在這方面，倘若說，藝術受到政權的高壓，也還是不夠的，因為只此一端，問題也還比較簡單：要麼抗爭，要麼舉手投降。然而，更為複雜、更為致命的問題乃是，自此我們便發現在藝術家的內部發生了紛爭。比如藝術上的互相排斥，甚至達到了憤恨地步，在我們這個社會裡例子是太多了。這種仇恨在今天，其影響非常之大，因為這是藝術家們自己乾的事。在我們之前的藝術家們對此產生的疑慮，直接影響他們的藝術生命，甚至影響到他們的生存。如果拉辛生活在1957年，他可能也要為寫《貝蕾尼斯》而不站出來保衛《南特敕令》而請求原諒。

這種美學觀，其本義是現實主義的，但卻走向了新的理想主義，對一個真正的藝術家來說，它同資產階級的理想主義一樣毫不足取。現實，只有當它被較好地梳理過之後，才能堅實地處於一種至高的位置上，而藝術則處於無能為力的境地，它是一種工具，可以起支配作用，但終歸是被人所支配。只有那些正確地描述現實的人，才能被稱為現實主義者，並應該被人所稱頌，其他的人只能在對前者的讚頌聲中受到批評。一部名著在資產階級社會，它可能沒有人知曉，或者對它知之甚少，然而在極權社會中，一部名著卻能夠使其他作品統統被冷落。在這裏依然是真正的藝術被歪曲了，或者被壓制了，從而使得普遍的交流變得行不通。

應該就此得出結論說，這種欺騙乃是藝術的本質嗎？我卻認為恰恰相反，到現在為止，我所說的那些表現，都是在藝術上沒有什麼可觀者的謊言。那麼，藝術到底是什麼？此事並不簡單，這是可以肯定的。並且對那些熱衷於高聲叫喊並把什麼事都予以簡單化的人，又很難說清楚。一方面，有人認為天才應該是光輝燦爛，同時又是孤獨的；但另一方面，又要求他和眾人一樣普通。然而現實可絕非如此簡單。巴爾扎克用一句話便使人感到了天才的真諦：「天才和大家一樣，但卻沒有人和天才一樣。」因此，就藝術而論，離開現實，它便一事無成，而離開藝術，現實也微不足道。那麼藝術怎樣高於現實又怎樣服從現實？藝術家選擇他的描寫對象，同時也被對象所選擇。藝術，在某種意義上說，它在不可捉摸方面和在未成形時，乃是對人的一種反抗，因為它賦予現實的是另一種形式，一種受局限的形式，因為現實是藝術靈感的源泉。從這方面講，我們大家都是現實主義者，沒有人不是如此。對於客觀存在，藝術既不全部排斥，也不全部接受，但同時它既排斥又接受，所以它只能是不斷翻新的一個現實的片斷。藝術家也便永遠處於這種曖昧狀態，他既不能否認現實，又始終在藝術尚未成形時不斷地對它提出爭議。為畫出一個靜物，一位畫家同一個蘋果之間便不斷地互相衝突和互相糾正。如果各種形態離開了世人賦予它們的光明，那麼它們就自己給自己賦予光明。人間萬物由於本身便是光輝燦爛的，所以能夠成形、成物，並從它們自己身上接受了第二種光明，才得以使無上的光明保持不變。就這樣，偉大的文筆就始終處於藝術家和他描寫的對象的中間。

一位東方賢哲，在他禱告時，總是祈求神靈讓他遠離爾虞我詐的是非之地。我們不是賢哲，所以神靈也沒有對我們予以關照。至今仍然生活在這塊是非之地上。然而，這個紛爭不已的時代卻並不認為我們有能力擺脫它。當今的作家們對此是了解的。只要作家們一開口，便會引來一系列的批評和攻擊。倘若你因之便小心謹慎，閉口不言了，那些人就又對你的沉默不語大發議論，大加討伐，又把事情鬧個沸沸揚揚。

是的，這種復興，就掌握在我們大家的手中。為此，我們應該不懼任何風險為自由而奮鬥。這樣，問題也不在於是否能夠保衛我們的自由，而在於我們應該明白，如果沒有自由，我們將一事無成而且失去未來的公正和從前的美。只有自由才能把大家從與世隔絕的狀態中拉出，而強制就只能在一片寂靜的空間里盤旋，而藝術，也便由於我力圖予以界定的這種自由的內涵而把自己的裂痕抹平。到那時，對於敵人通過一切壓迫手段所表現的一切還有什麼可驚訝的？對於藝術家和知識分子成為當代暴政（不管這種暴政是左的還是右的）的第一批犧牲品，又有什麼可驚訝的？所有的暴君都知道，在藝術作品中都有一種擺脫束縛的力量，這種力量對那些不相信它的人是神秘的。每一個偉大的作品都能使人類的面貌更加美好，更加高尚。這就是它的全部奧秘。而成千上萬的集中營和監獄也絕不能把形象鮮明的莊嚴物證變得一團漆黑。所以那種認為為醞釀一種新文化而把現有的文化予以終止的看法是不對的。我們絕不會把人類對他們的苦難和偉大不間斷的見證予以終止，正像我們不會終止自己的呼吸一樣。沒有繼承，便沒有文化，我們不能夠也不應該排斥我們的任何遺產，即西方的遺產。不管將來的作品如何，它們都將具有這種奧秘，都將是勇氣和自由的產品，都將是各個時代和各個國家的藝術家們的勇敢精神所滋潤的碩果。是的，當現代的暴政向我們表示，藝術家是公眾的敵人時，它是有理由的，但這種暴政也正是通過藝術家向人類的一種形象致敬，而這種形象直到如今，沒有任何力量能摧毀它。

有人說尼茨什在和魯·莎羅美斷絕關係以後，便陷於無邊的孤寂之中，他為他從事的漫長事業因無人幫助而壓垮，同時又為這一前景所激發，晚上便在熱那亞海灣旁邊的高山上漫步，他把樹枝樹葉堆積起來，燃起一堆大火，在旁邊看著它們燃盡https://read.99csw.com。我也經常幻想著這一堆大火，似乎自己也站在大火的旁邊，想象著以此考驗一下我們的某些人和某些作品。我們的時代也便是這樣的一堆大火，它那勢不可當的火焰，必將把我們的許多作品燒成灰燼！而留下來的作品，它們的鐵甲會愈加堅不可摧，我們也將為此而盡情地分享這種心靈的歡樂。

同樣，藝術家面對他的時代，既不能走回頭路，又不能迷失方向。如果走回頭路，他就會言之無物。反之，如果他把這個時代當做他描寫的對象，他就會把自己也作為這個時代中的一員，同時也就不會完全聽命于這個時代。換句話說，在藝術家選擇了同大家共命運的時候，他便宣告了自己是這個時代的一個存在的個體，不能再走出這種境地。藝術家對待歷史的態度以他在這個歷史時代的所見所聞以及他的親身感受，不管是直接的還是間接的為依據。亦即是說，以嚴格意義上的當前時事和生活在當今世界上的活生生的人為依據，而對於一個現在仍然活生生的藝術家來說，他對待當今的事情不應該以當前的時事對尚不能預見的未來有何關係為依據。以一個尚未來到人世的人的名義來判斷當今世界上的人，那是巫婆的把戲。藝術家本人對神話的評價，應該以該神話對當今活生生的人有何種影響為標準。預言家，無論是宗教的還是政治的，他們的評價無論絕對與否，都不能代替藝術家的評價，因為藝術家不能那樣。如果他也作出絕對的評價，他就要毫無區別地參与到現實的善與惡中間去，他就要寫出一出情節劇。相反地，藝術的宗旨，不是立法，也不是支配一切，它首先是理解眾人。有時它也能起支配作用，那是因為它理解了眾人的緣故。沒有任何天才的作品是建立在仇恨和歧視的基礎上的。因此，藝術家在其前進的道路上，要寬恕而不是審判。他不是法官，是修理工。他是有生命創新的永恆的律師，因為創新永遠是有生命的。他出於對眾人的愛而進行辯護，而不是為那種遙遠的、使當代人道主義喪失尊嚴的基督教式的法庭而辯護。相反地，偉大的作品最終都會使所有的法官啞口無言。通過這種作品，藝術家向人類的最高形象表示敬意，並向最後一個罪人鞠躬致敬。王爾德在監獄中寫道：「沒有任何一個不幸的人和我一起被關在這種悲慘的地方，在這裏，同生命的奧秘只有象徵性的聯繫。」是的，這種生命的奧秘，同藝術的奧秘是一致的。

因此，問題不在於了解藝術是否應該逃避現實或服從現實，而在於為使一部作品不至於在虛幻的要領中消失或不至於被沉重的包袱所壓垮，關鍵是對現實的指導要掌握何種分寸。對這個問題，每個藝術家都應依據自己的感知和能力來加以解決。更為強有力的是一位藝術家對世間現實的反抗，更為沉重的是平衡藝術家的那種現實的分量。然而這種現實的重量卻永遠無法消除藝術家的孤獨感。最傑出的作品，如希臘的悲劇，如托爾斯泰或莫里哀的作品，乃是那種能夠在接受現實和排斥現實之間取得平衡的作品，在這裏接受和排斥在不斷的顯現中互相激發，這樣無論描寫的是歡快還是痛苦，都能產生巨大的活力。日久天長便會出現一個新世界，這個世界既不是我們每天生活在其中的那個世界，又是那個世界，它既特殊又一般，在這個世界里，充滿了天才的力量和不滿於現狀所引起的短時間沒有危險的危險。正是這些，同時又不是這些，使得這個世界沒有任何意義但又非常有意義，這便是每一個真正藝術家不倦的雙重呼喚。這種呼喚使藝術家挺起了胸膛，睜大了眼睛；這種呼喚漸漸地在這個沉睡的世界內部喚醒了大家對一個現實瞬間的又是永久的想象。對這個現實，我們認識它，卻從未見過它。

實際上，他也坦白地承認，人們不能沒有選擇地複製現實，儘管現實主義的理論在十九世紀的西方便已形成，但他卻拒絕承認，於是便想選擇一種原則，並使大家圍繞著這個原則行事。他終於選到了，但不是在我們大家所熟悉的現實中找到的，而是在尚未出現的現實中，即在將來的現實中找到的。即為了很好地複製現在，也就必須描繪將來。換句話說，社會主義現實主義描繪的對象，恰恰是尚未實現的現實。

我們可以清楚地看到，藝術在這種堅定的使命中所能失去的一切。首先它失去了寬鬆性及其神授的自由性，這種自由性在莫扎特的作品中可以體會到。因此我們就能更好地理解我們的藝術作品何以會有那種既驚恐又固執的面孔，何以會顯得憂心忡忡，隨之便突然崩潰的現象。我們也便明白了今天何以會出現記者多於作家的現象，何以在繪畫界會有那麼多畫童子軍的卻很少有塞尚。我們也終於明白了愛情小說以及陰暗小說何以會取代《戰爭與和平》以及《查爾特勒修道院》。當然，在這種情形下，我們應該始終反對那種人道主義的哀歌。因為哀傷並不能解決現實問題。依我的看法，最好還是投入到時代中去，因為時代在強烈地呼喚著我們；最好還是心平氣和地承認，主宰一切的人，手持茶花的藝術家，以及坐在安樂椅上的天才們，他們的時代已經結束了。今天要想創造，就要冒風險。任何一部作品都是一種行動，這種行動顯示著對一個時代的愛，它不能置任何事情于不顧。因此，就不是在藝術上留不留下什麼遺憾的問題，對所有從事藝術生涯的人來說，問題只有一個，就是要弄清楚，在那麼多的意識形態的警察監視九_九_藏_書之下（比如那麼多的宗教派別，又處於那種孤立無援的狀態下），那種創作所需的特殊自由能不能實現。

平心而論，這並不容易，我也知道，藝術家們對他們往昔舒適的生活很懷念，這種變化顯得有點突然。不錯，在歷史的斗獸場上，就有殉難者和獅子，前者被一種永恆的安慰心理所支持，後者則用血淋淋的生肉來餵養，而藝術家直到目前為止，一直位於斗獸場的雅座上，他們唱著毫無意義的讚歌，或是讚揚自己，或是頂多也不過為了鼓勵一下殉難者，或轉移一下獅子的注意力。如今情形卻反過來了，藝術家自己處在馬戲場的中央，他們的歌聲必然不是原來的歌聲，那聲音顯得極大地缺乏自信。

自這時起，那些排斥資產階級社會和這個社會的形式主義的藝術的藝術家，那些只想反映現實而不管其他的藝術家，就處於一種毫無出路的苦惱中。成為一個現實主義者，但卻做不到，他們想使自己的藝術服從現實，但卻又無法描寫現實，無法找出一種選擇使現實體現在藝術的特有手法之中。俄國革命初期出現的那些優美的悲劇作品，就十分真切地向我們展示了這種苦惱。那時的俄國作家們，如勃洛克、帕斯捷爾納克、葉賽寧、馬雅可夫斯基以及愛森斯坦等，還有那些描寫鋼筋水泥的小說家向我們展示的，在形式和題材上都是一種極其壯麗的嘗試但卻也顯現著一種極大的不安和一種狂熱的尋求。必須明確地說，既然現實主義無法做到，那麼你怎麼會成為一個現實主義者呢？但卻有人斷然地肯定：現實主義，首先是必要的，其次也是可能做到的，只要他樂於做一個社會主義者。這種斷然的說法意味著什麼？

無疑，我們可以期望，我本人也是如此，在思想上能有一種溫和的火焰，一種暫時的有益的休息。但對藝術家來說，可能只有處於如火如荼的鬥爭中的暫時的休整，此外沒有別的。這正如依默遜所說：「任何牆壁都是一個大門。」因此我們無須去尋找大門，出路就在牆上，我們就是面壁而生存的。相反地，我們應該去尋找一個適當的休息時間，我的意思是說，在戰鬥中尋求一個休整時間。因為依我的看法，我在這個地方結束了講話，這裏就是我暫時休息的地方。有人曾說過，偉大的思想是由鴿子的爪子帶到世上來的。那時如果我們張耳細聽，可能我們會從嘈雜聲中聽到像小鳥輕輕地振翅般一種微弱的生命之聲和希望之聲。一些人說這種希望之聲乃是由一個民族所帶來，另一些人則說，它是由一個人所帶來。相反地，我卻認為它的產生、活躍以及保護，乃是由成百上千萬的孤獨者所致，這些孤獨者的活動，他們的作品，每天都在打破國界，每天都在修復著我們歷史的粗糙的外表，從而讓始終都在受到威脅的真理煥發出光彩奪目的光芒，而這個真理乃是每個人在其痛苦和歡樂中建立起來的，為大家建立起來的。

由藝術家們引發的這種藝術上的紛爭，有多種原因，我們應該對其主要原因有所了解。對這種糾紛，倘若作最好的解釋，乃是基於當代那些藝術家在歷史的災難面前是否說謊，是否言之無物。我們這個時代的特點，是大眾群體已介入了各種事物之中，以及由於他們生活條件的艱苦而形成的當代敏感問題。我們知道，他們已然介入了各項事物，但我們卻有對此視而不見的傾向。如果我們了解了這個問題，就應該懂得，是這個群體中的傑出人物，藝術家們或者其他人，變得更強大了，是他們不允許我們把他們放在一邊不聞不問。

對此，該如何表示我們的驚訝？人類的痛苦是一個巨大的主題。好像除了濟慈那樣極富感情的詩人外，沒有人敢於接觸這個主題，只有他能夠親手觸摸這種苦痛。為藝術而藝術的欺騙性就在於，它對這些人類的痛苦擺出一副一無所知的面孔，似乎對此沒有任何責任。現實主義的欺騙性在於，如果它能勇敢地承認眼前眾生的痛苦卻又對這種痛苦加以嚴重的歪曲，並利用它做口實來歌頌美好的未來，那麼就沒有人了解實情，從而便把一切事物都蒙上一層神秘色彩。

但為了在作品中表現大眾，併為大眾而寫作，那就必須表現大家所熟悉的東西和我們大家共同生活在其中的這個現實世界。這個現實世界是什麼呢？就是大海、颳風和下雨，就是眾人的需求和希望，就是同死亡的鬥爭。這些就是聯繫我們大家的東西。我們大家在我們共同所見到的事物中，在我們所受的苦痛中變得相通了。夢想會因人而異，但這個世界上的現實卻是我們大家共同的祖國。現實主義的志向是合乎情理的，因為它同藝術家的命運緊密地聯繫著。

這種同大家完全溝通的志向，也確實是任何一個偉大藝術家的志向。同流行的偏見完全不同的是，如九-九-藏-書果某人沒有權利離群索居，那麼這個人就應該是藝術家。藝術不應該是暗室里的獨白，孤獨的和不為眾人所知的藝術家，倘若他向他的後繼者求助時，只能重申他自己的使命。因為鑒於同當代那些聾啞人進行對話已成為不可能，他只能求助於人數更多的後代，同他們進行對話。

在美和苦之間，在人類之愛和自然之愛之間，在不堪忍受的孤獨和不堪忍受的喧鬧之間，在排斥和接受之間始終存在著這種永恆的緊張關係，說到這，我們似乎已觸及藝術的偉大之處。它在兩條鴻溝之間踟躕著，一條是極端無聊、無所事事，一條是積極宣傳、說教。藝術家便在這兩條鴻溝的分界線上向前行走，每邁出一步，便是一次僥倖，便是一次冒險。然而就是在這種風險中，也只有在這種風險中，存在著藝術的自由。這種來之不易的自由，諸位看，是不是像一個苦行者的戒律？哪一位藝術家能否認這一點？哪一位藝術家敢於說自己在這種永無止境的奮鬥中已經功德圓滿？這種自由的取得必須以身心健康為前提，必須有一種心靈的力量和極大的耐力。這種自由同所有的自由一樣，是一種永無止息的冒險，是一種使人精疲力竭的奮鬥。這就是為什麼今天大家對這種冒險像對待過於苛求的自由一樣敬而遠之，卻寧可甘受各種限制，至少，可求得心靈的寧靜。但是，倘若藝術不是一種風險，那麼它何以要為自己辯護？不，自由的藝術家已不復是自由的普通人，也不是一個安享清福的人。自由的藝術家乃是這樣的人，他須花大力氣為自己營造一種合理的秩序，他所應支配的事物愈是鬆懈，他的戒律愈應嚴格，他也便應該愈加肯定他的自由。紀德有一句話，我總認為它很容易引起誤解：「藝術因限制而生存，因自由而死亡。」這是真理，但卻不應理解為藝術可以被人牽著鼻子走。藝術之所以生存在它為自己所加給的限制中，如果別人給予限制，它就會死亡。反之，如果它不給自己以限制，那麼它就只有屈從於外界的限制。最自由的藝術以及最具反抗性的藝術，將是最典範的藝術，也將花最大的力氣。如果一個社會及其藝術家們，不願意付出漫長的歲月和這種自由的努力，如果他們任憑自己舒舒服服地打發生活，或者循規蹈矩地搞為藝術而藝術的那一套玩意兒，或者只醉心於現實主義的說教，那麼這些藝術家就會墮入虛無主義和無所作為之中。說這些，乃是為了說明，當代的文藝復興要依靠我們具有遠見卓識的勇氣和一往無前的意志。

對這個問題，能做出的第一個誠實回答是：不錯，有時候藝術確是一件騙人的裝飾品。在藝術家乘坐的戰船的艉樓上，幾乎隨時隨地都能聽到歌功頌德的讚歌，這我們大家都已知道了，但那些勞工們呢，正在船艙里精疲力竭地搖著櫓；在馬戲場的雅座上，聽到的是上流社會高雅的談吐，而斗獸場上聽到的是獅子口中咀嚼人骨的聲音。對這種藝術，很難提出什麼反駁的意見，它在歷史上曾取得過極大的成功。但世事卻發生了一些變化，特別是在這個地球上，受苦受難的勞苦大眾和受難者的人數在大量地增加。在眾多的苦難面前，這種藝術如果它依然願做一個裝飾品的話，在今天，它就必須騙人。

我的結論是簡單的。這個結論便是在我們喧囂和瘋狂的歷史時代中大聲說：「我們應該歡欣鼓舞。」不錯，我們應該歡欣鼓舞，為看到一個說謊而又舒適的歐洲的涅槃而歡快，為我們能夠看清這個殘酷的現實而歡欣。我們應該以一個真正的人的身份而歡欣，因為一個漫長的騙局已經被揭穿，因為我們已看清了是什麼在威脅我們；我們應該以一個藝術家的身份而歡欣，因為他們已從睡夢中醒來，對外界事物已不再無動於衷，敢於正視群眾的苦難、敢於正視監獄和鮮血了。如果面對這些悲慘景象，我們善於把當時的情狀和人物的形象保留在記憶中，反之面對人類之美，我們能夠不忘記從前的屈辱，那麼我們西方的藝術家將會逐步找回自己失去的力量和往日的輝煌。不錯，在歷史上很少有這麼多的藝術家能遇上這麼多嚴峻的問題。然而，也恰恰是當這些藝術家，為幾個詞、幾句話，即使是最簡單的幾句話付出了自己的自由甚至鮮血時，他們才學會了如何把它們使用得有分寸。危險造就了典範，任何偉大的作品都根植于風險中。

在一百五十年裡，商品社會的作家們，幾乎很少有例外地認為自己能夠生活在一個沒有任何責任的幸福環境中。不錯，他們是那樣生活過來了，隨之他們也便孤零零地死去，和他們曾經那樣生活過一樣。可我們這些二十世紀的作家，則絕不會再孤零零的了。相反地，我們應該明白，不可能逃避共同的苦難，應該明白，我們唯一的辯護，如果只有一個的話，就是在我們力所能及的範圍內，替那些不能講話的人講話。的確，我們要替那些目前尚在受苦受難的人講話，不管這些過去的還是未來的政界要人有多麼顯赫，也不管是哪一些政黨，只要他們壓迫人了，我們就要講話，對藝術家來說，沒有享有特權的劊子手。因此，美，在今天，特別是在今天，不能為任何一個黨派服務，它或遲或早只能為人類的痛苦和自由奉獻出自己。唯一能投入戰鬥的藝術家是這樣的人，他絕不拒絕任何戰鬥，但卻拒絕加入到正規部隊中去的藝術家，我這裏指的是自由射手。他在美中得到了教益。如果他能正確地吸取這種教益的話，那他所吸取的不是個人主義，乃是堅定的博愛精神。這種美從來都沒有強制過任何人。相反地，幾千年來，每日每時它都在解除加在上百萬人身上的枷鎖，有時候它甚至對某些人予以徹底解放。

藝術家不承擔責任的時代已然過去了，我們為自己失去這麼好的機遇而對此表示惋惜，然而正是這種磨難，卻向我們提供了真正的機遇九*九*藏*書，我們要接受這一挑戰。如果藝術的自由僅向藝術家提供一種生活舒適的環境，它便不可貴了。為使一種價值或一種道德紮根於一個社會，應該首先是不欺騙。如果自由變成一個危險的東西，那它就已不再處於妓|女的地位了。但我也不同意那些抱怨今天道德已經淪喪的人的說法。從表面看，他們講得有道理。但實際上，道德卻從來沒有像它從前曾經是幾位書齋里的人道主義者的玩物時那麼墮落過。今天它雖然面臨著實實在在的危險，但卻有機會使自己重新站起來，有機會使自己重新變得受大家尊重。

這兩種審美觀的對立由來已久，一種是主張對當前的現實一概不聞不問，另一種則主張把一切不屬於當前現實的東西一概加以排斥，其結果是殊途同歸，都在欺騙的帳幕下，遠離了現實，取消了藝術，走到一起去了。右翼的學院派，不知道左翼學院派所利用的人類的痛苦，於是在藝術被否定的同時，這種痛苦也就加深了。

處在這種雜亂紛紜的包圍中，作家們就休想找一個安靜的處所平心靜氣地去思考、去構思人物的形象，但這些又是他們所必需的。到目前為止，在過去的歷史上，大家總還算好歹有所克制。有人對時事看不慣，便常常沉默不語，或者左顧而言它。但今天呢，一切都變了，即使是沉默不語，也會使人感到心驚膽戰。自從把克制看做是你的一種選擇以來，即看做是你選擇懲罰還是選擇表彰以來，藝術家便已身不由己地被捲入了是非的旋渦。我認為在這裏用「捲入」一詞比用「參与」更恰當。因為對藝術家來說，他們並不是心甘情願地參与進去，倒有點像義務服兵役一般。今天的每一位藝術家都已被捲入他這個時代的戰船上。儘管他聞到這條戰船有股鯡魚味兒，儘管他感到這艘船上凶暴的監視者人數太多，並且航向不正，但他必須服從。於是我們便處於一望無際的大海中，藝術家也就只有和大家一樣操起槳來划船，並且如果能夠做到，還要生活下去。也就是說，一邊維持生活，一邊創作。

藝術就這樣變成了一件騙人的裝飾品。因此，對於一些人或藝術家們曾經想向回走或者想重新回到真實中來也便不奇怪了。從這時起，他們便否認藝術家有權利離群索居，並給藝術家規定了創作主題，這個主題不是他們自己的空想而是大家共同經歷過的那種現實。的確，為藝術而藝術，無論就作品描寫的主題還是其表現風格，都無法為大眾所理解，於是這些人便希望藝術家們的作品要表現大多數併為大多數人服務，要求他們用的語言反映大家的喜怒哀樂。他的作品應該被所有的人理解，作為絕對忠於現實的報酬，他們將會同大家取得完全的溝通。

在這種不利的情形下，最簡單的做法莫過於承認所謂社會主義現實主義，如果其用偉大的藝術手法創作，也並非毫無可觀之處，而且革命者們出於對革命利益的考慮，也應該尋求一種別樣的審美觀。但我們也都知道，社會主義現實主義的辯護士們卻大聲疾呼，在社會主義現實主義之外，便無藝術可言。他們確是這樣說的。但我卻深深地認為，他們自己對此也不相信，只不過他們下定決心要把藝術標準置於革命行動的標準之下罷了。倘若把這種看法明明白白地說出來，那討論也就會變得簡單了。我們可以在那些一方面大眾受苦受難，一方面藝術家又享有特權的地方尊重這種說法，那裡的人對兩者之間的距離難以接受。我們可以理解這些人，並且也願意同他們對話，比如可以對他們說，取消創作自由，對於戰勝強制可能並不是一種好辦法，而且在大家尚未開口講話之前，便剝奪某些人的說話權利也絕非明智之舉。不錯，社會主義現實主義應該承認它的血緣關係，它同政治現實是一對孿生兄弟。它把具有另一種目的的藝術加在一般意義的藝術之上，並且在標準上又有高低之分。總之它為了建立公正取消了藝術，而當公正在一個尚難確知的將來建立起來時，藝術便會重新抬頭。就這樣，他們為當代的知識界在藝術領域規定了這麼一條絕妙的好主意，卻騙不了我們。因為為了做好一份煎蛋就把成千上萬的雞蛋打碎，那也是不足取的。我認為評定烹調技術的好壞，不在於打碎雞蛋的多少。我們時代的藝術廚師則恰恰相反，他們唯恐把幾筐雞蛋打碎而人類文明的煎蛋卻做不出來，最終藝術又不能重新抬頭。而野蠻卻從來又沒有「臨時」之說，因此這種野蠻做法很自然地便會從藝術領域擴展到社會風尚之中。於是我們便看到，在苦難和鮮血中誕生了一些毫無意義的文學作品，誕生了一大批新聞報道，誕生了偉人的肖像，誕生了教育詩，其中仇恨代替了宗教。在這裏藝術處於樂觀主義的頂峰，也達到了裝飾作用的最高點和以謊言騙人最令人齒冷的地步。

但它究竟要表達的是什麼呢？如果它想適應我們這個社會的要求，它就必須改弦易轍；如果它盲目地排斥這個社會的要求，如果藝術家決心把自己局限在象牙塔里，那這種藝術要表達的也只能是拒絕參与。於是，我們將只能有兩種人，一種是幫閑者，一種是古文研究者，這兩種人則構成了一種與活生生的現實完全割離的藝術。差不多一個世紀以來，我們生活在一個並非金錢至上的社會裡（金錢或財寶能引起人們的物慾），但卻生活在一個具有抽象金錢象徵的社會裡。商品社會，可以認為是這樣一種社會，即在這個社會裡，一切東西都為符號服務，從而也便沒有了那種東西。比如一個統治集團衡量它的財富時，不再以它佔有多少土地和擁有多少金條為依據，而是以一種數字為依據，以這個數字可以換取其他多少數字為依據。一個建立在符號上的社會，就其本質講，乃是一個人為的社會，在這個社會裡，物質的真相被掩蓋了。於是對這個社會選擇了一種形式上的倫理準則做它的宗教信仰也就不足為怪了，它甚至把自由平等等口號寫在它監獄的大牆上和教堂里。褻瀆了這些字眼是要受到懲罰的，然而今天受到歪曲最嚴重的，乃是自由的含義。明智者（我一向認為智慧有兩種，一種是聰明的智慧，一種是愚蠢的智慧）認為這種被歪曲的自由含義乃是今天人類進步道路上的障礙。然而一本正經的愚蠢，也同樣可以大聲講話，因為在一百年來，商品社會已然把這種自由變成了單方面的、排他的手段，與其說把它看成一種權利，毋寧說把它當成了一種義務，而且毫無忌憚地以自由為借口實施高壓政策。因此，這種社會不要求把藝術作為解放人類的一種工具，而要求它成為一種沒有什麼意義的社會活動和簡單的消遣手段，因此我們還會感到吃驚嗎？資產階級的歐洲的藝術製造商們（我還沒有說藝術家們），在1900年以前和以後那段時期，就採取了這種不負責任的態度。因為一負責任，他們便覺得可能會同那個社會實行一種筋疲力盡的決裂（真正同那個社會決裂的有蘭波、尼茨什和斯特蘭貝格，大家也知道他們付出了多大代價）。為藝術而藝術的理論便在那個時期形成，這隻不過是那種不負責任的翻版罷了。為藝術而藝術，藝術的自身的生命力，最後，這些作品在敏銳性或當代的抽象性方面同托爾斯泰或莫里哀的作品之間的不同，就如同在一片看不見的麥田上走路和在長滿莊稼的田地里走路一樣，那感覺完全不同。read.99csw.com

這裏面的矛盾是顯而易見的。總之，社會主義現實主義在其表述上就是矛盾的。在一個尚不是社會主義的現實世界里，社會主義現實主義怎麼會出現呢？比如這個現實尚不是社會主義的現實，無論過去還是現在，都不是這樣，這樣會出現社會主義現實主義的作品嗎？答案很簡單，那就只能從今天的現實或昨天的現實中進行選擇，選擇將來可以成為那種完美無缺的理想現實或為那種現實服務的東西來描寫。於是一方面便大肆攻擊並否認那些非社會主義的現實，一方面就大肆讚揚那些可能會變成社會主義現實的東西。當然，這不可避免地會取得藝術上的宣傳效果，會走進那種一相情願的粉紅色的書齋里，然而這同形式主義的藝術一樣，會同複雜的、活生生的現實完全隔絕。這種藝術可能是社會主義的，但它卻絕不是現實主義的。

那麼，就讓我們成為現實主義者吧。或者有可能成為現實主義者的話，那我們就應該盡量朝這個方向努力。因為空口白話很難說就是事實。儘管大家都想成為現實主義者，但實際上都不見得會如此。我們首先應該思考一下，在藝術上純粹的現實主義是否可能。按照上個世紀自然主義者的說法，現實主義乃是對現實事物原封不動的複製品。如果這樣，那藝術就如同照相之於繪畫一般，當這一幅畫被攝影家選中了，就把它照下來。但這樣，複製下來的是什麼？現實又是什麼？即使是最好的攝影家，他攝下來的事物相當忠實于原物，但也並不是真正的現實主義者。在大千世界上還有比人生更為現實的嗎？又怎樣才能使這種現實的人生比照片上的更加活生生地再現出來呢？在什麼條件下，這張照片才能是名副其實的活脫脫的現實呢？這種條件就只能存在於想象中，只能設想，有那麼一架固定的攝像機，日夜對準了那個人，不斷地把他哪怕是最小的動作都錄製下來。結果便是此人的生活都已收錄在這些底片上，並且只能放映給那些寧可失去自己一部分生活的時間而去關心另一個人生活細節的那些觀眾去看，儘管如此，這種不能給人以想象的電影不算是現實。基於這一簡單的理由，我們可以說，人生的現實並不只存在於它自己存在的那個地方，它存在於另外的生活中，只有另外的生活才能給某人的生活賦予一定的形式，這種其他方面的生活就是被眾生所熱愛的生活。首先是這種生活，要把這種生活攝製下來，也包括那些不為人所知的芸芸眾生的生活，其中包括強權者和受苦難者，普通的公民、警察、教師，在礦場和工地不見天日的勞工，外交官和獨裁者，宗教改革家，創作能夠影響我們生活的、神話的藝術家，典型的卑賤者，有時也包括那些能夠支配眾生的最有權威的君主。這樣一來，就只有一種電影，那就是被一架無形的放映機不斷地在這個人生舞台上晝夜不停地向我們放映的電影。唯一的現實主義藝術家就是上帝，如果有上帝的話。其他的藝術家，都不可能忠於現實。

還有一些其他原因，其中有些原因也實在並不光彩。但不管這些原因如何，藝術家內部的這些糾紛，只能起到一種效果，即挫傷自由創作的勇氣並損及創作的主要原則，而這種原則又是創作的信念。依默遜講得好：「一個人能順應自己的天性，這就是傑出的信念。」另一位十八世紀美國作家又補充說：「只要一個人忠於自己，一切便都能順應自己，包括政府、社會，甚至太陽、月亮以及星星。」這種驚人的樂觀主義態度，今天好像已經煙消雲散了。藝術家在大多數情況下，都對自己和自己的天賦（如果他有天賦的話）感到羞恥。他們先於一切事情要做的，乃是回答他們自己提出的這個問題：藝術是一件騙人的裝飾品嗎？