德國哲學家黑格爾將藝術定義為「理念的感性顯現」，他表示，就觀念的傳達而言，藝術恰如普通的語言，唯一區別在於，藝術既訴諸感性，也訴諸理性，它特別擅長這種兼容並蓄的模式。

同樣道理，是否對曼特尼亞的山頂全景場面作出同情性反應，這取決於我們如何看待耶穌遇難的骷髏地。陽光燦爛的下午，几絲白雲飄過淡藍的地平線，對於那個肩扛長槍、盼著晚餐吃個荷包蛋或雞腿的士兵來說，此乃特別爽快、無憂無慮的時光。當他凝視面前的山谷、河流以及葡萄園，他恐怕不大會注意到十字架上的卑微者通常發出的痛苦呻|吟。與此同時，對於坐在地上的其他士兵而言，在上帝之子死難的這個忌日，最迫切的問題也許是，誰能在盾牌面上玩的遊戲中贏上五個小銀幣。

當務之急是重新設定博物館的議程，藉此藝術才能開始有效地服務於心理的需要，正如多個世紀以來它一直有效地服務於神學的需要。博物館長應當敢於徹底改造展館空間，這樣，它們才不只是收羅過往作品的「死藏館」。這些館長們應該把藝術作品調動起來從事一項直接的工作，即幫助我們去生活：獲得自知之明、記住寬恕和愛、敏感地體察麻煩不斷的人類及其危機四伏的地球所遭受的痛苦。博物館必須超越現狀，不僅僅停留在陳列美麗的藏品，它們應當是利用美麗藏品讓我們變得更和善、更智慧的場所。只有到那時，博物館才能夠聲稱，自己已經實現了那個高尚而又遙遠的抱負，即成為我們新的教堂。

耶穌死亡時遭受了大概是任何人都前所未有的極度苦難，這一情節對於基督教故事的感染力具有根本性意義。因此，耶穌向所有人，不管他如何受到疾病和悲痛的折磨，都提供了證據，證明他們的苦難決非個人所特有。於是，即使不能解除他們的苦痛，也至少可以免除其冤屈不平的情緒，讓其知道自己並不是被單獨地挑出來領受獨一無二的懲罰。

耶穌的故事彙集了種種苦難，包括背叛、孤獨、自我懷疑、身心折磨等等。通過這些苦難，我們自身的悲苦得到了映照和陪襯，原先認為自己獨受煎熬的印象也得以改觀。原先的這種印象很容易形成，因為社會環境對個人的困苦無心深究、不屑一顧，相反還在我們周圍鋪天蓋地地播撒千妍百媚的廣告形象，這些形象所給予的承諾看起來如此地脫離實際，著實到了令人咋舌的地步。

這些重要觀念中，對基督教而言，沒有哪個比受難這一觀念放在更高的位置。在宗教眼裡，我們天生就是易受傷害的動物，個人生活歷程中必然會遭遇心靈和身體上的殘酷磨難。基督教清楚，假如人們以為只有自己才經受著此種痛苦，那麼痛感便會加劇。然而，一般而言，我們並不善於將個人的煩惱和憂傷傳達給他人，也不善於感受他人藏在淡然外表背後的苦難和悲傷。因此，我們需要藝術來幫助自己理解心中被忽略的傷痛，來抓住泛泛而談中不會涉及的那一切東西，來誘使人們大大方方地直面人性中最受到鄙視、最令人難堪的特徵。

不管這樣的論點多麼能哄人開心，它還是存在一些漏洞，一如那個關於在大學里傳授文化的主張。單從理論上講，博物館或許有條件去滿足以前曾由宗教所關注的那些需求，但跟大學頗相類似的是，由於它未能處理好受託管理的那些珍貴材料，故而在實踐中根本就沒有發揮出應有的大部分潛力。博物館雖然向我們展示了確有價值的藏品，但它們似乎不能充分地將這些展品與我們的心靈需求挂鉤起來。太多太多的時候，我們可能是在通過不恰當的畫框觀摩恰當的畫作。不過，如果我們還能保持一分樂觀的話，那也跟博物館和大學之間的另一個相近之處有關，即這兩類機構都有可能藉助宗教的洞見，重新審視自己不大站得住腳的一些基本前提。

從14世紀到19世紀末，人們都知道羅馬有一個兄弟會，他們會一路跟著那些行將走上絞刑架的囚犯，在其眼前擺放畫有基督教故事的小紙板。這些畫面通常表現十字架上的基督或聖母子，展示的目的是希望圖畫能在刑前最後的短促時光里給死刑犯帶去安慰。恐怕難以找出一個更極端的例子，可用來說明世人對圖畫所具救贖能力的信仰。然而，那個兄弟會無非是在執行基督教藝術歷來身體力行的使命，即從最重要的理念中挑出某些部分，在我等最困難的時刻放到我們面前，幫助我們活著並且死去。

再回到本書反覆提及的一個觀點，人類需要藝術是因為我們太過健忘了。人既是肢體動物，也是頭腦動物，故此需要藝術來刺|激我們無精打採的想象力，需要用純粹哲理表述所不能勝任的方式來激勵自己。有許多最重要的理念在日常生活中被壓得扁扁的，進而被忽略不計，其中的真理也在漫不經心的使用中被徹底地磨去稜角。我們在思想上知道自己應該仁者愛人、寬以待人、體諒他人，可是在遇到一件偉大的藝術作品之前，這些詞語都有可能已經失去其全部含義。偉大的藝術品則通過訴諸感官，九-九-藏-書會抓住我們並決不鬆手，直到我們完完全全地記住為何上述品性至關重要，以及社會為了自身的平衡和健全多麼地需要這些品格。即使是愛這個詞，單憑說理的方式，也存在著變得乏味和平庸的趨勢。只有當看到一張當代照片，上面有爺爺奶奶在耐心地給孫輩餵食晚餐的蘋果泥，或者看到一幅15世紀的作品，上面刻畫著午睡時分的聖母和聖子，我們才會記住為何「愛」是人性的核心所在。

更具創新的一個編排體系是打亂作品的風格和年代，純粹按照我們心靈的關注點來排列組合。沿著參觀線路走下去，展館的每一個空間都應以感性的方式幫助我們重溫某些重大理念，它們都跟大家生活中出現的各種各樣的問題相關聯。全部展館中，有的專門會喚起簡潔之美（展示夏爾丹、崔錫煥的作品），有的專門喚起大自然的治療力量（展示柯羅、霍貝瑪、比爾斯塔德、袁江的作品），有的專門喚起社會邊緣人群的尊嚴（展示弗里德里希、霍珀、斯塔奇的作品），也有的專門喚起母親養育所給予的慰藉（展示赫普沃思、卡薩特的作品）。在博物館中行走如同有條理地複習一些最容易忘記、卻最值得記住、最能夠幫助生活的關鍵內容。

儘管我們的破壞力與年齡俱增，也儘管我們一方面不斷積累值得同情的東西，另一方面卻又日漸失去博取他人同情的能力，可是，我們終究保留著一點人生起步時特有的率真和單純。基督教在敘述一個人從馬廄到十字架的人生歷程時，實際上在講述一個幾乎是舉世皆然的故事，告訴人們純真與溫和在這個充滿驚濤駭浪的世界上遭遇著何種命運。我們絕大多數人都是羔羊，需要好的牧羊人，也需要仁慈厚道的同伴羊群。

這些無神論者可能還會指出，在那些不再修建教堂的地方，我們甚至會建造一些宏偉的建築，用以禮讚自己的視覺理想。為了得到設計這些建築的機會，最優秀的設計師們競相角逐。此類建築物佔據了城市最顯赫的位置，吸引世界各地的崇拜者前來朝聖。一旦踏入這些令人肅然起敬的藝術殿堂，人們講話的聲音都會不由自主地降低為竊竊耳語。因此，人們通常這樣打比方，說藝術博物館已成為我們新的教堂。

當然，耶穌的結局可能顯得特別的野蠻殘暴，但這一套策略，即安排一系列反映艱難困苦的圖畫，附上相關的題解以便充實內容，將其懸挂在靜思空間的過道周圍，假如用到世俗世界的話，也可像在基督教世界一樣行之有效。就其本質而言，生活，因其亘古未變的心理和社會現實，必然會給我們施加普遍的苦痛。面對童年、教育、家庭、工作、愛情、衰老、死亡，我們都需要過五關斬六將，其中不少環節也確實貼有半正式的標籤，如「少年憂愁」、「產後憂鬱」、「中年危機」。世俗世界新的典型悲苦圖可以圍繞這些人生階段，表達出生活表象之下真正的酸甜苦辣。在實際生活的挑戰必然風捲殘雲、出其不意地掃蕩我們之前，這些組畫可於畫廊的安謐中向大家預先傳授有關生命歷程的人生教訓。

基督教不會堅持說，藝術作品背後的概念應當隨時而變，這本身也體現出了宗教的智慧。浪漫主義則相信，作品的偉大必定意味著主題方面的不斷創新，可以說，很少存在比這一觀點更有害的藝術教條了。基督教藝術家可以充分地表現自己的獨特技法，但必須堅守從「天使傳報」到「耶穌從十字架上放下」這樣的一整套固定主題。藝術家的個性特點都消融在這個至高無上的規範中，但他們也擺脫了浪漫主義要求不斷創新的持續壓力。

形形色|色的視覺俗套卻妨礙著上述使命的實現。對於支撐同情的那些觀念而言，真正的困難並不在於它們看起來驚世駭俗或者特立獨行，而在於它們看起來太過不言自明，正是自身的理所當然和無所不在反而削弱了它們的力量。不妨舉個言辭方面的例子，我們已經聽過千遍，說應當關愛自己的鄰居，可是假如你只是有口無心地重複，這一規定便失去了任何意義。

所有這些努力依照基督教的基本規誡，最終要達成兩個目標：激發對邪惡之反感；激勵對良善之熱愛。在這兩個方面，拙劣的藝術都無以勝任，原因不在於嚴格意義上的美不美，而在於它無法激起恰當的感情和行動。把地獄描繪得栩栩如生並非易事，因為這很容易落入俗套，不過就是用顏料增加一堆火燒的人肉，而這種程式化的恐怖除了為千篇一律的系列畫蛇添足外，最終不可能感動任何觀眾。要想勾起人們對殘酷暴力的厭惡，並不是僅靠渲染血腥就能辦到，單讓人再看一幅第七層地獄的油畫，或者再看一張加沙殺戮場面的照片，大家都會膩煩。只有畫技高超的藝術家才能打破常規，以其耳目一新的畫面讓我們充分領悟真正的大是大非問題。

作此重新布置時，我們可以參考一下威尼斯聖方濟各會榮耀聖母教堂，以從中汲取靈感。該教堂富有自尊地不受學術體系通行編排方法的影響，致力於以豐富多樣的作品來恢復我等心靈平衡這一使命，它對作品兼收並蓄，包括了保羅·韋內齊亞諾的壁畫（約1339年）、多那太羅的雕像《施洗者約翰》（1438年）、喬凡尼·貝利尼的《聖母聖子與聖人》（1488年），以及提香的大幅祭壇畫（1516—1518年）。這個建築里雜陳了各個世紀、各派宗教各異的雕塑、繪畫、金屬件、窗花格，因為教堂更感興趣于藝術在影響心靈方面的內在一致性，而不是藝術的不同創作者在出生地或表現風格方面的外在一致性。

一千多年以來，基督教藝術家們一直致力於讓我們體會這種感受：銹跡斑斑的大鐵釘釘住手掌、身體兩側皮開肉綻的傷口往外流血、背著沉重的十字架邁著受傷的雙腿攀爬陡峭的山路。細緻地刻畫此種苦痛並非意在渲染恐怖，而是要以此為手段，促進道德和心理的成長，增進團結互助的感情，拓展悲天憫人的胸懷。

人類先天想象力的不可靠性放大了人們對藝術的需要。我們依靠藝術家來協調同情心升騰的時刻，以便經常性地激發同情之心，並藉助在藝術作品中所看到的人物，創造若干相關的人為場景，來預先體驗一下某天在實際生活中我們對血肉之軀應有的感情。

天主教全部苦難組畫中最著名者當數《耶穌受難苦路十四站》，這些繪畫展示了耶穌生命中悲慘的最後篇章，從被判死刑開始，到被埋葬結束。這些關於苦路的畫作依次懸挂在教堂的壁龕或廊柱這些地方，應當照著逆時針的方向來瞻仰，每一站都啟示著一種不同的磨難。

藝術也是如此。即使是最為波瀾壯闊的場景，如果刻畫得毫無才氣和想象力，則只會招致漠視與厭倦。因此，藝術家的任務是要找到新的方法，撐開他人的眼皮，使其能夠欣然接受這些了無新意卻又非同小可的理念。一部基督教藝術史就是由一波又一波的衝擊所組成，一個個天才藝術家不斷地衝擊著早不新鮮的偉大真理，以保證觀賞者能夠一次次受到心靈的震顫，在聖母的謙卑、約瑟的忠誠、耶穌的勇氣、猶太當局的殘暴面前繼續著自我完善的進程。

基督教認識到，一流的藝術都有表現苦痛的情懷和能力，也因此能夠緩解我等偏執妄想、封閉孤僻等糟糕透頂的感覺。天主教的藝術家們長期以來都慣於創作所謂《七苦聖母》這樣的連環畫，用以表現聖母一生經歷的最痛苦的片段，從聞聽西默盎的預言到耶穌的死亡和安葬。按照教規，善男信女都應該沉思默想這些作品，努力通過它們不僅更好地理解聖母馬利亞的苦難，而且更好地理解普天下母親遭受的苦痛。雖然天主教自有其特別的宗教定義，但無神論者還是可以從這些聖母組畫隱含的意圖中獲得啟示。可以考慮給當代藝術家們交代類似的任務，請其畫出《父母七苦》、《少年十二苦》、《離婚二十一苦》。

1512年春天，馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德開始為法國東北部伊薩漢姆的聖安東尼修道院創作祭壇畫。該修道院的修士們專門從事照顧病人的工作，尤其擅長療治麥角中毒，這是一種會引發抽搐、幻覺、壞疽並往往致命的疾病，亦稱「聖安東尼火療病」。祭壇畫完成後，病人一踏進修道院，通常先被領到禮拜堂去看畫，這樣他們會理解到，自己即將承受的苦難，上帝之子也同等承受過，也許還曾承受得更多些。

基督教從不擔心讓藝九-九-藏-書術肩負教化和療救的使命，它自己的藝術心甘情願地追求宣傳的功能。儘管「宣傳」一詞已成為最嚇人的詞語，歷史上某些政權也利用它去追求邪惡目的並令其染上了貶義，但該詞語就本義而言還是一個中性概念，無非指稱某種感染力而並不特指感染的方向。我們可以把宣傳與腐蝕心靈和了無品位的招貼廣告聯繫起來，但基督教將其等同於「藝術地弘揚」，即旨在提升我們對謙遜、友誼、勇氣之類品德的感受能力。

對邪惡的表現必須經常翻新，這樣才能幫助我們感受邪惡的力量，同理，對和善的表現也需推陳出新。基於這一原因，基督教藝術家們不知疲倦地全力讓美德也永葆生動活力，使之穿透人們玩世不恭和麻木厭世的心態，並在大家眼前呈現那些令我們見賢思齊的完美人物形象。

一個好的藝術家靠什麼來造就、其標誌又是什麼？圍繞這一問題總會引發無休爭論，可是，在宗教領域中，有關標準較為狹窄和直截了當。按照基督教標準，優秀的藝術家應當能夠成功地激發道德的和心理的重大真理，這些真理在日常生活的紛擾中正在失去對我們的控制力。基督教藝術家知道，自己的技巧性才能，包括對光線、構圖、色彩的把握，對材料、介質的掌控，最終都要落實到喚起人們應有的道德反響這一點上，只有這樣，我們的眼睛才能錘鍊我們的心靈。

基督教藝術懂得，繪畫形象非同小可，一定程度上是因為它們可以催生同情之心。而同情雖為一種纖細柔弱的心理特質，卻有助於瓦解我等自我封閉的藩籬，有助於設身處地地從陌生人的角度來看待自己，從而使我們感同身受地體察他人的痛苦。

博物館與大學類似，也承諾要填補因宗教信仰退卻而留下的空白，它們也擺出一副要向我們提供意義但不提供迷信的架勢。就如世俗的書本曾保證說有望替代福音書，博物館據說也能接過教堂的審美職責。

因此，我們在走進藝術殿堂時，往往會滿腹狐疑（當然必定是不成系統地懷疑），我們到裏面后究竟應該幹什麼。有一點卻不言而喻，我們決不應該以宗教的方式對待藝術品，特別是當它們事實上多為源自宗教的作品時，更要謹防欣賞過程中的宗教心態。現代博物館並非參觀者在曾經的聖物面前屈膝跪拜的地方，哪裡用得著哭訴並乞求心理安慰和精神指南呢？在許多國家，博物館從成立之初便是明確的世俗新場所，宗教藝術在這裏已被剝去其原先的神學背景，儘管這一點有違宗教藝術創作者的初衷。並非巧合的是，在1792年革命政權統治的法國，在宣布國家政權正式脫離天主教會之後僅僅三天，盧浮宮便開始成為該國首個國家博物館。盧浮宮的陳列館很快便充斥了從法國各天主教堂洗劫來的物品，後來，隨著拿破崙的征戰，則又增加了來自歐洲各地修道院和禮拜堂的物品。

生而為人，首先意味著容易遭受天下所有人都會遭遇的不幸、疾病、暴力。似乎是為了強化一個理念，基督教藝術堅持不懈地將我們帶回至肉身，其形式不管是嬰兒耶穌肥嘟嘟的臉頰，還是最後時刻包裹在他胸廓上那繃緊和破裂的皮膚。所要傳達的信息極其明了：即使我們不會被釘在十字架上流血而亡，僅僅因為生而為人，我們每個人便會領受一份苦難的煎熬、尊嚴的喪盡，每個人都會面臨駭人聽聞、無法駕馭的現實，而這會在我們心中升起一種同為天涯淪落人的感觸。基督教曲折表達的看法是，假如我等肉身都毫無痛感、刀槍不入、金身不敗，那我們便會變成人性喪盡的怪獸。

將他人視同孩子也能夠激發類似的同情心理，故此也並非偶然的是，除耶穌被釘在十字架上這一畫面外，耶穌的童年成了基督教藝術中最常見的主題，其嬰兒時的天真爛漫和甜美可愛與我們所知其人生將要結束的方式形成了強烈的對照。耶穌睡在媽媽懷抱中的形象在潛意識中強化了他的忠告，即我們應當學著把一切同類都當作孩子來加以善待。我們的敵人也何嘗天生就是壞人，他們也曾經是需要關照的嬰兒，身長五十厘米，鼓起肚子輕柔地呼吸，散發出一股奶香及爽身粉味道。

對照之下，就尊重藝術的宗旨而言，現代博物館表面上的有序本質上看反而是一種嚴重的無序。學術上的老套，例如，根據藝術品創作的地點和時間來加以編排，按照諸如「威尼斯派」、「羅馬派」、「風景畫」、「肖像畫」來進行分類，或者依據攝影、雕塑、繪畫這樣的基本表現手段來作出區分，使得博物館無法在情感層面實現任何真正的一致性，因此也無法擁有教堂和廟宇編排的藝術品所具有的真正教化力量。

是否能夠富有同情地對他人作出反應，這與觀察的角度有著決定性的關係。根據視角的不同，我們所看到的或者是一個自以為是的丈夫在訓斥妻子，或者可能是兩個同樣不能恰當表達自己苦惱、彼此受傷並受辱的人；或者是一隊驕傲的士兵正在走過村鎮的街道，或者可能是一個驚恐的小女孩正躲避侵略者掩身到門邊；或者是一個老人拎著一包日用雜貨在往家裡走去，或者可能是原先的自由泳金牌得主變成了一個彎腰曲背、灰頭土臉、連自己都無法相認的人。

這一觀點的合理性一望而知也的確有說服力，二者的相似之處看來也無可辯駁。博物館如同教堂，享有獨一無二的地位，我們會帶上一批外來訪客去那裡，向其展示最賞心悅目、最值得敬重的東西。與教堂一樣，博物館也是富人最願意捐獻多餘資財的對象，他們捐資時希望能夠洗凈自己在財富積累過程中可能犯下的罪孽。還有，花在博物館的時間似乎也能給人參加教堂禮拜才有的那種心理感受，我們體驗到一種類似的快意，感到自己與某種偉大的東西融為一體，並且脫離了外面那個粗俗不堪、遠非完美的世界。有時候我們也許會像在教堂一樣稍感無聊，但是出來時總有種感受，覺得自己通過諸多說不清道不明的機制，多多少少已經變成了更加完善的人。

特別讓人感興趣hｔｔpｓ://reａd•９9cｓw.cｏｍ的是，基督教從未讓藝術家去自行決定自己的作品應涉及何種主題，重要題材的制定權留給了神學家和神學博士，題材決定后才遞交給畫家和雕塑家，並被轉化為令人信服的具有美感的作品。教會堅信，掌握藝術之技法，比如嫻熟地用一筆油彩勾勒出一隻手臂，或者用一塊石材加工成一撮頭髮，並不等於能夠釐清生活的意義。基督教至少沒有期望提香這位天才畫家同時也是一位天才的哲學家。也許，我們對世俗藝術家們提出了太高的要求，要求他們不僅能夠打動我們的感官，而且能夠首創出心理的和道德的深刻見解。假如思想家和藝術形象的創作者更多地合作，使得最偉大的思想觀念與最高妙的表現手段結合起來，那麼我們的藝術世界一定會從中獲益良多。

在盧浮宮某一中世紀展館內，可以看到一尊小雕像，名為《聖母子》，是1789年從聖德尼修道院竊奪來的。在被放到博物館之前的多個世紀，人們照例會跪在雕像面前，從聖母的同情和安詳中汲取力量。然而，按其標題和目錄登記可知，在現代盧浮宮眼裡，面對這尊雕像我們真正需要做的就是了解它，即知道它外層鍍銀；馬利亞一隻空手拿著水晶鳶尾花；這是14世紀上半葉典型的巴黎金屬製品；人物造型取自名為《溫情聖母》的拜占庭塑像；作為半透明搪瓷品，這是年代確鑿的最早的法國實物，此種工藝首先由托斯卡納的藝人在13世紀後期開發。

當看著海倫·萊維特拍攝的紐約街頭四個男孩的一張照片，我們可能會發現自己有股強烈的衝動，想要去安慰角落裡那個臉色難看、竭力不哭的男孩，他媽媽也許只在半小時前才扣好他漂亮上衣的紐扣，他的痛苦表情會引起觀者一種純粹的難過情緒。然而，這同一場景只從一米之外換個角度來觀察，又可以有個大相徑庭的故事。對於最右邊的那個男孩來說，最要緊的似乎是有機會來仔細打量一下小朋友的玩具，至於牆角落裡這個衣冠楚楚的愛哭孩子，他早已無心關注，自己剛剛還和同學為了找樂子痛快地揍了他一頓，平常時日也會像今天一樣老是揍他。

與此相反，基督教決不會逼得大家去瞎猜藝術究竟是為了什麼。它告訴我們，藝術就是一個媒介，旨在提醒人們何為重要的東西。藝術存在的意義就是要指導我們，如果希望成為清醒、善良、心智健全的人，應當崇拜什麼，應當鞭撻什麼。藝術是強制喚起記憶的一種機制，旨在提醒我們應當敬愛什麼，感恩什麼，迴避什麼，畏懼什麼。

現代博物館顯然特別難於回答一個根本問題：藝術到底有什麼用？一方面，博物館會大肆叫嚷藝術的意義，俾以全力爭取政府、捐款人、參觀者的支持，但另一方面，對於所稱意義究竟應當立足於什麼基礎，博物館隨後卻會陷入某種怪異的、制度性的失語狀態。此種情況下，我們往往以為，自己一定沒有全部聽到博物館所提主張背後某些關鍵的推理環節，但實際上，博物館從來就沒有向公眾交代過，它一直不過在同義反覆地嚷嚷：藝術對我們有意義，因為藝術太重要了。

藝術可以促進這樣的心靈感應，絕非偶然的是，文明本身就建立在這種心靈感應之上。我們之所以對他人作出缺乏同情心的評價，很多情況下，不過是因為我們習慣以錯誤的方式看待他人，在心不在焉、精疲力竭或者無端恐懼的狀態下看扁了他人，致使無視一個基本事實，即不管人與人之間有多少千差萬別，他人終究只是我等稍有改變的翻版，大家同樣地脆弱、易變、有缺點，同樣地渴望愛並且亟需寬恕。

佛教這些監護性指令手法嚴厲卻又確有效果，受其啟發，我們可以向諸多藝術作品提出要求，請其更明確地告訴大家，它們試圖用形象的方法在向人們提示什麼重要的觀念，這樣便可把我們從本會墜入的滿腹疑慮、迷惑不解中拯救出來。雖然精英們出於強烈的偏見，反對給藝術品作題解，但很少有作品因為附加了指導說明反而會貶值。

對於這些我等再也不能向其祈禱傾訴的聖物，現在要我們做的是收集它們的信息。做一個藝術「專家」，主要就是了解藝術品的來龍去脈，要清楚一件物品是哪裡製作的、誰花錢買下的、藝術家的父母來自哪裡、此人可能有些什麼藝術影響。

我們或許可以修改一下黑格爾的定義，使其與基督教的見解更加合拍。新的定義為：好的藝術是某些理念的感性顯現，這些理念對於我們心靈的正常運作至為重要，它們決定著我等是否有能力感恩知足並踐行美德，可惜這些理念極其容易被人們忘卻。

雖然到此刻為止我們只是順便討論了現代世俗藝術，而且是透過圖像藝術的稜鏡作了觀察，但是，藝術的服務模式，即作為一種向人們重申重要觀念的機制，卻完全可以超越具象表現領域而應用到抽象作品當中。

藝術形象按要求必須集中表現同樣的觀念，這並不是說它們都應該千人一面。即使表現同一個聖母子「逃往埃及」的主題，提香版與弗拉戈納爾版的作品看起來迥然有別，同樣，假定要展現「不貞之悲傷」這個主題，當代攝影家傑夫·華爾的作品也沒有必要與其同行菲利普-洛爾卡·迪科爾西亞或者亞歷克·索思的同主題作品一模一樣。

在任一場景中，各種可能的角度，以及因此而在觀者身上引發的不同反響，實際上昭示了藝術形象創作者所肩負的責任：應把我們引導到那些理當得到但往往並未得到我們同情的人那裡去；應當為那些太容易被我們忽視的一切作個見證。這個任務的嚴重性足以解釋，為什麼在基督教傳統中會給藝術家的守護神即聖路加以特別崇高的位置。據傳，聖路加是第一個刻畫耶穌被釘死在十字架上的人，他在基督教藝術中的形象是手拿刷子和油漆，總在描畫那些羅馬士兵假裝視而不見的場面。

儘管有時候難以說清抽象作品究竟在表現什麼，但我們還是可以充分地領略它們題材的廣泛性，而且，每當涉及那種偉大作品的主題，我們也會將其欣然接納到自己的生活中。這樣做的理由跟在具象作品領域是一致的：因為它們讓大家得以重溫那些人們需要貼近但又很可能忽視的主題。從抽象作品中，我們照樣可以感受到美德，比如從理查德·塞拉硬邦邦的鋼板片中傳達出了勇氣和力量。在阿格尼絲·馬丁畫作整整齊齊的幾何圖形中，有一種永遠都需要的對平靜的召喚；而芭芭拉·赫普沃思由木頭和弦線組成的雕塑，則富有詩意地傳達了張力在美好生活中的特別角色。

很自然，基督教藝術不可能涉及一切主題，在我們為了心靈健康而應謹記在心的主題中，它所忽視的題材還有很多，比如自我約束的作用、輕鬆遊戲之必要、敬重自然世界脆弱性之意義，等等。然而，完整性並非要害所在。事實上，基督教更有志於為藝術提出一個總體的使命：刻畫善與惡，並提醒我們什麼是重要的卻又是容易被遺忘的。

對部分無神論者而言，放棄宗教最難的一點是不得不放棄與宗教相隨的藝術及其所包含的美麗與情感。然而，假如你當著眾多無神論者的面表示此種遺憾，恐怕會被斥責為多愁善感乃至無病呻|吟，有人還會不留情面地提醒道，世俗社會無論如何也已形成了自己的藝術，它完全可以有效地滿足曾經由宗教所滿足的審美要求。

面對當代藝術時，博物館參觀者的茫然神情只會有增無減。我們望著由巨大霓虹燈組成的二十六個字母排列；看到凝膠狀的一缸水，裏面有塊鋁板固定在馬達上，正隨著放大的人類心臟跳動聲而來回擺動；見到粗糙的膠片上映出一名年長婦女在切蘋果，還不時穿插著獅子奔越熱帶大草原的鏡頭。大家心裏在想，只有一個白痴或者一個極端保守的人才敢出聲發問：這一切到底表達了什麼意思？惟有一點很明確，不管是藝術家還是博物館都不會幫助我們，因為牆上的文字已少到不能再少，目錄也已簡化到形同猜謎。若無一顆勇敢的心，量你連舉手發問的膽量都沒有。

佛教提出過一個頗有啟發性的觀點，即假如在觀摩抽象作品時能夠給予一些應當如何思考的提示，那麼就可以強化我們對作品的響應。例如，當面臨複雜的曼荼羅圖形時，佛教鼓勵我們縮小其可能含義的範圍，較為集中地將其視為形象地表現了佛教理論中所描述的宇宙和諧。此外，在觀摩時，佛教還另外讓我們念咒，最通常的是「六字大明咒」（唵、嘛、呢、叭、咪、吽，譯自梵文，意為「布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若」）。這六字咒構成了一個良性循環，使得可用眼睛來豐富我們的思想，而思想則又指明我們的視野。

宗教除了引導我們去反思主題及藝術的目的外，也要求我們重新考慮藝術作品的歸類方法。現代博物館一般按「19世紀」、「北義大利派」之類的大題目來編排展室，參觀者當然是照此來登堂入室，這反映出館方人員當年接受教育時的學術套路。然而，這種編排方式未能照應參觀者的內心需求，一如學校教育將文學分為「19世紀美國小說」、「卡洛林王朝時期詩歌」未能照應讀者的內心需求。

不幸的是，當這一作品主要以具體信息載體的面目向我們呈現時，藝術興味也隨風飄去，也許只對特定的少部分人才是例外。此種索然寡味的程度，可以從德國攝影師托馬斯·施特魯特拍攝的一系列照片中窺知一二。照片上可見，遊客正在參觀世界上最偉大的博物館。欣賞作品時，他們顯然無法從周圍環境中獲得多少鑒賞上的幫助，即使盡職地查看作品目錄，或許也只能獲知作品的年份和藝術家的名字而已。於是，在《天使報喜》和《釘死在十字架》面前，他們只能站著發獃，眼望著一條深紅的血線沿著上帝兒子肌肉發達的大腿流淌下來，或者眼望著一隻鴿子盤旋在蔚藍的天空中。看起來參觀者也希望受到藝術的感化，可是，等待中的茅塞頓開好像永遠也不會到來。此情此景，跟參与一場沒有結果的降神會倒是十分相似。