「四巨頭」是冷戰期間國際舞台上最活躍的政治家們，他們藉由談判各自掌控了對於戰敗城市柏林的部分控制權，也在聯合國安理會中擁有否決權，並且擁有，或即將擁有核武器。如果世界要走出1945年8月廣島和長崎的破壞所帶來的全球核災難的陰影，要在不熟悉又令人懼怕的新時代存活下來，那麼，這四個國家彼此之間的協調是非常重要的。因此，有一段時間他們各自分別會面，而非經由統籌組織如聯合國、北大西洋公約組織，或隨後迅速崛起的華沙條約組織。接下來，在1956年的蘇伊士運河危機之後，法國和英國失去大部分的影響力，冷戰聚焦在美蘇之間的關係上。但此時「四巨頭」的會面被認為是第二次世界大戰之後的第一道曙光——經常有人猜測「東西方關係解凍」的可能性——迎接的是歡聲雷動和西方報業與電視媒體的大力報道。加西亞·馬爾克斯的第一份電報想必讓花錢雇他橫跨大西洋的老闆很失望，也讓報紙的讀者十分不安。這篇報道的標題是「日內瓦對於會議漠不關心」，可想而知，這並不是什麼推銷報紙的好點子。後來的標題也同樣潑讀者冷水——大家都很清楚這是加西亞·馬爾克斯本人的作品——包括《鮮艷的四巨頭》《我的好客戶艾克》《四個快樂的好朋友》，以及《真正的巴別塔》。上一次的「四巨頭」會議於前一年1月在柏林舉行，不用說，此次吸引全世界目光焦點是因為世人確實深深恐懼核災難，然而，加西亞·馬爾克斯比大多數人更了解真正的關鍵所在。由於前十八個月在波哥大的記者生涯帶給他的政治教育，他把這次的會議貶低為好萊塢式的聚會，由社會主義專欄作家報道。終於，在這許多年後，他有機會親眼透過高層政治的窺視鏡觀看—— 也許也很渴望這麼做——但他從來沒有被歡聲雷動的景象所欺騙，更別說對於國際媒體報道政治新聞的神秘角色有任何天真的幻想。他的報道具有娛樂性，雖然報道內容是關於「艾克」、布爾加寧、艾登和富爾，更別提他們的妻子——他們個個小心翼翼地潤飾著自己的形象，如電影明星一般，而世界媒體也參与潤飾——這並不是加西亞·馬爾克斯最喜歡的新聞採訪方式。

他奔入沿途找到的第一家旅館，換下衣服，開始準備經由美國電纜送出的第一篇「反高潮」報道，但在接下來的日子里，他只能無奈地接受使用航空挂號郵件的現狀。那年夏天，下雪的瑞士竟然熱浪來襲，他因而感到非常失望。他後來回憶另一件令他失望的事情是：「透過火車窗所見到的草地和我在阿拉卡塔卡透過火車窗見到的草地一模一樣。」他沒有絲毫外語能力，也沒有在異國街道上尋找方向的經驗，但幸運地巧遇一位會說西班牙語的德國神父，在對方協助下奔回聯合國大樓。如釋重負的是，他見到一些拉丁美洲媒體團的成員，包括高傲的、代表《時代報》的卡恰克人赫爾曼·阿西涅加斯，他們的出現都是為了報道「四巨頭」代表的談判——蘇聯的尼古拉·布爾加寧、英國的安東尼·艾登、美國的德懷特·D·艾森豪威爾（艾克）和法國的埃德格·富爾。總共加起來共有來自世界各地大約兩千名記者到場。

因此，加西亞·馬爾克斯從奧地利前往捷克斯洛伐克及波蘭。在威尼斯影展時，他想辦法幫自己弄了張華沙國際電影節的邀請函。不過，加西亞·馬爾克斯對於這兩個國家的報道要到四年後才見報，因此我們無法確定確切的時間（他自己也不記得）和他最初的印象；等到發表時，這些印象已經被更新，融入他在1957年旅行到莫斯科和匈牙利時，順道短暫地回到這兩個國家的故事，倉促寫下的紀事在1957年11月發表。1957年首次旅程的報道最後於1959年8月出現在波哥大的《彩印》（Cromos）雜誌，此時他已經投身古巴革命，比較不那麼在乎隱藏自己的行蹤。他一直沒有承認1955年獨自前往的這趟旅程，不過，即使他最後出版了關於捷克斯洛伐克和波蘭的文章，也是安插在後來1957年在其他人的陪同的東歐旅程記錄里。

加西亞·馬爾克斯一抵達就已經嘗試和羅馬東南部的電影城「奇內其達」聯繫，那是當時世界最大的夢幻工廠，他很想在那裡的實驗電影中心研究電影製作。當時「奇內其達」並沒有提供課程，但他成功地認識了活躍的義大利人和拉丁美洲人，例如阿根廷的費南多·比利，他是逃離庇隆政權的流亡分子，未來成為一位重要的朋友和合作對象；以及其他當時在羅馬研讀電影的拉丁美洲電影人，如古巴的托馬斯·古堤瑞茲·阿列和胡利奧·加西亞·艾斯琵諾沙。比利穿戴新軟呢帽和尺寸過大的長大衣歡迎年輕人，帶他回到位於「西班牙廣場」的公寓，去「西班牙咖啡館」喝咖啡，因而開啟了一段漫長豐富的友誼。

體悟到他這一行在資料收集和文化上的困難，他開始尋找立足之地。大部分的報道還是刻意的膚淺、幽默——好像既然他無法嚴肅地報道這些故事，他也就拒絕嚴肅地看待它們。很快他必須面對一個事實：在歐洲的這段期間，他永遠無法進行使他在哥倫比亞成名的那種直接性的調查報道，因此也不會有任何卓越的成就。不過，他漸漸地學習如何善加利用自己的處境，如何讓他的資料看起來具有原創性，如何尋找「另一個角度的新聞」；同樣重要的，是如何形象地塑造自己的報道，讓家鄉的讀者印象深刻。幾乎是同一時間，他越來越意識到在「進步」的國家裡，某些程度上所有的新聞都是編造出來的。因此，他也開始進行自己的新聞「烹飪藝術」。遠在20世紀60年代的「新新聞學」成形之前，他那些波哥大的報道就顯示了有資料根據的想象力量，不只是使其報道具備完整性的資料，更以其文學性帶出了作為專業專長的部分風味；如今，當他最需要的時候，這些專業知識會一次又一次地幫他的忙。這也是為什麼從一開始，既明確也帶暗示性地，他的報道關於自己的部分相當於他應該報道的事件；從一開始他就明白地指出，新聞報道的對象不是那些有錢有名的人，而是由跟隨他們的記者把他們變成的「故事」。九_九_藏_書

在歐洲的拉丁美洲人開始厭倦、不知道該做什麼的時候就跳上火車去巴黎。加西亞·馬爾克斯本來並沒有如此打算，但在1955年年底的那幾天卻這麼做了。諷刺的是，企圖進入電影這一個領域時，他只找到回到文學的路——更別說他對於哥倫比亞的執著高於一切。他在思索一本小說、一本新寫實小說，當然，就電影的層次而言是在羅馬啟發靈感，但註定要在文學的巴黎寫成。他的火車在午夜之後進站，聖誕節前一個下雨的夜晚。他坐上計程車，第一個印象是一名妓|女站在靠近火車站的街角、橘色雨傘之下。計程車本來應該載他到詩人豪爾斯·凱坦·杜蘭所推薦的「精益飯店」，結果他卻下榻到了拉斯培爾大道上的法國文化協會青年旅社。他在巴黎待了將近兩年的時間。

經歷過日內瓦的興奮之後，「四巨頭」的戲碼還在上演之際，加西亞·馬爾克斯到了義大利，預定在9月初採訪威尼斯第十六屆電影藝術展覽，它更為世人熟悉的名字則是「威尼斯影展」。這無疑是他的主意，而不是他在《觀察家報》老闆的意思。他後來告訴朋友，自己急著去義大利是因為報社打電報指示他趕快到羅馬，萬一教皇死於打嗝，那麼他就可以預先準備。不過私底下，義大利始終是他個人的頭號目的地。波哥大電影俱樂部的朋友給了他一張清單，列上所有該做的事。不過除此之外，他很想去羅馬拜訪有名的電影城「奇內其達」，他最心儀的劇作家塞薩·柴伐蒂尼大部分的作品完成之處。他另一個秘密的抱負是到東歐，希望可以比較鐵幕下東西兩邊隱藏在「四巨頭」浮夸語言下的兩個世界。他知道自己心中對於資本主義和社會主義的理解，此刻他想親眼目睹、親身體驗。

蒙特西的報道安全地寄出之後，於9月17日至30日之間刊登。他前往威尼斯參加第十六屆影展時，戰後的冬天第一次提早抵達威尼斯以及東歐地區。加西亞·馬爾克斯花了數天時間沉浸在偉大的歐洲電影競爭的氛圍之中，夜以繼日地看電影，偶爾出去探索威尼斯。他注意到義大利人的奇特之處，以及貧富之間的鴻溝——義大利的窮人總是輸家，但他們「總是輸得很愉快，別有風格」。他對拉丁美洲人本來就抱持著這種觀點，如今他把心力投注在讓拉丁美洲人更多意識到這一問題上，比以前更滿足於自己的生活。數年後他補充道，義大利人「除了生活沒有其他目標」，因為他們「早就發現人生只有一次，這樣的確定性讓人們對於殘酷很敏感」。九-九-藏-書

有鑑於這些壓制和運作，很難清楚地建立清晰的時間表，並猜測加西亞·馬爾克斯政治意識的發展過程。但我們明確可以推論的是，從一開始他就看出矛盾之處：布拉格是個富麗堂皇、放鬆的城市，表面上正如其他西歐國家首都；然而，居民卻似乎對政治一點兒興趣也沒有。當時的波蘭葛慕卡尚未上任，各項建設發展十分落後，仍然處處可見納粹大屠殺的傷痕；但波蘭人對政治卻較為熱衷，是頗為令人意外的一群讀者，他們成功地把共產主義和天主教融合在一起，是其他共產主義國家所未曾嘗試過的。四年後，加西亞·馬爾克斯回憶波蘭人是所有社會主義「民主國家」里最反蘇聯的。另一方面，他也使用一連串輕蔑貶低的形容詞，如「歇斯底里」、「複雜」、「困難」，表示波蘭人有著「幾乎如女性般的過度敏感」，「很難知道他們想要什麼」。他不喜歡克拉克夫，因為在他的眼中對方是徹底的保守主義，退化的天主教。不過，他對於奧斯維辛集中營的描述雖然短暫，卻非常驚人。終於有一次，這位輕浮的評論員承認自己處於哭泣邊緣，對這趟旅程給了令人心碎而醒世的描述：

亞維安卡航空公司的班機「哥倫比亞人」是羅克希德超級星座號客機之一，由以古怪聞名的百萬富翁霍華·休斯所設計，當時每周有一個航班飛往歐洲，途中停靠幾個加勒比海城市，包括百慕大、亞速爾群島，再飛到里斯本、馬德里和巴黎。後來，對於第一次離開舊世界之事，加西亞·馬爾克斯評論表示，他很意外這樣壯觀的飛行機器是由休斯先生設計的：「他的電影糟透了！」至於他自己，雖然帶著前所未有的宿醉，不過至少還清醒得足以寫一封簡訊給梅塞德斯，在蒙特哥灣寄出。對於他們倆之間的關係能否進一步發展，這是他破釜沉舟的努力。他在回憶錄中提到這樣做的動機來自「後悔」沒有讓她知道自己要離開，但從其中所有隱含的意義看來，也許他只是沒有勇氣要求她寫信。

10月底，他回到羅馬，寄回哥倫比亞的是三篇關於維也納的報道、四篇關於教皇，以及另外三篇關於索菲亞·羅蘭和珍娜·露露布麗姬妲之間的競爭。有趣的是他評論道，除了她們之間「重要數據」的戰爭之外，顯然比較沒有天分的露露布麗姬妲的形象好很多，不過，他預測羅蘭最後會勝利，當她了解到「在令人尊敬的索菲亞·羅蘭這個角色里，索菲亞·羅蘭是獨特而脆弱的」。他搬進帕里歐里的一家小旅館，和一位哥倫比亞男高音歌者拉法葉·里貝羅·西爾瓦同住，對方已經在羅馬住了六年。如同加西亞·馬爾克斯一樣，里貝羅·西爾瓦來自貧窮的背景，年齡相仿。他也是另一個藉由毅力和不斷犧牲往上爬的人，如同加西亞·馬爾克斯所記載，其他人出門去城裡的時候，他總是在家練習聲樂。

好幾星期的時間，里貝羅·西爾瓦擔任他非正式的翻譯以及嚮導，傍晚時分，兩人借一輛偉士牌摩托車遊覽城市，他們最喜歡的娛樂是在夜幕低垂時觀賞波格塞公園裡的妓|女攬客。由這個無害的嗜好所啟發，里貝羅·西爾瓦留給加西亞·馬爾克斯在義大利首都最甜蜜的回憶：「午餐之後，羅馬沉睡之時，我們會騎著借來的偉士牌摩托車，去看穿著藍色透明薄紗、粉紅府綢或綠色亞麻布的小妓|女，有時候她們會邀我們去吃冰激凌。一個下午我沒有去，午餐后我睡著了，被膽怯的敲門聲吵醒。我睡眼惺忪地打開門，在小巷的黑暗中我因為精神錯亂而看到一道幻影。是一個光著身子的小女孩兒，非常的美麗、剛洗好澡、擦了香水、全身覆蓋著爽身粉。『晚安，』她用非常輕柔的聲音說，『男高音要我來的。』」九*九*藏*書

不可避免地，使他印象深刻的部分比他願意透露出來的要多——包括他緊張和恐懼的程度也一樣。他在波哥大也許成為了一個人人畏懼的記者，但在那樣的形象之下他仍有著膽怯和扭捏的個性。雖然有「岸邊人」的「開玩笑」，但在歐洲的前幾個星期對於加西亞·馬爾克斯有很深的影響，如同他四分之一個世紀之後——很恰當的，在《觀察家報》的文章中經常提及的經驗顯示出來。令人好奇的是，加西亞·馬爾克斯抵達歐洲時明顯欠缺的正是拉丁美洲意識。他滿足於自己海岸區文化的認同感——而不是哥倫比亞文化，他尚未將此文化意識轉變成完整的拉丁美洲「洲際民族主義」。他在日內瓦、羅馬和巴黎最重要的發現並不是「歐洲」，而是「拉丁美洲」。然而，他的內心仍然有所猶豫，必須等回到拉丁美洲本身才能理解他在歐洲發現了什麼。

如同在日內瓦報道中一般，他善加利用各種狀況，寄出去的報道不只關於電影本身，也有更膚淺的內容，例如哪一個明星是否出席，其中，他對於海蒂·拉瑪消退的吸引力表示失望，她曾經因為在《狂喜 / 諾言？》這部電影里的大胆裸|露而使得威尼斯觀眾對她如痴如狂。此外他也鄙視索菲亞·羅蘭對於性的虛偽，據說後者不情願地每天在沙灘上穿著不同的泳裝出現，並且對於阿努克·艾梅自我表現得像個明星，但行為卻不像明星表示存疑。如預言般，雖然卡爾·德萊葉的《復活》實至名歸地贏得首獎，但加西亞·馬爾克斯最熱衷的卻是一位年輕義大利導演法蘭西斯柯·羅西當時參展的影片《生死之交》（1955），「這位一頭亂髮的二十九歲男孩，有著足球運動員的面孔，也像足球明星一樣站立著，答謝電影殿堂中最偉大的起立致意」。

如同他後來所經常提到的，加西亞·馬爾克斯仍然喜歡電影，只不過不知道電影是否喜歡他。不過，他對於柴伐蒂尼的好感從來沒有消失，對於他自己眼中的天才有著非常獨特的觀點，「我是柴伐蒂尼之子，他是『發明情節的機器』，故事就這麼傾瀉而出。柴伐蒂尼使我們了解感覺比知性的原則更重要」。這樣的信念使得加西亞·馬爾克斯抵抗自己未來面對的攻擊，來自文學和電影界的「社會寫實主義」，尤其是在古巴。僅憑這一點，就使得他在義大利的短暫停留、他與「奇內其達」的短暫邂逅意義非凡。

結果，原來在電影中心編劇只是整個導演課程的一小部分。也許可以預測的，加西亞·馬爾克斯幾乎馬上感到乏味，除了朵托蕾薩·羅莎多所教授的蒙太奇，她堅持那是「電影的語法」。事實是，加西亞·馬爾克斯對於任何一種正式的教育都不太感興趣，如果不是真正必修的，他會避而遠之。此刻他對「奇內其達」也是如此（雖然許多年後他會說在那裡待了好幾個月，甚至有九個月的時間）。然而，他的朋友基耶爾莫·安古羅後來出現尋找加西亞·馬爾克斯時，朵托蕾薩·羅莎多卻記得後者這位真正懶惰的學生是她最優秀的學生之一。後來，許多人會很意外地發現加西亞·馬爾克斯對於電影製片過程的一些技術層面有很深入的了解，雖然他不願意承認，但其實是在「奇內其達」學的。

飛機終於抵達巴黎，降落時擴音器傳出警訊，飛機起落架可能有問題，乘客得有最壞的打算。不過他們最後安全降落，加西亞·馬爾克斯來到了舊世界，此時正值第二次世界大戰在歐洲結束十周年紀念時期。他沒有時間觀光。第二天一早就坐車到日內瓦，于下午抵達，此時距離他離開巴蘭基亞已兩天。對於在巴黎短暫的停留，他向讀者提及的只有法國人對於環法自行車賽的興趣高於在日內瓦所發生的事。他於7月17日抵達日內瓦，發現瑞士人也同樣如此，對於在日內瓦所發生的事，熱衷程度遠不如環法自行車賽。事實上根據他的觀察，唯一對日內瓦發生的事有興趣的，似乎只有被派往當地報道的記者。他狡猾地向讀者暗示，除了哥倫比亞記者加夫列爾·加西亞·馬爾克斯。九*九*藏*書

如今，加西亞·馬爾克斯在特里雅斯德上了火車，於1955年9月21日抵達維也納，正是最後佔領的部隊離開兩個月之後，維也納歌劇院重新開放的兩個月前。他假裝維也納是旅途的終點，10月都待在那裡，關於這個城市他只寫了三篇報道，分別在11月13日、20日和27日刊登。要再經過四年，他才謹慎地認為已經可以發表旅程其他部分的報道。

由於他計劃中前往東歐的地方不可能寄發報道，因此，加西亞·馬爾克斯明白自己必須先寫出一些有內容的東西，提前贏得他的「假期」。對於義大利的政治情況，他什麼也沒有寫，當時義大利尚處於戰前法西斯主義到戰後基督教民主主義的轉型期，從鄉村社會轉變成都市社會的過渡階段。取而代之的是，他的第一篇重要報道是一系列關於所謂「魏瑪·蒙特西醜聞案」，他整個8月都花在這件案子上，誇張地稱之為「世紀大丑聞」。三十一歲的蒙特西，是羅馬一位木匠的女兒，兩年前當她被謀殺時這個案子被掩蓋，加西亞·馬爾克斯執筆時仍然不清楚個中內幕，但顯然和上層階級的腐敗、警察內部腐化以及政治人物操作有關。（一般認為這個案子啟發了費里尼的突破之作，即1959年的《甜蜜生活》。）加西亞·馬爾克斯拜訪蒙特西住過的地區和她的房子、距離她的屍體所出現的海灘四十二公里，以及幾家酒吧，有些當地人可能有消息可以提供。至於剩下的，他非常有效地利用其他資源，一有時間就進行自己的研究，寫下記者生涯最驚人的一篇報道。刊載這一系列報道時，《觀察家報》如是宣布：「過去一個月以來，加西亞·馬爾克斯拜訪這樁慘劇所發生的地點，發掘魏瑪·蒙特西之死，以及隨後審判最細微的枝節。」

他於7月31日抵達義大利首都，此處和日內瓦一樣炎熱。一位搬運工帶他從車站到附近國家大道上的旅館；許多年後，他在回憶中習慣性地賦予其神話般的價值：「那是一棟非常古老的建築，以多樣材料重建，每一層樓都是不同的旅館。窗戶非常靠近羅馬競技場，不但可以看見數千隻貓在露台的陽光下打盹兒，更可以聞到發酵的尿騷味。」至於「永恆的城市」本身，此時這位哥倫比亞特派記者只寄了兩篇稿子回去，一篇是教皇庇護十二世在岡道夫寓邸的假期，他在那裡參加了教皇的公開接見活動。這兩篇報道中都含有恰如其分的敬意以安撫他的天主教讀者，又有足夠的暗諷娛樂那些相比之下沒那麼恭敬虔誠的讀者，畢竟後者的立場是自由黨左邊偏中間。加西亞·馬爾克斯幾乎不著痕迹地暗示著教皇不應試圖加入好萊塢的名人之列，藉由告知新聞媒體自己的身高和鞋子尺寸而進入這個如今政治人物也被吸引進去的圈子：他的讀者受邀省思，這位可敬的人物畢竟只是個男人！

他馬上了解到，這個故事的時空有著某種特性，超越案情細節、偵查神秘的案情本身，對未來埋下伏筆；後來文化評論稱之為「電影、狗仔隊、小報、女性特質、政治的交錯」。他自己儘力達到的目標是，探索是否如同義大利的擁護者相信的那樣，電影的新寫實主義模式和社會主義美學的進步有必要的關聯。早在具有影響力的法國影評家安德烈·巴贊分析之前，加西亞·馬爾克斯就很清楚地直觀地認為，當代的義大利電影是一種「重建式的寫實報道」，加上「自然的遵守事實」，因而使得義大利的國民電影成為「極端人道主義形式」，他在波哥大的電影評論中也如此表示。他可能同時也省思到，藉由修正好萊塢所成就的神秘難解，義大利戰後電影和新聞報道對於名人產生了新增更多批評的態度——等到他自己也成名之後，這項知識成為他無價的保護盾——然而，更加令人憂心的是在20世紀的後半葉，連那些默默無聞的人也開始幻想自己是個名人，彷彿自己頻繁地在攝影機前永恆性地處於曝光、被誤解甚或背叛的危險中。在當時那場評論的遊戲中，很少有人得到這樣的結論，一開始就沒有基本的事實或真相可以溝通。這個課題留給後現代的理論家去解決，不過他們理解的時候，加西亞·馬爾克斯已經早了他們好幾步。https://read.99csw.com

如同當時的許多人一般，加西亞·馬爾克斯也無法把維也納和卡羅爾·里德的《黑獄亡魂》（劇本由格雷厄姆·格林所寫）分開，他認真的拜訪電影中神秘色彩十足的拍攝地點。也是在維也納，他後來說遇見「洛卜妲女士」，後來重新命名為「佛列妲女士」，這位哥倫比亞同胞也是通靈人，在奧地利首都以「出租自己做夢」為生。多瑙河畔某個滿月的夜晚，這位不大真實的預言家告訴他自己最近夢見過他，他應該馬上離開維也納，這位來自阿拉卡塔卡迷信的男孩坐上了下一班火車。他沒有對讀者提及的是，這班火車帶他穿過了鐵幕。

離開日內瓦之前，也許出乎意料但顯然令他很愉快的是，他收到一封來自梅塞德斯的信。這無疑改變了他的整個前景——諷刺的是，雖然他既高興又如釋重負，但這也許也讓他更加堅定了下決心善加利用自己在歐洲的經驗，以及如今相比于從前只能算是暫時的自由。把自己和她綁在一起之後讓他更有自信可以走得更遠、更久。

此時，加西亞·馬爾克斯在實驗電影中心報名上電影導演課程。並不令人意外的是，他最主要的興趣在於劇本寫作，這也是為什麼德·西卡的編劇塞薩·柴伐蒂尼是這般重要的一個偶像，讓他如此熱衷，把「前所未有的人性」帶入他那個時代的電影里。回顧那些日子，他後來評論道：「今天你無法想象20世紀50年代初新寫實主義的形成對我們這一代的意義，那是完全創新的電影。我們看的電影是戰爭片或是馬賽勒·卡內和其他法國導演的電影，是他們帶動藝術潮流。然後突然間，新的寫實主義用退貨的底片，據說從來沒有看過攝影機的演員……似乎一切都是在街上完成，根本不可能看得出來這些場景如何湊在一起，如何維持節奏和色調。對我們而言是個奇迹。」他發現義大利新寫實主義在義大利的接受度比其他地方低的時候，一定是既意外又失望，這一部分是因為所刻畫的戰後義大利正是他們所急於甩掉的。恰如其分地說是《米蘭奇迹》（1952）這部電影，他和費南多·比利在1955年又看了一次，是這部德·西卡、柴伐蒂尼和費里尼合作的電影使他覺得電影能夠改變世界，因為他和比利都認為從電影院出來時，現實本身改變了。事實上，當時正處於巔峰的「奇內其達」正打算提供費里尼作品的背景。費里尼從新寫實主義美學出發，發展出一種「魔幻現實」，和加西亞·馬爾克斯日後受推崇的風格不無類似之處。