，它本身必須簡短，因為要讓一個長句的寓意反覆變化將會遇到不可克服的困難：疊句寓意的易變性當然與句子的簡短成正比。這使我一下就想到那個疊句最好是一個單詞。

這樣定下了長度、範圍和情調后，我便運用普通的歸納法，想找到某個藝術振奮點，用來作為我構思這首詩的基音，作為全詩結構的樞軸。我仔細琢磨了所有慣用的藝術因素——或更恰當地說，琢磨了戲劇意義上的所有點子——結果我很快就發現，最經常被人用的就是疊歌。疊歌運用之廣泛足以使我確信其固有的價值，從而免去了我對其進行分析的必要。但我仍然考慮了它被改進的可能性，而且很快就看出它尚處於原始狀態。按照通常的用法，疊歌（或稱疊句）不僅被局限在抒情詩中，而且其效果也只依賴聲音和意義之單調所產生的感染力。歸根到底，它的愉悅性僅僅來自人們對其同音同律和循環重複的感覺。我決定要使疊句有所變化，從而極大地加強其效果，做法是大體上保持疊句聲音之單調，同時卻不斷地變化其含義；換句話說，我決定通過疊句寓意之變化不斷地創造出新的效果，而疊句本身卻基本上保持不變。read.99csw.com

有了上述考慮，加之我想到那種刺|激的程度不能讓公眾感到太強，又不能讓評論家覺得太弱，於是我立刻就為我要寫的這首詩設想出了一個適當的長度——100行左右。後來實際上寫成108行。

現在我必須合併這兩個想法：一個是多情男子哀悼他剛死去的情人，一個是烏鴉不斷重複「永不復焉」。我必須讓上述想法合二為一，因為我沒有忘記我要讓這個字眼每次被重複時都要改變其寓意的意圖，而要實現這種合併，唯一合理的方式就是想象那隻烏鴉用「永不復焉」來回答那位多情男子的提問。正是在這個時候，我忽然意識到我已有機會去獲得我一直想要的那種效果——即寓意變化所產生的效果。我發現我可以讓那位多情男子提出第一個問題，一個烏鴉可以用「永不復焉」來回答的問題。我可以讓這第一個問題是個尋常的提問，第二個就不那麼尋常，第三個更不尋常，直到問話人感覺到「永不復焉」這個字眼特有的陰鬱，感覺到這個字眼被一再重複，並意識到重複這個字眼的烏鴉有預言家的名聲，從而終於從他先前的無動於衷中驚醒，開始產生一種盲目的恐懼，並瘋狂地提出一些其性質與先前截然不同的疑問——一些他對其解答極為關切的疑問。他提出這些疑問一半是出於盲目的恐懼，一半是出於那種樂於自我折磨的絕望。因理智使他確信，烏鴉不過是在重複一句學舌學來的口頭禪，所以他提出這些疑問絕非因為他相信烏鴉會主吉凶禍福或有魔鬼附體，而是因為他感覺到一種瘋狂的快|感，一種明知答覆將是意料中的「永不復焉」卻偏偏要提問的快|感——這種快|感因他的過度悲傷而更顯美妙。既然意識到了這個如此提供給我的機會（或更確切地說，這個在構思過程中突然冒出而我又不得不接受的機會），我心中便首先確定了全詩的高潮，或者說確定了最後一個提問——對這個提問，「永不復焉」終將成為一個恰加其分的回答；在回答這個提問時，「永不復焉」這個字眼將包含人們所能想象的極度的悲哀和絕望。

既然我把美視為我詩的領域，那我下一步考慮的問題就是最能表現這種美的情調——而所有的經驗都告訴我，這種情調應該是悲哀的。任何美一旦到達極致，都會使敏感的靈魂愴然涕下。所以在詩的所有情調中，悲鬱是最合適的情調。

既然決定的場所是一個房間，我就必須讓那隻烏鴉進去，於是讓烏鴉從窗口進屋的想法便應運而生。我之所以讓房間主人一開始把烏鴉翅膀拍窗的聲音誤認為是「敲門聲」，原本是想憑拖長情節來增加讀者的好奇，同時也極想從對主人開門見茫茫黑夜，於是似幻似真地以為是他情人的亡靈前來敲門的描寫中產生出附帶的效果。