國際縱隊不會接受像加繆這樣患肺病的人。劇團將不會演出《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》，以及加繆計劃搬上舞台的約翰·福特的《可惜她是個妓|女》，也不會演出馬基雅維里的《曼陀羅花》和巴爾扎克的《伏脫冷》。人在年輕時總有很多計劃，加繆也是一樣。大家可以對每個人的表演自由發表評論，蓬塞就對一個朋友的口齒不清以及在舞台上的笨拙表現感到惱火。

他們要麼在海港區的「馬賽餐館」吃飯，要麼到大教堂附近的「奧斯曼帝國」餐館、漁場附近的「卡薩爾」餐館，或者去「拉米娜·德巴吉納」餐館去吃一頓古斯古斯。納米亞和加繆就自殺的話題高談闊論，更多提到的是日本式的切腹或烏提克的伽多而不是埃米爾·杜爾凱姆。1914至1918年的戰爭將死亡強加於人，這些年輕人中有許多戰爭孤兒，而自殺在他們看來則是自主選擇的死亡，是屬於自己的，因此幾乎可以說是幸福的死亡。他們中許多人都是共產黨的積極分子，滿懷激|情地關注著西班牙正在發生的事件。佛朗哥主義者喊出的口號是「死亡萬歲」，納粹德國派出了支援佛朗哥的志願軍團。他們爭論著外交政策以及綏靖主義的虛偽。馬爾羅此時正在西班牙。在托馬-魯沃家的餐桌旁第一次朗讀完《哈姆雷特》之後，加繆迫不及待地說：

加繆參与了阿爾及爾廣播電台的一些節目製作，還為貝爾古的阿爾及利亞婦女聯盟進行演出。他介紹了庫特林的《第330條款》，這篇揭露司法體制弊端的作品文筆艱澀但是饒有趣味。加繆的記憶力讓同伴們感到驚訝。他以自己的熱情帶動大家，很輕鬆地就能從瘋瘋癲癲的喜劇轉到抒情的悲劇。他取消了反覆閱讀劇本排練的義大利式方法，並鼓勵演員們尋找適合自己的表演風格。由於缺少經費，像劇本的分析性朗讀之類可以圍坐下來的工作，他們就在劇團成員的家中進行，有時則去非常漂亮的波爾德大廳，每次租金是20法郎。大廳的負責人加布里埃爾·埃斯蓋是研究阿爾及利亞史的學者兼總督府的檔案學家，為劇團提供了保護幫助。這些年輕人也在貝爾古的共產黨黨部或者某個庫房裡研究劇本。得到大家通力幫助的加繆顯出一副忙得不可開交的老闆模樣：「我一個人要負責整個劇團的事務，逐項下達指令。」他制定出工作日程安排。在排練埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》時，他向路易·貝尼斯蒂發出指示：

「媽的，究竟要去哪兒？」加繆問道。

戲劇是加繆生活的重要組成部分，在撰寫高等教育文憑論文、照看西蒙娜、幫人做課外輔導、創作文學隨筆，以及從事黨組織活動和健康受到威脅的同時，他一直從事著戲劇活動。他意志堅定，全身心投入到戲劇當中。作為組織者而不僅僅是柏拉圖和普羅提諾抽象觀念的思考者、論述者，他非常喜歡可以感知的東西、具體的事物、艾蒂安舅舅做木桶的刨花氣味。在給那兩位形影不離的女友瑪格麗特和讓娜的信中他還說：「排練上述劇目需要劇場，我建議可以考慮一種組合辦法：如果阿爾及爾的『互助大廳』合適的話，我可以去找那位女經理，坦率地向她介紹我們的情況（一個民間劇團、要負擔額外設置布景的開銷，等等），詢問她在這種經濟困難的情況下，是否同意跟我們簽訂一個為期一年的合同，其中可以向她註明我們提供的各種保證。此外瑪格麗特您曾經跟我提到，波爾若也許可以給我們推薦一處地方……」不切實際的想法！亨利·波爾若的父親呂西安·波爾若是阿爾及利亞最大的財主之一，經營著上千公頃的拉特拉普農莊，還部分擁有阿爾及爾的各家燒酒廠以及巴斯多斯捲煙廠。

在一個夥伴家裡吃完一頓葷雜燴之後，他對納米亞說：

一連數周，幾位作者反覆推敲劇本，演員們則在貝爾古一家音樂公司「非洲女性」的場地進行排練。《阿斯圖裡亞斯的反抗》本來應該在校場附近的塞萬提斯大廳上演，省長已經批准了該戲的演出，但是屬於「火十字團」的阿爾及爾極右翼市長奧古斯丹·羅西卻不同意他們使用塞萬提斯大廳，這等於禁止了該戲的上演，勞動劇團根本無法與他協商。《工人阿爾及利亞》指出這齣劇的上演本來應該是「對身處不幸之中的歐洲裔及土著兒童有益的一件事，而羅西先生竟然如此對待阿爾及利亞戲劇界第一次以生動、智慧的方式表達人民的呼聲」。這份報紙還指出，阿爾及爾市政當局另一方面卻給歌劇院提供了80萬法郎的資助，上演《卡門》「以及資產階級的其他代表作。有什麼樣的社會，就會有什麼樣的藝術」。禁令刺|激了加繆，他在給讓娜和瑪格麗特的信中說：「鄙人正在作出溫和的反擊：向各家報紙寄九九藏書出抗議信（採用的是反諷口吻：其中有『你們這些殖民者的熱心慷慨』、『如果相信我們之間有藝術上和社會公益上的共同興趣那就太幼稚了』之類詞句）。準備印刷兩千份傳單、一百份海報，還打算召開一次抗議會議，安排身掛宣傳廣告的人上街，在汽車上貼標語。——這一切都有待組織。我已經開始行動了。」真正的戲劇當然有助於向資產階級發起挑戰，但「所有這一切都令人感到厭倦」。加繆打算將《底層》搬上舞台作為替代，或者預告《輕蔑的時代》的第三次上演作為馬克思列寧主義的一種戰略：「從甲事物中看出乙事物。」他怒氣沖沖：「我覺得自己會做出任何偏激的事情來。加入多明我會，致力於增加單身母親，與《插圖》雜誌合作，或者聲稱安德烈·布勒東的詩歌充滿活力，或者找個妓|女帶回自己房間，跪在她腳下把她叫作『我的小鴿子』，跟她談上帝，然後把俄國茶炊擺到桌上，懇求她在我全身吐滿唾沫，從而讓我在屈辱地失去自尊后，能夠成為被寬恕的悔罪之人。」

很有發展前途的內格羅尼遲到起來也很有天賦，加繆責備了他但並沒有計較。內格羅尼給自己找借口：

每逢星期六的傍晚，大約會有七百來名觀眾來到這裏，星期天下午也會來同樣多的人。阿爾及爾省安全局的一名探員特別指出，每逢星期六這裡會有三百來個婦女，「其中包括一些妓|女」。晚上10點45分左右劇團會發出呼籲，希望人們關心被監禁的德國共產黨領袖台爾曼的處境，他是卡斯納這個人物的原型。熱情高漲的觀眾們對此前上演的一齣戲已經完全贊同，按照當時形勢的要求，共產黨人卡斯納在那齣戲中被改扮成了民主人士，每個人都可以站在他一邊，對納粹表示仇恨。由羅貝爾·納米亞裝扮的一個演說者面對人群發表演講，聽眾們一片激動。據《社會鬥爭》的報道，受到激勵的聽眾們唱起了一節《國際歌》。受人尊敬的阿爾及爾大學文學院教授、1930年創辦了阿爾及爾博物館、現任管理員的阿拉扎爾舉起了拳頭。瑪格麗特·多布萊納身穿俄羅斯農婦的服裝，戴著一條頭巾，從右側被燈光照亮的一個壁龕處大聲喊道：

《輕蔑的時代》原作由8個短章構成，講述共產黨人卡斯納在被納粹審問之後逃離的經歷。這個故事很適合劇團的排演條件以及初涉劇壇的改編者的能力。加繆將其改為兩幕劇，包括幾個抒情宣敘調式的短暫場面：身處囚牢的卡斯納以及他所接受的審訊、他與妻子的幾次重逢、一個讓觀眾也參与其中的民眾大會場面。加繆當年對原作進行改編時的一些工作照被保存了下來。這位年輕人知道如何改編，而且技巧高明。最令人感興趣的是小說初次發表后馬爾羅所加上的序言，他以閃爍的啟示和不容置疑的概括闡明了自己思想的發展脈絡，這讓加繆著迷：「我們可以樂於將藝術一詞的含義理解為嘗試給予那些不知道自己身上高貴之處的人以自我意識。」馬爾羅在序言中反對將文學作品當作宣傳工具，他明確表示：「毀滅藝術作品的不是激|情，而是那種企圖作出證明的意願。」在這次改編中，加繆運用了一種演示的藝術。作為共產黨享有特殊威信的歷史同路人，馬爾羅還寫道：「對人的輕蔑在政治家們那裡經常存在，但是秘而不宣。」加繆了解納粹對人的輕蔑。法國的進步年輕人將會牢牢記住馬爾羅序言的精彩結尾：「做人是困難的，尤其當加深人與人之間的溝通並不比強調他們的差異更為容易的時候。」

普通民眾通過簡單化的人物表達自己的觀點。舞台上先後出現一家咖啡館、一個部長會議的場面……歌聲、叫喊、爆炸、公訴、演說穿插於長篇台詞之間。這出差一點兒叫作《雪或右翼人生》的戲劇貫穿了一種強烈的反諷。劇本發表時加上了加繆的一篇宣言：「戲劇不是靠某個人寫出來的，除非那是不得已而為之。」——於是有了這一次集體創作試驗。隨後，加繆將整個演出活動歸結到自己所關注的問題上：「戲劇行動只要像本劇中一樣通向死亡，就會觸及某種人類所特有的高貴形式：荒誕性。」四名演員扮演的是宣傳者的角色，但同時又與角色拉開了一定距離，以便製造出喜劇效果。他們還使用了無線電廣播的形式：

小學時代加繆就很樂意扮演達達尼昂的角色。讀中學時，他非常喜歡閱讀莫里哀和馬利沃筆下的人物情節。他不僅僅是喜歡戲劇，而且在日常生活中或者站在舞台上時對其都有種需要。在現實生活中，無論喜劇還是悲劇他演起來都得心應手。就像歌唱演員在編排一組歌曲時常做的那樣，他會為自己穿插|進一首既滑稽又讓人揪心的歌曲。阿爾及爾人懂得對待憂鬱情緒不能太認真。在他撰寫的書信與其他文字中，加繆變成了自己筆下的一個人物、變成了自己的導演。

在一些朋友看來，《普羅米修斯》的演出沒有取得成功。

「加繆圈子」包括一批朋友、夥伴、教師、大學生和站在「人民」一邊的「資產者」，從1936年到1939年，他們都在致力於戲劇創作。音樂學院的教師讓娜·馬洛東接受了扮演一個角色，博學的厄爾貢提供了一些建議。他比加繆一幫人更傾向右翼嗎？那有什麼關係！加繆請他向紀九*九*藏*書德爭取將小說《浪子回頭》搬上舞台的許可。讓娜與瑪格麗特給予了他支持理解和欣賞，但並非無條件的：這個加繆總是控制不住要將年輕女人勾引到手。按照瑪格麗特的說法，那些女人對他投懷送抱。其他的合作者還有：畫家米蓋爾，以及剛完成法律學業的馬克斯·貝拉爾和羅貝爾·若索。昵稱叫瑪多的瑪德萊娜·若索參与了創作。這幫朋友們的妻子、未婚妻、伴侶以及他們的兄弟都成了劇團成員。路易·米蓋爾帶來了他的兄弟皮埃爾、妻子讓娜、一個名叫巴克萊特的姐妹。伊夫·布爾儒瓦和他帶來的阿爾貝·波瓦尼昂也加入其中。劇團里有許多奧蘭姑娘，其中包括呂賽特·弗朗索瓦絲·莫萊。演出期間，不斷有友情和愛情在產生或結束。無論是專業演員還是業餘演員，無論在巴黎還是阿爾及爾，任何地方的劇團都像一個狩獵場、一個圓圈舞會。納米亞是他們中間鬥爭性最強的一個，聽他說起來，彷彿明天早上5點就會爆發革命。加入這個團體的還有非常年輕的讓·內格羅尼和保爾·謝瓦利耶。路易·貝尼斯蒂和蘇珊娜·戴爾貝等畫家也和他們進行了合作，此外還有商人安德烈·托馬-魯沃，他是畫家喬治·魯沃的侄兒，經營著一家裝飾品公司，是索維爾·加里耶羅的保護人。托馬-魯沃不服加繆在劇團的權威。為劇團出力的還有一位名叫弗蘭克·特納的音樂家，以及埃斯圖奈爾伯爵夫人瑪麗·韋東，她要年長一些，也是一個畫家，擔任劇團的總服裝師和導演顧問。瑪麗的思想自由寬容，她家境富裕，駕駛一架私人飛機。從很遠大家就能認出她那身上衣和淺色細方格花呢的長裙。她了解巴黎最新的戲劇動態。劇團中缺少真正的無產者，唯一的例外是細木工人馬克斯·維道西克，他負責把米蓋爾畫好的布景製作出來。馬克斯的地位比普通工人高一級，是舞台施工的負責人。他是個有文化的猶太裔波蘭人，共產黨員，臉龐方正，聲音宏亮，他還參与照明設備的安裝。劇團中還有一個穆斯林，是負責機械裝置的年輕人貝爾卡迪，職業是房屋粉刷工。

加繆重寫了一個劇本：「我寫的東西總是過於緊張。」對每個人物他都從音樂的角度去細心刻畫。例如朱庇特：「每次一有人提到他，就應該立刻小號聲大作。是的，幾個音樂主題交織在一起，直至劇情結束時普羅米修斯陷入崩塌的岩石。這樣的劇情要在小號聲和電閃雷鳴中推進。接著突然暫時安靜下來，長笛和吉他聲部次第展開，但最終代表朱庇特的小號齊奏響徹全場，淹沒了一切。唯有普羅米修斯沉默不語。整出悲劇以此作為結束，在音樂結構中得到象徵性體現。」他對別人的建議作出了反應：「J．S．，我認真思考過您提出的多音部想法，但不太清楚你在技術方面的解釋。如果您指的是在不同音部之間做幾次轉換，那是自然就能做到的。不過您看是否可以只讓巴赫的雙簧管曲和薩爾達那吉他舞曲在小號的轟鳴聲中出現一下，然後就又被蓋過。……如果我說了蠢話請您原諒。」他不再像以前寫《南方》一文時那樣抽象空洞地談論音樂。

「你運氣真好。」

1936年1月25日，希特勒在回答《巴黎晚報》採訪時明確表示德國打算收回自己的殖民地。這一天，保守的也即極端社會主義的《阿爾及爾回聲報》在文章中報道：「今晚9點15分，勞動劇團將在巴伯·埃勒-烏埃德的帕多瓦尼大廳開始公演，劇目為安德烈·馬爾羅為維護失業者利益而作的《輕蔑的時代》。入場券：4法郎。領勞動救濟金的失業者可以免費入場。」

「你要上哪兒去？」

每逢星期天的上午，這群夥伴待在大學啤酒館的街邊露天座齊聲合唱，裝出哭泣的腔調：

「我是因為喝醉所以來不了。」

他擔心讓娜會把他忘懷，希望她能想到他有那麼多操心的事和責任！那出該死的《底層》「無論如何也得上演了，就算11月28日演出那天這部戲仍然很不完善。……不可能再拖了。」高爾基這瓶酒已經打開，打開了就得喝掉。

「你說得對，」加繆道，「如果由著這類怪異特點耽誤了排練，它們很快就會讓人無法忍受。不過話又說回來，我相信正是這類特點能夠造就出了不起的演員。」

他憧憬著與羅貝爾和瑪多·若索兩口子、讓娜和瑪格麗特一起去野營：「在露營的夜晚，我會跟您談起靈魂的不朽，而M．D．，您這時似乎不經意地只是很輕柔地說了一句：『香腸到哪兒去了？』這就叫幸福，小姑娘，能夠在別人關心靈魂的命運時提到香腸。」ｒead.９9ｃsw.cｏm

「這隻是一個開始，」一臉嚴肅的讓·格勒尼耶謹慎地說。

在調侃的同時，加繆明確表示很久以來他一直在醞釀與人合作寫一部偵探小說。《阿斯圖裡亞斯的反抗》中的一場戲將在里約電影院一半由人朗讀，另一半由演員表演。舞台兩側表現奧維耶多街道的裝置以及大廳中央的小型場景組成了該劇的布景，對此他特別提到：這一切布置「包圍著觀眾，迫使其進入到按傳統偏見只可能從外部觀看的劇情之中。……這個在觀眾身邊發生的劇情……迫使他們從自己的角度去看待並參与。在理想的狀態下，156號座位與157號座位所看到的場面都會有所不同。」多虧一位21歲的出版業新人埃德蒙·夏爾洛在阿爾及爾以限量方式出版了《阿斯圖裡亞斯的反抗》，這部劇作才得以留存下來。戲劇為了人民並與人民息息相通：這個觀念蘊含著那個時代的氣息。

「《普羅米修斯》？你們還是答應別再演了吧，」埃德蒙·布呂阿向貝尼斯蒂嘟囔道。

大家經常邀請他，而他卻說不知是為什麼。他在聚會的場合妙趣橫生，既展示出自己的文化修養又不會落入別人的圈套：「我會說一些與通常見解相反的論點，這樣就盡到了社交義務。」在談論尚弗爾和拉羅什福科的間隙，他隨口說了一句關於女人的結論：她們「激起我們創造傑作的慾望，又總是妨礙我們將其完成。」他說的是普遍意義上的女人，還是又像孩子又像女人的西蒙娜？

加繆承認，音樂不是他的長項：「你們知道我連『多』和『西』都分不清……」讓娜有紮實的音樂知識，可以給他提供幫助。他強調自己在這方面的無知：「除了因為非常熱愛自己有所感受的音樂而獲得一些知識以外，我沒有任何音樂修養。」然而，他在編導每齣戲時都尋求加入音樂伴奏、加入某種音樂上的平衡對比。他遵循的原則是：劇本和音樂中的一切元素都要服從戲劇表達的整體效果。作為導演他就像個不識譜卻能創造出旋律的歌手，例如排練《普羅米修斯》時他就有過如下設想：

「下次我來不了，」納米亞說。他本來說好扮演雷歐提斯的角色。

這個劇團的內部氣氛良好，充滿著探索精神和某種謙遜精神，因為表演是件不容易的事。演員都是無名之輩，這一點保證了集體合作的美德。他們的交往圈子逐漸擴大，蓬塞結識了一個興緻勃勃的空軍飛行員艾馬紐埃爾·羅布萊斯，並把他介紹給加繆。羅布萊斯是奧蘭人，出生在窮人家庭，也從事寫作，而且寫得非常之好。勞動劇團並非阿爾及爾唯一的業餘劇團，不過卻是人們談論得最多的。加繆喜歡表演，而導演戲劇更令他感興趣。劇本討論一完，他就迫不及待地實施方案。1936年12月，在阿爾及爾郊區由《社會鬥爭》主辦的節日活動中，他們推出了一些短劇，以及由拉蒙·桑德爾編寫的一出現實主義戲劇《秘密》。加繆排練了一出關於普希金的戲，覺得自己很適合在莫里哀的《唐璜》里扮演角色。他還旁涉愛爾蘭詩歌，將辛格的《西方世界的江湖藝人》改編成戲劇。

加繆在戲劇上的第二次嘗試《阿斯圖裡亞斯的反抗》表現出更大的抱負。1934年9月，極右的西班牙政府殘酷鎮壓了一次煤礦工人的起義，這個題材觸發了加繆、讓娜·西卡爾和兩名教師布爾儒瓦及波瓦尼昂的靈感，他們經常聚集在瑪格麗特、讓娜和阿爾貝合租的房子里集體創作，構思出一個提綱形式的劇本，演員們將被邀請在此基礎上以即興喜劇的方式進一步發揮。事實上，他們所要做的是朗誦一篇基本上由加繆創作的文字。

納米亞嘟囔了一句什麼。

貝尼斯蒂畫出了草圖，瑪麗·韋東設計了服裝，隨後路易用硬紙板做出了伊娥、墨丘利和眾海洋仙女的面具。每齣戲要上演兩到三次，需要大家在數周的時間里都動員起來。如何去弄到本·瓊生《沉默的女人》中所需要的那些道具？與歷史時期對不上號就只好將就了，拿破崙三世時期的櫥櫃用上了貝尼斯蒂做的西班牙文藝復興時期風格的代替，加繆還跳到椅子上，將藤座踩破用作道具。

他喜歡和別人一起工作。阿爾及利亞的歐洲人說起話來總是大嗓門，愛嘲諷，會做戲。教養院、體育俱樂部、童子軍都給人以喜劇感。不過在加繆看來，阿爾及爾是片戲劇的沙漠。興趣廣泛的阿爾及爾人喜歡法國來的劇團，喜歡高乃依、拉辛、說唱藝人、埃杜阿爾·布爾岱和亨利·伯恩斯坦。這座城市為一家歌劇院提供資助，連不識字的人也經常跑去，為的是聽男高音在唱高音C時能不能唱上去。由於卡爾桑蒂劇場的贊助，歌劇愛好者們在林蔭大道觀看演出還能得到免費飲料，這是高雅藝術在當地最九_九_藏_書商業化的形式之一。加繆和朋友們瞧不起這家劇場的旁門左道及其色情放蕩。進步的年輕人既不喜歡亨利·巴塔耶也不喜歡馬塞爾·巴尼奧爾。電影方面他們感興趣的是藝術影片和政論影片，馬克斯-波爾·富歇主持的勞動影院就放映這類片子。

隨著時間的推移，由加繆導演的這次演出以及其他演出的故事已經變成了傳奇。那些業餘演員的演技究竟如何？部分觀眾認為他們的水平值得稱道，另一些覺得只是勉強過得去。他們在台上高聲喊叫，那是因為他們的年齡以及劇本的改編處理本身就適合於叫嚷。加繆有種能讓他的崇拜者感到滿意的導演天賦，即使有些人會微笑著這樣提到他的演技：「阿爾貝的語調平淡、空洞。他喜歡演戲，表演帶有情節劇味道。這不是他的強項，一個人不可能樣樣都擅長。」觀眾是些什麼人呢？大學生、教師、自由職業者，以及對這些業餘愛好者的熱情、創新及其良好願望表示鼓勵的一批朋友。

對這種人如何抱怨呢？大伙兒還取笑年齡較小的嘉爾散小姐，排練時她的爸爸總是陪在她身邊，因為這樣的一個劇團和加繆這樣的人讓他不放心：他們看上去嚴肅，實際上根本不嚴肅。大家討論阿爾貝的舞台提示，此前幾次排練中需要注意的地方他已經做了詳細記錄。他們還愚弄一個新來的女孩布朗什·巴蘭：她扮演一個女僕的角色，緊張得連向搭檔說一句「親愛的」都不行。

加繆同時在寫三部作品：《幸福的死亡》、《反與正》、《婚禮集》。不過他卻想當一名演員。在《幸福的死亡》里他寫道：「其他人在作出重大決定或投入一生中關鍵的事情之前需要獨處思考，而被孤獨和陌生感所困擾的『他』（小說的主人公，如同阿爾貝的兄弟或替身）在開始自己的事情之前，則需要躲到友情和信任之中，讓自己感受到實實在在的安全感。」1936年9月14日加繆寄出了兩封信。在給瑪格麗特的信中他再次提到了農場的計劃：「地點應該選在阿爾及利亞（實在不行普羅旺斯也湊合），反正不能選在德國，或者周圍有柏樹的地方。」他開始工作了：「我又重新感受到了這裏幾乎是綠色的夜晚，夜色中有些非常漂亮的女子順著米什萊街往上走。這一切不就是令人讚歎，並足以使生命充實的東西嗎？」他正在籌劃一個絕妙的演出季，能夠借用一下瑪格麗特的打字機嗎？給讓娜的信：「我只期待真正的友情，我想說的是我的兩位模範小姑娘的友情，……我覺得似乎能夠輕易獲得自己眼下所需要的那種有意識的安寧。……我已全身心投入到自己的工作中。……眼看著日子一天天過去，卻無法思考什麼或決定什麼，十年以後我會把這個叫作幸福。」對於23歲的加繆來說，工作不僅僅意味著寫作——扶犁耕田、當木匠、安裝布景與寫作同樣有意義——，而首先意味著要完成自己的手稿。與西蒙娜分手后，他看上去獲得了自由。如何謀生、找一處屬於自己地方（而不只是寄居在哥哥家的一個房間）、一個可以棲居之處？幾天以後，他給兩個「小丫頭」寫信說：「我大概應該滿足於幫人補習授課的收入，以及他們答應給我的準備教職資格考試的獎學金。」然而他沒有得到那份獎學金。「這就是我生活中庸俗的部分。至於高雅的部分，50年後我會發表一部《我的思想史》，給你們提供足夠的教益（我已經想好了第一章的標題：『我的天才是如何誕生的』——把阿蘭和班達都蓋過了）。」

「哎喲小心點，本地老冒來了。」

一個帶有濃重奧蘭口音的群眾演員讓加繆感到擔心，他打趣道：

通過參加黨組織活動以及戲劇活動，加繆發現自己除了具有魅力外，還有領導才能。加入了共產黨，能為戲劇做些什麼？藉助戲劇又能做些什麼呢？如何才能迫使觀眾認可一種既不粗俗，又不過分通俗（就該詞最壞意義而言）的大眾戲劇呢？如何賦予埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、莎士比亞和馬洛的經典劇目以新的生命呢？還有法國的古典劇作家、西班牙黃金時期的劇作家：費爾南多、卡爾德龍、塞萬提斯？加繆偏好作為劇作家的紀德，他在考慮改排大導演們的劇作，改編普希金的作品。他不想只滿足於當演員和導演，同時還在探索一種戲劇理論，並且在雅克·高博那裡找到了。從巴黎回來的路易·貝尼斯蒂介紹了那邊的戲劇情況：迪蘭、彼托耶夫夫婦、傳統戲劇與先鋒戲劇，尤其是新科隆彼耶劇團。加繆在自己制定的節目單中引用了高博的一句話：「就劇團是一種工作、探索、勇氣而言，我們可以說它們被建立起來不是為了獲得繁榮，而是為了持續而不屈從地存在。」他首先想到的是應該以簡約布景搬上舞台的那些劇本。高博反對自然主義和象徵主義，他的職業清教主義以及他對功利的淡薄很合加繆的胃口。加繆所做的是將導演隱藏在演員背後、將演員隱藏在劇本之下，伴之以露天舞台和簡潔的布景服裝。

「去西班牙。」

加繆沉默了，隨後突然說：

「排練結束了。」

為了幾個小時的演出要準備幾個星期甚至幾個月，演出還沒有報酬……然而加繆卻狂熱地投入到戲劇之中。雖然是業餘愛好者，但是他工作起來卻很有章法，把自己要上演的劇本都排在一個劇目表和一個演出季里。《輕蔑的時代》可以和《被縛的普羅米修斯》放在一起上演：「這兩齣戲同時上演的想法讓我激動不已，那意味著將相隔兩千多年的兩部傑出悲劇加以比對。」演出計劃中的《底層》一劇已經提不起加繆多大興趣。他跟兩個女友逗趣：「唉！我的孩子們，一想起所有那些早就該做可一直未做的事來我就滿臉羞愧。好在不管怎麼說我還是充滿了勇氣，雖然在別人看來傻乎乎的而且對什麼都已不抱幻想。」有人責備過他傻乎乎的而且對什麼都不抱幻想嗎？也許吧，但那不過是一種嘲弄而已，他有著持久的耐力與堅定不移的勇氣。由於明白自己完全不是籌備篝火晚會的那類童子軍負責人，他再次思考自己的專長是否在於寫作。作為雙重的賭博，他能夠創作一個劇本並且寫出一個適合自己扮演的重要角色嗎？他必須避免分散精力：「我相信如果我保持了清醒和行動的自由，今年必有收穫不會遺憾。」加繆在書信中和在日常生活中一樣，一面保護自己，一面進攻別人，既有嚴肅的一面又有微笑的一面，用自嘲的方式保護著自己天性中的莊重。好吧，不管怎麼說還是應該上演《底層》這齣戲：九_九_藏_書

這次歐洲之行前，加繆這位創意豐富的作家、對妻子心懷愛意卻被欺騙的丈夫，曾經給瑪格麗特和讓娜寄過一封充滿活力的信，在他眼中她們既令人放心又能保守秘密：「有些問題需要你們儘快幫忙。昨天勞動劇團開會討論了36至37年的劇目表，按順序是：1．高爾基的《底層》；2．馬基雅維里的《曼陀羅花》+重排《輕蔑的時代》；3．巴爾扎克的《伏脫冷》；4．《塞萊絲蒂娜》。」

加繆沒有忘記德國人皮斯卡托爾、俄國人邁爾霍德和斯坦尼斯拉夫斯基的教導。他對劇本的分割讓參与排戲的朋友夏爾·蓬塞想起「一種悲劇性的連環畫」。劇團在帕多瓦尼大浴室演出，這是巴伯·埃勒-烏埃德的一處大眾設施，包括一個長40米、寬15米的大廳和一些供洗浴者用的小間浴室。每逢星期天，人們都到這個面朝大海、隔著一道落地玻璃窗的大廳來跳舞。演戲的舞台就位於大廳最裡面，雖然只是搭建在一堆餐館用的桌子上，但並不會坍塌。現代風格的布景由路易·米蓋爾設計製作：幾件道具、椅子、搖籃、牆上飾有雕刻。這些初學布景設計的人使用天然黃麻帆布，在上面畫出石塊，還使用在布景燈照射下變為透明的大網眼羅紗。

「我要加入一些通俗道具，胡亂塗畫的希臘式面具，紫紅色的。」

兩位姑娘結束了她們在奧蘭的假期。加繆很想品嘗「烏迪諾大街出售的冰鎮飲料，就在那個木棚的旁邊，木棚里有個侏儒女人在播放收音機」。加繆對瑪格麗特和讓娜肯定地說：「昨天我發現自己身邊沒有朋友。」其實他忘記了弗雷曼維爾、若索兩口子和貝尼斯蒂就在他身邊。一個人有時候被別人愛著卻對別人漠不關心：「對我這個如此熱愛社會的人來說，這是件比較奇怪的事情。我不斷閱讀、投入自己的工作，而別人跟我講話時我卻無法認真去聽。」加繆式的雙重生活：一邊工作著，一邊又顯出自由不拘的樣子，將自己蜷縮在遠離稿紙和打字機的地方發出調侃。他欣賞小說《莫里茲尤斯事件》，但是惋惜作者瓦瑟曼沒有「將這個關於性嫉妒的故事寫得更深入一些」。西蒙娜離他既遠又近……塞利納《賒來的死亡》一書，加繆只看了20多頁：「我聚精會神地一直讀到第23頁，就把書擱到一邊了。書里大話連篇，極其骯髒，裝出一副悲觀主義的樣子，實際不過是要追求銷量。」在給讓娜和瑪格麗特這兩個受到特殊對待的密友的信中，加繆有時會插入一些喜劇性情景描寫，作為對其他書信中憂傷情緒的平衡。他是在何處讀到《莫里茲尤斯事件》一書的？是在一趟火車上，面對著一個阿拉伯老頭的目光——一個厚顏無恥但說話親切的老頭：

側面看像老鷹般英俊的納米亞神氣十足地回答：

遇到障礙加繆就會跳過去，他總是這麼做。

《阿爾及爾回聲報》在劇評中友好地提到該場演出「在社會各階層觀眾」那裡獲得了成功，文章作者是與加繆圈子關係友好的呂西安娜·讓-達魯。勞動劇團擁有一個朋友圈子，範圍所及也包括一些右翼方面的友人，失聰的巴呂岡夫人在《阿爾及爾回聲報》主持音樂專欄，她也發表了一篇肯定這次演出的文章。

「討論得夠多了。下次什麼時候再碰頭？」

那些希望我轉達其遭遇及信念的德國同志……

「弗拉基米爾·伊利奇深愛著人民！」

初試身手的加繆在改編這部作品時嘗到了宣傳鼓動的滋味，他和同伴們一起工作了3個月，並請馬爾羅看了對其篇幅很長的中篇小說《輕蔑的時代》所作的改編，於是就有了馬爾羅這份令人振奮的電報：「上演吧。」藝術可以逃避象牙塔。《輕蔑的時代》這部反映社會現狀的作品，或者按其作者的話說「一部平庸之作」，被題獻給：