在接下來的幾年裡，西歐各福利國家包攬一切的雄心壯志會失去部分吸引力——不只是因為這些國家不再能兌現他們的諾言：失業、通貨膨脹、人口老齡化、經濟減速等眾多掣肘，使得政府兌現不了當初承諾的一半。國際資本市場和現代電子通訊的轉型削弱了政府計劃和實施國內經濟政策的能力。而且最重要的是，政府干預的合法性本身已經遭到破壞：國內公共部門機構和生產企業的僵化和無能，而在國外，蘇聯等社會主義國家的經濟失靈和政治鎮壓也是再明顯不過的。

但這並不意味著19世紀最根本的社會主義原則已經被拋棄。20世紀中期絕大多數歐洲社會民主主義者即使刻意與馬克思及其忠實追隨者保持距離，也總是保有這樣一種信念，資本主義先天不足，而社會主義無論在道德還是經濟上都更優越。社會民主主義者與共產主義者的區別在於前者不願意承認資本主義必然終結，也不認為其有智慧以自己的政治行動來加速資本主義的終結。經歷了幾十年的大蕭條、分裂和獨裁，社會民主主義者逐漸認識到其任務是運用國家資源來清除資本主義生產方式所帶來的社會病態和無制約的市場經濟運作，從而建立起良好的社會，而不是經濟烏托邦。

帕切利死後，他的繼任約翰二十三世召集了一次新的梵蒂岡大會，傾聽這些困難，提出目前教會應當採取的態度和做法。這次會議史稱第二屆梵蒂岡大會，時間為1962年10月11日。在接下來的幾年裡，不僅改變了羅馬天主教的禮拜儀式和語言（實際上，在日常教會活動中不再使用拉丁語，對此，少數死守傳統的天主教徒感到難以理解，並且十分憤怒），更重要的是教會對現代生活的兩難做出了反應。在第二屆梵蒂岡大會聲明中，清楚表明了天主教會不再害怕變化和挑戰，不再與自由民主政治、混合經濟、現代科學、理性思想，甚至是世俗政治為敵。教會審慎地邁出的第一步嘗試是與其他基督教教派和解，並且通過重新解釋長期以來所說的猶太人造成了耶穌之死的故事，在某種程度上（不是很大程度）認可教會有義務不鼓勵反對猶太人的情緒。最重要的是，天主教會不再被視作獨裁統治的支持力量；相反地，在亞洲、非洲、尤其是拉丁美洲，它們至少看起來像是與對手的立場一致。

我們很難想象美國或英國的導演會去拍這樣一部電影，更不可能使它發行。但對於新一代的歐裔美國知識分子來說，侯麥的電影抓住了所有要素——世故、厭世、巧智、影射、成熟和歐洲人對法國電影的看法。同時代的義大利電影雖然在國外發行範圍很廣，卻達不到相同的影響。一些比較成功的影片自我意識太強，將義大利和義大利人塑造成為富有而性感的新形象，通過索菲婭·羅蘭的肉感特徵和馬切洛·馬斯特洛亞尼扮演的浪子回頭的喜劇角色來傳達：比如《義大利式離婚》（1961）和《義大利式結婚》（1964）。

在這種情況下，戰後天主教在某些問題上仍然持不妥協態度也就不足為奇了。這些問題包括家庭、道德行為或不合適的書籍與電影。但年輕一點兒的教徒和新一代的教士們於20世紀50年代末已經不安地感到，梵蒂岡對於公共事務和私人事務的獨斷和頑固不化是個時代錯誤，也是欠考量的。在1900年時，大多數的義大利婚姻大約維持20年，通常以一方的去世而告終。但到70年代中期，婚姻往往超過35年，要求離婚權利的呼聲越來越高。

同樣地，比利時政府控制的公共部門公司允許布魯塞爾中央政府緩和本地的民怨，對那些為不同地區和語種的利益而相互競爭的人群提供服務和工作崗位，大筆投資基礎設施，從而安撫他們。法國戰後的國有化奠定了一張產生長期影響和庇護的網路。法國電力公司（EDF）是該國主要的能源供應商，同時也是該國最大的僱主之一。根據最初的戰後法規所簽訂的協議，法國電力公司（EDF）每年1%的營業額將匯入由當時法國總工會（CGT）控制的一個社會基金中。由該基金支付的假期和其他福利（還不包括基金會本身帶來的就業機會），在接下來的幾十年裡一直代表著法國總工會（CGT）對其大恩主——法國共產黨的回報，這種槓桿式的回報在經濟上合算，政治上也意義重大。

這些變化不僅反映了早已引起注意的人口統計學上的變化，也反映了個人保障達到前所未有的程度、更加註重教育以及社會的高度靈活性。當西歐人開始傾向於不固守他們的出生地、職業、收入級別和社會階級的時候，他們也不會自動地囿於認同父輩的政治派別和社會從屬關係。20世紀30年代這一代滿足於獲得經濟保障，不想捲入政治運動及其產生的危機；他們的孩子——60年代人口更多的那一代，只知道有和平、政治穩定和福利國家，並認為這些東西是理所當然的。

如同在西歐其他國家一樣，戰後幾十年裡德國在藝術上的公共花費急劇增長。由於聯邦德國的文化和教育事務控制在聯邦的州政府手裡，而在這方面付出的努力卻重複得驚人。每個州和大多數最重要的市鎮都有一個歌劇團、一個樂團和諸多的音樂廳、一個舞蹈團、享受補貼的劇院和各種藝術團體。有一項統計表明，兩德統一時，聯邦德國地方上有225家劇院，它們預算的50%——70%都由州政府或市政府資助。這種制度在法國的歷史上由來已久，而對德國來說，近代歷史上產生了小侯國、大公國和教會的封地，其中許多地方都保留了專職的宮廷音樂家和藝術家，還有定期委託創作的新作品。

傑奎琳·肯尼迪把歐洲風格引入了白宮，這不足為奇。20世紀50年代後期和60年代的歐洲化「設計」空前繁榮，並且被認可為地位和質量的標誌。如果商品、創意或者某個人被貼上了歐洲的標籤，就意味著與眾不同，當然價格也更高昂。這個發展過程其實剛過去不久。我們堅信，「巴黎產品」至少從18世紀末晚期開始，長期列入奢侈品交易的行列；而瑞士手錶已經享有幾十年的聲譽。德國汽車工藝事實上要比其他國家的好，義大利設計的服裝、比利時的巧克力、法國的廚具和丹麥的傢具毫無疑問是各自領域中最好的——但這種觀念在上一代人看來幾乎是可笑的。

如此看來，國家是一件好東西，有諸多的好處。1950年至1973年間，法國的政府支出從國內生產總值的27.6%上升到38.8%，聯邦德國從30.4%上升到42%，英國從34.2%上升到41.5%，荷蘭從26.8%上升到45.5%——這一時期國內生產要比以往和後來的任何時候增長得快。巨額增長的政府支出中絕大多數花在了保險、退休金、醫療、教育和住房上面。在斯堪的納維亞半島，丹麥和瑞典僅用於社會保障一項，1973年占國民收入比例就比1950年上漲了250%；而挪威甚至翻了3倍。只有瑞士政府在這方面的投入占戰後國民生產總值的比率相對低一些（直到1980年才達到30%）；但即使這樣，與1938年僅6.8%的佔有率相比，反差也是相當大的。

同樣地，帶有嚴重倒退色彩的英國福利和服務機制的統一費率（富裕的中產階級專業人士從中受惠頗多）也得到廣泛接受，因為它看起來很平等，即便只是表面的平等。20世紀60年代工黨政府一項最重要的革新，是中學教育不按智力分班和廢除重點學校的入學考試製度這兩件事，這一項被1945年以後艾德禮政府長期有意忽略的工黨承諾，推出后受到了大家歡迎，與其說這是因為這項變革內在的好處，還不如說是因為它看起來「反精英」，因此「公平」。這就說明了1970年威爾遜卸任後為什麼保守黨仍然推行教育改革，而不顧各方面警告說這樣的改革帶來的後果可能違背初衷。

在斯堪的納維亞半島以外，最接近理想的社會民主模式的國家是位於西歐邊緣的另一個中立小國奧地利。確實，奧地利所具有的表面相似性被許多觀察家指為「奧地利——斯堪的納維亞模式」。像瑞典和挪威一樣，占奧地利歷史上絕大部分國土的貧窮農村，已經轉變成我們看得到的繁榮、穩定、政治安定的一塊綠洲，一個由國家提供福利的國度。奧地利為了避免重新回到兩次世界大戰之間幾十年公開衝突的狀態，也簽署了一份事實協定，協定雙方是社會黨和保守的人民黨。但是相似性卻不復存在。

奧地利確實是「社會的」（曾經是除芬蘭之外西歐民主國家中最大的國有化區域），但它不是真正的社會民主政體。直到1970年，該國才有了一個戰後社會黨政府首腦，當時布魯諾·克萊斯基任奧地利總理。奧地利雖然多年來制定了許多與斯堪的納維亞各國社會民主黨政府相同的社會服務措施和公共政策，例如兒童保育、豐厚的失業保險金和退休金、家庭救濟、全民醫療和教育、示範性的國家資助的交通事業，但是把奧地利與瑞典區別開來的，是其根據政治傾向而在就業、影響力、優惠政策和基金等領域進行近乎全民式的分配。奧地利這種為根據政治選擇來穩定市場而使用資源的做法與社會理想無關，卻和對以往創傷的記憶有關。一想到兩次大戰期間的經歷，奧地利的社會黨人就更加對穩定本國脆弱的民主政治感興趣，而不是使其社會政策革命化。

這段傷心歷史所敘述的社會民主政治狀況，如果有，也是模糊的，因為非社會主義和非民主政治的社會和政府在這方面做得更多、更差。戰後斯堪的納維亞各國的合法性和大多數胸無疑慮的公民所賦予國家的權威性和主動性，使得政府可以對貌似共同利益的事務採取自由行動，而缺少明顯的監管。監察員似乎從未想過調查不屬於納稅公民因而不享受權利的群體所受的虐待。把累進稅率和父親假與強制干預「不健全」公民的生殖能力劃開界限的做法，在戰後斯堪的納維亞某些社會民主黨政府里也不完全明朗。這至少說明第二次世界大戰給人們所上的道德課沒有像當初想象的那樣清晰，特別（或許還不是出於偶然）是在瑞典這類過去被普遍認為有集體良知的國家裡。

然而，我們可以預見保姆國家（即使是后意識形態的保姆國家）制度的後果就是，對於任何一個不知道還有不同的生存環境而成長起來的公民而言，國家有責任兌現諾言，創建更加美好的社會，也就是說，如果政府沒有做好，就是它的錯誤。通過一群仁愛的執政者來使公共事務明顯地慣例化，也不能保障那些對公共事務十分冷漠的民眾會關心政府政治。從這一點來看，至少阿隆的預測沒有說中。因此，正是這一代人在他們父輩嚮往的社會民主政治天堂里長大，才會對這一制度的缺陷感到最生氣和憎惡。這一悖論所孕育的徵兆在公共規劃和公共建築領域內可以明確地看到：因為這個領域內，冷戰雙方國家都極其活躍。

相反，英國式的妥協以控制需求的財政政策和成本很高的普通社會供應為特徵，它得到大幅度累進稅率和大型國有化部門的支持，是在動蕩的、前所未有地歷史對抗的產業關係背景下產生的。除工黨所強調的國有化的固有好處，上述特定措施在很大程度上得到了保守黨和自由黨主流派的大力支持。如果說之前所受的衝擊對英國政治產生了什麼影響的話，那一定是對不惜一切代價避免重現大規模失業之必要性的跨黨派廣泛認同。

如果說斯堪的納維亞——尤其是瑞典——在兩次大戰之間沒有走歐洲其他經濟蕭條國家的老路，那麼大部分應當歸功於社會民主主義者。

這一做法的好處很大。經歷了納粹統治后的聯邦德國雖然在文化上缺乏信心，但政府慷慨資助的文化機構卻成了各類藝術家的聖地。斯圖加特芭蕾舞團、柏林交響樂團、科隆歌劇院以及幾十個較小的機構（曼海姆國家大劇院、威斯巴登國家劇院等等）為成千上萬名舞蹈家、音樂家、演員、舞蹈指導、劇場技|師和辦公室職員提供了穩定的工作（和失業福利、醫療保障及養老金）。許多https://read.99csw.com舞蹈家和音樂家來自國外，包括美國。這些外國藝術家極大地受惠于歐洲繁榮的文化場景，其受惠程度不比當地為那些得到不同的補貼來觀看或聆聽他們演出的觀眾差。

第二次世界大戰後同時出現的人口增長和迅速城市化，對城市規劃者提出了前所未有的要求。在東歐，即使許多城市的中心在戰爭結束的時候被摧毀或半廢棄，還有2 000萬人口在戰後20年裡從農村移居城鎮和城市。到1970年，立陶宛半數的人口住在鎮上；而20年之前只有28%。南斯拉夫的農業人口在解放至1970年的一段時間里下降了50%，大批人口從農村擁向城市：1948-1970年間，克羅埃西亞首府薩格勒布人口長了一倍，居民從28萬人增長到56.6萬人；同樣地，首都貝爾格萊德的人口在同一時期內從36.8萬人上升到了74.6萬人。

在英國等地方，城市「規劃」最多作為一種修修補補的策略：政府沒有哪項長期戰略會納入住房、服務、就業或者休閑等問題（幾乎所有的新興小鎮或住宅區都沒有電影院，更遑論運動設施或足夠的公共交通）。政府的目的是消滅貧民窟，並快速、低成本地容納日益增長的人口：在1964年至1974年間，僅在倫敦一地就有384幢公寓大樓拔地而起，其中許多大樓在接下來的20年裡將會廢棄。倫敦東頭最搶眼的建築「羅納角」公寓大樓在1968年發生了自行坍塌事件。

巴黎仍然是高檔女式時裝之都。但是義大利由於勞動力成本低、不受原料定額供應的限制（不像法國和英國），早就是法國強有力的競爭者，早在1952年，就在聖雷默市舉辦了第一次國際男士時裝節。然而無論法國多麼時尚、創新，其高級女裝（從克里斯汀·迪奧到伊芙·聖羅蘭）風格還是非常傳統的：直到1960年，法國和其他國家的雜誌編輯和專欄作家還把出席年度時裝發布會所戴的帽子和手套穿到工作場所。只要中產階級婦女在著裝方面還跟著一小部分巴黎的設計師和時裝屋的風向標走，那麼後者的地位（和利潤）還是牢靠的。但到20世紀60年代初，歐洲的婦女像男士一樣，不再把戴正式的帽子、穿剪裁得體的外套或者晚裝作為日常生活。大眾服裝市場既追隨上層也跟從下層的時尚。歐洲作為時尚和優雅之都的地位是穩固的，但歐洲的未來存在於更加多姿多彩的時尚風格中，其中有許多是從美國甚至是亞洲借鑒而來的，事實證明這一點上義大利人尤為擅長。對於服裝及其理念，巴黎主宰著歐洲市場，並還將持續一段時間，但是將來的服裝之都卻在別處。

兩次世界大戰之間，中歐和南歐痛苦而貧窮的農民們形成了一批盲目地支持納粹、法西斯和單一問題農民民粹主義者的選舉力量。而在北歐，同樣深受苦難的農場主、伐木工人、佃農和漁夫們卻越來越多地加入到社會民主黨，積極支持農民合作社（這在丹麥尤為重要，那兒的商業化耕作方式普遍、高效但規模不大），這樣就模糊了長期以來存在於私有生產和集體目標、「落後」農村和「現代化」城鎮之間的社會主義差別，這種差別在其他歐洲國家的選舉中會是災難性的。

如果對西歐福利國家的時代做一番全面審視，我們必然發現其中預示著以後幾十年要面對的問題。今天我們知道諸如1957年《西德社會安全改革法案》一類的立法提案將會成為人口增長、經濟環境變化后財政預算上不可承受之重；該法案保證工人的養老金依他們退休時的工資而定，也同他們的生活費用指數挂鉤。我們事後總結瑞典的社會民主政治，可以清楚地看到。急劇拉平收入會減少私人儲蓄，遏制未來的投資。政府換屆和統一費率的社會費用征繳使得那些懂得如何充分利用它們的人獲益，即使當時這一點也很明顯：特別是受過良好教育的中產階級，他們會牢牢把握機會去爭取一系列新的特權。

在某種程度上，奧地利與比利時、英國上述行為的對比可以通過其晚近的經歷來解釋：對剛剛過去的破壞性抗爭的痛苦記憶，和國界線對面近在咫尺的極權威脅，促使德國和奧地利的社會民主黨人把注意力集中在妥協的種種好處上，就像義大利共產黨人一樣。

戰後歐洲資本主義的成功歷史上，無處不強化公共部門的重要性。但是國家介入的性質有相當大的差異。歐洲大陸的大部分國家避開直接擁有實業（除公共交通和通訊領域），而喜歡間接控制；他們常常通過名義上的自治機構，比如義大利業務涉及各個領域的工業復興公司（IRI），是該國規模最大、最知名的公司。（見本書卷二第1章）

歐洲商業風格的與眾不同之處在於它們的產品和它們的國家一樣，是各自不同的。義大利的轎車，如菲亞特、阿爾法羅米歐和藍旗亞，因為以次充好、性能不可靠而臭名遠揚，但這並不影響義大利在國外市場中日益上升的地位，比如皮具、高級女裝，甚至低一檔的白色家電。對於德國服裝和食品，國際市場從來沒有任何需求，也應該如此。但到1965年，任何一件用德國機床做出來的或由德國工程師設計出來的東西，在英國或美國的櫥窗里想開什麼價格就是什麼價格。只有斯堪的納維亞在許多產品領域里贏得了高質量的美譽，但即使在那裡，市場的情況也明顯地變化多端。外國的富人們在家裡高檔風格的瑞士傢具或丹麥傢具，即便它們的結構有點兒脆弱，因為它們非常「現代」。但是這些消費者同時會對瑞典的沃爾沃汽車感興趣，雖然看上去外觀不美，但卻給人堅固的感覺。「風格」和「價值」這兩種特性被稱為識別「歐洲」產品的標籤，而在美國通常相反。

而且，局外人看來單一的北歐福利制度，其實根據不同的國家而各不相同。丹麥最沒有「斯堪的納維亞風格」，這不僅由於它主要依靠海外市場銷售其農產品（尤其是奶製品和豬肉）而使該國對歐洲其他國家的政策和政治發展更敏感，還因為該國的技術勞動力大多是按傳統手工藝為基礎的組織來劃分的。所以在這一點上，丹麥更接近英國而非挪威；事實上，20世紀60年代的丹麥社會民主黨往往不得不仿效英國政府，以便通過物價和工資來控制不穩定的勞動力市場。以英國的標準衡量，這一政策成功了；但以更高要求的斯堪的納維亞尺度衡量，丹麥的社會關係和經濟表現總顯得有點兒問題。

所以，當26個年輕德國電影導演1962年在奧伯豪森集會，宣布「傳統德國電影的崩潰」和他們要「創造新的德國特徵的電影……以從這個產業的成規中、從特殊利益集團的控制中解放出來」時，他們其實公開承認了法國電影對自己的影響。1957年，讓-呂克·戈達爾在《電影手冊》里的著名論文《論伯格曼的電影》中讚揚伯格曼這位瑞典「作者」是「歐洲電影界最有原創能力的製片人」；同樣地，愛德加·賴茲和他的德國同事就像西歐和拉丁美洲所有的年輕導演一樣，從戈達爾及其朋友身上得到啟發。

由於召集了35名專家到場作證辯護，企鵝出版社被宣告無罪；英國正統體制的道德權威從此開始走下坡路。同一年，賭博在英國也合法化了。4年後，上台執政的工黨政府廢除了死刑；在出色的改革派內政大臣羅伊·詹金斯的領導下，工黨於1967年引入了政府出資的家庭計劃診所，修改了同性戀法律，並使墮胎合法化，第二年又廢除了戲劇審查制度。1969年，工黨又頒布了《離婚法案》，這項法案對婚姻制度實施徹底改革的程度實際上很深：在第二次世界大戰前的最後一年，英格蘭和威爾士每58對夫妻中只有1對離婚，而40年以後，每3對夫妻就有1對離婚。

除冰島外，挪威是北歐社會中最小也是種族最純的國家，它也備受戰爭創傷。而且，即使在海岸線外石油資源發現之前，挪威的形勢也與眾不同。作為冷戰的前沿國家，挪威承擔了比面積少得可憐的丹麥和中立國瑞士更多的軍費開支；挪威也是北歐最狹長的國家，低於400萬的稀少人口卻要分佈在歐洲最長的1 752公里的海岸線上。許多偏遠的城鎮和村莊祖祖輩輩到現在都依靠打魚為生。無論是社會民主黨還是其他黨派領導，奧斯陸政府一定要把國家的資源運用於社會和社區事業中：補貼從中央撥到地方，用於運輸、通訊、教育、提供專家和服務，尤其是用於居住在北極圈北部的平民，而這種補貼是挪威民族國家的生命源泉。

隨著1953年3月巴黎的巴比倫劇院首次上演塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，歐洲的劇院進入了現代主義的黃金時代。在海峽對面，倫敦王家宮廷劇院的英格蘭舞台劇團採用了貝克特和東德的貝托爾特·布萊希特的作品，並上演約翰·奧斯本、哈羅德·品特和阿諾德·威斯克的表演作品，所有這些戲劇都把極簡主義風格和鄙視現實的審美態度融合在戲劇技巧中，這樣的藝術在傳統政治的範圍內是很難出現的。甚至連英國主流劇院也開始更加冒險的嘗試。20世紀50年代晚期，英國一代出色的戲劇界翹楚（奧利維爾、吉爾古德、理查森、雷德格雷夫、金納斯）與大學里（大部分從劍橋大學）剛畢業的年輕表演家們及著名的創新派導演和製片人聯合起來，其中包括彼得·布魯克、彼得·霍爾和喬納森·米勒。

上述一切都揭示了一種直覺的良好品味，但是其所處的理論氛圍卻幾乎沒有引起人們的任何興趣——事實上在一個非常有限的小圈子之外，人們通常理解不了。但是路易斯·馬勒、讓-呂克·戈達爾、克羅德·夏布羅爾、雅克·里維特、埃里克·侯麥、阿涅斯·瓦爾達，尤其是弗朗索瓦·特呂弗等人的實踐改變了電影的面貌。在1958年至1965年間，法國各家電影製片廠製作能力驚人。馬勒於1958年執導了《通向斷頭台的升降機》和《移情記》，1960年《地鐵里的莎姬》，1961年《私生活》和1963年的《鬼火》。戈達爾也分別執導了《筋疲力盡》（1960）、《女人就是女人》（1961）、《隨心所欲》（1962）、《法外之徒》（1964）和《阿爾法維耶》（1965）。同一時期夏布羅爾的作品包括《俊男塞吉》（1958）、《兩次旅行》（1959）、《女僕》（1960）和《惡眼》（1962）。

與此同時，戰後嬰兒潮的出現從人口統計學上也削弱了反對避孕的態度，孤立了那些持不妥協態度的教會首腦。西歐每個地方的彌撒出席率都很低。不管是什麼原因——原來順從的村民在地域和社會上的流動性，婦女的政治解放，福利國家裡天主教慈善組織和教區學校的重要性日益減弱——問題確實存在，並且就像洞察力非凡的天主教首腦們看到的那樣，這一問題不能訴諸傳統和權威來解決，也不能像20世紀40年代晚期那樣挑起反共浪潮來實行壓制。

斯堪的納維亞的社會民主黨歡迎這種妥協態度，因為他們對所謂的「無產階級」選民不抱有幻想，而其他的社會主義黨卻把這批選民當作核心支持者。如果社會民主黨只單獨依靠城市工人階級的選票，或者甚至聯合工人階級與中產階級里的改革派，斯堪的納維亞的社會主義政黨也還是永遠佔少數，他們的政治前景依靠該地區占人口大多數的農民。因此，社會民主黨在斯堪的納維亞各國並沒有像幾乎所有其他歐洲國家的社會黨或社會民主黨那樣，因為馬克思關於「農村生活的愚昧狀態」的評論和列寧對「富農」的嫌惡，本能地對農村反感而受到創傷，而這恰恰是許多歐洲左派人士的特徵。

英國的工黨沒有這類可怕的夢魘要驅趕。在這一點上，它也和比利時、荷蘭的工黨一樣，從一開始起，就是被工會成員的利益（和鈔票）所驅動的，其根源是勞工運動而不是社會主義政黨。因此它不太強調意識形態，但是也更加盲目。如果被問到，工黨的發言人會樂意贊同歐洲大陸社會民主黨提出的總體目標；但工黨自身的利益更實際、更加狹隘。恰恰是因為英國（或至少是英語）政治文化的內在穩定性，也由於長期奠定（雖然正在縮小）的工人階級基礎，工黨才會對斯堪的納維亞和德語福利國家採取的改革措施興趣不大。

1945年後發展起來的斯堪的納維亞福利國家起源於20世紀30年代的兩項社會hｔtps://reaｄ.９９ｃｓｗ•coｍ協定：訂立雙方分別是僱主和僱員、勞工和農民。斯堪的納維亞「模式」頗具特色的社會服務和其他公共設施反映了上述起源，強調了普適性和平等性，即廣泛的社會權利、同等報酬、由差距很大的累進稅率支付的統一費率福利金，等等。如此一來，上述福利國家就明顯地與典型的歐洲大陸版本形成顯著對比：在後者，國家把收入轉化給或者歸還給家庭和個人，讓他們用現金的方式支付所謂的政府補貼的因私服務（特別是保險和醫療）。但斯堪的納維亞的福利制度除了教育於1914年之前已經得到了普及和統包，從未被突然間同時構想和實施過——這種制度是逐步出現的。醫療保障尤其拖在最後：丹麥的全民醫療保障到1971年才完成，比北海對岸的英國人艾納林·貝文創立的國家醫療服務整整晚了23年。

如果這就是對斯堪的納維亞「模式」的最壞看法，那麼我們就可以原諒瑞典和其他北歐國家的社會民主黨可以一路笑著走向銀行（或者一路抱怨著）。然而批評家認為：國家包攬一切的做法確實有其不利的一面。20世紀初對於國家有能力把社會治理得更好的信心現在已經轉變成諸多形式：斯堪的納維亞的社會民主政治就像是英國福利社會的費邊主義改革主張，天生對各式社會工程抱著無邊的迷戀。從讓國家調節工資、支出、就業和信息到讓它試圖干涉個人生活只有一步之遙。

然而，這些年西歐城市建築形式的醜陋不應當只歸因於人口壓力。這種「新野獸主義」（建築評論家雷納·班漢起的綽號）的出現不是由於偶然或疏忽。在聯邦德國，重建的許多大城市極其缺乏想象力和眼光；在倫敦，倫敦市政議會的建設部門竟然把大批的住宅項目承包給了阿爾頓房地產公司，該公司位於羅埃漢普頓，專門營造咄咄逼人的、直線風格的、看上去亂七八糟的勒·柯布西耶式的建築。這些建築的醜陋外表似乎是精心設計、故意造成的。米蘭那座可怕的維拉斯科摩天大樓由一家英國和義大利聯合的私人集團於1957年至1960年間用鋼筋混凝土建造，具有當時那種典型的、咄咄逼人的超現代主義風格，意欲表現割斷與過去的一切聯繫。1959年3月，法國建築委員會同意了蒙巴納斯大廈的設計，他們在報告里總結說：「巴黎再也不能迷失於過去了。在將來的日子里，巴黎必須經歷巨大的轉變。」

在一些沒有遭受戰爭破壞的內地城市（如布拉格），或者根據以前的計劃重建的城市（如華沙和列寧格勒），大部分新建築位於城市邊緣，形成了一長串延伸到農村的郊區宿舍。其他地方，比如斯洛伐克首都布拉迪斯拉法，新的貧民窟卻位於城市中心。這是由於小鎮和村莊沒有能力吸納成千上萬無家可歸之人，這些人以前是農民，後來做了礦工和鋼鐵工人，而城市的中心什麼都沒有留下來，所以幾乎一夜之間就變成了工人的聚居地，不復有老鎮殘存的優雅。集體農莊的工人不得不進入農業城鎮生活，這一措施在20世紀50年代由尼基塔·赫魯曉夫發明，後來又由齊奧塞斯庫來完善之。一些新型的公共建築，如技術學校、文化站和黨組織辦公室，都一板一眼地模仿了蘇聯的建築：有時呈現出社會現實主義風格，但總是空間過大、很少吸引人。

深受戰後建築打破舊傳統之害的是火車站；火車站被歷來認為是維多利亞時代精細的藝術成就的體現，同時它本身往往也是一座重要的建築豐碑。美國的火車站也一樣遭受災難（許多人仍然記得1966年拆除紐約賓夕法尼亞火車站一事，它見證了官方流氓主義時代的開始）；但至少美國城市規劃者至少還有理由——在轎車和飛機的夾擊下，鐵路旅行的前景實在比較黯淡。但是在人口擁擠、面積相對較小的歐洲大陸，鐵路交通的未來從來就不是大問題。歐洲拆除的火車站被缺乏風格的、毫無吸引力的大廈所取代，而它們行使的不過是同一種功能。如果要去拆除倫敦的尤斯頓車站、巴黎的蒙帕那斯火車站和柏林的安哈爾特火車站，這在實際上是毫無意義的，在美學上也是站不住腳的。

然而從1959年起，這類枷鎖被解除了。隨著那一年《淫穢出版物法案》的頒布，開始執行成|人|文學作品免審制度，一本成人書刊如果被認為其目的是「為了科學、文學、藝術或學習」，就可以免予被指控為「淫穢作品」。自此以後，出版商和作者可以藉助作品的整體價值，在法庭上為自己辯護，同時還可以在法庭辯護時藉助「專家」的意見。1960年10月，著名的《查泰萊夫人的情人》小說一案中，檢察官起訴企鵝出版社在英國出版了這本D·H·勞倫斯創作的淫穢小說的未刪節版，除此之外，小說本身並沒有什麼不尋常之處。「查泰萊」一案引起了英國人特別的興趣，不只是因為原本違禁的章節可以堂而皇之地公諸于眾，還因為這部小說的名聲來源於不同階級的人之間的情愛。當案件的檢察官問一個證人是否會讓他的「妻子或女僕」讀這本小說時，證人回答說，「妻子或女僕」讀這本書不會給他帶來絲毫麻煩，但是他絕不會讓這本書落到獵場看守人手裡。

即使在工黨做了13年反對黨之後，其新黨魁哈羅德·威爾遜於1964年率領工黨重新登上了權力寶座、並熱切地談論「技術革命白熱化」時代時，還是幾乎沒有改變什麼。威爾遜在1964年大選中的險勝（以多4票當選）使他不願意冒政治風險，而且即使兩年以後的選舉中工黨贏得選票更多的情況下，也沒有看到工黨在經濟或社會政策上有任何激進的轉向。威爾遜本人繼承了費邊的理論和凱恩斯的實踐相結合的艾德禮——貝弗利奇傳統，對經濟（或政治）的革新毫無興趣。像大多數形形色|色的英國政治家那樣，他從本質上是傳統的、務實的，但在公共事務方面帶著傲慢的短視目光，他曾說過，「對於政治來說，一周是段很長的時間」。

1870年第一屆梵蒂岡會議在公開反動的教皇庇護九世支持下舉行，從此天主教教會便以囊括一切、堅定不變的教條主義觀點看待其自身的職責，認為自己是所有信徒的道德守護人。恰恰由於天主教逐漸被擠出了近代國家的政治權力，梵蒂岡就在其他方面對其信徒提出了不容更改的要求。事實上，教皇庇護十二世（1939-1958年在位）尤吉尼奧·帕切利有爭議的長期在位不僅維護了天主教的思想主張，實際上也正式地把教會帶回了政治領域。

就像貝克特和他的作品很容易進入英國一樣，英國的戲劇和戲劇界的主要人物也在國外過得非常舒適：彼得·布魯克在倫敦以他的莎士比亞作品（最出名的是《仲夏夜之夢》）成名后，在法國永久定居了下來，輕鬆地跨越了審美和語言的障礙。到20世紀60年代初，已經可以談論「歐洲」戲劇了，至少可以說是一種其素材是有爭議的、描述當代歐洲主題的戲劇。羅爾夫·霍赫胡特的《代表》1963年第一次在德國上演后不久即在英國演出，這部作品攻擊了教皇庇護十二世在戰爭期間沒有保護猶太人；但他接下來的那部作品《士兵》（1967）又把矛頭指向了丘吉爾，指責他戰爭期間轟炸德國城市，所以英國最初是禁止這部戲上演的。

無論這種國家制度是由誰引進的——社會民主黨人、家長式的天主教徒，抑或是謹小慎微的保守黨人和自由黨人，歐洲的「保姆國家」也都真的取得了成果。以保護社會、經濟的核心綱領為起點，福利國家向著權利、福利、社會公正和收入再分配的制度邁進，而且在這一實質性的轉變中幾乎不產生任何政治成本。即使是實際受益的官僚和白領所組成的自私自利階層，他們的創造活動也不是沒有優點的：常受中傷的「中下層階級」農場主在民主政體的制度下得到好處，也像農民一樣成了既得利益者；當然對社會民主黨人和天主教民主黨人同樣也有好處，因為這類政黨必定注意到這一方面。但對於法西斯和共產主義者卻不好，它們遇到的麻煩更多一些。

這種與過去的不同之處是經過深思熟慮的。在其他生活領域里被萬分讚賞的歐洲「風格」在這兒沒有任何跡象。確實，歐洲的傳統在這兒被刻意地避開了。20世紀50年代——60年代更甚——的建築，是有意識地反歷史的；它們從建築規模和建築材料上（最喜歡用鋼鐵、玻璃和鋼筋混凝土）來背離過去的建築設計。這樣一來，建築作品就不再有必要比以前的更富有想象力：相反，這種幾十年來改變了諸多歐洲城鎮面目的「城市再開發」計劃被視作一個巨大機遇而讓人念念不忘。

但所有這些尚未到來。在現代歐洲福利國家的巔峰年代，行政機關仍然保有廣泛的權威性，其可信度也沒有受到質疑，因而可以獲得顯著的共識。人們普遍相信國家總是比不受限制的市場要做得好：它不僅僅能夠行使公正、保衛國土，或分配物品和服務，而且還設計和實行能產生社會凝聚力、提升道德支持和增強文化活力的策略。有人認為這些事情最好由開明的、自利的和商品及觀念上的自由市場機制來解決，這一主張當時被歐洲主流政界和學術界認為是前凱恩斯時代有趣的殘留：往好處看是沒有吸取大蕭條的教訓，往壞處看可能會導致衝突和遮遮掩掩地訴諸最根本的人類本能。

就像「60年代」的景況直到70年代初才在許多地方真正來臨一樣，50年代的文化一成不變的映象——沉靜、乏味、荒蕪、停滯——在很大程度上只是神話。在《憤怒的回顧》一劇中，劇作家奧斯本通過劇中人吉米·波特之口，斥責戰後繁榮和自滿中蘊含的虛假成分；毫無疑問，優雅背後的虛偽直到50年代末，在許多觀察家、尤其是青年感到極端喪氣后才被趕走。然而50年代還是出現了許多有新意的作品，那些有新意的作品大多出現在戲劇、文學和電影中，許多作品擁有比後來的作品更長久的影響。在權力和政治聲望中失去的東西，西歐各國政府現在從藝術中補了回來。事實上，20世紀50年代晚期是歐洲「高雅藝術」的小陽春時光，形勢是那麼異乎尋常地有利：「歐洲質量」（這兒的著重引號還沒有以後幾十年裡所產生的貶義）第一次由大規模的公共資金支持，這時的大眾尚未對之提出「易懂」、「明白」和「有意義」的要求。

1955年3月在米蘭舉行了文化自由大會，雷蒙·阿隆提出大會的議題是「意識形態時代的終結」。當時，他的一些聽眾認為這個提法有點兒為時過早，畢竟在鐵幕對面和其他一些地方，意識形態都看上去很活躍、而且很得勢。但是阿隆有自己的觀點。在那些年裡，西歐國家越來越與任何一種主義的事業相分離；並且我們也看到，福利國家的出現緩和了舊的政治仇恨。比歷史上任何時候都有更多人來直接關心國家的政策和開支，但是他們也不會淡忘應當由誰來控制國家。看來西歐人抵達這塊繁榮而和平的「陽光普照下的遼闊高地」（丘吉爾語）比預計早了點兒：在歐洲這個地方，政治向政府讓步，而政府又越來越限於行政事務。

在歐洲城市的有形歷史上，20世紀50年代和60年代真的是非常可怕的20年。那些年裡對城市建築的傷害是出於無知，但在「輝煌的30年」的經濟發展光環下，這一點沒有完全被認識到，為此付出的代價就像在上一個世紀的工業城市化過程中一樣。雖然在以後幾十年裡也做了一些彌補（例如法國對現代化的規劃和對道路等交通運輸網路的大力投資，顯著地提高了邊緣郊區的生活質量），但是被破壞的建築再也無法挽回。法蘭克福、布魯塞爾、倫敦等一些大城市對於為擴張城市的野蠻行為而付出的巨大代價追悔莫及。

在非天主教的社會裡，即斯堪的納維亞、英國、荷蘭的一部分和少數德語區的西歐國家，認為有必要把公民從傳統的道德權威手中解放出來的運動進行得必然更加分散，而事實上運動一旦來臨便非常劇烈，這種轉型在英國最引人注目。直到20世紀50年代末，英國仍然禁止公民賭博，禁止閱讀和觀看前人認為「淫穢」和政治上敏感的事物，不支持（更不用說參与）同性戀行為，禁止本人或給他人墮胎，離婚會遭遇巨大困難並且受到公眾鄙視。如果公民犯了謀殺等一些大罪，就會被絞死ｒeａｄ•99cｓｗ•cｏｍ。

在20世紀50年代後半葉和60年代初，儘管影院的上座率明顯下降，歐洲電影卻贏得了藝術性和創新性的長久美譽。西歐的電影從大眾娛樂中升華（或摒棄出來）為高雅文化，可能與之有一定關係。當然歐洲電影業的振興不是由觀眾需求推動的；如果讓觀眾做決定，法國影院會仍然被牢牢限制在50年代初「高質量」的古裝戲劇上，德國影院只能繼續放映黑森林背景下的浪漫「故鄉」電影，而英國的觀眾會津津有味地欣賞戰爭電影和越來越具挑逗意味的輕喜劇。在任何歐洲國家，大部分觀眾還是會非常喜歡美國的通俗電影。

英國於1946年最初提出建立國家大劇院，它正式建成於1962年，當時任命勞倫斯·奧利維爾為建院總監、戲劇評論家肯尼思·泰南作為他的顧問和助理，劇院在倫敦南岸正式落成於1976年。與皇家莎士比亞劇團一起，國家大劇院是英國新興戲劇的主要贊助人和演出場所，同時又是慷慨的英國藝術委員會的主要受惠者。應當注意的是，這不表示戲劇成了當時較受歡迎的娛樂形式。相反，當音樂廳一走下坡路，劇院也落到了二流地步，雖然表面上看來戲劇題材挺無產階級的。劇作家們可能會寫工人階級的生活，然而看戲的卻是中產階級。

具有諷刺意味的是，正是由於歐洲觀眾對美國電影的熱衷，尤其對40年代晚期那種樸實無華的「黑色|電|影」風格的喜愛，才引起了一群新生代法國電影編導者的電影革命。出於對前輩的陳腐主題和洛可可裝飾風格的絕望，1958年一批年輕的法國人借用了法國影評人皮埃爾·比亞爾的文章《新浪潮》的名字，拉開了法國重新製作電影的序幕：首先從理論上，爾後從實踐上。這一理論在新刊物《電影手冊》上已有預示，其核心概念是「導演即作者」：比如說，對於阿爾弗雷德·希區柯克、霍華德·霍克斯和義大利新現實主義作品，影評人所讚賞的是作品體現的「主體性」，即一種在製片廠的工作中設法讓他們拍攝的電影具有他們自己的「符號」。出於同樣原因，新生代法國電影人也先是挑戰，然後拋棄諸如讓·維果和讓·雷諾阿等上一代法國導演的作品。

也是在20世紀50年代，歐洲的藝術又被「新浪潮」的作家和電影導演橫掃，他們結束了傳統戲劇的敘事，而把注意力轉向了性、青年、政治和異化，預示了許多應該由60年代人考慮的問題，以此作為自己的成就。50年代最有影響力的西歐小說——阿爾貝托·莫拉維亞的《隨波逐流的人》（1951）、阿爾貝·加繆的《墮落》（1956）、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》（1959），在所有各個方面都比後來的作品要新穎和勇敢得多。即使是弗朗索瓦茲·薩岡的作品《你好，憂愁》（1953）或者科林·威爾遜的《外人》（1956）中的那種剛過青春期的青年人專心致志、自戀式的描述（威爾遜的作品里不止一次地暗示對威權主義蔑視人類的厭惡），這在他們那個時代是原創性的。上述小說創作時作者分別為18歲和24歲，其題材及其成功預示了60年代的「青年革命」，卻比後者整整提早了10年。

在這種混合經濟中，公共所有制和中央計劃的地位不再不容商榷，而是補充了越來越多的局部自主權和價格信號，並放鬆了控制。這是英國19世紀工業至高無上地位的遺產。英國國內的貨物、汽車、工具或武器長期以來被外國市場看重。但是除了男士服裝外，20世紀30年代和40年代的英國製造商幾乎在每一個商品領域里都成功地破壞了自己的地位，到60年代末，英國零售商給人的鮮明形象就是低質量的「時髦」貨，在下一個10年中，這一市場被無情地開發了。

教皇庇護十二世死後，沒有哪一個教皇，而且幾乎沒有哪一個主教會有膽量威脅教徒說，如果他們不正確投票將會後果嚴重；並且，曾經出現在荷蘭、比利時、聯邦德國、奧地利、義大利的教士階層與天主教民主黨或基督教民主黨的親密關係又被撬開了。即使在佛朗哥統治下的西班牙，儘管當地的教士階層享有非同尋常的待遇和特權，梵蒂岡第二屆大會也造成了急劇的變化。雖然直至20世紀60年代中期，西班牙領導人才禁止非天主教信仰及活動的一切公開聲明和表現，但他還是於1966年被迫通過一項法律，允許其他基督教派別的存在，而天主教仍然享有特權；隨後的4年裡又批准了基督教信仰的絕對自由。通過在西班牙成功地遊說天主教晚到的「政教分離」政策，而為佛朗哥有生之年的統治和教會帶來一線曙光，梵蒂岡的教廷至少部分避免了西班牙天主教會因為長期地、勞神地與「古老政權」相聯繫而產生的後果。

強制性的工業化、農村集體化和對私人需求的批評和蔑視，是導致共產主義城鎮規劃變成災難的原因。但西歐的「城市之父」們也好不到哪裡去。尤其在歐洲的地中海一帶，大量農村人口的擁入造成城市資源相對緊張。大雅典地區的人口從1951年138.9萬人上升到1971年的254萬人；而同一時期的米蘭則從126萬人上升到了172.4萬人；巴塞羅那從128萬人上升至178.5萬人。在所有這些地方，就像是義大利北部的小鎮和倫敦、巴黎、馬德里等大城市的快速擴張的郊區，城市規劃者忙都忙不過來。與在共產主義城市中辦公的同時代人一樣，他們的本能使他們設計建造出大片面目相同的住宅，位置不是在被戰爭夷為平地或重新改造過的城市中心地帶，就是在城市邊緣的綠色田野上。特別是米蘭和巴塞羅那，當第一代南方移民於60年代從破爛的小鎮搬往高層公寓大樓時，其結果讓人聯想起蘇維埃時代的灰房子，而且他們還遇到了進一步的困難：好多人因為租不起離他們上班地點很近的房子，所以不得不每天忍受公交不足而帶來的長途奔波之苦；也有人開著新買的車上班，結果加劇了城市基礎設施的壓力。

義大利電影缺少法國（或瑞典）電影那樣有魅力的知識性，但是它們富於自己的風格。恰恰是這種歐式風格，以「多樣化」平衡了藝術家的自信、知識分子的自命不凡和有教養的才智，使得外國人（尤其是美國人）眼裡的歐洲大陸電影獨具特色。到50年代末，西歐不僅從經濟蕭條和戰爭創傷中恢復了過來，還再次成了吸引雄心勃勃的世故之人的好地方。雖然紐約有錢，也許還有現代藝術，但美國仍然被認為有點兒嫩，即便在許多美國人眼中也是如此。約翰·肯尼迪作為美國總統，他的魅力部分地在於他在華盛頓辦公場所顯示出的世界主義文化氣概，儼然一個「肯尼迪王朝」。這個「肯尼迪王朝」要歸功於他妻子那歐洲背景的、大陸式的自我展示。

新浪潮運動優秀導演的力量之一是，雖然他們總是把自己的作品看作知識分子的宣言，而不是轉移大眾注意力的娛樂（《電影手冊》的投稿人頻繁地提及他們得益於「存在主義」），但是他們的電影一樣地娛樂大眾（沒人會說看特呂弗或馬勒製作的電影就像看油漆慢慢幹掉那樣無聊，就像人們對戈達爾和里維特的作品私下裡議論的那樣）。正是這種知識分子的嚴肅性和視覺上的易懂性相結合，對外國的仿效者才有重要意義。對於阿倫·雷奈的作品《廣島之戀》的回應，也暗示了法國電影已經成為國際上道德辯論的首選載體。

事實上，工業資本在「社會主義」的瑞典比西歐任何國家都更集中於少數人手裡。政府從來不干涉私有財富的積累或商品市場和資本市場。即使是挪威，經過了15年社會民主黨政府的治理，國家直接擁有的或者國家運營的經濟部門實際上比基督教民主黨統治的西德規模還要小。但上述兩個國家，加上丹麥和芬蘭，政府確實做了一件事，那就是逐步地、無情地對私人收益課以重稅、併為了大眾的福利而重新分配。

然而，在戰後歐洲的一般共識中，有一種關於社會民主黨的獨特見解。社會民主主義總是被當作雜種；而事實上左派和右派的敵人就是用這個觀點來反對社會民主政治的。社會民主主義作為一項長期尋求理論的實踐活動，是20世紀初歐洲整整一代社會主義者深刻見解的產物：就像19世紀社會主義空想家預言和計劃的那樣，近代歐洲中心地帶激進的社會革命發生在過去，而非將來。19世紀的城市暴力起義的範式作為對工業資本主義不公正和無能的解決辦法，已經不僅不理想，也不可能達到其目標；它也已經是多餘的。真正要改進一切階級的狀況，只能採用漸進、和平的道路。

法國政府在文化活動中長期扮演文化藝術保護人的角色，但馬爾羅以全新的方式演繹了他的角色。按照傳統習慣，法國宮廷及其共和國接替者把他們的權力和荷包總是使用在巴黎（或凡爾賽），以吸引藝術家和藝術，使得國家的其他地方藝術乾涸。現在中央政府願意將錢補貼給外省的表演者和演出。博物館、美術館、藝術節和劇院開始在法國的外省生根發芽，其中最著名的是由讓·維拉爾執導的阿維儂夏季戲劇節，始於1947年；但當維拉爾的作品在50年代和60年代法國戲劇的改革和更新中起主要作用時，這個戲劇節卻落荒而逃。許多法國一流的演員，如讓娜·莫羅、瑪麗亞·卡薩雷斯、傑拉爾·菲利浦，都在阿維儂工作過。就是在阿維儂和其他一些看來不太可能的地方，例如聖艾蒂安、圖盧茲、雷恩和科爾馬，法國藝術復興開始了。

而且，英國福利制度的普遍性特點雖然比法國或義大利早二三十年採用，但是英國即使在物質平等方面取得的實際成果也非常有限：直到1967年，80%的英國個人財富還掌握在10%的人口手中。戰後最初30年重新分配政策的唯一效果就是從收入最高的10%人口手中把收入和資產轉移到了在其之下的40%人口手中，而墊底的50%人口在保障和福利方面從總體上來看幾乎沒有提高。

在許多外國觀察家和大部分斯堪的納維亞人看來，結局最有說服力。到1970年時，以人均購買力為標準，瑞典（同芬蘭一樣）是全球四個經濟強國之一（另外兩個是美國和瑞士）。斯堪的納維亞人比世界上大多數國家的人民生活得更健康、壽命更長（也許這一點會讓三代以前貧窮閉塞的北歐農民感到非常驚訝）。經濟安全和人身安全為北歐公民帶來了令人滿意生活，政府提供的教育、福利、醫療、保險、退休和休閑服務以及相關設施是其他國家無法相比的（連美國和瑞士也比不上）。到20世紀60年代中期，「冰凍的北歐」發展如同神話：斯堪的納維亞的社會民主模式或許不會被其他國家那麼容易效仿，但它確實受到廣泛的欽佩和羡慕。

比利時和其他國家所熟知的這一「文化分裂」，發生於政治和宗教之間、天主教同它的晚近歷史之間，對「60年代」的形成起到了關鍵作用。當然，梵蒂岡的改革思維肯定有其局限性，因為對於許多與會者來說，第二屆大會背後的策略動力不是接受激進的變革，而是阻止它。幾年以後，當大家為墮胎和離婚的權利進行表決的時候，在天主教徒為主的國家裡，如義大利、法國和聯邦德國，神職人員激烈地投反對票，即便結果不成功。但是即使在這一類敏感問題上，教會也並沒有死不鬆口，而它的反對也不再會冒分裂社會的風險。在一個穩步走向「后宗教的」社會裡，教會接受了它的降格地位，並且儘可能做得好一點兒。

里維特的作品更有趣，創作時間也晚一點兒。像瓦爾達（這些年裡以作品《五點到七點的克萊奧》和《幸福》最出名）一樣，里維特也墮入了自我放縱；而這一輩新浪潮電影人中年紀最大的埃里克·侯麥就不同，他後來以悲傷的「道德故事」而舉世聞名，其中的第一、第二部電影《蒙索的女麵包師》和《蘇珊的職業》都是1963年拍攝的。到最後卻是無與倫比的弗朗索瓦·特呂弗鑄成了「新浪潮」藝術的風格和影響。特呂弗首先是因為在一系列電影中起用讓-皮埃爾·利奧德扮演安托萬·德瓦奈（一個特呂弗自傳式的「主角」）而享有聲譽，其中最著名的包括《四百擊》（1959）、《二十歲的愛情》（1962）和《被偷的吻》（1968）；特呂弗不僅是法國電影革命的主要理論家，也是其中最穩定、最成功的實踐者。他的許多獨立題材影片，如《朱爾與吉姆》（1962）、《柔膚》（1964）、《華氏451度》（1966）和《最後一班地鐵》（1980），是電影史上的藝術經典。

這麼一來，國家通過無數種方式推動了商業、政治和社會的運行；同時直接或間接地對數以百萬計男女的就業和報酬負責，使他們因此以專業人士或官僚的身份從中獲得了既得利益。從英國一流大學畢業的學生們，與畢業於法國大學院的同齡人一樣，不去私營部門找工作，也幾乎不涉足工商業九_九_藏_書，而是在教育、醫療、社會服務、公共法律、國家壟斷行業或政府服務部門尋找就業機會。到20世紀70年代末，比利時60%的大學畢業生佔據了公共服務或政府資助的社會部門的職位。歐洲國家由此打造了一個它所能提供的商品和服務的獨一無二的市場。在這些國家形成了一個就業的良性循環，其產生的影響獲得了廣泛的讚賞。

20世紀60年代具有諷刺意義的現象之一是，被無情地「更新」和重建的城市景觀被居住其間的這一代年輕人深深地嫌惡。他們的房屋、街道、咖啡館、工廠、辦公室、學院和大學可能非常現代、無比「簇新」。但除了極特別的建築，大部分給人的總體印象是醜陋的、沒有靈魂的、沉悶的、野蠻的，而且用流行的話來說是「異化」的。如此一來，出現下列情況就很正常：當歐洲實行仁慈服務的那些福利國家那些吃得好、住得好，也接受了良好教育的孩子們長大后反對這個「制度」時，第一幢正式宣告爆破的建築是位於一所沒有靈魂的大學「分部校區」中的預製混凝土宿舍，原因是它正好位於人口過多的巴黎郊區，那裡充斥著高樓街區，而且交通堵塞。

20世紀60年代是歐洲國家達到頂峰的時代。在這之前的一個世紀里，西歐各國的公民和國家的關係總是在軍事需要和政治需要之間妥協遊走：公民剛剛獲得的現代權利被保家衛國的舊義務所抵消。但是自1945年起，兩者之間的關係越來越以社會公益和經濟策略相互交織為特徵，而政府的角色也轉變為服務於國民，而非相反。

審查制度與稅收一樣都是由戰爭推動的。英國和法國一系列最嚴厲地限制行為和言論的政策都是在兩次世界大戰期間納入的，而且從未廢止過。在其他地方，例如義大利、聯邦德國和被它們佔領的一些國家，戰後的法規沿用了遺留的法西斯法律，當地的民主立法者還想適當地加以保留。到1960年還在起作用的最帶壓制性的「道德」機構很少可以追溯到19世紀（最明顯的例外也許是英國的張伯倫勛爵負責預審戲劇的辦公室，其中的戲劇審查官和副審查官兩個職位在1738年初就設立了）。當然這條審查規則的除外特例便是天主教教會。

工黨依靠工會的支持，延遲了各類工業改革，許多人（包括工黨的一些領導人）都知道改革來得太晚了。當英國的產業關係彼時仍處於工廠里對抗與衝突的困境，而在斯堪的納維亞、德國、奧地利或荷蘭按熟練程度計件和計工資一類的爭端幾乎聞所未聞。工黨的大臣們企圖擺脫這種沉重的負擔，但都勞而無功。部分出於這個原因，英國從來沒有效仿過歐洲大陸的社會民主成果。

第一次世界大戰後斯堪的納維亞各國的社會主義政黨在很大程度上捨棄了它們早先與德國和其他第二國際社會主義運動所共有的激進教條和革命抱負；並於20世紀30年代時開始傾向勞資雙方歷史性的相互妥協。1938年在鹽湖浴場（斯德哥爾摩郊外的一個小鎮）瑞典勞資雙方代表簽署了一項協定，奠定了這個國家未來社會關係的基礎——同時也為1945年後在德國和奧地利形成的新組合主義夥伴關係提供了先期經驗，但這一切在戰前除了在法西斯支持下之外無人預料到。

同其他政黨一樣，事實證明奧地利的社會民主黨尤其擅長忘記過去，而其他國家的社會民主黨從激進的改革中消除懷舊情緒要花相對更長一些時間。聯邦德國的社會民主黨等到1959年，黨代表大會才在巴特哥德斯堡重新設立其長遠目標和具體目的。新通過的《黨綱》中坦率地提到：「民主社會主義，紮根于歐洲的天主教道德規範、人道主義和古典哲學，不打算宣稱擁有絕對真理。」《黨綱》還聲明，國家應當「約束自己，僅限於參与間接影響經濟的辦法」。商品和就業的自由市場是至關重要的：「極權主義指導下的經濟摧毀的是自由」。

優生學作為一門種族優化的「科學」，超越了例如素食主義和散漫思想那樣的愛德華時代的時尚（儘管優生學也往往迎合了同樣這些人）。各種不同政見的思想家都喜歡優生學，它尤其與善意的社會改革者的雄心壯志相吻合。如果某人的社會目的是從整體上改善人類的狀況，那為什麼拒絕現代科學提供的種種機會，而一直去做小修小補的改善呢？為什麼我們不把防止或消除有缺陷的人類狀況擴展到防止或消除有缺點的人類呢？在20世紀的前幾十年裡，要求用科學手段來操控社會或人種的計劃廣為流傳，而且深受尊重；只不過由於納粹的「衛生」雄心始於合成人體測量室而終結于毒氣室，才使優生學在戰後歐洲各處名聲極壞。不然的話，它將會是一種受到廣泛讚許的假設。

國家對其公民就業和福利問題影響力日益增大，隨之而來的是對公民在道德和觀點上的權威性逐步削弱。當時並不認為這兩者相矛盾。支持歐洲福利國家的自由民主和社會民主人士認為，原則上政府沒有理由不去關注人民的經濟和醫療福利、不去保證公民從搖籃到墳墓的一生康樂，同時堅決認為不應該干涉民眾嚴格意義上的個人事務（諸如宗教信仰和性、藝術品位和判斷等等）的觀點和實踐。德國或義大利的基督教民主黨人認為，政府對於其國民的行為方式和道德觀念的關注仍然是合法的，他們不太願意做這種區分，儘管他們也面臨著日益增長的壓力要去適應這一切。

其結果不僅僅是蒙巴納斯大廈（或是像它生下來的孩子，醜陋的拉德芳斯建築區），而且有一系列的新鎮迅速出現：超高密度的住宅街區（它們被特指為「大集中」）位於大巴黎區的邊緣，人們被剝奪了就業和享受當地服務的機會。這些小鎮中最早、也是最出名的是位於巴黎北面的薩爾塞爾，它的居住人口從1954年的8 000人一直擴展到7年後的3.5萬人。從社會學和美學的角度看，這個小鎮沒有根基，與同一時期其他國家專門用於工人住宅的郊區相似（尤其與立陶宛城市維爾紐斯邊上的拉茲迪奈相似），遠遠背離了法國當地建築設計或城市傳統建築的風格。

社會民主派的政治並不總像後來的事情所顯示的那樣誘惑性急的年輕人，但是它對於1914年以來經歷了幾十年可怕生活的男男女女具有天生的吸引力；到20世紀60年代中期，在某些西歐國家的人民眼裡，社會民主已經不再是政治，而是一種生活方式。這一點在斯堪的納維亞半島是再明確不過的了。1945年至1964年間，丹麥社會民主黨在大選中的選票從33%上升到42%；而同一時期挪威工黨贏得43%到48%的選票；瑞典的社會民主主義者戰後在大選中的選票從未低於45%，在1968年甚至超過了50%。

但是，當它在多年以後出現時，斯堪的納維亞的各國政府至少沒有捨棄對優生學理論及其實踐的興趣，即「人種衛生」。1934年至1976年間，在挪威、瑞典和丹麥社會民主黨政府的支持或默許下，這些國家都相繼實施了絕育計劃。在這些年裡，大約有6 000名丹麥人、4萬挪威人和6萬瑞典人（90%為婦女）為「衛生」目的，即「提高人口質量」，做了絕育手術。作為這些計劃背後的知識界推動力——瑞典的烏普薩拉大學人種生物學研究所，創立於1921年優生學最流行之時，直到55年後這個研究所才被撤消。

公共建築也不見得怎麼好。蓬皮杜藝術中心（20世紀60年代設計，直到1977年1月才對外開放）像它西面的巴黎地下購物中心（Les Halles）一樣，本該為巴黎市中心展示各色流行文化資源，但在較長時間內它跟周圍的街區和傳統建築顯得格格不入。同樣情況也發生在倫敦大學新建的教育學院上，這座建築位於舊布盧姆斯伯里區中心的伍伯恩廣場，它招搖過市，用倫敦歷史學家羅伊·波特的話來說，簡直「醜陋至極」。還有，倫敦南岸建築群素以提供各類無價的表演藝術和藝術服務而聞名，但是其可怕的、低矮的標高，亂七八糟的小巷和滿是裂紋的混凝土立面，老是令人沮喪，印證了城市評論家簡·雅各布斯「雜亂無趣的市容」一說。

瑞典也很特別，雖然它的特點在以後一直被認可為斯堪的納維亞模式。瑞典人口相當於挪威和丹麥兩國的總和（僅大斯德哥爾摩一處就相當於挪威45%的人口），至今仍是半島上最富有、工業化最徹底的國家。到1973年，其鐵礦產量相當於法國、英國和聯邦德國的總和，幾乎是美國的一半。在造紙業方面，木漿和航運業領先世界。當挪威社會民主黨多年來一直辛苦地為貧窮的本國組織、定量和分配有限的資源時，瑞典卻早已於20世紀60年代成為世界上最富有的國家之一。那兒的社會民主黨為了人民共同的利益，將對財富和服務進行平均分配。

馬斯特洛亞尼第一次扮演回頭浪子的角色是在一部由費德里科·費利尼執導的、比較嚴肅的影片《甜蜜的生活》（1960）中，但是總體上調子比較灰暗。費利尼本人在與特呂弗、戈達爾相同的許多圈子裡忠實地仿效他們，尤其是《812》（1963）和《鬼迷朱麗葉》（1965）。當時老一代的天才導演還沒有退出舞台：維托里奧·德·西卡執導了《萬劫餘生情海恨》（1962），和費利尼共同執導了改編自薩特劇本的《三艷嬉春》（1962），並且在20世紀60年代末還導演了《費尼茲花園》，但是他們的作品再也不能像40年代新現實主義的偉大作品那樣擁有政治和美學的影響，儘管德·西卡與新現實主義一直聯繫緊密。更有影響的人是米開朗琪羅·安東尼奧尼。他的作品《奇遇》（1960）、《蝕》（1962）和《紅色沙漠》（1964）都起用了莫妮卡·維提，安東尼奧尼敏銳的電影藝術風格和無法吸引人的、憤世嫉俗的回頭浪子角色，要早於60年代晚期電影藝術中出現的疏遠而淡漠的世界，安東尼奧尼自己也自覺地沉迷於其作品《春光乍泄》中。

無論是誰，只要是從易卜生、蒙克到英格瑪·伯格曼的作品中來熟悉北歐文化的人，都會認識到斯堪的納維亞生活的另一個側面：自我拷問的、輕度的憂鬱本質，這些年來，這種特質被理解為沮喪、酗酒和高自殺率的傾向。自20世紀60年代開始，這類問題印證了保守派人士批評斯堪的納維亞政治的觀點，他們認為太多的經濟保障和集中化使得人民道德癱瘓，併產生諸多問題。於是外界不斷有傳言說，斯堪的納維亞人傾向於在大庭廣眾之下（以及在電影中）脫|光衣服或者與完全陌生的人做|愛，而且這種說法流傳非常之廣。一些觀察家認為，這進一步證明了一個過分強大的國家由於向人民提供一切，而沒有任何禁令，因此導致了精神問題。

1932-1933年間，1/3的瑞典勞動力失業；而挪威和丹麥40%的成年勞動力沒有工作——這一數字與英國、魏瑪時期的德國或美國各工業州失業率最高的幾年不相上下。瑞典的這一危機導致了暴力衝突，最著名的是1931年軍隊鎮壓瑞典阿達倫紙廠罷工工人（這一事件被瑞典導演波·維德伯格記錄于電影《阿達倫1931年》中）。

特呂弗、戈達爾等人年輕時喜歡黑白片，是因為這些影片沒有「虛偽」。美國和其他各國的評論家艷羡法國導演自己對美國現實主義的重複演繹是出於他們的精妙和知識分子的世故：他們能夠獨特地使小人物賦予令人敬畏的文化意義。在埃里克·侯麥的《我在慕德家的一夜》（1969）中，由讓-路易斯·特林提格南特扮演的外省哲學教授讓-路易斯在慕德（法國費邊社成員）家的沙發上度過了一個大雪紛飛的夜晚，慕德是讓-路易斯一個熟人的女朋友，聰明而又有魅力。天主教徒讓-路易斯在當時那種情景所暗示的道德規範中掙扎，為該不該與女主人發生一|夜|情而煩惱，他不時地與一位共產黨同事交換一些感想。結果什麼事也沒發生，讓-路易斯回了家。

在天主教read.99csw.com自己的改革派中間也不完全贊同這些轉變，一位參加第二屆梵蒂岡大會的克拉科夫年輕教士後來成為教皇，他以恢復天主教不可妥協的道德權威性和影響力為己任。第二屆大會也沒有扭轉歐洲天主教徒教會活動衰落的現狀：即便在義大利，彌撒的出席率也從1956年全體天主教徒的69%下滑到12年後的48%。但是，既然歐洲宗教的衰退並非只限於天主教信仰，那麼這種現狀恐怕也不是天主教會能控制的。第二屆梵蒂岡大會真正獲得的成果至少是推動和批准了歐洲大陸政治和教會的最終分離。

整個斯堪的納維亞半島，尤其是瑞典，私有制和生產方式的運作從來沒有受到過質疑。英國工人運動自1918年起，就把其核心的原則和綱領建立在對國有制優點的根深蒂固的信仰之上，而瑞典的社會民主黨非常樂意把資本和主動權下放到私有業主手裡。英國的不列顛汽車公司成為政府集中分配資源的孤立無助絕望的試驗品，而瑞典沒有仿效它；對於沃爾沃、薩博和其他一些私有企業，瑞典政府全部讓他們自生自滅。

馬爾羅對外省文化生活的鼓勵當然取決於中央政府的動機。即使是維拉爾自己的作品，在反對偶像崇拜方面也是典型巴黎式的：關鍵不在於把文化帶到各個地區去，而在於打破主流劇院的陳規——「把生活帶回劇院、帶進群體藝術……讓它再次自由呼吸、從閣樓和畫室裏面解放出來、使建築和劇詩結合在一起」——這些在巴黎以外的地方好像更加容易做到，但必須擁有中央政府的資金和文化部的支持。在一個真正的非中央集權的國家，如德意志聯邦共和國，情況則剛好相反——文化和藝術是地方政策和地區利益的直接結果。

20世紀50年代和60年代是政府文化資助的美好時代。自1947年起，英國工黨政府就在地方稅上增加了6便士，以支付地方上的藝術創新，如劇院、愛樂樂團、地方歌劇等等項目，拉開了60年代藝術委員會的序幕，這個機構以前所未有的規模慷慨補貼各類地方的和中央的藝術節、藝術機構和藝術教育。財政上捉襟見肘的法蘭西第四共和國沒有這麼樂善好施，它的補貼主要針對傳統的、有聲望的高雅文化場所，如博物館、巴黎歌劇院、法蘭西喜劇院等等，還有政府壟斷的電台和電視台。但戴高樂重新掌權，任用安德烈·馬爾羅做文化部長后，法國的文化現狀變了。

這種勞工和農民的聯合由極為獨立的斯堪的納維亞農民促成，出現在虔誠的新教徒社區中，不受傳統農村中牧師和地主的控制，形成了一個由歐洲最成功的社會民主政治建立起來的長期平台。「紅——綠」聯合陣營（最初是農民和社會民主黨之間，後來則是社會民主黨內部）在其他任何地方發生都是不可思議的，但在斯堪的納維亞卻成了一種模式。社會民主黨是一個載體，通過它，傳統的農村社會和工業勞力共同進入了城市時代：從這個意義上，斯堪的納維亞的社會民主黨不僅僅是一種政治，也是一種現代性的形式。

這一姍姍來遲的認識在兩個國家的態度中產生了明顯對比：比利時工黨在隨後的1960年決定重新確認該黨在1894年成立時的黨章，要求生產資料集體化；而1960年英國工黨拒絕了其改革派領袖休·蓋茨凱爾的建議，沒有刪除1918年工黨綱領第四條中公有制公平分配的原則。

像工業復興公司（IRI）那樣的大集團不僅服務於他們的員工和消費者，還有各種政治黨派、工會、社會服務機構，甚至教堂。對於上述團體和機構，大集團不僅施予恩惠，也同時擴大它們的影響。義大利的天主教民主黨「囊括」了從村莊到首都的社會各階層人士，佔據了公共服務以及國家控制或資助的一系列產品領域：運輸、電子媒體、銀行、能源、工程和化學產業、建築業、食品生產等。除該黨派之外，其主要受益人就是那些在官僚機構里找到穩定工作的無土地農民成千上萬的子孫。義大利戰爭孤兒收留機構為每70個孤兒僱用12名員工，每年80%的預算都花費在員工的工資和管理上。

20世紀60年代英國的自由化改革被整個歐洲西北部所仿效，雖然在時間上先後都遲了些。聯邦德國在維利·勃蘭特的社會民主黨領導下，於60年代下半期和70年代進行了相似的改革。這次改革與其說受到法律和先例的限制，不如說被其聯合的黨派所挾制——主要是經濟上開放但在社會問題上持保守態度的自由民主黨人。法國要廢除死刑，不得不等到1981年社會黨人弗朗索瓦·密特朗上台執政，但那兒的墮胎和離婚法律也像義大利一樣，早在70年代初期就重新修訂過了。總而言之，除了英國和斯堪的納維亞，「60年代」的解放運動直到70年代才在歐洲真正來臨。但是，一旦法律上的變革到位，其社會後果也就接踵而至：比利時、法國和荷蘭的離婚率1970年至1985年間翻了可怕的3倍！

布加勒斯特從1950年至1970年間，從88.6萬人增長到了147.5萬人；索非亞從43.5萬人上升至87.7萬人；1961年蘇聯的城市人口超過了農村人口，白俄羅斯共和國首都明斯克的人口從1959年的50.9萬人上升到了兩年後的90.7萬人。造成這些城市（從柏林到斯大林格勒）人口增長的原因在於蘇聯時代的住房政策：蘇聯建造了成千上萬幢式樣相同的灰色或棕色的水泥公寓樓，它們價格低廉、結構簡陋，沒有顯著的建築風格特徵，也一點兒沒有美學思想（或公共設施的樣子）。

斯堪的納維亞各國社會繼承了某些優勢。這些國家都很小，同根同源，沒有海外殖民地或帝國主義野心，從多年以前開始它們就是立憲君主國家。1849年的丹麥憲法納入了有限議會、廣度新聞和宗教自由的內容。瑞典（同時也是挪威）1809年憲法確立了近代政治體制，包括代表比例制和具有示範作用的監察專員制度——後者後來被全體斯堪的納維亞國家採用——而且為政黨政治體系的發展提供了穩定的框架，直到1975年這一體制還在起作用。

即使我們承認兩次大戰和長期的經濟蕭條以後，確實存在著一種渴求嶄新的、脫離過去的事物的願望，我們還是不清楚為什麼戰後歐洲的政治家和規劃者會犯如此多的錯誤。這好像並不是因為當時的人們不知道自己周圍的新環境很難看：居住在大型住宅區、高樓公寓和新興小鎮上的人們從來就不喜歡這些房子，並且他們對每一個來詢問的人明確表明否定態度。建築師和社會學家也許不會理解，他們設計的住宅在一代人的時間之內，會成為社會上流浪漢和暴徒的滋生地，但居民們十分清楚。即使是歐洲電影，幾年前還在拍攝關於老城和老城生活的愛情、懷舊題材，現在也轉向關心現代大都市冷淡、困苦的非人性化題材。戈達爾、安東尼奧尼一類導演在拍攝俗麗的新興市區和工業化環境題材的電影時感受到了感官上的愉悅，如《阿爾法城》（1965）和《紅色沙漠》（1964）。

直到20世紀60年代初，整個西歐的公共權力（部分地除斯堪的納維亞外）仍然對個人事務和公民的觀點進行堅決的、強制性的控制。同性戀做|愛幾乎在所有地方都是非法的，並會受到長期監禁的懲罰。在許多國家的藝術作品里也不準出現同性戀題材。墮胎在大部分國家裡是非法的，甚至從理論上來說避孕在某些天主教國家也是犯法的，雖然在實際上可以得到諒解。離婚在任何地方都很困難，在一些地方甚至決不可能。西歐的許多國家（斯堪的納維亞又要部分地排除在外），政府機構仍然負責審查戲劇、電影和文學作品，電台和電視台幾乎在所有國家都是政府壟斷的，對節目內容有嚴格規定，不大允許出現異議和「不敬」。即使在1955年就有了商業電視台的英國，也有嚴格的規定，要求電台、電視台有責任遵照國家指令，在播放娛樂、廣告節目的同時節目還要包含「啟迪意義和豐富信息」。

不過，除了所有相關黨派一致否認自己採取的是社會民主政策，英國的社會民主政府還有一個特別之處。英國左派（和當時許多政治上的中間派和中右派）首先致力於社會公正的目標。戰前明顯的不公平、不公正的生活是貝弗利奇改革和1945年工黨以壓倒多數當選的原因。工黨當時承諾它能夠解放經濟、維護報酬和服務的公平分配，同樣的承諾也幫助1951年保守黨上台並長期執政。英國人接受了累進稅率，歡迎全民醫療，並不是因為這些事物以「社會主義」面目出現，而是因為直覺地感到它們更公正。

大規模拆除城市建築、全歐洲要求與過去割裂，並在一代人的時間內從廢墟一步躍入極端現代化，被自己證明得到了報應（感謝20世紀70年代發生了經濟不景氣，為此公、私預算都被削減，從而使翻新舊建築得以暫停一段時間）。早在1958年，大批城市改革巔峰到來之前，就有一批保護主義者在英國發起成立了「維多利亞協會」。作為典型的英國志願者組織，「維多利亞協會」致力於尋找和保護英國受威脅的建築文化遺產；在接下來的10年裡，整個西歐受其影響，出現了一張類似組織的網路，推動居民、學術機構和政治家們與之呼應、採取行動以避免進一步損失。雖說他們對於保護某一塊區域或某一幢建築而言已經太晚了，但是他們至少設法保護了尚未被破壞的一些建築，比如位於米蘭科爾索馬金塔大街上的展覽中心，除了70年代早期已經被拆掉的部分，所有能夠反映17世紀城市孤兒院面貌的建築元素，如正立面和內部迴廊，都被保存了下來。

上述投票數據的引人注目之處不在於數據本身——奧地利社會黨有時幾乎也做得一樣好，而在1951年英國大選中，艾德禮的工黨也獲得了48.8%的選票（雖然保守黨得票總數略低，但獲得了較多的國會席位）。重要的是這些數據所體現的同一性。年復一年，斯堪的納維亞各國的社會民主黨確保了本國2/5以上的選票，其結果是連續幾十年掌控政府，雖然其間也偶爾聯合較小的、順從的合作夥伴，但通常單獨掌權。從1945年至1968年，10屆丹麥政府中有8屆由社會民主黨主宰；同一時期5屆挪威政府中也有3屆是社會民主黨執政，瑞典更是4屆政府全由社會民主黨掌權。政府人事也有一貫性：挪威的埃納爾·基哈德森領導了兩屆社會民主黨政府，總共執政14年；而瑞典的泰奇·厄蘭德首相同時領導他的政黨和國家長達23年，從1946年直至1969年。

國家在公開目標方面存在的原則差異可能會引起左派和右派、天主教民主黨和共產黨、社會黨和保守黨等等的爭吵和對立，但是幾乎每一個人都從國家提供的機遇中獲得收入和影響力。對國家作為計劃者、協調者、促進者、仲裁者、提供者、關懷者和守護者的作用的普遍信心，跨越了幾乎所有的政治分野。福利國家號稱是社會主義的，但其實遠不是。這一點上，正如西歐各國所展現的那樣，福利資本主義實際上是后意識形態的東西。

公共權威在道德和私人關係方面名聲日漸降低，但並不意味著國家在民族文化事務中角色的式微。實情正好相反。西歐廣泛的時代共識是：只有國家才有足夠資源服務於民眾的文化需求，如果讓公民個人或者社區來做則缺乏方法和決心。只有運作良好的公共權威才有責任給予大眾食物、住房、就業乃至文化滋養。在這一問題上，社會民主黨和基督教民主黨的想法相似，兩者都繼承了維多利亞時代的改良思想，而現在他們手中的資源要比以前多得多。60年代的審美反叛幾乎沒有改變——新的（「反」）文化運動與舊文化所要求和獲得的資助是一樣的。

從當時梵蒂岡與墨索里尼的密切聯繫、對納粹模稜兩可的回應、對西班牙和葡萄牙天主教獨裁者的熱情，可以看到帕切利教權的反動政治立場。他在位期間，對其國內民主政治也採取了不妥協的方針。特別是義大利天主教徒，他們堅持認為，如果不投天主教民主黨的票，就是靈魂有問題，甚至可能更糟。即使在相對自由的比利時或荷蘭，當地等級森嚴的天主教體系也按照嚴格的指令，要求教徒只能投天主教政黨的票。直到1967年，教皇庇護十二世死後9年，一位荷蘭主教才敢對公眾建議，荷蘭的天主教徒可以為非天主教黨派投票，而沒有被逐出教會的風險。

但斯堪的納維亞半島歷來貧窮——這個地區擁有森林、農場、漁場和少數初級工業，其中大部分位於瑞典。瑞典和挪威的勞工關係長期以來矛盾不斷——20世紀最初的幾十年裡兩國的罷工頻率是世界上最高的。20世紀30年代大蕭條時期，這個地區的失業率持續了很長時間。