總序
年輕是世界上最美好的一個字眼，特別是在人生攀登的高難領域里更是如此，加繆卻兩度在高層次的意義上體現著它、代表著它。因此，當人們環視20世紀文學的時候，必然會發現，加繆是一個特別熠熠生輝、別具一番魅力的名字。
在加繆這「三部荒誕」中，小說《局外人》與劇本《卡利古拉》在哲理的表現上固然有其形象生動、內涵蘊藉的優勢，但在哲理的全面、完整、清晰、透徹的闡釋上，則顯然要以「直抒胸臆」的散文隨筆《西西弗神話》為優。從這個角度來說，《西西弗神話》在加繆整個哲理體系中具有特殊的意義，它是加繆荒誕哲理集中濃縮的體現，是最有權威的代表作。
西西弗的故事，源於古希臘神話，加繆加以改造，用它構成了他的名著《西西弗神話》中的中心形象與最最重要的一章，它是整個人類生存荒誕性的縮影。命運的判決，永無止境的苦役，毫無意義的行為，熱烈願望與冷酷現實的對立，主觀理想的呼號與客觀現實的冷漠沉默，沒有祖國、失去故土、永被流放的個人，所有這些都蘊藉在這個形象里；但同時，它又是人類與荒誕命運抗爭精神的突現。人在荒誕境況中的自我堅持，永不退縮氣餒的勇氣，不畏艱難的奮鬥，特別是在絕望條件下的樂觀精神與幸福感、滿足感，所有這些都昂揚在《西西弗神話》的精神里。是的，在荒誕絕境中的幸福感與滿足感，簡直就是一種精神奇迹，但加繆明明是這麼說的：「攀登山頂的奮鬥本身足以充實一顆人心」，「應當想象西西弗是幸福的」。因此，與其說《西西弗神話》是20世紀對人類狀況的一幅悲劇性的自我描繪，不如說是20世紀一曲勝利的現代人道主義的高歌，它構成了一種既悲愴又崇高的格調，在人類的文化領域中，也許只有貝多芬的《命運交響曲》在品位上可以與之相媲美。
加繆反抗荒誕、反抗惡的主題，在《鼠疫》后，又有一次引人注目的延伸與發展，那就是遲于兩年出版的劇本《正義者》。如果說，《鼠疫》中對荒誕的反抗與鬥爭還帶有某種抽象性、象徵性，那麼，到了《正義者》中，這一鬥爭已經成為社會歷史範疇里的問題，帶有十分具體的歷史確定性。
在卡利古拉這個人物哲理認識的層面上，加繆已經表現出他非常重視與強調人面對生存與世界時的清醒認識、徹悟意識。為了更進一步把他對徹悟意識的重視與強調從思辨推到極端的地步，他又安排了卡利古拉一連串極端的行為，這些行為極端到了悖謬的地步。卡利古拉的起點是認識了世界與人生的真相，獲得了真理，他明確認定：「這個世界，就在目前這個狀態下，是無法讓人容忍的。」然而，他面前的世人卻偏偏「缺乏認識」，生活在「假象」之中，面對著荒誕，面對著命運，或認為理所當然，或迷信絕對的善，或竭力要為現存的世界辯護，力求維持既有的秩序。要改變就必須先看透，如何才能使世人認清呢？他要充當世人的「言之有物的教師」，教世人認識世界與人生那「無法讓人容忍」的狀況，而他可採取的辦法卻是一種絕對的、極端的辦法，那就是把荒誕的世界、惡的命運的邏輯推行到極端：既然世界本是無法容忍的，而人們又麻木不仁，那他就來施行暴虐、任意殺戮，使人深感難以維持下去；既然「人不理解命運」，那他就「裝扮成了命運」，讓人感受命運的荒誕可怕。有誰能根據自己的意願如此為所欲為？有誰能充當這樣一個「教育者」？當然只有像他這樣的在人世中握有至高無上權力的帝王，於是，在他這樣做的時候，他也就真的成為了惡的化身、荒誕的代表，成為了世人必須剷除而後快的暴君。
如果要對哲學上的荒誕世界作一個典型的、形象化的比喻，那麼，一個鼠疫肆虐、人的生存面臨著極大威脅的城市也許就是最有表現力的比喻了。加繆正是通過這樣一個象徵深化了他對荒誕世界的闡釋，如他所說的那樣，「我試圖通過鼠疫來表現我們所遭受的窒息以及我們所承受的威脅著人、將人流放的環境」。在這部小說里，荒誕不再只像《西西弗神話》中所概括的那麼抽象，不僅僅是「人類呼喚與世界無理性沉默之間的對峙」，「人與其生活的離異、演員與其背景的離異」，「無可挽回的放逐」等這些費解的詞語，而是活生生的形象的現實生活，是違反人的願望與理性的痛苦不幸的生活。在這裏，加繆特別突出了三種生活象徵性的境況：一是分離的境況，包括親屬的分離、夫妻的分離、情人的分離，這些意味著隔離、封鎖、囚禁、流亡、集中營，小說中對種種生離死別的描寫是著力而動人的，構成了感人的人道主義的篇章。二是小說中沒有任何一個女性的境況，這意味著失衡、畸形、苦澀，沒有生機，沒有激|情，沒有希望，沒有未來。當然，小說中最恐怖的氛圍與境況還是死亡，它不言而喻意味著極度的痛苦，完全的黑暗，徹底的毀滅。這種種境況就是加繆在小說里所認定、所描繪出來的荒誕世界圖景——與人的生存願望、正常人性要求合理的社會理想完全相反的反人道的荒誕世界圖景。這種荒誕正是惡勢力鼠疫所造成的。而鼠疫象徵著什麼，加繆又有明確的社會指定性與政治指定性。特別是他通過小說中的人物塔魯與里厄分別指出：「人人身上都潛伏著鼠疫，因為，沒有人，是的，世界上沒有任何人能免受其害」，鼠疫桿菌不會滅亡也不會永遠消失，它可以沉睡幾十年，也許有一天，鼠疫又要製造人類的苦難。這樣，加繆在《鼠疫》中也就把他關於荒誕世界的哲理大大拓寬了一步，加深了一步，並將荒誕的根由指向人類自身的過失與人類社會。
對待荒誕，加繆所主張的是第三種態度，即堅持奮鬥，努力抗爭。他把這種奮鬥抗爭的人生態度，概括濃縮為西西弗推石上山的神話。《西西弗神話》中的一個國王，招惹了眾神的惱怒，被判處把一塊巨石推向山頂。由於本身的重量，巨石總要滾下山來，於是，他又得把石塊再推上山去，如此反覆，永無止境。眾神以為，再沒有什麼懲罰比這無效的、沒有盡頭的勞役更為可怕的了。然而，西西弗卻不斷推石上山，周而復始，堅持不懈，永不停頓。
一個20世紀作家，其名字兩次成為世界各國大報頭版的醒目標題，甚至是頭版頭條新聞，這無疑說明了世界與人類對他在意的程度，標志著他文學地位的重要性、他存在的顯著性。他就是法國人阿爾貝·加繆。
如果一部舉世公認的傑作是一蹴而就的，那倒的確是一種文學創作的奇迹。但事實上《局外人》卻有「前期創作準備」，那就是小說《幸福之死》。這雖然是一部從未出版過的小說，但法國資深的加繆研究者有充分的證據已經指出，這部作品有不少處與《局外人》相似；它的主人公梅爾索的名字與《局外人》的主人公名字只有一個字之差，他同樣是一個清貧的職員，也犯有一條命案；《幸福之死》里，也出現過母親死亡與葬禮的場景，主人公在母親下葬時無動於衷等等情節；也許更值得我們注意的是，梅爾索在生活中也具有近似的「局外人感」，他面對死亡這一個人生大課題，也有所考慮，有所動作，雖然跟《局外人》的主人公頗不一樣。因此，我們大可把《幸福之死》視為《局外人》的一種「預備創作」，甚至是一種「草案」，只不過這份「草案」比後來的那個傑作要繁複一些，但提煉、加工、凝聚、濃縮不正是製作精品之道嗎？
人們是否可以設想加繆當時不去捅這個馬蜂窩以免於自討苦吃呢？應該看到，對於加繆來說，這是自然而然的一步，水到渠成的一步。要知道，加繆不是一個書齋中的教條主義者，而是一個在實際生活中、在複雜的社會現實中學會了思考的思想家；不只是一個靠思維與筆介入社會政治的作家，還是一個身體力行在實際鬥爭中得到了錘鍊的鬥士。他本人經歷過無產者的窮困、反抗者的磨難，親眼見證了民族的紛爭、第二次世界大戰中人類的痛苦、德國納粹的國家社會主義、蘇聯的斯大林主義及其在世界範圍里的影響——他正是在這樣時代背景與歷史過程中醞釀自己的《反抗者》的。這部作品是加繆長期感受、長期體驗、長期思考的結果，是他不可能不寫的一本書，是他不吐不快的一本書，是他作為一個鬥士介入社會現實的又一個前進的腳印，是他作為一個思想家的自我完成，是他要把他想走的路走到底的明證，而不是如很多人曾譏諷的，是一個「倒退」，更不是薩特所蔑稱的「熱月政變」。而且，在那個時代環境中，加繆此舉也不是一個孤立的現象：第二次世界大戰後，蘇聯的斯大林主義內幕與血的歷史，使得西歐知識界開始對社會主義蘇聯有了清醒的意識，拋棄了某些不切實際的浪漫想象，西歐知識界20世紀30年代中期以來的那種左傾，從這時起有了愈來愈明顯的退潮，及至1968年的「布拉格之春」，蘇聯坦克徹底碾碎了西歐知識分子的左傾情結與蘇維埃理想，在那之後，「社會主義陣營」之中或其周圍，已經沒有什麼知識界代表人物在站崗放哨了，這是20世紀歷史進程的一個組成部分，加繆的《反抗者》只不過是這個歷史進程中的一個突出事件而已。
人類存在的基本內容，不外乎就是生存狀態、存在意識與存在方式。如果有什麼作家在自己的整個創作中對這一系列基本內容有全面的觸及、探討與形象表現的話，我們面前的加繆就是這樣一個作家。這些基本內容各個方面所構成的那個整體，在他的創作中就是他所謂的「荒誕」命題，我們即將看到這個命題在他創作歷程中充分、完整而有力的展現，成為加繆創作整體中的類母題。即使只是某一個一般的類母題能如此展現出來就已經很難能可貴了，何況是這樣一個重大的類母題呢？
雖然《西西弗神話》從創意、醞釀到寫作、定稿，是在1936年到1941年的幾年間斷續寫成的，但它仍具有哲理上內在的完整性與推理上的系統性，它從荒誕感的萌生到荒誕概念的界定出發，進而論述面對荒誕的態度與化解荒誕的方法並延伸到文學創作與荒誕的關係，這一系列論述構成了20世紀西方文學中最具有規模、最具有體系的荒誕哲理。
作品完成、出版于戰後，醞釀創作卻在第二次世界大戰期間。早在1941年，加繆即已經開始研究瘟疫流行病問題，但對於他來說，這隻不過是對荒誕不幸的世界加以一般審視的一部分，真正引發小說創作的，是1939年9月爆發的第二次世界大戰。戰禍一起，德國法西斯勢力即席捲西歐，法軍潰敗，加繆被迫離開巴黎，先到里昂，后又流亡到阿爾及利亞的阿赫蘭，直到1942年夏才結束流離的生活。而1941年到1942年期間，阿爾及利亞正廣泛流行瘟疫。正是在這種時代與環境的背景下，加繆在1941年完成了《西西弗神話》后不久，即開始醞釀《鼠疫》的創作，沿著原有的荒誕哲理觀，戰爭災禍、惡勢力猖獗，自然就和可怕的瘟疫、鼠疫聯繫在一起了。
正如共產主義運動過程中千千萬萬個例子所表明的那樣，把馬克思主義與共產黨政治鬥爭視為濟世良方、解放道路的人，並不一定把馬克思主義的學說教義、共產黨政治原則融進了自己的血液里，倒是血液里常攜帶著不少傳統觀念、生活習俗、個人際遇的積淀，用國內常聽說的一句話來說，就是「組織上入了黨思想上沒有入黨」。何況在20世紀共產主義運動中作為理論旗幟的，事實上已不再是經典的高度理論化的馬克思主義，而是有重大變更、具有極大實用性的列寧主義，至於在實際共產主義運動中作為指導法則起具體控製作用的https://read.99csw.com，更是從列寧主義中蛻變而成的斯大林主義，其顯著的特徵就是以政治功利為目的的實用主義、以強權哲學為標誌的集權主義、以專制與冷酷紀律為手段的組織方式，所有這些通過第三國際的管道流傳到全世界範圍。共產主義運動的這種政治形態，在較發達的國度，特別是在文化密集程度較高的領域里，勢必與具有歷史文化內涵、習慣於思考的人士發生深刻矛盾。因此，在20世紀30年代歐美知識階層左傾化高潮之後不太久，就愈來愈多地出現了同路人分道揚鑣的事例，紀德的《從蘇聯回來》，羅曼·羅蘭留下的日記，馬爾羅轉向戴高樂主義，就是明顯的標誌。這種轉向、分手、背離的傾向發展到五六十年代匈牙利事件、「布拉格之春」時，則形成了高潮，甚至一直都堅定地站在社會主義陣營之中的薩特，也成為了斯大林主義——蘇聯政策的激烈批評者並公開宣布「分道揚鑣」。在這些聲名卓著的作家紛紛開始自己「理性復歸」的過程之初，遠離歐洲思想中心、處於偏遠阿爾及利亞的默默無聞的加繆，就已經顯示出了自己的理性與獨立精神，對法共在阿爾及利亞的錯誤政策進行強烈的批評，他為此付出了沉重的代價。就20世紀全人類歷史發展進程而言，不能不說加繆是一個先行者，同時又是一個殉道者，也正是從這裏起步，他發展成為了20世紀一位獨立、勇敢而偉大的思想者。特別難能可貴的是，他在以後超越黨派利害、致力於批評集權主義的過程中，還多次對受到鎮壓的歐洲共產党進行聲援，他於1949年聲援被處死刑的希臘共產黨員，1952年聲援被判處死刑的西班牙左派就是兩個明顯的事例。
從最初的兩本散文集出發上路，方向已經選定，路還沒有踩踏出來，就看出發后的第一大步了。文學史上有不少作家，在借自己精神的靈光展望自己的前進方向之後，卻未能跨出關鍵性的一大步，有的就耽誤了自己整整一個創作時期，有的甚至竟未能導流有致，「水到渠成，功成名就」；加繆則不然，他順應自己的精神行程，跨出的一步，卻徑直通向頂峰，舉足輕重，令世界為之一振，這就是緊接著兩個散文集之後於1940年完成的小說名著《局外人》。
1957年10月中旬，瑞典皇家科學院宣布將當年的諾貝爾文學獎授予加繆。16日，當加繆得知這個消息時，正與友人在巴黎福賽聖貝爾納一家飯店的樓上用餐，他頓時臉色煞白，極為震驚。同樣，這個消息也震驚了整個巴黎與歐美文化界。
小說的主人公貝爾納·里厄醫生，是加繆反抗哲理的形象載體，是他理念的詮釋者，這個人物鮮明而突出地體現了對荒誕命運堅挺不屈、奮力抗爭的精神。他深知醫學的力量有限，難以消滅鼠疫，但他仍盡醫生的本分，忠於職守，醫治病人。為控制鼠疫繼續流行，他日夜奔波，不辭勞苦與危險，不在困難與無效面前低頭，持續地與鼠疫進行鬥爭，其勞頓、其堅韌、其無畏猶如西西弗推石上山。如果他與西西弗還有什麼不同的話，那就是他身上的抗爭精神，與荒誕、邪惡進行鬥爭的精神更為突出，而且，他還是一個從個人抗爭到集體行動的人物，他從精神上影響周圍的人不放棄、不屈服、不投降，團結一致，齊心合力，一道投入對鼠疫的鬥爭。西西弗那種抗爭的人生態度到這裏發展成為了明確的反抗意識、進擊的反抗行為，甚至集體的反抗事業。
作為「無產者」的基本生存狀況在加繆身上刻下的另一個主要的印記，就是他的左傾以及他與馬克思主義的關係。不言而喻，他的生活使他與無產階級的哲學馬克思主義的關係以及他與無產階級的政黨——共產黨的關係，可以說是天然的、必定的。他正是由於相信了馬克思主義是拯救貧苦階級的理論而走近了它，並且加入了共產黨。但是，加繆的這種行為絕非純理性認識與意識形態的結果，而正如他自己所說是「在悲慘世界中學會」的結果，這個「悲慘的世界」，除了他親身承受與體驗的貧困、所見所聞的苦難外，就是這個世界截然不同於理論與概念的現實複雜性。加繆不僅在自己困頓的現實生活中、現代化的教育過程中，從各種人、各種活動中充分體驗到了這種複雜性，而且他是在法國殖民地阿爾及利亞這樣一個特定的環境中生活與成長起來的，這裏不同種族、不同利益的矛盾與衝突，特別是他精神上對法蘭西與對阿爾及利亞的二元歸向的矛盾體驗與痛苦思索，更使他學會了任何理論學說都無法給予的東西。於是，在共產黨學說、社會主義思潮風起雲湧的20世紀，法國—阿爾及利亞出現了一個杜絕了抽象精神、狂熱理論、偏激學說的左傾文化人，一個從實際出發，保持了精神獨立與自由人格的左傾文化人，正因為如此，他在1935年參加了共產黨后，因在阿爾及利亞問題上持不同意見，而於1936年又離開了共產黨，這定下了他終身作為一個不跟任何主義學說、路線政策隨波逐流，不附著于任何實體陣營的自由的左傾思想家的格調。
然而，也是因為加繆與現實的社會政治有著深層次的、具體而微妙的關係，他本人生前在各種力量、各種利益的矛盾與衝擊的旋渦里，就沒少遭困擾，身後也有各種相左的議論、評價纏繞著他的名字，在反法西斯方面，他獲得了眾口一詞的讚揚與完美的英雄稱號，但在反殖民主義鬥爭與共產主義運動這兩個重要的方面，他經常而且至今仍是不同評價的爭論對象。
《反抗者》一書醞釀了十年之久，早在1943年就已寫了初步的提綱，寫作一直持續到1951年，出版於該年10月。這是一部洋洋大觀的理論力作，它從對「反抗者」加以界說，到對文學發展過程中的反抗與歷史以及藝術中的反抗進行較系統的考察，最後針對近一個世紀以來的社會發展，特別是20世紀的社會政治現實，論述了反抗與革命的區別。全書涉及哲學、歷史、文學、藝術、政治等各個領域，視野廣闊，內容豐富，是加繆思想的全面展現。
從加繆的家庭出身、青少年時期的成長與入世后的生活狀況來說，用「平民知識分子」一詞來概括他是遠遠不夠的。他幾乎完全像世界著名的無產階級作家高爾基那樣，是來自社會的底層。不同的是，他受到了完整而良好的中學教育與大學教育，在現代化的教育過程中被培養成為一個全面的知識分子、一個高層次的文化人，而這種長期的清貧與困頓又作為一種最基本的土壤以其苦澀的汁水滋育了這樣的「第一人」，使他在法國思想文化領域里具有自己的特色，在這裏，我們至少可舉出以下兩點：
令人深思的是，《鼠疫》這樣一部主題極為肅穆、缺乏個人化生活內容、毫無文學作料的作品，在20世紀中竟達到了暢銷書廣為流傳的程度，其發行量將近五百萬冊，在法國小說中，與《局外人》皆居首位。這兩部作品是加繆文學創作中光華閃耀的雙璧，也成為了20世紀世界文學中不朽的經典。
他再度引起全世界輿論的極大關注是在1960年。這年年初的1月4日，在法國桑斯城附近的維爾布勒萬，加繆遇車禍身亡。這個消息又一次震驚了世界。各國報紙的頭版頭條報道了這一噩耗，正在鬧罷工的法國廣播電台，也特別播出了哀樂，悼念他的逝世。當時擔任法國文化部長的馬爾羅這樣對他蓋棺論定：「二十多年來，加繆的作品始終與追求正義緊密相連。」即使是加繆的論敵，也表示了沉痛哀悼，曾與加繆鬧翻了的薩特在《法蘭西觀察家》上發表了令人感動的悼詞，這樣評論加繆：「他在本世紀頂住了歷史潮流，獨自繼承著源遠流長的警世文學。他懷著頑強、嚴格、純潔、肅穆、熱情的人道主義，向當今時代的種種粗俗醜陋發起勝負未卜的宣戰。但是反過來，他以自己始終如一的拒絕，在我們的時代，再次重申反對摒棄道德的馬基雅維里主義，反對趨炎附勢的現實主義，證實道德的存在。」而西蒙娜·德·波伏娃則在得知加繆逝世的噩耗后，即使吃下已長期停服的安眠藥也無法入眠，而冒著一月份寒冷刺骨的細雨，在巴黎街頭徘徊……
從《反與正》到《局外人》、《卡利古拉》、《西西弗神話》，已經出現了一個內容豐|滿、形態完整的哲理主題，在加繆的創作歷程中，成為一條強有力的主線或軸承，在這裏形象的文學創作與抽象的理論論著相輔相成，相得益彰。而其在兩種不同作品之中，形象與哲理又水乳|交融：文學作品中體現了荒誕哲理，荒誕哲理論著中又突現出西西弗的形象，這已經足以構成法國20世紀文學中的一個令後人難忘的重大現象。何況緊接著，加繆又更進一步上升到新的高度，把他的荒誕哲理與人類20世紀重大的正義鬥爭使命結合起來，創作出《鼠疫》與《反抗者》，把人類存在的這一個最為重要的課題闡述得最為完整深刻、最為充分酣暢、最為鮮活生動，以至他作為一個哲人作家，在同一個思想領域里，其影響大有超過一代宗師馬爾羅、薩特之勢。
四
五
《局外人》只是一個規模不大的中篇，作品的內容幾乎全部是一樁命案與圍繞它的法律過程。中心的人物，甚至可以說作品的唯一觀察者、唯一的感受者則是默爾索這個頗具獨特性的小職員。小說以這個人物的真切感受揭示出了現代司法過程中的悖謬，特別是其羅織罪狀的邪惡性質。一個並不複雜的過失殺人案在司法機器的運轉中，卻被加工成為了一個「喪失了全部人性」的「預謀殺人」案，被提高到與全社會全民為敵的「罪不可赦」的程度，必欲以全民族的名義處以極刑。這是將當事人妖魔化的精神殺戮與人性殘害。而這種殺戮與殘害的實現與完成，則是通過這樣一種方式與手段：將當事人完全排除在司法程序之外，使他在從預審、開庭、起訴、審訊、辯護到宣判的整個過程中，處於一種被「取代」、被「排除在外」的局外人地位。從法律程序而言，當事人悲劇下場的根本原因就在於此；而從定罪定刑的法律基本準則來說，默爾索則又是死於意識形態、世俗觀念的肆虐。他之所以被妖魔化而定罪，正是由於他一系列再平常不過的生活細節竟被觀念、習俗的體系特別挑選出來，並被精心編織成為一個十惡不赦的犯罪神話，於是意識形態對法律機制本身的侵入、干擾與鉗制使得法律機器成為了某種「說法」的專政工具、某種精神暴虐的途徑。所有這一切發生在外表極為客觀嚴謹、細緻周到的法律程序里，正暴露出了現代司法制度的荒誕。
對於《鼠疫》來說，具有如此重大的歷史題材與如此重要的現實指定，就足以在20世紀文學史上佔有突出的地位，但也許更值得我們深思的，是它所具有的哲理深度。清晰明確的歷史意識，固然有其社會進步的借鑒價值，而在一部文學作品中，雋永的哲理則更有其持久的人文啟迪意義，《鼠疫》就具有這種雙重的力量。而以《鼠疫》的哲理價值而言，它顯然來自對加繆荒誕哲理的發展與突破，特別是關於人類該如何對待荒誕世界的哲理的發展與突破。
正如在荒誕的主題上，加繆創作了《局外人》與《卡利古拉》這兩部形象性的作品之後，又寫了一部理論專著《西西弗神話》來全面闡釋他在這個方面的哲理；同樣，在反抗的主題上，他創作《鼠疫》與《正義者》這兩部形象性的作品之後，也寫了一部專題理論著作來全面闡釋他關於反抗問題的理論體系，這就是他的《反抗者》。而他的第二主
九-九-藏-書題以及第二個作品系列，則又明顯的是第一主題「荒誕」以及第一個作品系列的延續與發展。正如《西西弗神話》早已宣示的，先是荒誕，接著就是反抗；既然有了荒誕，就必然要進行反抗，也只能進行反抗。使人震驚的原因是他的獲獎大為出乎人們的意料。首先，因為他並不是經過任何重要團體的推薦，而是由瑞典皇家科學院直接評選出來的，而且他是戰勝了法國的九位候選人，特別是超過了其他好幾位聲名更為顯赫、地位更高的大師，如馬爾羅、薩特、聖—瓊·佩斯以及貝克特等而獲此殊榮的。更為主要的是他太年輕，他畢竟只有四十四歲，是法國20世紀文學史上最為年輕的諾貝爾獎獲得者！在他之前，蘇利·普呂多姆於1901年獲獎時是六十二歲，羅曼·羅蘭於1915年獲獎時是四十九歲，阿納托爾·法朗士於1921年獲獎時是七十七歲，亨利·柏格森於1927年獲獎時是六十八歲，馬丁·杜伽爾於1937年獲獎時是四十四歲，紀德在1947年獲獎時是七十八歲，莫里亞克在1952年獲獎時是六十七歲……至於在他之後，薩特於1964年獲獎時是五十九歲，克洛德·西蒙於1985年獲獎時則是七十二歲……直到今天，加繆這個名字在世人心目中之所以格外有分量，實與他幾乎是在青壯年時期就達到了文學成就的巔峰有關。
為什麼普遍的第一反應是震驚？
三
所有這些活動，充分表明加繆是一個非常積極並卓有成效的黨內活動家，他把巨大的政治熱情、創造性的工作與自己熟悉在行的文化藝術事業結合起來，在阿爾及利亞這個特定的舞台上開創出生動活潑的政治局面。
瑞典皇家科學院在授予加繆諾貝爾獎的評語里這樣說：「加繆是准無產階級出身，因此，發現必須依靠個人的力量，在生活中跋涉向前……」這種跋涉向前的必要，也就成為他奮發向上的動力，而這種動力的持續作用造就了他英年的才華，貧困嚴酷的條件使他得到了足夠的磨鍊，完整的現代化教育造就了他的文化層次與精神高度，在文化精神光亮的照射下，磨鍊奔向明確的目標；而滲透著磨鍊苦汁的精神層次與文化水準則反倒具有一種貼近大地的實實在在，這就造就出了一個務實求真、充滿了活力的智者。加繆既是一個通今博古的現代文化人，又絕非一個只在書本中討生活的書齋學者，絕非一個靠邏輯與推理建立起自己體系的理論家。他的理論形態充盈著生活的汁液，如果他不是從實際生活與書本知識兩方面汲取了營養，他怎麼能寫出既有深遠高闊的精神境界，又充滿了對人類命運與現實生活的蒼涼感的著作？
一
面對著加繆這樣一個充滿了生命光輝的不朽者，這樣一個在20世紀現實中有聲有色、顯赫了一個時代的客觀存在，這樣一個在人類文化史上永遠光華照人的精神現象，該如何觀照與審視？正如觀察天象與星體時顯微鏡無用武之地一樣，我們面對著加繆時，某些時髦的工具如敘述學、符號學、文體論、結構主義批評、語言學理論，就顯得過於瑣細，而難以得心應手了，觀察天象就應該用觀察天象的方法與工具，就應該用望遠鏡與光譜分析、地質分析……
在與共產黨運動的關係上，加繆的言行作為、活動軌跡則更為深刻地反映了歷史風雲中的複雜矛盾與時代發展的必然。加繆是在20世紀30年代整個西方世界的知識階層明顯左傾的潮流中，投身於共產黨的，而西方知識階層的左傾潮流則是第一次世界大戰後自由資本主義深層次矛盾的明顯暴露，蘇維埃政權與德國法西斯政權是作為對傳統的自由資本主義的兩種強勁的逆反力量而在突出的歷史背景下出現的。在加繆之前，一些著名的作家如羅曼·羅蘭、杜伽爾、紀德、馬爾羅等，就已經轟動一時地與蘇聯為友，像他們一樣，加繆把馬克思主義、共產黨視為能使面臨著危機的人類擺脫困境，甚至獲救的途徑。正是出於這樣的信念，他參加了法國共產黨。此後，他不僅擔負起黨派給他的在穆斯林中進行工作的任務，而且主動地通過戲劇活動為政治鬥爭服務，他創建了勞動劇團，先後演出了讚頌共產黨人反法西斯鬥爭的《輕蔑的時代》與描寫西班牙無產階級鬥爭的《阿斯圖裡亞斯起義》，加繆不僅是劇團的組織者、領導人，而且親自創作與改編劇本，擔任導演，出演主角。勞動劇團的演出取得很大的成功，產生了廣泛的政治影響，以致被政府當局認為有煽動性、危險性而禁止再演。此外，加繆還參加其他的劇團，經常到阿爾及利亞城鄉各地巡迴演出。稍後，加繆又組建了「阿爾及利亞文化之家」，開展了各種各樣、豐富多彩的進步文化活動，實際上成為了共產黨的外圍組織；同樣，加繆在這個機構中也扮演了極為重要的角色，他是各種活動的策劃者、組織者、協調者、節目主持者，還親自進行演講以及演出等。
寫作於20世紀30年代末，出版、上演於40年代上半期的《卡利古拉》，無疑帶有鮮明的反極權、反專制、反暴政的傾向，把它放在這個時代既有斯大林主義的破壞，又有德國法西斯暴虐橫行的背景上，它的現實針對性是不言而喻的。但筆者在這裏更注重的是加繆在《卡利古拉》中對清醒意識、徹悟意識的強調，他這種強調在他整個荒誕創作類母題中要算一次重量級的闡釋了。正因為《卡利古拉》既具有如此思辨性的哲理內容與尖銳的時代針對性，又具有戲劇情節的生動變化以及人物特殊的際遇命運，所以成為了加繆在戲劇創作方面最為成功的作品，從20世紀40年代以後，一直到20世紀整個下半期，曾多次在法國與世界各地上演並取得成功。
法國早在1830年就開始對阿爾及利亞大舉入侵，到1848年，實際上已全部控制和佔領了整個阿爾及利亞。此後，就一直不斷向這塊殖民地大規模移民，特別是在1870年普法戰爭失敗、阿爾薩斯與洛林兩省割讓給普魯士后，法國政府更是將大批選擇了法國國籍的兩省居民，安置在阿爾及利亞廣闊肥沃的土地上。加繆的祖先是阿爾薩斯人，正是那時來到阿爾及利亞定居的，因此，在加繆心目中，法蘭西與阿爾及利亞都是自己的祖國故土，但兩者截然不同的、殖民者與被殖民者的地位卻不可避免地使他置身於兩難的境地。加繆眼見養育了自己的阿爾及利亞遍地貧困與苦難，感同身受，對這片土地強烈的同情、對殖民制度惡果的憎恨，自始至終貫穿了他整個一生。為阿爾及利亞的處境與命運牽腸掛肚、仗義執言、奔走呼號的活動自然也就成為他生活的一個不可分割的組成部分。他曾辛勞跋涉，對阿爾及利亞人苦難貧困的生活狀況進行過深入的社會調查，進行過系統的報道，撰寫過大量的文章，真可謂嘔心瀝血，甚至，他為了阿爾及利亞還作出過重大犧牲：他被迫離開法國共產黨，就是由於他反對法共在阿爾及利亞問題上的民族沙文主義的政策，由於他指責了黨的領導迫害阿爾及利亞穆斯林的態度。然而，殖民主義與反殖民主義的鬥爭是不可調和的，在兩個水火不相容的對立面中，要調和折中實不可能：加繆站在法蘭西的立場上抵制與反對阿爾及利亞穆斯林爭取完全民族獨立進行恐怖主義的活動，又必然引起他與阿爾及利亞一方的深刻矛盾，因此，直到他去世之前，他仍然受到對立雙方的批評與責難。加繆作為阿爾及利亞事務的參与者，事實上是陷入了悲劇的處境，這不是他個人的失誤所造成的，甚至也不能歸咎於他思想意識上的局限性，這是時代的悲劇，是法蘭西與阿爾及利亞兩個民族漫長的悲劇歷史過程所決定的。隨著法國與阿爾及利亞之間關係走向徹底解決，阿爾及利亞最後獲得了獨立與自由，加繆的活動與聲音，也就成為陣痛不斷的漫長歷史中一種困惑的迴響。
與《局外人》、《卡利古拉》一起，堪稱三箭連發的則是加繆著名的經典之作《西西弗神話》，這三個在哲理體繫上三位一體的作品，幾乎是在同一個時期創作出來的，起初是在1938年開始撰寫《卡利古拉》並同時收集寫《局外人》的資料，而在1940年他完成了《局外人》之後的三四個月，即投入了《西西弗神話》最重要部分的寫作。在問世次序上，《局外人》發表於1942年7月，《西西弗神話》緊接著就在1943年出版，不久，則是《卡利古拉》於1944年、1945年先後出版與上演。
柳鳴九
生命的終止並不全然都是生命的終止，1月4日的車禍並沒有使加繆悄然離開世界，反倒成為加繆不朽生命力在人們心目中弘揚光大的新起點。世人對加繆有如此隆重的關注、如此揪心的惋痛，又與加繆系早逝于英年這樣一個事實有很大的關係，他去得太年輕，畢竟只有四十七歲。要知道，這個時期的他，正處於某種創造力勃發、神采高揚的狀態：他的重要小說《第一個人》寫作得甚為順利，基本上已經完成，可能是獻給母親的題詞已經寫好，而這部作品是被他自己稱為「我成熟的小說」；他在戲劇創作與戲劇編導方面，也雄心勃勃，甚至對演電影也興緻很高，瑪格麗特·杜拉斯的著名小說《琴聲如訴》由布魯克執導搬上銀幕之前，杜拉斯、布魯克與女主角讓娜·莫羅都一致同意由加繆出演男主角，加繆也已欣然同意，只是因為《第一個人》的寫作進度與電影拍攝的檔期有矛盾，該片男主角才由赫赫有名的硬派小生貝爾蒙多代替出演；至於他在這一段時期里與一個年輕、健康而美麗的女子相戀，更被後來傳記作者視為加繆第二個青春的標誌……一個充滿了生命活力的人，一個已經獲得了最高文學殊榮而正要翻開新的一頁的作家，如此英年早逝，顯然給世人留下了對他燦爛前景扼腕長嘆的惆悵與無窮無盡的遐想。
緊接著問世的又是一本散文《婚禮集》（1939年），文集中的四篇文章都是在《反與正》出版后寫作的。這時的加繆不像1934年至1936年寫作《反與正》時那樣，陷於物質生活拮据、健康狀況不佳、婚姻不穩定以及入黨后心情不舒暢等一系列困窘中，他這時的處境與心情大為好轉，至少《反與正》的出版已經預示著他面前展現出一條有希望的文學之路。因此，《婚禮集》在風格上與《反與正》形成了鮮明的對照，如果說《反與正》是沉重、憂鬱、悲愴、陰沉的話，那麼《婚禮集》則是愉悅、光亮、溫馨、優美的。在這裏，是陽光明媚、鮮花似錦、光影綽綽的夏季的阿爾及利亞大地，自然風光與人文景觀相互輝映，彷彿一對新人舉行著美妙結合的婚慶。作者以太陽與大海民族之子的自得感沐浴其中，不是來尋求孤獨、不是來思索哲理，而是觀賞大自然、品味故鄉風物、享受生活樂趣。總之，這是一本陽光燦爛的書，一本熱愛生活的書。如果說，《反與正》為加繆以後的思想與創作提供了一個重要的基調，即對於生存荒誕性的直視與思考，那麼《婚禮集》則提供了另一種基調，即對於人的存在的投入與執著。這兩個鮮明對照的基調將水乳|交融在《西西弗神話》中。
加繆從大學時代起，就是一個實幹的政治活動分子，較早就積极參加亨利·巴比塞與羅曼·羅蘭發起的反法西斯運動。投身於左翼政治組織后，他在群眾中做過具體的宣傳工作，也做過帶有文運性質的基層工作。他很早就捲入了法蘭西與阿爾及利亞錯綜複雜的關係，非常具體地參与了反對殖民主義的進https://read.99csw.com步活動，親身進行社會調查，撰寫調查報告，以揭露殖民主義統治的不合理。在20世紀40年代反對德國法西斯的鬥爭中，加繆更是地下抵抗運動中的重要人物，是解放運動的戰爭組織中的堅強戰士，從事過不少秘密的工作，特別是情報工作與地下報紙《戰鬥報》的籌備與領導工作；與此同時，他還不斷撰文揭露侵略者的罪行，號召法國人民振奮精神，堅持抗敵，解放法國，向德國人民戳穿法西斯的欺騙與裹脅。在那黑暗的年代，加繆像一個鬥士一樣以自己的筆為武器，進行勇敢的、實實在在的戰鬥，正是由於在反抗法西斯鬥爭中的突出貢獻，他於1945年被授予抵抗運動勳章。
《鼠疫》完成於1946年，1947年6月在巴黎出版。一問世，它就取得極大的成功，深受讀者歡迎，並獲得了當年的文學批評獎，兩年之內重印八次，總共將近二十萬冊。
七
作為一個社會的人、時代的人，作為一個「我思故我在」的人、一個靠筆安身立命的人，加繆身上值得我們關注的另一個重要的事實與狀態，就是他在現實社會中與實際鬥爭不可分割的關係。
從學校畢業走上社會之後，他又完全過著為生計所迫的智力勞動者的生活。他長期在報館任職，既是他的興趣與專長，更是一種不可或缺的謀生手段；在相當長一段時期里，他在左翼文化團體里工作，這與他左傾的政治態度有關，其實也有維持生活出路的性質。即使是在1935年被迫離開共產黨后，他仍待在由共產黨控制的「文化之家」里，直到1937年底，就充分說明了這點；他在整個第二次世界大戰期間，經常居無定所，甚至長時間寄住在友人家裡，既與他參加抵抗運動的鬥爭生活有關，也是他生計艱難窘困所致；他雖然二十九歲發表《局外人》后就一舉成名，而在文壇開始嶄露頭角則為時更早，但他幾乎從沒有過過富裕闊綽的生活，他獲得諾貝爾文學獎之後，才在普羅旺斯的盧馬蘭村購買了一幢別墅，直到生命的最後一年，他來來往往仍然是駕駛他那輛陳舊的黑色雪鐵龍車……難怪他成名之後這樣說過：「我過去是，現在仍然是無產者。」
反抗是人所進行反抗。加繆的反抗理論是從對反抗的人加以界定開始的。由此，加繆也就從純形而上的哲學範圍跨進到具體的社會現實範圍。他明確的定義是這樣的：「何謂反抗者？一個說『不』的人。然而，他雖然拒絕，卻並不放棄：他也是從一開始行動就說『是』的人。」可見，在反抗者身上既有否定、拒絕，也有贊同、追求，這當然不是指他所面對的是一個沉默、冷漠，像月球一樣的自然界，而是一個充滿了現實矛盾的人類社會。於是，推石上山的西西弗就發展成為一個說「不」也說「是」的社會人，哲學比喻發展成為社會歷史論著，哲學家加繆成為一個社會學家、政治理論家。
劇本的同名主人公是古羅馬帝國時期著名的暴君，但這並非一個歷史劇，而只是寓言劇、哲理劇。主人公除了身披羅馬皇帝的衣袍、把殺人當兒戲以外，似乎與真實的歷史人物並無相同之處。在劇本中，加繆主要是讓主人公在進行哲理宣講或者採取帶有哲理宣講性質的行為。他把17世紀法國大思想家帕斯卡著名的哲理放在他的嘴裏，讓他宣稱自己認識了一個「極其簡單，極其明了，顯得有點兒迂拙，但是很難發現」的真理，那就是「人必有一死，他們的生活並不幸福」。帕斯卡認為，人的偉大在於有別於動物，在於「認識到了自己會死」，於是，加繆的卡利古拉就成為了帕斯卡哲理的體現者，體現了面對著生存荒誕與世界荒誕而具有清醒徹悟意識的哲理，這正是加繆的立場與哲理。他在劇本中安排了卡利古拉與另一個人物關於如何看待現實世界的對話：這個人物主張人為了苟安於世界，就應該致力於維護這個世界，粉飾這個世界，為它辯護；他的回答卻是，這個世界並不重要，重要的是自己的認定，而他自己，則從世界那裡感受到「一陣陣噁心」與「血腥味、腐屍味、發燒時的苦澀味」混合在一起的味道。正因為如實地感受到了這一切，有了自己清醒的認定，他才是「自由的」，他這種自由的自得感，幾乎與《局外人》中默爾索臨刑前的幸福自得感「我過去幸福，現在還幸福」很是相似——其根本的相似，就是都以對世界有清醒的認定為基礎。
「我是窮人」，「我過去是，現在仍是無產者」，這是加繆社會生活狀況最主要的一個基點。
二
小說與時代歷史的貼切程度猶如影之隨形，不論是在歷史的真實上還是在歷史的走向上都是如此。瘟疫狂襲，人大批大批死亡的阿赫蘭城，是納粹陰影下的歐洲的真實寫照，阿赫蘭城裡的人們在面臨毀滅的危機中奮起與瘟疫作鬥爭，團結一致、齊心合力的篇章，是20世紀40年代國際民主陣營與法國抵抗力量全力抗擊法西斯侵略奴役的鬥爭的生動反映，最後，阿赫蘭城的人們戰勝了鼠疫則昭示著反法西斯戰爭的勝利。因此，人們完全有理由說，《鼠疫》是人類20世紀一次命運攸關的嚴重歷史鬥爭的縮影，它是一個時代人性力量戰勝惡勢力的史詩，加繆自己就曾明確指出：「《鼠疫》顯而易見的內容是歐洲對納粹主義的抵抗鬥爭。」
對於處於全國中心地位的巴黎文化界、思想界來說，加繆這樣一個出身貧困，有雙重種族背景而又與重大社會現實鬥爭有如此深入、如此具體聯繫的來者，無疑要算一種「新鮮血液」。他的異樣性顯而易見：他既不同於巴黎文藝界那種習於以形式與風格的創新為業、以才情為傳世不朽的手段的文人，也不同於那種傳統的在書齋中以雋永的見解與獨特的思辨而振聾發聵、令世人折服的哲人；他帶來了新的氣息，他的立場，他的觀點，他的理念，他的視角，他的表述方式自有其獨特之處，是他以困頓與實踐為特徵的存在狀態的凝現與升華，是他在生存荒誕與社會荒誕中沒有停頓的實踐在精神上的延伸。就像希臘神話中的安泰俄斯以大地為其無窮力量的根本源泉一樣，加繆全部論著、全部作品的力度，來自他的實踐生活和身體力行的品格，他的這種力度是很多其他同時代作家所沒有的，他力度的強勁與堅韌持久，甚至也是他的同類哲人兄長薩特稍遜一籌的。
既然荒誕是人存在的一種必然狀態，因此，就有一個如何面對荒誕的問題。事實上任何人對待荒誕也都持有某種態度，加繆從荒誕哲理的高度把人的態度概括為三種：一是生理上的自殺，既然人生始終擺脫不了荒誕的陰影，甚至生存本身就具有被判了死刑的荒誕性，那麼最簡易的對待方式就是自行消滅以擺脫荒誕的重壓與人生的無意義，當然，這是一種消極逃避、俯首投降的態度；其二是哲學上的自殺，這是精神領域里的一種現象，它不是正視荒誕，而是逃遁到並不存在的上帝那裡去，企望來世與彼岸，以虛妄神秘的天國作為逃避荒誕的樂園，這是自我理性的窒息與自殘。加繆對這兩種態度都作了明確的否定，如果是通過前者，加繆對芸芸眾生某些逃避人生的行為表示了反對，那麼，通過後者，加繆則對歷史上一切有神論的、宗教的世界觀，一切神秘主義的哲學與哲學家進行了一次清算。
到這裏為止，我們已經看到這個類母題最初在兩個散文集中朦朧、隱約地浮現，在《局外人》中則已經看到它明朗清晰地展呈出來了，而與《局外人》幾乎同步的，還有劇本《卡利古拉》。雖然這個劇本遲到1944年才出版，但它的寫作並不遲于《局外人》，甚至動筆得還早一點兒，幾乎同時是在1938年。如果說《局外人》在加繆的創作行程中是對人類存在課題相當全面的觸及，那麼《卡利古拉》則是一次非常猛烈的撞擊。
《局外人》的社會意義首先在於對荒謬現實的深刻揭示，而它之所以有這種現實的力度，則因為它是加繆早年生活經歷的積淀與結晶。加繆自稱，他曾經追蹤旁聽過許多審判，對重罪法庭審理的一些特大案件非常熟悉，並有「強烈感受」，「我不可能放棄這個題材，而去構思我缺乏經驗的作品」。而他對阿爾及利亞灰暗背景與小職員猥瑣生活的熟悉，也有助於他在《局外人》中成功地描繪出色調陰沉、充滿了悖謬成分的現實社會圖景。如果《局外人》僅止於此，那就不過是文學史上雨果《死囚末日記》、法朗士《克蘭比爾》等這類揭露司法黑暗的小說的步後塵之作。但《局外人》卻以其嶄新的內涵而具有劃時代的意義，這內涵就是通過主人公默爾索獨特的視角與感受對荒誕主題的挖掘與闡發。
六
與貝爾納·里厄相對照或相補充的人物則有帕納魯、塔魯與約瑟夫·格朗、雷蒙·朗貝爾等。帕納魯是個善良而正直的神甫，他從宗教世界觀出發，認為鼠疫是上帝對人的懲罰，唯一的辦法就是一切聽憑上帝的安排。他代表了依賴虛妄的神而放棄現實抗爭的消極人生態度，正是《西西弗神話》中所批判的那種面對荒誕世界而採取的「哲學自殺」。但最後，在事實的教育下，他也投入了反鼠疫的鬥爭。塔魯是與貝爾納·里厄並肩向鼠疫進行鬥爭的戰友，他認為鼠疫與人性中的原罪有關，他一直致力於社會政治鬥爭，但以非暴力的方式抗惡；約瑟夫·格朗是一個追求完美的理想主義者，他在對鼠疫的鬥爭中堅守崗位，埋頭工作，要算一個默默無聞、無關緊要的英雄，堪稱「榜樣與模範」；雷蒙·朗貝爾是一個追求個人幸福生活、熱戀中的青年，但面對著鼠疫的猖獗，他毅然把個人的愛情與幸福放在第二位，而擔負起自己崇高的責任，與大家共同戰鬥。小說中所有這些人物描寫都突出了整個小說中面對鼠疫，人唯一的口號是反抗的精神，而這些人物也補充了貝爾納·里厄這個主人公而共同構成人類反抗荒誕、反抗惡的精神風貌，使這個抗惡的故事具有了一種崇高的格調。
像很多著名的文學人物一樣，加繆從小就顯示出了對文學的興趣與語言文字的能力：在小學時期，就已經對發表演說、朗誦詩歌很有興趣，七歲時就想將來成為一名作家。他駕馭文字的能力很強，法語成績優秀，中學期間，他博覽群書，很快就得到哲學老師讓·格勒尼埃的賞識。這位先生本人是一位作家，雖然來到邊遠的阿爾及利亞，卻與文化中心巴黎的文藝界、出版界有廣泛的聯繫，經常在權威的文學刊物上發表文章。加繆從中學、大學時代一直到他1940年初次離開阿爾及利亞去巴黎尋求發展，甚至在這之後，都一直得到他的關懷、指引與提攜，他是加繆的導師與忘年交。一個來自「窮鄉僻壤」的青年，能夠順利地進入巴黎的主流文化界並迅速取得成功，實與這一「得貴人相助」的際遇不無關係。
文學論爭只不過是一個仁者見仁、智者見智、無有大礙的領域，而真正麻煩且令人傷神的是時政性的論戰。《反抗者》出版后，加繆不僅遭到超現實主義從文學上的批駁，而且更遭到了思想界左派在政治上的圍攻，既包括法共的理論工作者與報紙雜誌，也包括像薩特這一類的法共的同路人，特別是薩特及其主編的《現代》雜誌在這場大批判中更是特別突出，形成了法國20世紀思想界的一樁大事。在《反抗者》出版后不久，《現代》雜誌就發表了該刊編輯法朗西九_九_藏_書斯·尚松的文章，進行了嚴厲的批判，措辭激烈，帶有惡意，甚至不惜進行歪曲與杜撰。加繆不得不回應，寫了一封致《現代》雜誌主編薩特的公開信，進行自我辯護，這封公開信又引發出薩特的一大篇批判文章《答加繆書》，其嚴厲與刻薄亦不下於尚松文，批評加繆「是個資產者」，「拋棄了歷史」，「變得恐怖與粗暴」，《反抗者》的出版是一場反革命的「熱月政變」，等等。這場論戰標志著加繆與薩特的多年友誼毀於一旦，大批判的陰影一直籠罩著加繆此後的精神與生活，直到加繆1960年逝世，薩特才寫了一篇帶有感情的悼念文章，總算給他與加繆的殘破友誼畫上了一個句號。
從《局外人》、《卡利古拉》、《西西弗神話》到《鼠疫》、《正義者》、《反抗者》，這就是我們所理解的最基本的加繆，是鮮明突出的加繆，是給諾貝爾文學獎的殿堂添光增彩的加繆，是最有生命力的、將傳世不朽的加繆！
加繆這兩個早期作品都不屬於文學類別中往往最受重視、被認為最具藝術創作含量的那三種文學形式——小說、詩歌與戲劇，而僅僅是散文隨筆而已，且篇幅短小。但是，請注意，散文隨筆恰巧在法國文學史上具有最久遠的歷史、最深厚強大的傳統，出現過一系列劃時代的名著，其深遠歷史影響，其巨大社會效應甚至超過了任何小說、戲劇、詩歌的傑作。文藝復興時期蒙田的《嘗試集》，啟蒙時代孟德斯鳩的《論法的精神》與《波斯人信札》，盧梭的《社會契約論》與《懺悔錄》都是最膾炙人口的例子。加繆一開始就選擇了這種對作家自我表現最為方便自然，對於直面現實與人生最為迅捷有效，對於闡明事理要義最為深入透徹的文學形式，對於一個有介入現實、濟世益人意願的作家來說，這種文學形式自然是他的首選，但要達到高目標，進入高境界，還要看他是否具有從最平常不過的生活現象中感悟深刻哲理的能力，是否選擇了為世人所關注的重大的現實問題作為自己深掘、開發的富礦，以及他是否能提供出雋永的哲理體系，並以藝術家的才能將這種體系加以形象化，表現得生機盎然、活力十足而便於其遠播四方、深入人心。
《反與正》的篇幅不大，但卻是加繆整個創作中具有重要意義的作品，由五篇散文組成：《嘲弄》是三幅人生暮年的圖景，分別描繪了一個癱瘓的老婦人，一個沒有自知之明的老頭與一個在家庭里作威作福的老外祖母，同樣面對著衰老死亡的不同境況；《若有若無之間》是一個生活艱難、勞苦辛勤、孤獨沉默的老母親的畫像；《傷心之旅》與《熱愛生活》記述了作者本人1936年六七月份布拉格、義大利、西班牙旅行中的見聞觀感與異鄉人的內心體驗；《反與正》是從一個老婦女晚年為自己修建墓室的故事引發出來對生活的思考。所有這些散文的素材都取自作者本人周圍的生活與人物，其中包括他的外祖母與母親。從平常的生活現象中生髮出敏銳的感受並再抽引出形而上的哲理，這就是加繆在這個文集中所做的事。在這裏，生存荒誕、人都要死、現實境況的尷尬、異鄉人、人的孤獨、人與人關係中的漠然等等，日後在《局外人》與《西西弗神話》中清晰成形的思想主題，都已經靈光一現，因此，《反與正》實際上是加繆文學創作中那強力核心部分的雛形。加繆自己就講得很明白：「就我來說，我知道自己的創作源泉就在《反與正》里。」
還值得注意的是，加繆在劇中圍繞刺殺事件，提出了革命與人道、鬥爭與同情、行為與道德準則的問題。他先讓這兩對關係在主人公的身上尖銳對立、激烈衝突——卡利亞耶夫因見到了兒童而不忍心扔出炸彈，致使革命黨人的行動計劃完全失敗；而後，他又把這兩對關係在同一個主人公身上統一了起來——卡利亞耶夫終於還是勝利完成了革命黨人的計劃，並且以一種崇高的精神英勇就義。這樣，加繆就表現出了一種精神境界更為寬廣豐富、更為深刻動人的革命者形象，在這形象上寄託了他自己將革命與人道結合在一起的理想，這種理想即使在今天，也值得深思，且必然會引起深思。
人存活于現實世界之中，是如何感受到荒誕的？這種感受可能隨時隨地油然而生，也許是在某一個街角，也許是在進行某一種操作，它是對一種持續生態狀態的猛然反應：可能是疲憊與厭倦，也可能是失望與驚醒……而所有這些形態不同的精神反應，其消極頹然的性質是顯而易見的。其產生的原因往往是人懷著希望、理性而與冷漠、無理性的客觀現實遭遇所致：要麼遭遇到了物質世界的冥頑與格格不入，要麼是遭遇到了人類社會的無人性與不合理，當然，更為根本的是要面對著始終威脅人的那種命定的「死刑」，它就像是對人之存在的、擺脫不了的嘲弄。總之，人類對理性、和諧、永恆的渴求與嚮往和自然社會生存有限性之間的「斷裂」，人類的奮鬥作為與徒勞無功這一後果之間的斷裂，這就是加繆所論述的荒誕。正如他自己所說的「荒誕產生於人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙」。雖然荒誕產生於主觀願望與客觀世界的「斷裂」，但是，假如客觀世界符合了人的理想與願望，使人感到協調、融洽與滿足，如果人對客觀世界感到合理與親切，感到就是自己的祖國與故鄉，荒誕也就不存在了。因此，加繆所思考的荒誕，歸根到底仍是來自客觀世界的荒誕。正因為如此，他進而論定了人在這個難以令他滿意的世界上的狀況與處境：「在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這种放逐是無可挽回的，因為對失去故土的懷念和對天國樂土的期望。這種人與其生活的離異、演員與其背影的離異，正是荒誕感。」
問題在於默爾索這種行為方式，這種性格表態是以什麼精神核心為其內在的根由？默爾索臨死前對神甫拒絕懺悔、拒絕皈依上帝的那一席像火山爆發般的慷慨陳詞（他生平第一次如此動了感情），才使人得見他那深藏的精神內核。這內核里也許含有不少成分，但最最主要的成分就是看透了一切的徹悟意識：他不僅看透了司法的荒誕、宗教的虛妄、神職人員的伎倆，而且看透了人類生存狀況的尷尬與無奈，深知「世人的痛苦不能寄希望于不存在的救世主」，「我們這些人，無一例外會被判處死刑」。既持有如此的徹悟認知，他自然就剝去了生生死死問題上一切浪漫的、感傷的、悲喜的、誇張的感情飾物，而保持了最冷靜不過、看起來是冷漠而無動於衷的情態，更不會去進行一切處心積慮、急功近利、鑽營謀算的俗務行為。加繆讓他的主人公如此感受到人的生存荒誕性的同時，也讓他面臨著人類社會法律、世俗觀念與意識形態的荒誕的致命壓力，從而使他的《局外人》成為了一本以極大的力度觸撼了人類存在中這個重大基本課題的書。它在法國文學中的重要地位從它問世之初就已奠定，它以深邃的現代哲理內涵與精練凝聚的古典風格，成為20世紀世界文學中的經典名著。
從不滿一歲直到十七歲，加繆是在阿爾及爾的貝爾庫貧民區長大的。他的家庭生計艱難，幸虧加繆兄弟二人被承認為戰爭陣亡者的孤兒，每年從政府得到若干撫恤金，得以維持最低水平的生活與上小學念書，但是「每次回到家中，就回到了貧窮、骯髒、令人厭惡的地方」，家裡連做作業的桌子也沒有。「人人都得幹活掙錢」，加繆兄弟也不能例外，只是由於母親的大力支持與艱苦支撐，加繆才未輟學一直念完了高中，接著又在阿爾及爾大學完成了他的學業，先後於1934年與1935年，獲得了文學與哲學兩個畢業文憑。同樣，不論是在中學期間還是大學期間，加繆始終都被貧窮的陰影籠罩著，他口袋裡從來都沒有什麼零花錢。當中學生的時候，每當暑假他就要去打工掙錢，干過各種臨時工的活；而到了大學，則去當家庭教師，輔導準備會考的高中生，也當過汽車零件推銷員、船舶經紀人的僱員，等等，以彌補自己拮据的經濟狀況。
這種狀況一直可以上溯到加繆家族的上兩三代。他的曾祖原是法國的窮人，窮得沒有土地，趁法國的殖民征服之際，移民到了阿爾及利亞。他的祖父是個農民，兼做鐵匠；他的父親則因為雙親故去被送進了孤兒院，成年後在家鄉當了僱農與酒窖工人，第一次世界大戰爆發后應徵入伍，於1914年身負重傷去世。這時的加繆還不滿一歲，母親帶著加繆和他哥哥到了自己阿爾及利亞的娘家，以幫傭為生，勉強維持自己與兩個孩子的生活。整個家族幾代人都這樣處在赤貧的境況之中。赤貧也就是意味著「什麼也沒有」，意味著加繆一生下來就生活在沒有書本、沒有文化、沒有歷史的空白之中。他從零開始，這就是加繆對自己的理解，也就是說，他把自己視為本家族從原始狀態中走出來、走向文明的「第一人」。由此，他給他最後一部小說，亦即本人的精神自傳取了《第一個人》這樣一個標題。
《反抗者》出版至今已經有了整整半個世紀，世界愈來愈厭棄暴力與集中營，愈來愈嚮往和平、自由、協調、和諧、符合人道的境界，並一步步緩慢而堅定地向這個目標前進。半個世紀的時間對圍繞《反抗者》的那場論戰作了無情的檢驗，也證實了這本書的勇氣與意義。
在對反抗的限度作出規定，對反抗與反抗者進行了定位、定格之後，加繆在這部論著中主要就進入了歷史回顧與歷史考察的領域，涉及面從文學、藝術一直到社會政治。在文學中，他認為把天火盜給了人類的普羅米修斯是最早的反抗者，接下來，他讚賞的還有該隱，希臘詩人，羅馬詩人，19世紀的浪漫主義文學中的《呼嘯山莊》、《卡拉馬佐夫兄弟》中的主人公以及尼采等；他所貶斥的則有薩德，以及為超現實主義所尊奉的大師洛特雷阿蒙與蘭波等。不難看出，加繆所看重的是那些富有思想含量的作品，而不是那些富有技藝成分的作品。就思想而言，他所重視的是古典的人文傳統、人道主義傳統，而他摒拒的是偏頗失衡的思想形態。顯然他對文學的回顧，並非完整的文學史概述，而是他特定反抗史觀中的文學圖景。但是，應該看到，如果加繆關於反抗與反抗者的論述，止於作哲學的界定，那麼，他的反抗論必定會作為一種具有高度概約性的哲理而獲得普遍的認同，就像《西西弗神話》。相反一旦他進入具體的歷史考察領域，就不可避免地陷入各種主義、各種觀點、各種意見紛爭的泥沼，他對文學的褒貶意見，首先就遭到超現實主義者的非難。
加繆在大學期間就已經開始寫作，但他畢竟不是出自詩書之家，也沒有浸染在巴黎高師這樣的名校，這就決定他的創作不是從哦吟詩韻、擺弄格律開始，而是選擇了以自然樸實而非技巧化的文字形式，實實在在表述對現實生活的認識與內心感受的道路。他1935年至1936年所寫的一系列散文就是這類性質的作品，這些散文隨筆在他剛出校門后一年就出版了，這就是他的第一個文集《反與正》。
對此，我們用不著作斬釘截鐵的結論，但我們要指出加繆與馬爾羅的關係，馬爾羅是法國20世紀對生存荒誕性探討得最早，也是探討得相當充分的一位先行者作家。他的《王家大道》出版於1930年，《人的狀況》出版於1933年，《輕蔑的時代》出版於1935年，正是加繆在大學念書的年代。他顯然閱讀、鑽研過這三部闡釋了生存荒誕性哲理的小說與論著，因為他在1937年曾經準備寫一部評論馬爾羅的論著，並已經撰寫
reａｄ.9９cｓｗ•ｃｏｍ出了詳細的提綱。而在獲諾貝爾獎之後，他在私下與公開的場合都不止一次表示，應獲此獎的是馬爾羅而不是他自己，可見他一直把馬爾羅視為自己的精神導師與先行者。更重要的是，根據不止一個傳記作者的記載，加繆在大學期間，特別是在哲學班撰寫畢業論文的期間，曾經研讀過17世紀大思想家帕斯卡的哲學著作，而帕斯卡的哲學思想正是馬爾羅哲理的一個源頭。加繆也顯然被帕斯卡《思想錄》中關於人都被判了死刑的人的狀況圖景的論述所震撼，他後來在《局外人》中的默爾索與《卡利古拉》中的主人公就發表過相似的「人並不幸福」「人被判了死刑」之類的見解。
不言而喻，這次批判與論戰是由於《反抗者》中一系列對反抗與社會革命的本質區別的論述，以及對現代歷史、對馬克思主義，特別是對社會主義運動某些現實的論述而引起的。加繆不是一個歷史學家、政治史學家，他在《反抗者》中關於現代歷史及其過程中的社會革命的論述，不可能得到所有人的贊同，但他論述中所涉及的社會革命中暴力的過度濫用，的確是現代史上赫然存在、不可辯駁的事實。加繆不是一個馬克思主義發展史、社會主義思潮發展史的研究者，何況這部歷史本身就複雜紛繁，像一個難以理清的線團。他對馬克思主義學說不同組成部分的評論，也許至今還會遭到怒視與憤怒反擊，但他論述中所涉及的社會主義革命之後斯大林主義的存在，即集權主義、專制主義、個人神化與集中營的存在的確是觸目驚心的現實。加繆不是一個政治家、社會學家，更不是為政者，他不可能提出一個為所有人認同的人類社會的改良方案，但他召喚古希臘文化中的人文精神，「地中海思想」以及合理、和諧、和平、自由、民主的人道主義傳統進入現代社會，仍不失為一種非常美好的社會理想。不過，他提出的這些問題與他的論述，在當時實在是太尖銳、太敏感、太複雜了，觸及到國別的利益、陣營的利益、政黨的利益、學派的利益以及那些以陣營性為一生安身立命之基石或一時只習慣於左傾慣性的思想家、批評家的利益，因此，加繆的被圍攻也就是必然的了。
17世紀法國大哲學家笛卡兒，曾提出一個舉世聞名的命題「我思故我在」，把思想提高到人之所以成為人、人之所以存在的唯一標誌、唯一條件。加繆在《反抗者》中，則提出這樣一個命題「我反抗故我在」，把反抗視為人之所以成為人、人之所以存在的標誌與條件。是的，既然世界是荒誕的，對人的理想、人的願望、人的呼喊只有冷漠的沉默與惡意的敵對，那麼，人如果沒有反抗，又何以為人？又與蠕蟲何異？當然，任何人都可以借用笛卡兒的「故我在」這一「曲調」，填進自己的「歌詞」，如薩特在他1964年出版的《文字生涯》中就提出了「我寫作故我在」。同樣，處於各種存在狀態，選擇各種生活方式，從事各種職業生活，在社會生活中擁有各種地位身份的人，都各有其「我××故我在」的自得。但是，哪一個命題像加繆這個命題這樣從最基本的意義上，從最高的概括程度上規定了人面對著世界所持有的存在方式？哲學的發展也許將證明，加繆的命題是對笛卡兒思想最富有創造性的發展——兩者同為關於人之存在的經典性的哲理命題，而加繆把反抗提到更高的角度，顯然已經形成了一整套關於反抗問題的哲理體系。
作為一個社會的人、時代的人，作為一個客觀存活的個體，加繆身上值得我們首先注意也必須予以注意的是哪些方面的成分與狀況？
加繆把反抗的人放在社會關係中，對他反抗的動機、方式、準則、目標、效果加以界定，指出他在這些方面與本能的、純出於狹隘、低層次、利己目的的憤怒者的本質區別。在他的眼裡，反抗者應該是突破了個人存在，超越了自我，擺脫了一己私利，遵循在一定社會範圍里為人群所認同的價值觀，具有巨大的活力並在反抗的過程中有助於人群的合作與聚集。可見，在加繆心目中，反抗是有理性的，是有價值標準、社會效益、有見解意義的社會行為。它是人的尊嚴的體現，具有明顯的崇高性。
世界文學中被描寫得最出色的人物形象，都具有使其成為不朽典型人物的性格特徵，默爾索的性格特徵是什麼？那就是他那種漠然、不在乎的生活態度。在這一點上，他不同於文學上幾乎所有那些入世、投入、執著的「小生」主人公，他對周圍的人與事、對自己的生活、前途、命運都漠然、超脫、無所謂。「我怎麼都行」就是他遇事表態的口頭語，即使是最後在法庭上眼見自己的精神蒙冤，也是如此。作者並不是把這個人物視為一個懶洋洋、冷漠孤僻、不近人情、渾渾噩噩、在現代社會中沒有適應能力與生存能力的廢物，恰巧相反，加繆曾給予了他不少的讚詞：「他不耍花招」，「他拒絕說謊」，「拒絕矯飾自己的感情」，「他是窮人，是坦誠的人，喜愛光明正大」，「一個無任何英雄行為而自願為真理而死的人」，總之，這是一個另類的新穎的人物，用加繆的話來說，他那些獨特的行為表現只不過表明了「他是他所生活的那個社會裡的局外人」。由此可見，這個人物在加繆那裡的正面性質是毫無疑問的，事實上，加繆在這個人物身上投射了他的一兩個自外於時俗的朋友的身影，也注入了他自己1940年初到巴黎后的那種「異己感」、「陌生感」、「一切與己無關」的感受。
固然，他的文學成就是毫無疑義的：其名著《局外人》（1942年）、《西西弗神話》（1943年）、《鼠疫》（1946年）、《反抗者》（1950年）以深沉的精神力量給了人們以雋永的啟示，享譽世界而成為了20世紀文學中的經典。瑞典皇家科學院認為他「熱情而冷靜地闡明了當代向人類良知提出的種種問題」；莫里亞克稱他為「最受年輕一代歡迎的導師」；福克納把他視為「一顆不停地探求和思索的靈魂」而表示敬意；《紐約時報》的社論評論他「是屈指可數的具有健全和樸素的人道主義外表的文學聲音」……
這三部作品的共同哲理基礎，甚至可以說它們的共同哲理內容就是荒誕，加繆把它們合稱為「三部荒誕」，稱這三部作品「構成了我現在毫無愧色地稱之為我創作的第一階段」。在同一個時期，三部作品如出一轍，接連迸發而出，不能不說是作者對同一個哲理、同一個創作類母題早已有過深思熟慮的思考。加繆在這方面的思考開始於何時？醞釀成熟並發展為不吐不快又在何時？
在法國20世紀文學中，我們可以看到不少介入現實生活、參加社會政治活動的作家。從廣義的角度來說，他們都與實際鬥爭有緊密的聯繫，不過，介入的程度與參与的層次是大有不同的。有一部分作家的介入與參与，基本上限於發表談話、簽署聲明、參加集會等公開的形式，這些形式屬於社會政治活動的高層次範圍，參加活動者無不是以自己顯著的名聲與地位為基礎的，紀德、杜伽爾、羅曼·羅蘭、莫里亞克、薩特、西蒙娜·德·波伏娃都有過這類的社會政治活動，特別是薩特更是此道的大師與老手。不言而喻這種方式的活動有其轟動效應與巨大社會影響，但不可否認作為實際鬥爭卻帶有明顯的表層性。另有一部分作家的介入與參与，則不僅止於這種表層的形式，而是以長時期深入基層的日常具體的工作為內容，可謂更為嚴格意義上的實際鬥爭。屬於這種情況的，為數比前一種要少得多，20世紀40年代起，最為突出的有馬爾羅與聖埃克絮佩里。馬爾羅成名之後，正逢法西斯在歐洲日益得勢、逞凶，而世界反法西斯鬥爭也正是風起雲湧的時代，他不僅是集會上、宣言上的活動家，而且是政治鬥爭與軍事鬥爭的組織者。在抗擊法西斯的西班牙戰爭中，他組織了一支空軍部隊；在解放法國的武裝鬥爭中，他也是一個兵團的指揮官。聖埃克絮佩里則一直作為飛行員堅守在第一線，並在二戰時犧牲在藍天之中。除了這兩個實踐型的作家之外，就要數加繆了。
在《鼠疫》中，關於人應該如何面對荒誕的哲理，顯然比加繆以前任何一部作品都表現得更為明確、清晰、有力度。小說中阿赫蘭城人團結鬥爭、戰勝鼠疫的整個故事框架，就充分說明了這一點。為了把《西西弗神話》中艱苦卓絕與命運抗爭的哲理更深廣、充分、透徹地闡釋與發揮出來，加繆在《鼠疫》中安排了一系列人物，讓他們在互相辨析中、在自身的發展變化中，將這個哲理展示得淋漓盡致。
由於英年早逝，而且生平參加了大量的社會實踐活動，加繆實際上完全從事文學創作的年月並不長，至少與文學史上很多巨星式的人物相比要短少一些，而那些人物所享用的悠長歲月與在有生之年所保持的旺盛精力，往往是他們得以攀登到世界文學頂峰的一個不可忽視的條件。加繆不僅有生之年不長，而且體弱多病，但也攀登到了世界文學的頂峰，他攀登的軌跡不能不說是相當輝煌的，值得作一番回顧與探究。
這個劇本取材於1905年的俄國革命，以革命黨人一次真實的刺殺事件為藍本，甚至保留了這個事件真實主人公的姓名。在這裏，荒誕就是黑暗的沙皇統治，就是充滿了奴役、追捕、壓迫的暴政；人物對荒誕的認識是清醒而明確的，對荒誕的反抗鬥爭也是具體而堅決的，那就是要通過投炸彈、刺殺與革命，推翻舊制度，解放俄羅斯。劇本表現的重點並不是刺殺事件的情節，而是人物的精神境界與人格力量。加繆力圖描繪出新型的英雄，作為特定階級的革命者，他們具有理想主義、革命激|情、獻身精神與某種悲劇性的崇高格調；作為對抗荒誕的一般意義上的人，他們有堅毅剛強的素質、美的情操、同情心、尊嚴感與友愛之情。這種英雄帶有西西弗的色彩，而又比西西弗更高、更充實、更具體。這種新人形象在法國20世紀文學中顯然是不可多得的，他們肯定會大大縮小加繆與我們今天社會主義讀者的思想距離。