阿諾德一直對這個玩笑一笑置之，但到了1869年，他再也無法保持沉默，因此動筆寫了一本書，來系統地講述他所堅持認為的藝術的目的和藝術為何在人類生活中舉足輕重——甚至對發明了摺疊雨傘和蒸汽機的一代人來說，依然如此。

《名利場》
（1848）
威廉·薩克雷威廉·都賓
愛米麗亞·賽特笠利蓓加
喬斯·賽特笠
喬治·奧斯本
畢脫·克勞萊爵士
羅登·克勞萊

簡·奧斯丁於1813年春天開始動手寫《曼斯菲爾德莊園》，次年完成發表。小說主人公是芬妮·普萊斯，一個羞澀、謙和的年輕女孩。她的家在朴次茅斯，極其窮困潦倒。為了減輕父母的生活負擔和開支，她接受了姨父托馬斯爵士和姨媽伯特倫夫人的邀請，前往他們宏偉堂皇的家——曼斯菲爾德莊園，跟他們和他們的4個孩子一起居住。伯特倫家族在英國郡內地位顯赫，左鄰右舍在談到他們的時候充滿了敬畏之情；他們有兩個生性輕佻的女兒，瑪麗亞和朱麗婭，都是十幾歲年紀，有充足的錢用來購買衣物，每人都擁有自己的馬；他們的大兒子叫湯姆，傲慢自大、輕率愚鈍，把所有的光陰都打發在倫敦的俱樂部里，花錢交了一批酒肉朋友，期待著父親早點死去，這樣他就可以繼承家業和爵位。雖然托馬斯·伯特倫和他的家人都深諳英國上層階級慣常的自謙做法，但他們從來都不會忘記（當然也絕不允許別人忘記）他們顯赫的社會地位，以及擁有一個大型莊園所帶來的各種榮耀——在下午茶和晚宴之間的那段安靜時光里，可以看見鹿在他們的莊園上四處溜達。

鑒於最需要批判（或洞察和分析）的莫過於我們對身份以及如何獲得身份的態度，因此我們就會毫不奇怪地發現，古今中外有眾多的藝術家通過各自的作品，對人們在社會中獲得地位的方式提出質疑。藝術史充滿了對身份體系的不滿，這種不滿可以是譏諷的、憤怒的、抒情的、沮喪的或幽默的。

人們趨向于認為一個婦女的家務勞動或一個沐浴在午後陽光中的破舊陶器沒有多大的價值，但夏爾丹用他的藝術顛覆了這種看法（「夏爾丹教導我們，一隻梨可以像女人一樣富有活力，一個水壺可以像寶石一樣美麗動人。」——馬塞爾·普魯斯特）。

在同一時候，母乳餵養突然間在上層社會的婦女中流行起來，她們雖然以前從來都不關心嬰兒的哺育，但現在開始給嬰兒餵奶，使自己與為母之道的最進步的潮流相符合。這些幾乎都找不到育嬰室的女人一再要求袒露她們的乳|房，而且往往是在吃午飯或晚飯的過程中。漫畫家們又一次介入了，呼籲人們要把握分寸。

亞里士多德在他的《詩學》（約公元前350年）中力圖規定一部令人印象深刻的悲劇應該具備的核心要素。他認為，應該有一個中心人物，事件應該在相對集中的時間和空間中展開，而且不出所料地認為，「人物命運的改變」不應該是「從悲慘到幸福」，而是正好相反，「從幸福到悲慘」。

幽默不僅是攻擊上層社會人士的有效工具，同時也能幫助我們認清自己的身份焦慮，並把它維持在一個緩和而適中的程度上。

繪畫也可以對這個世界用來衡量何人重要或何物重要的標準提出挑戰。

因此，在最優秀的漫畫家手裡，笑聲獲得了一種道德教育目的，玩笑成了引導他人改善品德和習慣的手段。玩笑可以表達一個政治理想，能夠創造一個更加平等、更加理性的世界。如同塞繆爾·約翰遜指出的那樣，諷刺是「譴責邪惡和愚蠢」的惟一一條另外途徑，也是非常頂用的一條途徑。用約翰·德萊登的話說，「諷刺的真正目的是對缺陷的糾正」。

1831年夏天，法國國王路易·菲力普躊躇滿志。一年前七月革命的政治和經濟騷亂使他登上高位，而現在這一切已經成為歷史，國家呈現一片繁榮安定的景象。在他手下有一個以首相卡西米爾·佩里埃為首的精明強幹的領導隊伍；他在他的國土的北部和東部視察，受到當地中產階級對待英雄式的歡迎；他在巴黎的王宮過著豪華的生活，每周都以他的名義舉行宴會；他喜歡美食（特別是上等鵝肝和野禽肉）；他有一大筆私人財產、一個深愛他的妻子和幾個孩子。

多蘿西婭可能會擁有同聖德雷莎一樣的美德，但這個只關注身份符號的世界對她的美德視而不見。因為她嫁給了一個體弱多病的牧師，然後在牧師去世的一年多，她放棄了她的財產，嫁給了她亡夫的表侄（此人既無產業，出身也不好），所以整個社會都認為多蘿西婭不是一個「漂亮的女人」，到處都在流傳著關於她的流言蜚語，沒有人願意與她為伍。「當然，她一生中這些決定性的行為，並不像理想的那麼美好，」愛略特承認。「這是年輕而正直的精神在不完美的社會條件下掙扎的結果。」然而，愛略特用19世紀英國小說中最扣人心弦的語言，要求我們不要局限於多蘿西婭不被社會所接受的婚姻和她碌碌無為的一生，從而認識到在家庭的或很有限的空間里，多蘿西婭同聖德雷莎一樣聖潔：「她那高尚純潔的精神不虞後繼無人，只是不一定到處都能見到罷了。她的完整性格，正如那條給居魯士堵決的大河，化成了許多渠道，從此不再在世上享有盛譽了。但是她對她周圍人的影響，依然不絕於縷，未可等閑視之，因為世上善的增長，一部分也有賴於那些微不足道的行為，而你我的遭遇之所以不致如此悲慘，一半也得力于那些不求聞達，忠誠地度過一生，然後安息在無人憑弔的墳墓中的人們。」

因此，當我們等著瞧那最末的日子的時候，

在扎迪·史密斯的《白牙》（2000）中，我們見到的是薩馬德，一個中年的孟加拉國人，在一家印度餐館做服務員。他的上司對他的態度極為惡劣，他每天都一直工作到凌晨3點鐘，不得不侍候那些行為粗俗的顧客，這些顧客會闊綽地賞他15美分的小費。薩馬德夢想著有一天能夠重拾尊嚴，擺脫他的身份所帶來的物質影響和心理影響。他渴望喚起他人對他內在價值的關注，然而顧客很難發現他的內在價值，他們只是在點菜的時候抬頭看他一下（「烤雞加油炸土豆條，謝謝」）。他想象在自己脖子上掛一塊牌子，上邊的字很大，大到全世界都可以看見：

亞里士多德的悲劇藝術主張最完美的體現者是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》——這部于公元前430年春天在雅典的酒神節上首次上演的戲劇。

國王發怒了。他命令警察阻止雜誌的發行，並把巴黎報刊亭所有已經發行的刊物統統買回來。但此舉並未阻止菲利蓬，於是在1831年11月，漫畫家遭到起訴，罪名是「對國王進行了人身攻擊」，命令他在巴黎出庭受審。面對著滿滿一屋子的人，菲利蓬首先感謝起訴人逮捕了像他自己這樣危險的人物，但他繼而指出，政府在追捕國王的誹謗者的時候辦事不力。最為重要的是，應該逮捕所有梨狀的東西，甚至梨自己就應該被關起來。在遍布法國的梨樹上長滿了這種果實，每一顆都是需要監禁的罪犯，菲利蓬嘲諷地說。但法庭並沒有覺得好笑。他被判入獄6個月。次年他在一份新雜誌《喧嘩》上重複了這個梨子的玩笑，被直接送回監獄——因為把國王畫成一隻水果而在鐵窗後面整整呆了兩年。

但一部好的悲劇還應該具備其他兩個更能體現悲劇本質的要求。悲劇人物不能過好，也不能過壞，他在道德水平上應該處於日常的、普通人的層面，我們很容易就能夠跟他聯繫到一起，他應該具有一些優良的品質，但也不乏一些缺點，比如過度的驕傲、憤怒或衝動。主人公然後可能會犯一個嚴重的錯誤，但絕對不是出於內心深處罪惡的目的，而是出於亞里士多德用希臘語稱為hamartia的東西，比如判斷錯誤、一時的盲目、一個行動上的、或感情上的失誤。主人公的悲劇性弱點將會導致最可怕的peripeteia，也就是命運的逆轉，在此過程中，主人公可能會喪失掉自己珍愛的一切，而且幾乎無一例外地賠上自己的性命。

如果我們經常忘記這些小說給我們的教導，那是因為只有在極少數的情況下，他人的美德才會通過外在的成就而得以體現，從而吸引我們普通的、飄移不定的注意力。喬治·愛略特在她的小說《米德爾馬契》（1872）的開篇部分討論了人們只崇拜外在成就的趨向，為此，她在她的女主人公和阿維拉的聖德雷莎這兩個看來毫無可比性的人之間作了一個身份的比較。由於幸運和環境使然，聖德雷莎出生於一個富有的、有各種社會關係的家庭，因此——愛略特提醒我們——她能夠用具體的行動來體現自己的美德和創造力。她建立了17座女修道院，她與當時最虔誠的教徒進行交流，她寫了一部自傳和一些關於祈禱和神秘幻象的文章，她成為羅馬天主教會最主要的聖徒和其最偉大的神秘主義者之一。在她去世的時候，德雷莎的身份已經充分地體現了她的美德。但喬治·愛略特提醒我們，世界上有相當多的人具有這位西班牙聖徒類似的智慧與創造力，但沒有能夠把他們的素質用行為得以展示，其原因在於他們自身所犯的錯誤以及不利的社會條件，這些人的身份與他們的內在素質往往沒有多大的聯繫。愛略特寫道，「許多德雷莎降生到了人間，但沒有找到自己的史詩，無法把心頭的抱負不斷轉化為引起深遠共鳴的行動。她們得到的也許只是一種充滿謬誤的生活，那種莊嚴的理想與平庸的際遇格格不入的後果，或者只是一場失敗的悲劇，得不到神聖的詩人的歌詠，只能在凄涼寂寞中湮沒無聞。」小說《米德爾馬契》一開始講述的就是這樣一位女人的生活，她名叫多蘿西婭·布魯克，19世紀前半葉生活在英國的一個小鎮米德爾馬什，小說批判了世人的勢利心態，一旦與「人們一貫認同的行為」沒有直接關係，愛略特稱之為「高貴的精神」就會遭到忽略。九-九-藏-書

小說通過呈現被遺忘人群的生活，對佔主導地位的等級觀念在想象的領域起到抵製作用。在小說中，整天忙於做飯的女僕可以是蘭質蕙心、品格高尚，而笑起來聲音嘶啞，擁有銀礦的男爵則可以是品格低下、尖酸刻薄。

仔細研讀偉大藝術家的作品，阿諾德認為，你就會發現它們（或直接或間接地）「致力於消除人類的錯誤，澄清人類的混亂，降低人類的痛苦」。阿諾德說，所有的偉大藝術家都心懷一種願望，「使這個世界變得比它原有的狀態更加美好，更加幸福」。他們很可能沒有使用明確的政治語言來表達自己的這種願望，他們或許根本沒有意識到自己有此種願望，但在他們的作品中，總有一個聲音在譴責現有社會的種種弊端，總有一種努力在試圖糾正我們的謬誤，教育我們如何去發現美麗，幫助我們了解痛苦，重新點燃我們對事物的敏感，通過讓我們憂傷或大笑，培養我們感同身受的能力或使我們的道德觀念平衡發展。阿諾德的結論就是這一章的主題所在。阿諾德說，藝術是「對生活的批判」。

誠然，並非對每個身居高位的人都應該用玩笑的方式來對付。我們很少嘲笑一個正在做一個重大手術的大夫。但如果這個大夫做完手術，回到家，用一大堆嚇人的專業術語來嚇唬妻子和女兒，我們就可以對他進行嘲笑。我們嘲笑的對象是那些不合規範的行為和程度不當的行為。一些國王的自我形象超越了實際能力，個人品格落後于權勢地位，他們就成了我們嘲笑的對象。我們也嘲笑那些把人性拋在腦後，濫用職權的位高權重的人。我們用漫畫嘲笑那些不公正和過分的行為，通過笑聲對它們提出批評。

（原文為法語：Oh-Er-Garsong-Regardez Eecee-er-apportez-voo le-la）

如果幽默僅僅是一種遊戲，那麼路易·菲力普和拿破崙就不會反應如此激烈。諷刺作品是另外一種抗議方式，用來反對狂妄自大、冷酷無情或華而不實，反對一切背離美德和理智的行為。

《白衣女人》
（1860）
威爾基·柯林斯安妮·凱瑟里克
瑪麗安·哈爾科姆珀西瓦爾·格萊德爵士
福斯科伯爵
弗雷德里克·費爾利

阿諾德認為，偉大的藝術作品絕對不是不可理喻的胡言亂語，而是一種途徑，這種途徑可以幫助我們解決生活中隱藏在心靈深處的緊張和焦慮。不管藝術對「《每日電訊報》的年輕名流」來說是何等地脫離實際，它提供給我們的不是其他，而是對生存中的缺陷的解釋和解決方法。

工作失敗本身固然可怕，但如果我們沒有意識到一旦失敗，就會受到他人苛刻的品頭論足，失敗也不會變得如此恐怖。我們除了懼怕失敗所導致的物質損失之外，還懼怕世人對待失敗的毫不寬容的態度，即世人傾向於把那些在事業上沒有取得成功的人稱為「輸家」——這個詞語冷漠地指向兩層含義，首先是指稱一些人在某些方面受到損失，其次說明他們的所作所為使他們喪失了獲得同情的權利。

如果說悲劇作品能讓我們對他人的失敗給予比平常更多的關注，那主要是因為悲劇藝術能夠引導我們探究失敗的根源。在這種情況下，對實際情況了解越多，我們就會更易於理解他人，原諒他人。一件悲劇作品可以巧妙地使我們了解各種細節，認識男女主人公的富貴與衰敗之間微妙的關聯，明白意圖和結果之間荒謬乖張的關係。雖然在閱讀報紙上僅有大致輪廓的失敗故事的時候，我們很容易就會產生漠不關心，甚至幸災樂禍的想法，但在欣賞悲劇的過程中，我們不可能長時間地保持這種心態。

瓊斯給我們展示了這一情景：在南方相互連接的牆壁上，強烈的光線照亮了因風吹雨打而變得斑斑駁駁的灰泥，光線勾勒出每一塊凹陷的、殘缺的地方，就像漁夫飽經風霜的粗糙的雙手一樣，可以喚起我們對時光流逝的感慨；四季流轉，一刻不停，單調沉寂的夏季炎熱讓位於狂怒的冬季暴風雨，經過了一段似乎沒完沒了的時間，冬季的暴風雨也會被試探性的春季陽光所替代。瓊斯畫筆下的石頭和灰泥充分地體現出了黏土、石灰和地中海山坡上坑窪不平的石塊的質地。紛繁複雜的建築給我們留下了一個城市的印象，三教九流的人物在這個城市中生活——在每個窗戶後面，生活著積極向上的人、無聊乏味的人、遊戲人生的人以及走投無路的人，這些人物的複雜程度絲毫不亞於偉大小說所塑造的人物的複雜程度。

給餐具柜上的水壺或田野里的奶牛賦予這樣一個準政治化的價值判斷似乎有點牽強附會，但克布克，瓊斯或夏爾丹的作品的道德涵義極為深遠，遠遠超出了我們習慣性地賦予一幅在紙上或布上所作的繪畫的涵義，令人心蕩神馳。像簡·奧斯丁或喬治·愛略特一樣，這些描繪日常生活的偉大藝術家能夠幫助我們糾正一系列勢利觀念，從而對人世間何者應該受到尊重，何者應該獲得榮耀得到全新的認識。

如同夏爾丹和瓊斯的作品一樣，克布克的作品中包含著對價值判斷方面占統治地位的物質標準的挑戰。這三個藝術家似乎都認為，如果夏日黃昏的天空、陽光下凹凸不平的牆壁、或為病人剝雞蛋的無名婦女屬於那些我們真正想看到的美好景象，那麼我們就不得不去懷疑那些傳統教育教給我們應該去尊重或羡慕的東西的價值。

我們用下面的話對這部小說的整體概念做一個全面的總結：一部藝術作品應該有助於我們理解和欣賞那些在無人憑弔的墳墓中安息的每一個平凡人生的價值。「如果藝術不能夠激發我們的同情心，那麼它在道德方面將毫無作用，」喬治·愛略特這樣認為。

我們所能夠覺察到的好多有趣的事情都是關於在日常生活中我們可能為之沮喪或羞愧的情形或感情。最傑出的漫畫家能夠處理那些我們無法直接面對的弱點；我們總是隱藏著一些最令人尷尬的東西，而傑出的漫畫家能夠把我們從這些尷尬的東西身邊拽開。憂慮越隱私、越強烈，引發的笑聲就可能會越大，笑聲成了把那些無法言說的缺陷拿來公開處理的有力武器。

如果這些新聞標題顯得有點彆扭，那是因為我們一直習慣地認為這些姓名所指代的人物具有內在的複雜性，應該受到嚴肅而尊敬的對待，而不應該像報紙對待它的受害者那樣以色情和批判的語言描繪他們。

在一個世紀以後的美國，仍然有大量的「邪惡和愚蠢」普遍存在於曼哈頓的名流身上，可供《紐約人》的漫畫家自由發揮。在經濟領域，許多主管人員有了一個新的興趣，那就是對僱員要顯得很友好。但頗為不幸的是，他們的這種興ｈｔｔｐｓ://rｅａｄ.9９cｓw•cｏｍ趣僅僅是表面現象，他們的內心深處並沒有這樣去做的意願。他們只是滿足於用一套溫文爾雅的專業語言來掩蓋他們更加殘忍的行為，他們希望能夠以此給他們的剝削行為帶來一絲尊嚴——雖然他們的剝削行為與以前地獄般的工廠相比並無多大的差別。漫畫家不是那麼好欺騙的。

瓊斯：啊——呃——夥計——看——這個——哦——給我拿——噢——嗚——這個——那個。

阿諾德在他的《文化與無政府狀態》一書的開始就列舉了種種加諸于藝術的責難。他說在多數人看來，藝術微不足道，別無所長，僅僅是「塗抹在人類傷痛上的加了香料的油膏，是為優雅的懶惰呆鈍狀態大做宣傳的宗教，而且使它的信徒拒絕致力於消除罪惡。藝術的缺陷經常被概括為脫離實際，或者——如同很多批評家熟悉的說法一樣——都是胡言亂語，不可理喻」。

報紙具備一套可以把別人定義為心理變態、怪物、失敗者和輸家的語言，它對人的理解處於一個極端的狀態，而報紙的反面則是悲劇。悲劇力圖在罪有應得和全然無辜之間架起一道橋樑，使我們對責任的慣常理解提出質疑，它是一種最為複雜的心理呈現模式，一種對他人最為尊重的表達方式，它認為人們在喪失尊嚴的同時，不應該被剝奪讓別人聽到他們心聲的權利。

那麼，我們應該如何理解這句話呢？或許首先所能想到的最明顯的理由就是生活是一個需要批判的現象，我們犯有原罪，具有各種缺陷，每時每刻都有犯錯誤的危險，例如對錯誤的目標進行頂禮膜拜，對自己矇昧無知，對他人一味誤解，毫無必要地滿懷焦慮或貪慾重重，以及讓虛榮和錯誤蒙蔽了自己的本性。藝術作品——小說、詩歌、戲劇、繪畫或電影——可庄可諧，能夠在不知不覺當中，潛移默化地向我們揭示我們的生活狀態。它們有助於引導我們更正確、更審慎、更理智地理解世界。

在《玩笑及其與無意識的關係》（1905）中，弗洛伊德寫道：「一個玩笑能夠使我們披露我們敵人的一些荒唐的東西，而用直接的或公開的方式來披露它們則會困難重重、難以實現。」弗洛伊德繼續寫道：「如果用非玩笑的方式提出批判，有些人就會拒絕接受；但轉而通過玩笑的方式，則可以得到他們的理解和承認……［這就是為什麼］對身居高位的人而言，要讓他們採納批評意見，採取玩笑的方式更為普遍。」

悲劇藝術始於公元前6世紀的古希臘戲劇，用來講述一位英雄——通常出身高貴的英雄，一位國王或一位著名勇士的故事，他們往往通過自己的錯誤，使他們喪失輝煌而受擁戴的地位，從而面臨毀滅和恥辱。悲劇陳述故事的方式能夠同時產生兩種影響，其一是能夠使觀眾不願貿然批判這些英雄的所作所為，其二是觀眾變得更加謙卑，因為他們認識到如果有一天，他們也將面臨這些英雄人物曾經面臨的困境，他們也會很容易地遭受毀滅。悲劇在講述幸福生活實屬不易時，令觀眾悲傷；悲劇在講述追求幸福生活時的失敗事例時，令觀眾謙和。

不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前。

漫畫家與其他藝術家相比毫不遜色，他們的作品符合馬修·阿諾德對藝術的定義：藝術是為生活提供批判的學科。漫畫家的勞動因而具有極高的價值。他們的作品力圖糾正權力的不公以及我們對社會體系中上層人士的過度嫉妒。如同悲劇一樣，漫畫也是有感於我們生活條件中最令人遺憾的東西而進行創作。

《約釣瑟夫·安德魯斯傳》
（1742）
亨利·菲爾丁約瑟夫·安德魯斯
亞當斯牧師布迪夫人
特魯利博牧師

有一種與眾不同的文學體裁，它從誕生之日起，就致力於講述偉大人物的失敗故事，而不帶任何譏諷或評判的語言。這種文學體裁併沒有免除人物對自己行為應該負有的責任，它的主要成就在於給予這些陷入災難的人們——蒙羞的政治家、殺人犯、破產者、感情衝動者——一些合理的同情，而這些同情是普通民眾永遠無法得到的。

在芬妮到達曼斯菲爾德莊園之前，這個家庭對即將到來的寄宿者充滿了焦慮，奧斯丁讓我們偷聽了他們的談話。「我希望她別欺負我可憐的哈巴狗，」伯特倫夫人說。孩子們則很想知道芬妮穿著什麼樣的衣服，她是否會講法語，是否能夠背誦英國國王和女王的名字。雖然是托馬斯·伯特倫爵士本人向芬妮的父母提出的邀請，但他還是準備接受最壞的情況發生：「我們很可能會在她身上發現很多看不順眼的東西，我們應該做好思想準備，因為也許我們即將面對的是鄙俗無知、見解庸俗，以及令人沮喪萬分的粗野行為。」伯特倫夫人的姐姐諾里斯夫人認為，應該從一開始就告訴芬妮，她現在不是，將來也永遠不會是他們中的一員。托馬斯爵士主張，「我們應該讓她記住，她不是一位伯特倫小姐。我會很高興地看到芬妮和她的表姐們能夠融洽地相處，但她們不能平等交往。她們的地位、財產、權利和前途永遠都是大相徑庭的。」

不同於朱麗婭和瑪麗亞，芬妮毫不在乎一個青年男子是否擁有寬敞的房子或貴族頭銜，她因表哥湯姆滿不在乎的殘忍和無知而深受傷害，她在她姨媽對鄰居的經濟狀況進行品頭論足的時候悄然離去。同時，芬妮的這些親戚們，雖然身份顯赫，屬於本郡的名門望族，但他們在另外一個身份體系——根據小說家的欣賞傾向而形成的等級體系——里的位置則不容樂觀。瑪麗亞和她的追求者，拉什沃思先生，可以擁有馬匹、房屋和遺產，但簡·奧斯丁對他們為何相愛心知肚明，對此她不會輕易忘記：

場景：萊斯特廣場附近的餐館

伊俄卡斯忒第一個認識到了事情的真相，她回到皇宮自己的房間里懸樑自盡。俄狄浦斯發現她懸在樑上，割斷繩子，放下她，然後拿起她衣服上的胸針刺瞎了雙眼。他擁抱了兩個女兒，伊斯墨涅和安提戈涅，——她們年紀太小，還不能理解父母所遭受的災難，然後離家出走，在恥辱中四處流浪，直到死亡。

在1848年夏天，諾曼底的好多家報紙刊登了一則簡短的新聞。是關於一個叫德爾菲娜·德拉馬爾的女人，她27歲，裁縫師，生活在距離魯昂不遠的小小的李鎮，她對自己的婚姻生活逐漸變得很不滿意，她購買大量的衣服和傢具，以至於債台高築，她找了一個情人，然後在感情和經濟的雙重壓力之下，吞砒霜自殺。德拉馬爾夫人死後留下了一個年幼的女兒和一個心神狂亂的丈夫。她的丈夫尤金·德拉馬爾在魯昂學過醫，然後在李鎮當衛生官員，深受病人和社區的愛戴。

在英國18世紀晚期，年輕貴婦們非常流行頭戴巨大的假髮。這種荒唐的流行趨勢惹惱了好多漫畫家，他們快速地製作了一批漫畫，以一種安全的方式來告訴這些婦女應該保持清醒的頭腦——如同弗洛伊德認識到的那樣，受批評的對象如果位高權重，那麼漫畫家很難直接表達他用漫畫能夠表達的想法。

歷史上不乏那些針對上層階級的玩笑，這些玩笑都試圖糾正他們的缺陷，使這些有權有勢的人擺脫驕傲與虛偽。

但實際上，這些人物身上並沒有任何東西能夠使他們毫無爭議地成為關注和尊敬的對象。這些文學作品中傳奇式的失敗人物之所以顯得莊嚴高貴，並非由於他們自身的素質和品德，而是由我們看待文學作品的方式所決定的，而這些方式是由其作者和記錄者教給我們的。

建立在與主人公認同的基礎上，觀眾會產生對主人公的憐憫和對自己狀況的恐懼，這是悲劇故事帶給我們的感情的自然反應。悲劇作品能夠讓我們受到教育，使我們謙虛地看待自己應對災難的能力，並同時引導我們同情那些已經遭受災難的人們。當我們離開劇院的時候，我們再也不會輕易地以一種高高在上的態度對待那些犯了錯的人們和失敗的人們。

讓巴蒂斯特·夏爾丹在1746年畫了一幅畫《病人的膳食》。一位衣著樸素的婦人站在一間傢具簡陋的屋子裡，充滿耐心地為一個我們在畫面上看不見的病人剝雞蛋。這是普通人生活中極為普通的一刻。為什麼要選這些東西來作為繪畫素材呢？就他的大多數作品而言，批評家一致認為很難就選材的原因進行回答。他是一位天才的畫家，經常神秘莫測地投入很大的精力來畫麵包片、破碎的盤子、刀叉、蘋果和梨，或勞動階層和下層民眾在簡陋的廚房或客廳在做他們各自事情的情景。ｈttｐｓ://reaｄ•9９ｃｓｗ•ｃｏm

但並非所有的藝術家都像大衛那樣看待拿破崙。在《拿破崙一世加冕大典》完成之前的幾年，英國漫畫家詹姆斯·吉爾雷也為這同一情景作了一幅畫，起名為《法國第一個皇帝拿破崙的宏大的加冕典禮隊伍》（1805）。沒有人因為他讓高雅品位回歸法國而讓他擔任榮譽軍團的軍官。

瓊斯描繪的情景在地中海的小鎮上處處可見，在這些小鎮上，房屋沿著狹窄的街道緊緊地擠在一起，每家的房屋都挨著周圍建築物的裸|露的牆壁。在暖洋洋的午後，街道顯得很安謐，窗戶半閉著。我們可以偶爾看見一個在一間屋子裡來回走動的婦女的輪廓，和在另一間屋子裡睡覺的男人的輪廓。有時候可以聽見小孩在叫，或聽見一位老太太在陽台上晾衣服發出的窸窸窣窣的聲音，看見陽台上裝著銹跡斑斑的欄杆。

服務員：先生對不起，我不懂法語。

索福克勒斯的主人公是忒拜的國王俄狄浦斯，他以聰明才智戰勝了威脅城邦多年的斯芬克斯，因為這項功績而被加冕為國王，當了國王之後，他施行仁政，受到人們的擁戴。儘管如此，這位國王並非毫無瑕疵。他性格暴躁，容易發怒。這戲劇還未開場的許多年以前，他在狂怒中殺死了一位老人，因為老人拒絕為他讓開通往忒拜的路。但這件事情很快就被淡忘，因為此後緊接著發生了一系列事件：俄狄浦斯戰勝了斯芬克斯，城邦享受著一段繁榮而安定的生活，俄狄浦斯娶前國王的漂亮的王后伊俄卡斯忒為妻，前國王拉伊俄斯在通往忒拜的路上，在與一個年輕人的莫名其妙的戰鬥中被殺。

當這些以實用價值為取向的藝術毀謗者，四處尋找藝術缺陷的例證的時候，他們就會發現在英國文壇上，最易招人攻擊的目標就是詩人兼批評家馬修·阿諾德。他是牛津大學的詩學教授，發表過薄薄的幾部感傷詩集，在學者圈子裡聲譽甚佳。阿諾德習慣於拿著頂端鑲有銀子的手杖在倫敦的大街小巷溜達，他也喜歡用平穩的、高聲調的聲音說話，引人注目地蓄著長長的絡腮鬍鬚，頭髮從中間分開梳向兩邊，但最糟糕的是，他居然在報紙上發表的一些文章和為公眾所做的一些講座中，輕率地提出藝術是人生中最重要的追求。在他所處的時代，正好是人們第一次能夠用一個早晨從倫敦出發到達伯明翰，並且大不列顛已經為自己掙下了世界工廠的名聲的時代。《每日電訊報》作為工業體制和君主制度的堅決維護者，被阿諾德的言論深深地激怒了。它把阿諾德稱為「優雅的耶利米先知」和「循循善誘的大祭司」，嘲弄地指責他想要誘惑勤奮工作、通情達理的人們「扔下自己的店鋪和職責，去背誦詩詞、吟唱歌謠和閱讀散文」。

面對教堂中鴉雀無聲的人們，教皇在祝福拿破崙的時候說，「Vivat imperator in aeternam。」大衛對這個場景的再現就是1807年11月完成的《拿破崙一世加冕大典》，並把它獻給「我傑出的主人」。拿破崙開心異常，因為「對藝術的貢獻」而任命大衛為榮譽軍團的軍官，在給他的胸前別上勳章的時候，對他說：「你使高雅品位又回到了法國。」

這則新聞的讀者當中有一個滿懷抱負的小說家，27歲的屈斯塔夫·福樓拜。德拉馬爾夫人的故事深深地印入他的腦海，揮之不去地困擾著他，當他在埃及和巴勒斯坦旅遊的時候，這個故事一直跟隨著他，直到1851年9月，他開始動筆創作《包法利夫人》，6年以後在巴黎出版發行。

拿破崙大光其火。他命令約瑟夫·富歇，但凡發現任何人把這個漫畫帶到法國，不經審判，直接送進監獄。他通過駐倫敦大使提出對吉爾雷的正式的外交抗議，並且發誓，只要他成功侵佔英格蘭島，他定會去尋找這個藝術家。他的反應真是極為典型。1802年，當與英國就《亞眠條約》進行討價還價時，拿破崙甚至提出加入一個條款，條款說凡是畫過他的漫畫家都應該視為殺人兇手或偽造犯，應該遣送法國受審。英國代表大惑不解，拒絕了這個要求。

芬妮的到來似乎證實了全家人對那些沒有在大莊園長大的人懷有的偏見。朱麗婭和瑪麗亞發現芬妮只有一條像樣的裙子，不會說法語，孤陋寡聞。「你想想，我表妹連歐洲的地圖都拼不到一起，」朱麗婭告訴她姨媽和她母親，「『她都說不出俄國最主要的河流，她從來都沒有聽說過小亞細亞——太奇怪了！你們聽說過這樣笨的人嗎？你們都想不到，我昨晚問她去愛爾蘭該怎麼走，她說應該取道懷特島。』『親愛的，』諾里斯夫人回答說，『這確實很糟，雖然你和你姐姐有非常棒的記憶力，你可憐的表妹有可能一點記憶力都沒有。你得容忍她這樣，你得同情她的缺陷。』」

但奧斯丁並沒有像一個說教者一樣簡單直接地宣揚她的等級體系，而是使用一個偉大小說家的技巧和幽默使我們在不知不覺中支持她的道德等級體系，而反對社會等級體系。她並沒有直接告訴我們她的區分人物優劣的標準為何極為重要，而是通過小說的娛樂性向我們展示了這一點，她安排故事情景使我們發笑，使用各種手法讓我們產生足夠的興趣，使我們想儘快結束晚飯去繼續閱讀。在讀完《曼斯菲爾德莊園》之後，我們從奧斯丁的小說世界中出來，重新回到現實世界之中，我們會像她在小說中所教的那樣去待人接物，我們將學會辨認和避免貪婪、傲慢和狂妄，轉而欣賞我們自己身上和他人身上的美德。

藝術到底有何用處？19世紀60年代的英國，人們普遍在問這同一個問題，根據好多評論家的觀點，答案是：藝術沒什麼用處。並非是藝術建造了大型工業城市，修築了鐵路，挖掘了運河，擴張了帝國，或使英國在世界各國中遙遙領先。事實上，恰恰好像就是藝術能夠削弱那些使這一切成就得以實現的素質；長期耽溺於藝術會產生一定的危險，會導致陽剛之氣的喪失，會形成過於內向的性格、同性戀的傾向、痛風病和失敗主義。在1865年的一次演說中，來自伯明翰的下院議員約翰·布賴特把有文化修養的人士稱為一群自命不凡的傢伙，他們享有盛譽的惟一理由就是「對希臘語和拉丁語這兩種死去的語言了解了一些皮毛」。牛津大學老師弗雷德里克·哈里森，對長期浸淫于文學、歷史或繪畫的好處持有同樣刻薄的觀點。「文化修養對那些為新書寫評論的人而言、對那些以文學為業的人而言，都是一個值得稱道的素質，」他承認，但「如果將其用於日常生活或政治生活中，文化修養僅僅體現為對吹毛求疵的癖好、對個人安逸的追求，以及在行動中的優柔寡斷。文化人是活在這個世界上的最可憐的一種人。他們在迂腐不化和缺乏理智方面無人能及。對他們來說，任何想法都不會顯得虛無縹緲，任何目的都不會顯得脫離實際」。

並非只有奧斯丁有此崇高的願望。幾乎在每一部19世紀和20世紀的偉大小說中，我們都可以發現對標準的社會等級制度的攻擊或質疑，這些小說往往摒棄了ｈｔtｐｓ://ｒeaｄ•99ｃsｗ•ｃoｍ以財產和血統來判斷人的標準，轉而採用道德標準來衡量人物的優劣高下。小說中的男女主人公只有在很少的情況下才是《德布雷特英國貴族年鑒》或《名人錄》關注的人物。社會地位很高的人物可以成為道德地位很低的人物，社會地位很低的人物可以成為道德地位很高的人物。在巴爾扎克的《高老頭》（1834）中，我們喜歡的人物絕對不是擁有鍍金宅第的紐沁根夫人，而是在破爛的寄宿旅館中勉強度日的高老頭，他年邁體衰，牙齒都已經脫落了。在哈代的《無名的裘德》（1895）中，我們尊敬的對象也不是那些大學里的師生們，而是那個生活窘迫，沒有受過正規教育，整天在修理各個學院中的各種形狀雕刻品的石匠。

但悲劇作家讓我們認識到一個幾乎難以接受的事實：在人類歷史的長河中，任何一個有罪的人所犯的每一個錯誤都可以追溯到我們自己的某一方面的本性；在我們內心囊括了人類所有的品質，包括最優秀的品質和最惡劣的品質，在合適的情形下，或不如說，在錯誤的情形下，我們能夠幹得出任何事情。一旦觀眾認識到這個事實，他們就有可能擺脫他們傲慢自得的態度，從而感覺到自己施與同情和保持謙虛的能力大有提高；他們會接受這樣一個事實：他們個性中的一些不良品質雖然一直沒有導致嚴重的事件發生，但一旦置於特定的情形之下，這些缺點就會毫無約束地、災難性地佔據整個心靈，從而輕易地把他們的生活破壞殆盡——然後，他們的屈辱程度和悲慘程度將會毫不亞於那些報紙上的「因與母親發生性關係致使雙目失明」的新聞標題所指稱的主人公的遭遇。

世人在討論大多數境遇悲慘的人的時候，其語氣總是苛刻而有欠寬恕，因此如果把一些文學名著中的主人公——俄狄浦斯、安提戈涅、李爾王、奧賽羅、愛瑪·包法利、安娜·卡列尼娜、海達·加布勒或苔絲——的悲慘命運交給一夥同事或一幫學校的朋友進行討論，他們的形象將會在這個過程中大打折扣。但如果讓報紙來評論他們，他們的形象則會更加糟糕：

芬妮雖然能夠同伯特倫一家人生活在同一個屋檐下，但她永遠不可能與他們處於平等的地位。她所能享受到的一切都取決於托馬斯爵士的決定；她的表兄表姐對她屈尊俯就，一派居高臨下的姿態；鄰居們對她的態度比較複雜，既有猜忌，又不乏憐憫；家裡所有的人像對待侍女那樣對待她，雖然喜歡她做伴，但沒有任何必要在乎她的感情。

因此不出所料，好多幽默都努力揭示一些對身份的焦慮，進而對此進行控制。它向我們揭示了在這個世界上還有其他比我們嫉妒心更盛，而在社會生活中更脆弱的人群；還有一些人在凌晨醒來時，為他們在經濟方面的表現而痛苦萬分；它還向我們說明，在一副副社會要求應該保持冷靜的面孔之下，我們絕大多數人都有點精神恍惚、神志失常——這一切都給我們提供了充足的理由，要我們向相比而言比我們更慘的鄰居伸出援助之手。

我們很少關注屋頂，我們的眼睛很容易被羅馬寺廟和文藝復興時期教堂的金碧輝煌所吸引。瓊斯把被人遺忘的角落呈現出來供我們思考，把它潛在的美表達出來，使它能夠被人看見，從而在我們對幸福的理解當中，再也不會認為南方的屋頂毫無價值。

奧斯丁的小說滿載著她崇高的願望，雖然眾所周知，她謙遜地把自己的藝術創作稱為「用非常細小的畫筆在2英寸長的象牙上作畫，雖然勞動很艱辛，但並不能對他人產生較大的影響」。她的藝術創作是通過如其所說的對「三四個處在鄉下的家庭」進行描繪分析，從而對我們的生活進行批判，進而改進我們的生活。

畫上是一個狂妄自大、臃腫不堪、高視闊步的皇帝，帶領著一群獻媚者、馬屁精和囚犯。庇護七世教皇雖然也在場，但同大衛的版本不同，吉爾雷筆下的教皇在袍子下面揣著一個唱詩班的男孩，那男孩正在摘下面具，露出一張魔鬼的臉。約瑟芬，絕對不同於大衛筆下的清新秀麗的美女，是一個滿臉痤瘡、胖如氣球的女人。後邊捧著皇帝拖地長袍的是拿破崙征服的國家——普魯士、西班牙和荷蘭——的使臣。他們看起來並非心甘情願地干這件事。他們身後是兩排戴著手銬的士兵：這不是一個老百姓願意擁戴的皇帝。維持士兵秩序的是警察總長約瑟夫·富歇，如同吉爾雷在說明詞中解釋的那樣，他「高舉正義之劍」，劍上血跡斑斑。

但此時發生了一件事，給路易·菲力普寧靜的心情蒙上了一絲陰影。1830年末，一個28歲的不知名的藝術家夏爾·菲利蓬創辦了一份諷刺雜誌《漫畫》，在雜誌上他把國王的頭畫成一隻梨的形狀，他認為國王是大範圍的腐敗和無能的源頭。菲利蓬的漫畫不僅極不友好地影射了國王臃腫的臉頰和球莖一樣的額頭，而且法語中「poire」（梨）的意思是蠢貨或傻瓜，他用這個詞語巧妙地表達了對路易·菲力普統治政府的遠非尊敬的態度。

《名人錄》和《德布雷特英國貴族年鑒》可能會對瑪麗亞和拉什沃思先生心懷崇敬。但是在小說中的這段文字之後，奧斯丁再也不會對他們心懷崇敬，而且她也不會允許讀者有這種想法。小說家摒棄了以社會地位為依據的判斷標準，這個標準強調財富與權力的作用；轉而採用一種以道德為依據的判斷標準，而這個標準強調一個人素質的價值。通過後一個標準，位高權重的人可以顯得很渺小，而那些被社會遺忘、離群索居的人可以顯得很高大。在這部小說的世界里，人們道德素養的高低與財富的多寡並不直接相關。舉止得體的富人並不一定就具有美德，而缺乏正規教育的窮人也並不一定就缺乏美德。持有美德的人很可能是一個醜陋的瘸腿男孩，一個窮困潦倒的看門人，一個閣樓上的駝背，或對地理知識一無所知的女孩。芬妮固然沒有華貴的衣服可穿，也無錢可花，對法語一竅不通，但在《曼斯菲爾德莊園》臨近結尾的時候，因為她高貴的靈魂使她成為一個與眾不同的人物，而家裡的其他成員雖然具有貴族頭銜，在社會上也各有建樹，但在道德上卻陷入一片混亂。托馬斯·伯特倫爵士讓勢利毀掉了他所有孩子的教育，他的兩個女兒為錢嫁了人，各自為自己的決定付出了慘重的感情代價，而他的妻子卻變成了鐵石心腸的人。曼斯菲爾德莊園的等級體系完全顛倒了。

我們可以反駁，殺父娶母絕對不是我們中的大多數人所能犯的判斷錯誤。但俄狄浦斯的hamartia在全劇中所起的極端重要的作用並沒有降低這部戲劇的意義的普遍性。俄狄浦斯的故事在揭示我們的性格與命運的密切關係方面，能起到振聾發聵的作用：小小的失誤可以明顯地導致非常嚴重後果的發生，我們往往對我們自己行為的後果認識不足，我們總喜歡認為我們深思熟慮地掌握著我們自己的命運；我們珍視的任何東西可以在非常短的時間內全部失去；我們理性思考和預見未來的微弱能力並不能跟索福克勒斯稱為「命運」的難以捉摸的晦冥力量相抗衡。俄狄浦斯並非完人，他也有缺點。他狂妄自大地認為自己已經逃脫了神諭揭示的預言，然後理所當然地接受臣民對他的頂禮膜拜。他的驕傲和急躁的脾氣使他同拉伊俄斯進行打鬥，而心理上的懦弱又阻止他把他殺死的人同預言聯繫起來。他自以為無可指責的想法使他多年來忽略這個罪孽，甚至責備克瑞翁向他暗示自己的罪行。

即使俄狄浦斯應該為自己的命運負責，但這部悲劇作品使我們無法對他進行簡單的批判。我們譴責他的同時並沒有拒絕給予他同情。誠如亞里士多德所說，每個觀眾在離開劇院的時候，心懷恐懼和憐憫，頭腦中依然縈繞著劇末的最後一段合唱詞，對它所揭示的普遍涵義難以釋懷：

在30年以前，拿破崙·波拿巴，這位歐洲最有權勢的人，在幽默感面前顯得同樣易受傷害。1799年上台執政起，他下令關閉巴黎所有的諷刺報紙，並告訴他的警察總長約瑟夫·富歇，他絕對不能容忍漫畫家拿他的相貌開涮。他更傾向於把自己的容貌留給雅克路易·大衛來繪畫。他請這位偉大的畫家為他做一幅自己威風凜凜地騎在馬上，率軍通過阿爾卑斯山口的畫。這幅畫就是《拿破崙穿過聖伯納德山口》（1801），拿破崙對此非常滿意，因此他又去請他為自己畫一幅他一生中最輝煌時刻的畫，即1804年12月他在巴黎聖母院的加冕典禮。這是一個盛況空前的時刻。法國王公貴族齊聚此地，庇護七世教皇也前來觀禮，歐洲各國使節都前來道賀，讓弗朗索瓦·勒敘厄為此次典禮專門譜制了音樂。

漫畫隱含的、潛在的目的就是通過對幽默的靈活運用，創造一個新的世界，在這個新的世界中可以嘲笑的東西變得更少。

然而，當戲劇開場時，一場新的災難降臨到城邦。一種奇怪的瘟疫在人群中肆虐，而且無藥可救。萬般無奈之下，老百姓只有求助於皇室。俄狄浦斯的內弟克瑞翁，被派往特爾斐的阿波羅神殿尋求答案，神諭以格言的方式告訴他城邦因為內部有一件污穢的事而受到懲罰。克瑞翁和其他大臣商議后認為，此事肯定指前任國王的謀殺迄今為止還沒有抓到兇手。俄狄浦斯也同意這一看法，他發誓要親自負責找到兇手，然後毫不手軟地懲罰他。

商業領域對僱員的態度依然是rｅａd•99cｓｗ•coｍ赤|裸裸的功利觀點——如果有人不是出於例行公事的需要，而是真心實意地談論員工對公司的貢獻，或公司對員工的責任，那麼他的言論簡直就是異端邪說了。

如果諷刺作品是一種特別有效的抗議方式，那是因為它們雖然看起來僅僅是為了讓我們發笑，但實際上表達了一個深刻的道理。漫畫不需要對權力的濫用做長篇大論。它們使我們在會心一笑中領悟到對權力機構的批評的合理性。

最為和善的漫畫不會就我們對身份的關注進行嘲笑，而是進行調侃：他們對我們提出批評，但同時認為我們依然相當不錯。由於他們的才能，我們才能夠以開放的心態，帶著爽朗的笑聲，承認自己身上的一些痛苦的事實，而這些事實如果以平常的、責備的語言傳達給我們，我們就會因為懼怕危險和傷害而拒絕接受。

行業的要求使得好多高層管理者，特別是律師，把他們工作中的客觀、高效的思維模式帶到了他們生活中的方方面面，從而犧牲了直覺感受和同情能力。

作為悲劇作品的讀者或觀眾，我們儘可能地遠離報紙標題「有購物狂傾向的女通姦犯在信用欺詐之後服毒自殺」所體現的思維模式。悲劇促使我們摒棄日常生活中對失敗與挫折的簡單化的看法，使我們以寬容的心態對待我們人性中普遍存在的愚昧與過失。

《荒涼山莊》
（1853）
査爾斯·狄更斯埃絲特·薩默森
布克特德洛克一家
恰德班德先生
傑利比太太
理查德·卡斯頓

當來自李鎮的通姦犯德拉馬爾夫人搖身一變，成為來自永鎮的通姦犯包法利夫人時，多方面的情形發生了變化，其中一項就是她的生活不再是非黑即白的倫理故事。作為報紙新聞的德爾菲娜·德拉馬爾的故事被褊狹保守的人們用來說明年輕一代對婚姻家庭的漠視、社會的日益商業化以及宗教價值的淪喪。但福樓拜的小說藝術則完全是粗糙的倫理說教的對立面。小說藝術可以對人類的動機和行為進行深入的探討，任何想要把一個人奉為聖人或貶為罪人的做法都會在小說藝術面前受到譏諷。福樓拜小說的讀者可以發現愛瑪的愛情觀極為幼稚，但他們同時也知道她幼稚的愛情觀來自何處：他們伴隨著她度過童年，觀察她在女修道院的一舉一動，在托斯特漫長的午後跟她和她的父親坐在一起，跟她呆在廚房裡，聽著院子里傳來的豬的哄哄聲和雞的咕咕聲。讀者眼看著他和夏爾陷入一樁互不般配的婚姻。他們目睹夏爾的婚姻是受到孤獨的驅使和一個年輕女人身體的誘惑，而愛瑪跟他結婚則是為了逃離修道院的生活，此外，還因為她除了在三流浪漫文學中獲得的一點認識之外對男人一無所知。讀者既可以同情夏爾對愛瑪的不滿，也可以同情愛瑪對夏爾的不滿。福樓拜似乎蓄意地阻撓讀者獲得輕鬆的答案，並樂此不疲。他剛剛用正面的語言為愛瑪說幾句好話，便迫不及待地把她諷刺挖苦一番。但在此後，一旦讀者逐漸對她失去耐心，認為她是個徹頭徹尾自私的享樂主義者的時候，他又會在感情上使讀者靠近她，告訴他們關於她敏感個性的一些細節，使得他們又會泫然欲泣。當愛瑪在社會中顏面盡失，把砒霜塞進嘴裏，躺在卧室等待死亡的時候，沒有幾個讀者會有心情對她品頭論足。

伊俄卡斯忒一聽到這個消息，臉色立刻大變。她第一次想起了多年以前的另一個預言：她的丈夫拉伊俄斯將被自己的兒子殺死。為了防止危險發生，當她和老國王生下一個男嬰以後，就令人把嬰兒置於山腰，任其死去。然而，負責丟棄嬰兒的牧羊人非常同情嬰兒，把他交給科林斯國王收養。當孩子長大成人之後，一個神諭告訴國王和王后，他們的兒子將會殺死他的父親，並娶母親為妻。為此俄狄浦斯離開了城邦在希臘四處遊歷，最終到達忒拜，在戰勝斯芬克斯之後成為忒拜的統治者——此前，一個倔強的老人曾經擋住了他去忒拜的路，從而發生了一起悲慘事件。

「拉什沃思先生一開始就為伯倫特小姐的美貌所傾倒，打算娶她，而且馬上認為自己愛上她了。21歲的瑪麗亞已經開始把結婚看作一種責任；而與拉什沃思先生結婚，可以使她享受大筆遠勝於她父親的財富，還可以保證她在倫敦擁有一幢住宅，只要有可能，嫁給拉什沃思先生是她目前首當其衝的任務。」

但簡·奧斯丁並沒有倉促下結論，到底誰有缺陷或在何種方面有缺陷，這個問題還有待於時間繼續往前推進才能明了。大約在10年左右時間里，奧斯丁耐心地隨著芬妮穿行於曼斯菲爾德莊園的門廊和客廳，傾聽她在花園散步或在卧室休息時所說的話，閱讀她的書信，偷偷地觀察她的家人，密切關注她眼睛和嘴角的細微動作；奧斯丁還深入她的內心。就在這個過程中，奧斯丁逐漸明白了一種罕有的平和的美德。

同時，軍界人員因為其破壞地球的能力而享有至高無上的榮譽。漫畫家鼓勵他們的讀者帶著批判的眼光嘲笑那些神色凝重、表情嚴肅的將軍們。

我們在恐懼和沮喪中結束對福樓拜的這部小說的閱讀，因為我們意識到，雖然我們以某種特定的方式生活，但很少理解導致這種生活方式的原因，我們對自己和他人知之甚少，我們行為的後果又是極為嚴重而悲慘，我們的社會對待我們的錯誤又是多麼地冷酷和無情。

在繪畫史上，我們還可以找到為數不多的同夏爾丹具有相同創作原則的畫家，發現為數不多的可以糾正我們對重要性的習慣看法的作品。例如，威爾士畫家托馬斯·瓊斯，他從1776至1783年一直在義大利作畫，首先在羅馬，然後在那不勒斯。就是1782年4月上旬在那不勒斯，瓊斯完成了可以躋身西方藝術史上最偉大的紙上油畫行列的兩幅作品：《那不勒斯的屋頂》（現在懸挂在牛津阿什莫爾博物館）和《那不勒斯的建築》（現在收藏於加的夫的威爾士國家博物館）。

19世紀丹麥畫家克里斯滕·克布克是另外一個對我們的價值判斷標準提出質疑的偉大藝術家。在1832和1838年期間，克布克在他家鄉哥本哈根四處遊歷，參觀了當地的郊區、街道和花園。他的一幅畫上是一個夏日的下午在田間反芻的兩頭奶牛。他的另一幅畫上是兩個男子和他們各自的妻子，他們正在從湖邊的小帆船上下來。此時天色已晚，夜幕遲遲不肯籠罩大地，最後一色天光漂浮在空曠的天地間，似乎永不逝去（月亮很可能剛剛出來），這些光線預示了一個寧靜的夜晚，人們在這個夜晚可以不用關閉窗戶，也可以鋪一條毯子睡在外邊的草地上。他是在腓特烈斯城堡的屋頂上觀察到的這一切，直直往前望去，可以看見排列整齊的田野、花園和耕地；這是一幅井然有序的社會圖畫，人們在平淡的生活中獲得樂趣，過著怡然自樂的生活。

根據法國美術學院所規定的藝術準則，這當然不是人們所公認的一個偉大的藝術家應該畫的內容。自從法國美術學院於1648年由路易十四建立起，它就把各種類型的繪畫按照重要性進行了等級排序。排在首位的是歷史繪畫：用來表達古希臘、羅馬的高貴莊嚴或描繪聖經中的倫理故事。排在第二位的是肖像畫，特別是國王和王后的肖像畫。接下來排到第三位的是風景畫，排到最後的才是被輕蔑地稱為「風俗情景畫」的作品，用來描繪非貴族階層的家庭生活。藝術的等級序列直接對應于藝術家畫室之外世界的社會等級序列，在藝術家的筆下，騎在馬上巡視自己的大片土地的國王，人們自然而然地賦予他高尚的地位，而正在剝雞蛋的衣著樸素的婦女根本不能望其項背。

此外（儘管菲利蓬因開玩笑而被判入獄），由於玩笑明顯缺乏惡意，因此漫畫可以表達那些直接說出來有危險後果，或根本無法直接說出的事情。在歷史上，宮廷弄臣可以把正兒八經的大事告訴國王或皇帝，而這些事是無法用正兒八經的方式告訴他們的（英國詹姆斯一世國王在位期間，神職人員極為腐敗。國王的一匹馬不管怎麼飼養，就是長不起膘。據稱，宮廷弄臣阿奇博爾德·阿姆斯特朗告訴國王，只需要把這匹馬封為主教，它很快就會變得膘肥體壯）。

亞里士多德顯然認為，我們對他人慘敗的同情幾乎全都是因為我們強烈地意識到，一旦把我們置於特定的環境中，我們也會非常容易地遭遇與他們相同的悲慘經歷；同樣，一旦他人的行為看起來是那些我們永遠也不可能有的行為的時候，我們對他們的同情就會大打折扣。當我們聽到一些在我們看來是不可思議的事情的時候，例如輕率地同他人結婚，與家人發生亂|倫事件，妒火中燒的時候殺死了自己的戀人，向老闆撒謊，盜竊金錢，或讓貪婪的本性毀掉自己的前程，我們就會問：一個頭腦清醒、心智健全的人怎麼會做那樣的事情？只要我們認為有一道生鐵鑄就的牆壁把我們的本性和境況同他人的本性和境況截然分開，只要我們認為我們可以很安全地一直保持一種傲慢自得的態度，我們的大度和容忍就會被冷酷和譏諷取而代之。

在19世紀後半期，另一種做作的習慣在英國上層社會流行開來：人們開始熱衷於講法語，特別是在飯店裡，來體現莊重與顯赫。《笨拙》雜誌立即覺察到有一個新出現的缺陷需要糾正。

瓊斯：天啊，那就叫一個會法語的過來！