布景　萊奧諾爾·菲尼

自不待言，這些篇章，除了個別細節，改編成戲劇是派不上用場的。因此，這些我都捨棄了，我完全意識到損失有多大，但也只能依靠布景師和導演了：他們盡量慎重地讓觀眾感到，這場戲發生地點的宗教性質。唯獨對話的場面能提供劇情的素材。本書的讀者很快就會發現，這些場面也不可能原樣照搬，從許多方面看來，它們依然是小說的場面。我們在這裏藉助於一個特點突出的例子，感到戲劇時間和小說時間能有多大差異。縮短，緊湊，繃緊和爆發相交錯，這便是戲劇的法則；而自由發展，以及沉思默想，則與小說密不可分。因此，必須在內部重新調撥這些對話，以保證戲劇所特有的持續性。正是戲劇的這種持續性，能推進情節發展而始終不間斷，能凸顯每個人物性格的變化，並引其到達各自的終點，能照亮各種動機又不將其投在強光之下，最後還能在劇終的升華中，收束在劇情發展過程中發端或編排的所有主題。實際上，這就充實了法庭上的前奏曲，換一種方式剪裁了第一幕各場，展示了戈旺·史蒂文斯這個人物的性格：我在州長https://read.99csw.com那裡給了他一整場戲，讓他在最後一場重又露面，將訛詐信的故事貫穿始終。此外，出於戲劇效果的考慮，監獄看守的那場戲也必須重新編排。

還講一點，聽了南茜說信仰的最後一場並問我是否皈依的人（要注意，我若是翻譯一出希臘悲劇並搬上舞台，誰也不會問我是否信仰宙斯），對這一點肯定會感興趣。的確，我極大地改變了最後一場戲。讀原作可以看到，最後一場的主要內容，是南茜·曼尼戈和蓋文·史蒂文斯大段大段談信仰和耶穌。福克納在其中闡述他的奇特的宗教觀，而且在他的作品《寓言》中又加以發揮。他的宗教觀主要不是怪在內容，而是怪在他提出的象徵。南茜決定愛她的痛苦和死亡，猶read.99csw.com如在她之前許多偉大的靈魂那樣；不過，按照福克納的觀點，她因而也就成為聖徒，特殊的修女，她將修道院的尊嚴，突然賦予她所生活過的妓院和監獄。這種根本的反常特點，必須保留下來。其餘部分，即那些長篇大論，如果他真的堅持，那也是賦予小說家的自由，對戲劇作者則是禁止的。我裁剪並緊縮了這些議論，反而利用坦普爾來駁斥南茜所體現的這種悖論，從而使之更加突出了。我這樣處理也應當自責：刪節了福克納的信息。然而在這方面，我僅僅服從戲劇的需要，我也認為同樣尊重這一信息的主旨。

大家首先會注意到，原作小說儘管也分場次，但是既包括對話場面，同時也包括作品生成的歷史和抒情章節，以便展開故事情節。這些建築有法庭、州政府大廈和監獄，每座建築都同時標示一幕的框架和劇情發生的場所。第一幕的對話安排在年輕的史蒂文斯夫婦的起居室里，是在出了法庭之後進行的，談到了剛剛宣布的死刑判決書。坦普爾的懺悔是一場大戲，構成第二幕的重頭戲，則是在州長卡皮托勒·德·傑克遜辦公室里展開的。最後，在第三幕中，坦普爾和被判處死刑九*九*藏*書的女黑人，是在監獄里相見的。福克納的意圖顯而易見：他要讓史蒂文斯夫婦的悲劇，在人類為一種痛苦的正義而建起的聖殿中糾結並化解，但他並不相信這種痛苦的正義根源在於人。從這個角度看，法庭可以視作聖殿，州長的辦公室可以視作懺悔室，監獄可以視作修道院，而在那「修道院」里，判處死刑的女黑人既為自身贖罪，也為坦普爾·史蒂文斯贖罪。為了把這些神聖的建築寫活，福克納求助於詩意的聯想，讓在這種地方發生的事件，紮根到人和歷史的深層。

本劇於1956年9月20日，在馬圖蘭-馬塞爾·埃朗劇院首次公演。

導演　阿爾貝·加繆

必須不遺餘力地保存這種風格效果。不過，這種喘息的、黏合而堅決的語言，如果說能給戲劇帶來新東西的話，運用起來卻是有限的。捨棄這種語言，這齣戲當然就會減少悲劇性。可是，單純依賴這種語言，又不免單調，這種語言反而要毀了整齣戲，因為，單調的效果不僅會使最熱心的觀眾生厭，而且還有可能將悲劇推到始終與之并行的情節劇一邊。因此，我既利用這種風格，又必須掌握分寸。九-九-藏-書我沒有把握說已經成功。但不管怎樣，這就是我打定的主意：在人物拒絕交待、情節懸於一種明顯的神秘事件上的所有場面，同樣，在用於引導一種劇情的發展，陳述新的事實，或者用於改變一場戲的速度的所有過渡段，總之，凡不是由人物，即演員直接忍受，而僅僅是感受並由外部演繹的，我就採取措施簡化福克納的語言，盡量使之直截了當，僅僅為統一和結構的需要，增加幾點提示、幾處「喘息」風格的點染。反之，只要關係到赤|裸裸的、無法抑制的痛苦，尤其在坦普爾的供認中和她丈夫的反抗中所表現的痛苦，我就用法語模仿福克納的風格。

這個前言的目的，不是向法國公眾介紹福克納。這一工作，二十年前馬爾羅就出色地負擔起來了；而且多虧了馬爾羅，福克納在我國贏得了他本國還沒有給予他的榮耀。這個前言的目的，也不是讚揚E·庫安德羅的翻譯。法國讀者知道，當今美國文學在我們中間，找不到更加優秀、更加卓有成效的使者了。如果設想一下，福克納也像當初陀思妥耶夫斯基那樣的遭遇，被編譯者歪曲了，那麼我們就能更好地衡量E·庫安德羅先生所起的作用。一位作家知道自己應當如何感激這樣水九_九_藏_書平的譯者。不過，我只想指出幾點：既然我將《修女安魂曲》搬上舞台，改編劇所提出的問題，就會引起一些人的興趣。兩種文本的發表，今天就能進行我要提供方便的比較了。

這種新構架一經確立，就該解決最難的問題——語言的問題了。福克納的風格，別看表面如何，其實不見得多難改編成劇本。我看完這部《安魂曲》，甚至確信福克納沒有特意考慮，就以他的方式解決了一個極難的問題：現代悲劇中的語言問題。這種語言既相當平常，是我們家居中隨口講的，又相當奇特，能達到一種悲劇命運的高度；如何讓穿著西服上裝的人物，講這樣一種語言呢？福克納的語言風格：語氣急促，語句斷斷續續，以重複的方式複述並延長，常有意外話、插入語，從句成分一個接一個，這一切向我們提供了悲劇台詞的毫不做作的現代等值體。這是一種氣喘吁吁的風格，是痛苦的那種喘息。一個螺旋形、無止境地施放出詞語，引導說話的人步入埋葬在過去中的痛苦的深淵，引導坦普爾·史蒂文斯回憶她要忘卻的東西：孟菲斯妓院的甜美的地獄，同樣也引導南茜·曼尼戈投入盲目的、驚訝而無知的痛苦，而這種痛苦終於使她同時成為兇手和聖徒。