在那些訪談中，她說她相信女性的傾聽富有特殊性，不會把言語逼近女權主義和激進主義的死胡同。在「普遍的事物」之中，也即在世界的振動與宇宙最隱蔽的奧秘之中，女人所能聽見並理解的東西是絕對的，是完整的：對於女人所能看到、感知到並接收到的東西，男人只能付出空話、大話、征服與噪音。在創作《廣場》之時，她開始了另一種寫作方式，這種寫作方式來自於前幾部小說，既依賴它們，同時又發生了拓展，具有了生命的所有力量，專註于傾聽客觀世界，傾聽孤獨的呼喊，傾聽那些最卑微的人的絕望。她進行了一種極為細微的概括，並由此變成了社會上那些被壓迫的人的保護者，專心傾聽他們的苦難以及他們陷入的那些沉默的深淵，並表達出那些被掩埋的、被禁言的慾望。

不過，「新小說派」中所有那些「做實驗的人」都是在午夜出版社也即巴黎最具學術性的出版社發表作品，這一事實致使杜拉斯結識了他們。毫無疑問，她與阿蘭·羅伯-格里耶和米歇爾·布托建立了聯繫——相比「資產階級」文學，他們更貼近她的敘事觀念——但她始終退居一旁，就好像無論是在哪種環境下，比如政治環境、社會環境、情感環境、家庭環境、學術環境等，她都要確保自己享有一種絕對的獨立。在此情況下，她顯示出了一種可信的預見力，能預料到未來之事，而未來之事又將證明她當初避開呈現在她面前的陷阱的做法是對的。就這樣，早在「新小說派」作家之前，她就已對重複、乏味與僵化表示了擔憂。在那撥人當中，她第一個與大家保持了一定距離，阿蘭·羅伯-格里耶、娜塔莉·薩洛特、菲利普·索萊爾斯將步她後塵，但那是很久以後的事了，他們直到80年代才返回到小說的某種傳統形式上來，而杜拉斯的態度卻始終如一：她一直在思想史與人類史中汲取她人生的元氣。與此同時，她也利用「新小說」的某些新發現，比如事物與客觀世界的偶然性，從而得以揭開一些被語言所忽視的陷阱，但她仍然小心翼翼地停留在所有大事件的外圍，哪怕其本身只是一個外圍事件。

在《周六晚報》上，讓-路易·波利一上來就對她的作品示以讚許：「現實變成了另一種東西的符號，它也是有含義的。」在這方面，他理解了她寫作中的現實的一面，以及其中浮現出的一種內心的、孤獨的聲音。《法蘭西觀察家》宣稱：這部作品是「年度最佳小說之一」。《快報》覺得杜拉斯對文體有所忽視，並對此持批評態度，但仍將她列入當代文學中的一流作家：她「認為必須讓她的主人公說一口蹩腳的法語，腦子傻乎乎的。這是件遺憾的事，更何況她也在試圖恢復現代社會成員之間業已形成的那種話語格調，這樣的作家為數不多，她是其中之一。因此，她的書雖然搞砸了，但仍值得一讀」。

1982年，在巴黎美國醫院的病房裡，她大聲叫喊，想把身旁床頭柜上的所有東西全都摔碎。她滾到地上，撕破自己的衣服，然後就這樣睡去，度過她的黑夜。她時而狂躁不安，時而在迷迷糊糊中突然暴怒，但即便這樣，她仍然知道有一些難以理解的事物等著她去追尋。她害怕，她恐懼，她知道自己可能會死去，肯定會接近寒冷的黑夜與意識的消散，也知道那將是一種痛苦，是一種巨大的疲憊。她確信諾伊是死亡之地，但她仍然走進了這個陌生的地方，走進了召喚著她的那片黑暗。

因此，小說的力量在於收縮，要把情節聚攏起來，給人以窒息和單調的印象，表現出人生的苦痛與幸福的遙不可及。

截至1950年，她一直是一名積極分子，為黨組織攻擊法國在印度支那的「骯髒的戰爭」做出了貢獻。當時，黨組織開展了廣泛的活動，反對遠征軍犯下的各種「暴行」，包括屠殺平民、報復行動、強|奸、搶劫、酷刑等。對於活動期間散布開來的共產主義的言論，杜拉斯無一不示以支持，更何況她覺得自己與被壓迫的越南人民有著太多共同的根系似乎自己的一部分與他們綁在了一起，所以那場戰爭令她尤為感觸良多。不過，在黨內的最後幾個月里，她太憂心於那些使她與黨組織日漸分道揚鑣的分歧，所以她最為活躍的戰鬥精神仍然體現在寫作上。在創作《抵擋太平洋的堤壩》的同時，她用她的方式揭示了腐敗、機制化的盜竊與殖民的暴力，其效果顯然遠勝黨組織為揭露「綏靖的方法」而依靠的雷霆之怒。

讓·卡納帕在1954年2月23日的《人道報》上撰文，題為「一種適用於知識分子的新修正主義」，文章寫道：「有些論著，比如馬斯科羅的作品，企圖詆毀共產主義知識分子的信譽，斷定知識分子的品質與共產主義者的品質互相矛盾。假如這種誹謗真的說服了某些忠誠的知識分子，使他們共同與共產主義者做鬥爭，那麼誰不知道應當反對這種誹謗，視其為一種邪惡的離間？……我們有責任消除這種誹謗，同時必須始終保持警惕。」

從1950年到1954年奠邊府那場災難，她幾乎不再介入戰爭。被開除出黨后，她落入了一種在政治上隱姓埋名的狀態，不屬於任何具體的組織，從而以一種奇特的方式退出了政治上的論戰。馬斯科羅說過，他們兩人的沉默只能被解釋為「一種謙遜，更是一種無能」。無論是杜拉斯，還是馬斯科羅，兩人都失去了聽眾，陷入了某種孤獨與知識分子所獨有的隔絕狀態，每當以個人名義發表言論時，他們都難以介入到政治事件之中，只能被迫作壁上觀。

「她曾有三個孩子，其中她最喜歡長子，一個非凡的、脆弱的、走上了邪路的人。」

這部小說一出版就被列入了龔古爾文學獎的候選名單，但是沒能跨過最後一次選舉的門檻，最終勝出的是伽利瑪出版社推出的保爾·科蘭的《野性的遊戲》。杜拉斯的命運是奇特的，直到三十多年後，暮年的她才獲得了這份殊榮！

她一直遊盪于生活的這個側面，處在等待的狀態中，而人、事物與愛情卻在這等待的過程中消耗殆盡。她想要深入探究死神的破壞活動及其暗中的舉動，並試著加以理解。

她是否知道，隨著這部短篇小說，她正在為她的作品打開戲劇的大門？寫作的無限性——她很快就將把這一概念作為她的敘事原則——以及從一種體裁到電影甚至詩歌等其他所有體裁的爆炸，從此將隨著《廣場》這條話語的河流拉開序幕。在這部小說里，對話大聲地述說著不幸，以一種最佳的方式記錄著時間痛苦的流逝，以及它那不確定的、無法理解的、荒唐的流程。

接著，還得滿足自己的報復心，並把她那遭受「殖民地的欺詐」、背叛、否定與蔑視的母親提升到神話的高度，同時努力讓讀者感覺到那個垂死的、有毒的、把她給毀了的社會所散發出來的腐爛味。

「她身材消瘦。」

海岸上隨處可見的水手具有豐富的象徵意義，這揭示了她對邊緣人物的偏愛，也即那些敢於冒險且不遵循世間的法則、社會習俗與慣例的人。水手們心中懷著喜悅，這說明他們是自由的。他們目無法紀，總是把事物的界線推得越來越遠。他們愛大海，因為大海千變萬化，永不臣服。「這是世上何等的榮耀啊！」《直布羅陀水手》里的女主人安娜感嘆道。

和布朗肖一樣，她也篤信作家的工作，它就像午夜時分擲骰子，篤信從中浮現出來的文字，篤信那種無法避開的黑夜，篤信充滿喧囂與意外、危險與未知的「地洞」（terrier），它「使一個黑夜接著另一個黑夜」，使作家變成無名人士，「進入模糊不清的狀態」。

讓沉默以及在黑暗中遊盪的慾望發揮它們的作用，拒絕對話以助益內心分析，強調事物不可預料的演變，這一切正風靡一時。人們當時所說的「新小說派」那批小說家同樣也斷定，必須摒棄傳統文學，不再以繼承於19世紀的描寫為習慣性工具，不再濫用心理分析。在瑟伊出版社與午夜出版社的實驗室里，人們構想出了一種更大胆同時也更晦澀難懂的新方法。可是，杜拉斯生性警惕，似乎不願與之為伍，確信其中存在著流於乏味、背叛自己特立獨行的語言風格的風險。

人到中年，她開始喝酒，喝得越來越多，喝到幾乎能夠抓住死神。她總是與死亡挨得很近，幾乎因此毀了自己，但她願意接受這一賭注。在酒的激發下，死亡與愛離忽明忽暗的黑夜越來越近，那裡有慾望在遊盪，有快樂在鋪陳。

她謹慎地與「新小說派」作家保持著距離，還說他們是一些「商務人士」。顯然，這表明她很在意真正意義上的創新。她敵視所有強行的拉攏，也敵視所有流派，對於與某些原則或群體化的手法有關的東西，她似乎有一種發自肺腑的反感。

1950年，她的母親回到了法國，這一次是落葉歸根。她曾數次返回印度支那，就好像她只能在那個國度生活，同時投身於一些雄心勃勃的事業，比如她創辦的那所女子學校，那股頑強的力量無異於她為阻擋南中國海的去路而付出的精力。她之所以返回印度支那，之所以心甘情願地被放逐他鄉，並漸漸離不開這种放逐，主要是因為她想留在「小哥哥」的墓旁同時也是由於她一直給他寄錢的「大哥」。後來，受戰爭的影響，她對一切均已心灰意冷，這才決定回到故土，想要找一個新的地方安身立命。她用辦學中省下來的錢，在盧瓦爾-謝爾省的翁贊買了一處房產，一座建於20世紀初的破舊城堡，杜拉斯譏笑地稱之為「冒牌的路易十五城堡」，說買下這樣一座城堡是一個無人願意為之的「瘋狂」之舉。

就這樣，通過這樣一些沒有對白、啞然而孤獨的黑白畫面，通過一種富有詩意的語言，她審判了一個背叛無產階級的社會，同時含蓄地譴責了那些本該捍衛無產階級利益的人。

直到1955年，隨著阿爾及利亞戰爭，他們才找到了行動、介入以及更引人注目地發起挑戰的理由，進入一種具有英雄氣概的浪漫主義狀態，接近德佔期投身抵抗運動時的那種狀態。

書中還有小哥哥的故事——她把這部小說題獻給了他，她過家家的玩伴。午休時分，她與他一同去森林里獵殺猴子（他有好幾支槍，多納迪厄夫人的一名寄宿生馬克斯·貝爾吉耶說，我記得有一支點22式步槍和一支溫徹斯特步槍），聽小鳥被老虎吞食時發出的嘰嘰喳喳的叫聲。小哥哥一邊說：「聽，有老虎。」一邊用目光追尋著咬碎和吞噬動物時發出的咔嚓聲。

不過，她的寫作從未停止。睡著的時候，她仍然是一個作家，從黑夜中抓取它的迴響、痕迹、流逝與閃光，而喝酒的時候，在那種因酒精而昏昏欲睡的狀態中，她也仍然是一個作家。對於1982年那九九藏書次恐怖的治療經歷，她一直印象深刻，並將其化作書和文章，同時也使別人有了將其述諸筆端的慾望，比如米歇爾·芒索與揚·安德烈亞。她是第一位敢於坦言自己酗酒成癮的女作家。她之所以敢於述說喝酒這一瘋狂之舉，是因為這是她痛苦的一部分，也是她身為女性的不幸與缺陷的一部分，而除了酗酒與寫作，她不知該如何填補這種缺陷。寫作的時候，她並不喝酒，但寫作之後，風險就來了。她把這種狀態稱為「危險的狀態」，在那些脆弱的時刻里，所有一切都可能一次次地傾倒與墜落，只要一口朗姆酒或是一滴紅酒，慾望便會死灰復燃。

《成天上樹的日子》里的最後一篇短篇小說，也即《工地》，或許是她在這個年代里創作的最重要的一部作品。她從未如此深入地探索愛的交融這一無言的活動，或是時間在事件的割裂中緩慢而耐心的流逝，或是激|情的等待與它的浮現，也從未如此收縮情節，把兩個陌生人的相逢表達得淋漓盡致。

她對遇難情有獨鍾，喜歡那些已看不見海岸、深入黑夜之中的沉醉而瘋狂的船隻。她偏愛這樣的危險，因為它們所揭示的，是被埋藏的、無法述說的、在安居於陸地上的人看來是誇張的那些事物。

翻開《文學空間》，我們就能感覺到，似乎杜拉斯的作品已經從中汲取營養，似乎布朗肖閃耀的靈光已經追上杜拉斯的步伐和她已開始的漫長流浪。布朗肖想起了里爾克的著名詩句：「我們，冒著無盡危險的我們」，並把它用在作家身上，形容他們就像「得不到日常保護」，「在自身之外、在故鄉之外」的流放者，從事著繁重的勞作。杜拉斯正慢慢走向一個「幽暗的底部」和「最基礎的底部」，而布朗肖的整篇論述也把我們帶到了同樣的地方，並已開始勾勒它的痕迹與輕微的聲音——不久后，這些痕迹與聲音將在勞兒·瓦·斯坦系列作品中全面展開。

不久后，她將把這一切變成一種方法，就好像文字一旦被重組，就變成了理解客觀世界的最可靠的方式。她重新拿起自己的初級作品對它進行再創造，為它打開新的窗戶，而若是沒有這些窗戶，作品便是盲人，是啞巴，無法表述人的延伸、詞句的迴響、語言的振動。

對於話語的粗暴，她將永遠不會與之分道揚鑣。她的心中有一種東西，堪比偉大的倫理學家在勾勒人物形象方面的精確性，總能捕獲最殘酷的特徵，然後帶著她慣有的那種冷冷的怒火，將其描繪出來。

「哦，是嘛，我懂了。她一直最喜歡他嗎？」

早在娜塔莉·薩洛特寫出她那部著名的文論《懷疑的時代》之前，杜拉斯就在文本中、在鮮活的寫作素材中、在語言的肉體及其最深且最難進入的層面中，體驗了語言表意的奧秘，體驗了記憶的最深處，體驗了對話的深深的根基，體驗了語言被淹沒了的、陰暗而秘密的美感，體驗了詞句之間的空間——表面上安安靜靜，而她卻聽到它的低語、噴涌與叫喊。她想要憑著自己粗暴而狂野的本能，抓住言外之意的一切喧囂。

沒有暴力，沒有計劃，沒有遺憾，只有生活，它被消磨著，流逝著，普遍不被別人或宇宙所關注。儘管杜拉斯堪與薩繆埃爾·貝凱特的想象力比肩，和他一樣，把一些渴望對話、默默等待的人物搬上舞台，但她有一種特殊的獨創性，我們將一直稱之為「杜拉斯式的小音樂」（petite musique durassienne），它是所有裝飾音中最散亂的，它使她與某種奏鳴曲的節奏結下不解之緣，那種奏鳴曲是赤|裸而清澈的，宛如巴赫、貝多芬或迪亞貝利的作品。

當然，只有經過最初幾部小說的摸索——《直布羅陀水手》中濫情的流浪之旅，《抵擋太平洋的堤壩》中家庭的傳奇故事——「杜拉斯美學」的主要原則才能得以確立。之後，她將不斷對這一美學進行探索，圍著這個燃燒的火爐打轉，她知道這個火爐里藏著秘密與徵兆。

哀悼童年，哀悼小哥哥，哀悼那個稻田如沙漠中的沙丘般鋪開的國度，哀悼傾注在母親身上的那份失落的愛——這些哀悼該是怎樣的威力無比，才使得她在1949至1950年間傾力寫成了《抵擋太平洋的堤壩》！

這是一項審慎的工作，旨在使馬克思主義的要求與知識分子的獨立自主達成和解，同時解決一個連杜拉斯也未能解答的根本矛盾：「不存在共產主義的知識分子，也不可能存在非共產主義的知識分子。」對於這個曾多次成為討論的對象、在黨的隊伍中製造紛爭的人，黨的新聞部門再次大發雷霆。為了杜絕風險，防止一種顛覆的思想再次滲入，法國共產黨的頭面人物對這部作品以及「馬斯科羅派」進行了批判。

1950年，母親剛從印度支那回來，杜拉斯就和她見了一面。她讓她看了看自己的兒子讓，但是她們兩人之間已毫無瓜葛。母親心中應該只有她溺愛的長子，只有那種排他的、獨一無二的、把杜拉斯排斥在外的愛。杜拉斯鮮有自傳性質的文章，在其中一篇里，她講述了她與母親之間是如何變得沉默無言的。那篇文章題為《母親》，發表于以她為主題的《電影文叢》第二卷。文章寫道：「我曾經試著告訴她，一方面，對某一個孩子偏愛能夠通過一些幾乎難以察覺的、微乎其微的細節而表現出來；另一方面，即便母親毫無意識，但對於那些得到母愛較少的孩子而言，這種母愛上的差別卻是一種不幸。」誤解就此降臨，業已形成，無法補救。

從此，小說可以被搬到戲劇舞台上，呈現在銀幕上，有時甚至能夠變成音樂，變成一串音符，一首不斷重複、不斷重寫的歌謠。

《塔爾奎尼亞的小馬》教會她的，是省略，是情節的高度集中，是越來越自信地摒棄描寫與心理分析。

從此，寫作成了她的「苦役」（labeur）。寫作之時，她覺得自己是一個僧侶，日日如此，就像別人「去上班」一樣。然而，她的工作並不墨守成規，而是不斷地勘探，啟動多個工程，一心撲在土方作業上。她帶著強迫症患者所特有的那種狂熱投身其中，從此以後，她知道自己是為寫作而生，知道自己看到與瞥見的一切都是工作的素材，更知道自己不可辜負她的人生贈予她的這個故事。

於是，她把話語權交給他們，讓話語涓涓流淌，佔據整個敘事空間，因為它是彌補苦痛、暫時限制絕望的折磨的唯一方式。他們說著話，別的什麼也不做，只是說話，僅此而已，話語在整本書的時間里奔跑著，甚至無意傾聽他人，只顧自我展示，因為「這令人覺得舒服」。

杜拉斯已經接受過激主義者與革命者這一身份，而落敗龔古爾文學獎又進一步鞏固了她的這一身份。她堅信，她之所以被淘汰，是因為她是一名女性，何況還是共產主義者當中的一名異端分子，為了這兩條僭越，盛行大男子主義的龔古爾學院對她進行了懲罰。對此，她一直耿耿於懷，這一怨憤促使她向警察、審查員、強|奸犯與「男人」（mec）之流發起一種無言的反抗。「是某些一看到女人就想殺人的小說家與批評家，懂嗎，」1990年9月《夏雨》出版之際她對《法蘭西晚報》一名記者說道，「是一些男人，他們無法戰勝過去的世紀積累下來的沉重，以至於變成了女人們的『老闆』。他們與那些毆打女人的男人完全一樣。」

因此，她的風采使她變成了印度支那一個與眾不同的法國人，遊離于規範與原則之外。她更像一個探險家，富有詩意，略懂巫術，並因抵抗過南中國海的潮水以及各種針對她的劫掠而顯得強大。她把「小多」（Dô）帶回了法國，「小多」是一個小姑娘，是一個「土著人」，當時大家都這麼說。她獨自住在那所寬敞的宅子里，忍受著恐懼，時而瘋狂發作，時而充滿精力，以至於什麼都敢做，什麼都敢想。在《情人》里，杜拉斯講述過母親最後的一些奇思妙想：她買了幾個電動孵化器，打算養六百隻雞，但卻心有餘而力不足，把它們全給餓死了。她把小雞養在大客廳里，在小雞嘰嘰喳喳的叫聲中，繼而在屍體腐爛的氣味中，那間大客廳一派超現實主義的氛圍。

在這部小說里，她追索的是一種秘密的、隱晦的、令人著迷的演變，這種演變使未來的戀人經過一系列猶如慣例且悄無聲息的經歷之後，最終遇見彼此，期間有很多陌生的、奇怪的且從未被破解的規則發揮作用。有了這部小說，杜拉斯在文學領域里為小說開闢了一片新的天地。她喜歡觀察「工地」上的男人如何「變得陰暗不明」，如何「慢慢地日漸深入紅色的森林般的幻覺」，如何「只能在事物中看到一些符號」。她發現了時間的一個新的方面：它不再受制於事件的牽制、語言的界限或是意外的事物，而是蔓延成了「一種宛如海洋的綿延」，變得更為寬闊，無邊無際。

隨著《直布羅陀水手》，杜拉斯在小說手法上開闢了新的道路。她大胆借鑒探險小說中的最新作品，並在作品中融入自己的閱讀心得，從雷蒙·魯塞爾到米歇爾·萊里斯，從安德烈·紀德到維克多·謝閣蘭再到約瑟夫·康拉德。小說沿著海岸，從摩洛哥的丹吉爾到貝南的波多諾伏，從法國的塞特到加勒比，為尋找人生而四處遊盪，沒有邊界，也沒有局限，堪稱美國作家赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》的姊妹篇。可是，時間仍然在場，且充滿威脅，它的分量永遠也不會被輕視。我們必須注意這一鬥爭，這種清醒認識，才能讀懂杜拉斯的作品，才能理解她。然而，批評家們拒絕理解她，其惡毒令人驚訝，大部分批評家糾纏于文體上的錯誤，卻沒有發現恰恰是這種錯誤構成了杜拉斯的個人風格。於是，《抵擋太平洋的堤壩》引來的積極評價崩塌了。「一種對美國作品的誤譯，」1952年11月31日的《十字架報》直言不諱地斷定，並補充道，「如果說文學批評能夠發揮一些作用的話，那麼我們想最後一次教一教瑪格麗特·杜拉斯女士：短語『.』引出的分句要用直陳式，而非虛擬式。」

不過，同時傳來的也有一些不同的聲音，其宗派主義色彩不那麼濃厚，而是更為關注杜拉斯那種單調的音樂。例如，《費加羅文學》的雅克·勒馬爾尚在最初的幾天里是崇拜者，他稱讚「作者有一種超凡的藝術，也即讓她的人物像某一次敢於說話時那樣去說話」，並對對白的純潔性表示讚賞，稱之為「一首合唱歌曲，一首力求和諧的二重唱」。《震旦報》的居斯塔夫·若利在這部戲劇中覺察到了一種「稍縱即逝的苦澀」，並認為它使人聯想到了讓·熱內的《女僕》。該劇1958年在博什新劇院重演時，《法國文學》雜誌的克勞德·奧利維爾宣稱「這樣一部劇作同樣也是戲劇」。

她所追求的，是揭開母親與大哥最原始的形象，使之躍然紙上，在她未來的書里重複出現，勾勒九-九-藏-書出它的各個側面，把它抹掉，繼而又把它補充完整，然後把它放到舞台上，融入演員的表演，使它變得無窮無盡。

她一直確信，她已把握住世間奧秘的一部分，而且她更貼近的，是藝術領域中的流放者，而非那些舉世公認的、大學與學術界里的作家，是帕斯卡爾、蘭波和巴塔耶，而非阿蘭·羅伯-格里耶和米歇爾·布托；她與文學之間結成了一種極為虔誠、至關重要且特別感性的關係：這一確信和這一關係使她從一開始就註定覺得自己與「新小說派」之間沒有瓜葛。也許，得到她青睞的只有娜塔莉·薩洛特，不是因為女性之間的團結一致而是因為薩洛特是一個具有最基本的反應與最細微的向性的小說家，不斷追尋著「幾乎不可見的事物」與「無足輕重的事物」。她一直高度關注薩洛特的作品，對她懷有一種特別的溫情，會去看她的戲劇，讀她的書——要知道，她很少閱讀同時代人的作品。

「逼迫」文本，打破它那些最有害且最牢固的界限，這種方式使她繁重的寫作變成了一種不斷累積的、既啞然又現實的痛苦。正是得益於一次次篩選，不斷重新熔鑄，注入並激發新的生命力，她才避開了「新小說」的陷阱。她所懼怕的理論、學術性的思辨、分析性或理論性的語言……這一切統統與她無關。她更願意同人做鬥爭，同他們的生與死做鬥爭，憑著充斥於她內心的那種無法忍受的好奇心（激勵普魯斯特的也是這樣一種好奇心），把他們從神秘中拽出來，從黑夜裡拉出來。

她一直在固執地追求簡單。比如，當她還是個小姑娘的時候，她就憑著她那極為自然的本能，寫了一些「關於日常生活」的詩歌。此後，她將一直懷著這種本能，並將它傳遞給她的讀者。1955年出版的《廣場》也是如此。繼之前的小說獲得成功后，她此時正致力於這部小說，它將開啟杜拉斯的一個新時期，因為她的每一部作品都是對前一部的摧毀，或至少是一種意外，是另一種觀察與述說的方式。

她信仰人類語言及行為的史前史，信仰那些無法言說而只能從背後去理解的事物，正是這種固執的信仰使她不斷前進，一邊述說，一邊揭開它們的陰影。

杜拉斯把這本書視為一部具有根本性、啟發性與必備性的作品。它向她展示了她正行走的那條道路的全貌，同時對她憑著直覺，憑著對事物與塵世的預感，在隱晦的小說中，在字裡行間所表述的東西作出了解釋。她早就具有預知事物與塵世的能力，也正是這一能力使拉康在不久后指出，《勞兒之劫》使人對「異化的紛亂」（troubles de l'aliénation）有了全新的認識，相比所有精神病學報告，這部小說更好地描述了「一種在臨床上確診的妄想症」。

「還有別的嗎？」

1956年9月17日，改編為戲劇的《廣場》在香榭麗舍劇院首演，導演是克羅德·馬丁，由凱蒂·阿爾貝迪尼與R．J．肖法爾主演。然而，與小說一樣，她的這部戲劇同樣引來了一些激烈的批評。杜拉斯始終是一樁爆炸的醜聞，或令人喜出望外，或令人火冒三丈。9月19日，媒體開始向《廣場》這部戲劇發起攻擊。《巴黎通訊》的馬克斯·法瓦勒里將其視為「心理的脫衣舞」。《費加羅報》的讓-雅克·戈蒂埃憂心忡忡，惡毒地寫道：「在《新法蘭西雜誌》看來，這是頭腦簡單的人的靈魂」，是「窮人的梅特林克」，是「等待多多」！《世界報》諷刺道：「對於加快戲劇的危機，使其在死前最後抽搐幾下，這部戲劇是一條可靠的途徑……兩位英勇的演員把劇本熟記於心，那劇本像流體一樣，被精心地抽掉了脊椎，屬於一種日常風格。啊，它是多麼的日常啊！在我那位傑出的同行莫里斯·布朗肖看來，這部戲劇是抽象的，是無人稱的，更是令人感動的。因為，《廣場》或許終究是一部傑作，一部所謂的傑作，具有虛假的簡單性與模糊的哲學性。」《游擊隊員》的居伊·維爾多提出了他的懷疑，覺得讓-保羅·薩特可能「衝進了導播間」。

她所鍾愛的房子全都經歷過這種酒中的孤獨。從1958年起，她在諾夫勒堡有了一處房產，每當獨自一人，只有酒相伴左右之時，她便不再需要別的東西，而是用酒填補空洞，填補虛無，代替缺席的上帝。她甚至不再踏足花園，也不去大池塘附近，只喜歡屋裡的寧靜，喜歡酒在身體裡頭與四周顫動。有三次，她走到了邊緣，前面就是死亡，是肝臟爆裂、癱瘓、昏厥、腦栓塞、瘋癲。可是，她沒有戒酒，仍舊喝了多年，味美斯、蘋果白蘭地、紅酒、威士忌。她胖了，浮腫了，但還是繼續喝，甚至連早上空腹時也不例外，喝到吐，吐了再喝。身旁的人憂心忡忡，眼看她的皮膚變成淺灰色，變得發黑，她的身體垮掉了，她的身材幹癟了，但什麼都沒有用。由於巴黎美國醫院的緣故——她在那兒住過——諾伊此時在她眼中成了死亡之地。正是在那兒，在那個有著外省風貌的小城，她對人生的流逝有了切身的體驗。

她寫了一部奠基之作。這本書，她將不斷地重寫，就好像她實際上只寫一本書，然後就像得了強迫症似的，一次又一次地對同一主題進行加工，深入，再深入，挖出地下的礦藏，只為更好地理解寫作這一需求，這一不懈的分娩。她寫的這本書將不斷地回到她未來的作品中，不斷地呼喚、叫喊，就像她那艘「黑夜號輪船」，在記憶的黑夜裡拉響汽笛，昭告她的遊盪。

因此，在她眼中，只有文學才能更好地凸顯爭端，切實將其公之於眾，而與其他任何語言相比，文學有著最佳的揭露與攻擊的力量。毋庸置疑，僅《抵擋太平洋的堤壩》這一本書，就比得上黨組織1949年底開展所有媒體宣傳活動，也比得上所有聯名上書活動。

面對成功，她非常冷漠，同時也非常虛榮。懷著自信，她很少重視負面的評論，一邊帶著鄙視繼續趕路，一邊克制著由於人們對她的看法並非她之所願而造成的短暫的痛苦。她是一個複雜而模糊的合成體，像她筆下的主人公一樣，既無恥，又脆弱，既粗暴，又沉默寡言。內心深處，她也渴望榮耀，會得意揚揚地接受讚揚，但與此同時，一種深深的絕望在損害著她，一日甚於一日，彷彿文學圈裡的一切喜劇都與她無關。

在伽利瑪出版社，她偏愛的對話者雷蒙·格諾——他住在塞巴斯提安-波丹路的一間小閣樓里，裡頭堆滿了書籍與手稿——讀了《抵擋太平洋的堤壩》之後，立刻就表現出一種莫大的欣喜。要想真正理解這意味著什麼，我們也許就得了解格諾，了解他的熱情與要求。從《厚顏無恥的人》開始，他就曾直言不諱地告訴杜拉斯，斷定「您是個作家」，而此時，他看到自己的確信得到了證實。在《抵擋太平洋的堤壩》中，杜拉斯發揮了她那豐富而強大的想象力，這想象力預示著她的未來、她靈感的廣泛以及她變成作家的奧秘。她將探尋靈魂的奧秘，在她的黑夜裡，在別處。

在《成天上樹的日子》中，她回到了她的童年，在那裡四處遊盪，同時闡明了那段昔日生活的某些方面，試著去理解它們。此書於1954年出版，由四篇短篇小說構成，為她摘得了「讓·科克托文學獎」。

在他們所處的環境里，有一種學術的騷動，總是把他們置於變動的、全新的經歷之中。基於她所採用的新的小說技法，杜拉斯是否已經開始猜疑數年後她在當代舞台上將要扮演的角色？她把小說情節的部分縮減得越來越小，賦予對話以一種優先地位，把描寫刪減得所剩無幾，這樣一來，她為寫作開啟了新的前景，使其具有了詩歌、戲劇、小說等各種基調。正在這一時期，她完成了轉折。此後，她將一勞永逸，任由她已開闢的這條道路自行延伸，同時傾聽著時光的流逝，從中捕獲它的回聲，捕獲人類無言的悲痛以及他們在殘酷而冷漠的時光中的穿行。

這是因為，她的文本不像學院派所追求的那樣靜止不動，而是活動的，「斜著走」，扭動著，同時把語言喚出來相互交流。她把這一切稱為「挖掘出文本的力量」，為它們注入新的生命與強大的能量，使其越來越深入，變得像秘密一樣。

在這部新作中，杜拉斯奠定了她的美學，從此未再改變。隨處可見的，是一種杜拉斯風格的氛圍，無法避開，是一種靜止不動的時間所構成的小樂曲，那時間猶如江河的流水或沙漠的沙粒，靜靜地流逝著，不為外物所動，那時間也是有毒的，一邊荒唐地流逝，一邊揭露著無法忍受人類境況。

此外，印度支那戰爭應該在杜拉斯的腦子裡掀起了一些雜亂的情感：從童年起，她就在自己殖民者的身份與使她越來越親近原住民的那種不自覺的衝動之間左右為難，由於各種無意識的、混雜的情感而陷入衝突狀態，既反對殖民精神，又不得不在這種精神中被母親撫養成人，骨子裡有著強烈的鬥爭慾望，既叛逆，又處處受限，從而無法全身心地投入到一種極為明智且極端的政治分析之中。她無法確立自己的原則立場，只能懷念著童年的大地，而這種鄉愁就像一種痛苦，駐紮在她心中，無法「清除」。

在《成天上樹的日子》的第一篇小說里，杜拉斯再次採用了她的家庭紛爭的故事，並再次對其進行了修飾，但表述方式更為自由，人物間緊張關係的情感色彩淡了一些。文中，身為小偷的兒子不僅僅是一個她所譴責的誤入歧途的人，同時也是一個反叛的人，一個她始終表示讚賞的、敢於否定且生性狂野的人。他擺脫了母親的束縛，由此成了一個自由的人。

和揚·安德烈亞在一起時，她晚上喝，白天喝，兩人在悲劇的角斗場上離群索居。在空空蕩蕩的黑岩旅館里，九_九_藏_書他們孤獨無依，每當夜幕降臨，沿路的車輛變得稀鬆，大海變得愈發喧囂與翻騰，他們便待在廚房裡，在那兒喝酒。從1980年夏初療養季開始，到療養季結束，再到1982年秋初，到10月份那次最艱難的治療（她差點兒沒挺過去），兩人一直保持著這樣的狀態。是酒鞏固了她與揚·安德烈亞的愛情，鞏固了他們之間的那種默契，到後來，他繼續呵護著她，她也照料著他，兩人彼此侵佔，以至於只有在這種相互的、狂熱的、不渝的對峙中，寫作才能被構思出來。

她知道，她所崇拜的那些人，包括狄德羅、盧梭、普魯斯特、俄國偉人、塞萬提斯、巴赫與維米爾，並不在意創作手法，也不試著去創立某種與他們所從事的藝術相關的理論，而是深入到呈現在他們面前的那片濃厚的黑夜之中，從中捕獲白天的一些痕迹。她由衷地認為，這才是自己的腳步，這才是自己的道路。唯一需要關注的，是「黑夜號輪船」不斷劈開又不斷被覆蓋的航跡，是它所揭開的那些只顯露片刻的深淵，是它看透未知事物的嘗試。她清楚地感覺到，除此之外，剩下的便只有徒勞的思辨和抽象的言語，與她的追求毫不相干。

在《成天上樹的日子》的第三篇小說《道丹太太》里，她展現了她對一位門房太太與環衛工人喬治的憐愛與同情，其中那位門房太太無疑是在聖伯努瓦街工作，甚至可能就是她那棟樓里的門房。在此，她描寫的是消費社會引起的另一種異變，是兩個生靈的苦難，他們身份卑微，恰如他們的職業要求他們收集的那些垃圾，既是孤獨的，也是得不到認可的。針對這一不公平現象，小說試圖尋找一種解決方案、一種補救措施，但既不接受共產主義「天主教式的」出路，也不接受有待策劃的革命，而是提倡虛無主義。一種巨大而急迫的危險遍佈於整篇小說，儘管小說的文字滑稽可笑，而作為伸張正義的人，杜拉斯贊成那種暗中的暴力，她已經選擇了她的立場。

她仍然記得，早在中國情人的那個時代，也即30年代，在她回國時乘坐的輪船上，有一個男青年在深夜裡跳海自殺了。為此，那艘全白色的郵輪，那艘丈量大海的船，那艘遠洋輪船，在黑夜裡停了下來，一動不動，想要找到男青年的屍體，但卻一無所獲，只好在黎明時分重新啟程。她就像那個男青年，由於寫作而陷入了自殺的深淵，誰也無法把她打撈上岸，她留在了海底，留在了最黑暗的恐怖之中，留在了浩瀚的海底所具有的那種孤獨之中，留在了「那個純粹而無法覺察的深處，或許是生命的證明，卻也是死亡的景象」。

她也和她鍾情的男子對飲，似乎酒能夠使他們接近那個她不斷追逐著的黑暗的核心，把他們帶向別處，直到忘掉彼此的姓名，直到名字被摧毀，使他們身輕如燕卻又重負壓肩，那身體是多孔的、濕透了的，猶如一塊海綿，而她的「黑夜號輪船」則在厚重而黑暗的天空下偏離航向，朝她一直說的「絕對性」（absolu）飛馳著，飛馳著。

寫《抵擋太平洋的堤壩》之時，她的內心保持著沉默，傾聽著童年的聲音，感受著當年的氣味、喧囂、湄公河凝重的水流，以及稻田裡泥濘的水——農民在田裡艱難地走動，而她只看見他們彎著腰，戴著碩大的尖頂草帽，整個人都被遮住了。

1966年，她把《成天上樹的日子》改編成了戲劇。戲劇排演之際，她在《時尚》雜誌上談到了《成天上樹的日子》中的母親的扮演者瑪德萊娜·雷諾，講述了她的才華。據她所說，這位女演員完全控制了這個角色，並用她的洞察力將其推到更遠之處，同時闡明了母親的某些側面——這些側面杜拉斯未曾探索過，只隱約浮現在她的字裡行間與別人的傳言中。母親的故事影響了她大約五十年，而促使她後來創作《薩瓦納灣》與《伊甸影院》的，還是這個原始的故事。

她像是被一種魔法綁在了印度支那，就像那些已無法離開那片土地的殖民者一樣，畢生帶著異鄉人與魔術師的印記。

小說里，母親不再僅僅是一個在情感上對子女有強烈的佔有慾的人，而是一個不稱職的母親，她就像一個生活放縱的人，醜聞不斷，眼光短淺。小說中的兩個主人公變得令人心生好感，而杜拉斯則用一種溫柔的、愉悅的、時而嘲諷的眼光審視著他們。她想知道，是什麼把那個懦弱的哥哥與他的母親分開；她尋找著一些情節，想要減輕他的所作所為與他乾的壞事的罪過；她同情他，並敬重他對自由的追求。

可見，巴黎的民眾正在發現一個新的劇作者。她是新穎而獨特的，她不願做出任何讓步，她只傾聽人的各種沉默與能夠像她說的那樣「相互對話」的「平凡的不幸」。

他們置身於對抗運動的浪潮，一端是「在黑暗上閃耀」的作品之光，一端是在遼闊而幽暗的深淵邊緣被「絕對黑暗」與俄耳甫斯的尋覓所吞噬，他們一直在二者之間來來回回，但某種相同的觀念使他們走到了一起。

是她的女性特質賦予了她這種極為特殊的傾聽能力嗎？這種傾聽是慷慨的，這種傾聽能力是不倦的，比如，她將於1955至1958年集中拜訪一些兇手、囚犯、電影明星和小商販，冷靜地傾聽他們的心聲。

與迪尤尼斯·馬斯科羅、羅貝爾·昂泰爾姆和其他一些朋友一起，她又一次參与到地下活動之中。她將向反叛者伸出援手，因為她從中看到的，是踐行博愛精神的一個理由，是另一種在角斗場上冒險的方式。

不過，要等到1958年，等到《琴聲如訴》，她才能在此前的創作中找到真正的道路，找到世間秘密的真實蹤跡。從那時起，隨著勞兒·瓦·斯坦系列作品的問世，她將到達她一直在尋找的井的底部，在那兒欣喜地獲得奇妙的發現。

故事非常簡單，同時又非常複雜，無法用語言說清楚。當瑪德萊娜·雷諾向她詢問細節時，她寡言少語。故事只有寥寥幾句，她們之間也只有沉默，濃厚且充滿謠傳，而正是這些謠傳成就了她那些信息更為豐富的作品。

她喜歡捕捉和發掘的，正是人的複雜性。也正是由於這個原因，巴黎解放后，她提供了一些相反的信息，使拉比耶的審判變得複雜，以此證明沒有任何事情是簡單明了的，所有一切都是模稜兩可的，是隱晦的。

與所有生物一樣，她的心中有一種痛苦，她稱之為「在你的痛苦所在之處，（行星們的）無言的冷漠」。酒所折射出來的，是無限世界的孤獨，是繁星的盲目喧鬧，是宇宙（我們進不去同時也不理解它的運動與意義）微微作響的寧靜，是人類境況中的荒謬的空虛，是人無法繞開的人生。她感到孤獨，感到一種纏繞著她、無法趕走的悲痛，而酒能夠幫助她忘掉這一切。

酒使她得以進入一種神志清醒的狀態，就像《琴聲如訴》里的安娜·戴巴萊斯特，喜歡肆無忌憚，敢於挑戰各種蠢事和傻事，有勇氣同陌生人聊天，有力量製造醜聞並在醜聞中進步。

杜拉斯的文學歷程受制於一些言行舉止上的大幅偏差，受制於某些極不負責任的態度（也即蘭波與超現實主義者所說的引起公憤的權力），受制於始料未及的事，受制於一種寫作的神秘性（新的文學流派的擁護者對這種神秘性予以斷然否認），進而在她自己的原則中得到認可。某種屬於直覺、直觀與激|情的東西使她不由自主地遠離正途，儘管有些時候她能夠在「目光派」及其觀察事物的方式中找到另一條可能的寫作之道。每當她寫作的時候，衝動、血肉與本能便在她的字裡行間穿行。她的作品誕生於從她心中噴涌而出的呼喊，誕生於所有在她腦海中久久縈繞的呼喊聲的迴音，從《抵擋太平洋的堤壩》中母親的咒罵，到女乞丐哼唱的那些單調的歌謠，從嬰兒呱呱墜地時的初啼，到她在看到奄奄一息的羅貝爾·昂泰爾姆時發出的叫喊，她從未那般大聲叫喊，那是當時嚇得躲在一個壁櫥里的她唯一可能說出的話語。正是在這樣一種喧囂但又黑暗的空間里，在一種幾乎未知的、富有神秘性的創作過程中，在一種令人無法察覺的黑夜裡，她的作品才得以奠基和建設。那麼，在阿蘭·羅伯-格里耶確立的規則中，在他對建立一種預先設定的寫作手法的關切中，她怎樣才能保證自己的獨特性？憑著直覺，杜拉斯看穿了眼前的一切事物。在50年代的那些年裡，她關注著那些正在發生的動蕩，知道這樣一個歷程中蘊含著各種危險：作品變得乏味，事物與人物的豐富性急遽縮減，語言變得樣板化，一種冷漠與她那叛逆而火熱的性格背道而馳，美學、理論甚至形而上學方面的關切變得矯揉造作，文學的神聖性被丟失——她雖是無神論者，卻一直在追求文學的神聖性，確信能夠從中找到鑰匙，揭開文學的奧秘。

1950年9月，新書上市的第一個星期形勢喜人：一共售出了五千冊。面對成功，人們又加印了一批。評論界交口稱讚，特別是對作者史詩般的「陽剛」氣息與敘事的華麗驚詫不已，認為看到了一個「法國的海明威」，同時明顯感覺到了一種「由人性哺育的藝術」，一種輕車熟路的敘述手法。

50年代初，她與埃里奧·維托里尼及其愛人吉內塔·維托里尼一起，在利古里亞海沿海的利沃納與拉斯佩齊亞之間度了一段時間的假。她喜歡那片介於大海與高山之間、處在烈日之下的海灘，喜歡檸檬的果汁在齒間流淌，喜歡潛入大海，儘管那海水並不能使她涼爽下來。她也喜歡熱鬧的小飯館和老百姓的舞會，喜歡烤肉的氣味中摻著夾竹桃的甜香。她又一次學會了生活，感到自由自在，經常去傾聽人們述說他們的激|情，最好是小人物，比如工人、農民、司機。她擁有這種傾聽的本能。是不是由於這個原因，所以在1969年發表于《時尚》雜誌的一篇談論黛芬·賽瑞格的文章中，她開玩笑說，她想「在一條車水馬龍的國道上開一家加油站」？她能夠深入各個社會階層，與人徹夜長談，聊天的對象既有當時最著名的知識分子，也可以是一個越獄的罪犯、一個家庭主婦或一個商務代表，這種能力是她最典型的特徵。

外面，與陰暗的書房相距萬里之處，在充滿怒火的「outside」（外面），殖民帝國已是四面楚歌，分崩離析。在奠邊府，法國士兵像老鼠一樣死在泥濘的沼澤里。這種慘象激勵了保護國的民族解放運動。法國在印度支那戰爭中落敗后僅僅六個月，阿爾及利亞就掀起了解放戰爭。那些一直被迫沉默、身陷災難、遭受非人待遇的人組成了一支食不果腹、手無寸鐵的軍隊，奮起抗爭，同樣也走上了一條艱險的道路。很快，杜拉斯就對大家所說的「費拉加」產生了憐憫之情，那些人每到夜裡就躲進地溝與山洞，聽著黑夜裡的聲音，注意著布朗肖所說的「寧靜的沙漠的流逝」。對她而言，參与這場戰爭，與寫作具有同樣的本質，都是「危險的本質」。卡比利亞的叢林與她在寫作中涉足的叢林相距不遠，二者都不安全，都與死亡挨得很近。九*九*藏*書

至於馬斯科羅，同樣也是在1953年，他在伽利瑪出版社發表了《共產主義》，一部五百多頁的大部頭，副標題為「革命與交流，或價值與需求的辯證關係」。

也許，是昂泰爾姆的恐怖經歷為她開闢了一條新的道路。繼《人類》出版之後，在他變得沉默無語之後，幸免於難的流放犯的隊伍、垂死的人發出的嘶啞的喘息聲、在集中營上方盤旋的鳥兒的叫聲、四面透風的木棚里傳來的沉重的排泄聲仍然經久不散。她曾親眼目睹恐怖，目睹在奧賽火車站下車的犯人們緩慢地行進，以及廣島的死難者那種白色的沉寂。得益於這一切，她發現了話語的空洞，發現了語言與對白的無用，發現了作品的虛榮及其持久的喧鬧，同時也發現了自己的雄心，以及一種更真、更新從而更接近新生與源頭的東西。

在暗中指引她整個人的，是她對寫作的需求，熾熱、絕對而瘋狂的需求。她不是為別人而寫作，而是為了在一本接一本的書里追隨自己尋覓的蹤跡，追隨奠定其作品基礎的最初那份情結的不斷深入的標記，那裡既有童年的創傷，也有故鄉的大地，以及死亡在愛情與時光上的投影。

她的故事是離奇的，它演奏的是同樣的和弦，也即從童年開始的瘋狂和痛苦，它迷失於猶如群島的記憶，迷失於內心世界，它一直在深深地挖掘那些無法忘卻的東西，它們就像海里的漂流物，被退潮的海水留在泥濘而黏滯的沙子上。

馬斯科羅的作品得到了廣泛的關注，也引起了許多討論與爭論。在這個「世紀之子」（一名瑞士記者這樣定義馬斯科羅）提出的問題的推動下，莫里斯·納多、薩特也參加到論戰之中。馬斯科羅的作品所導致的主要結果，是一項曠日持久的澄清工作，聖伯努瓦街那幫朋友紛紛投身其中，而與此同時，他們動搖了自己的信念，不斷質疑自己，改變自己，不由自主地變成了搞顛覆和破壞的人。

從此，杜拉斯的小說將借用這些認知途徑，悄悄地對愛情進行探索。期間，身體將發揮主要作用，並恢復靈魂的原貌，而所有一切都只能在符號無聲的歷程中與慾望的流動中得到解釋。她的小說將以這樣的方式建立一種關於愛情的真正的形而上學。

在她心中，一種更加蠢蠢欲動的東西需要得到講述，但是她暫時還不夠自信，無法任由文字處於散亂而碎裂的狀態，就像她的經歷一樣，表面上毫無秩序。為此，雖然《抵擋太平洋的堤壩》已註定是一部偉大的傳統小說，但令人困惑的是，它同時也是一部取之不盡用之不竭的小說，是其他小說的總綱，是她將撕裂並毀掉的主線，是容納著她的整個生命與最基本的呼吸的熔爐。也是一部像源頭一樣的小說，與她極為貼近，她從中體會到了一種「柔情」。然而，也正是由於這個原因，從文學層面上看，她對自身經歷、童年神話、母親與死亡的再次詮釋暫時還不夠全面，但足以成為她未來的源泉，就像湄公河或南中國海一樣，永遠也不會枯竭，會不斷地被找回，被吟唱，一直到《夏雨》（「孩子們，他們所知道的……是他們城市的下方有高速公路，還有火車。除了火車，還有大江。火車沿著大江行駛，高速公路沿著鐵路綿延。就這樣，假如有過一場洪水，那麼高速公路或許已變成另一條大江。」），一直到《來自中國北方的情人》。

莫里斯·布朗肖的《文學空間》與《廣場》同年出版：這是一個徵兆嗎？他將在《新法蘭西雜誌》上發表一篇文章，揭露說他與杜拉斯之間有一種學術上的默契，並對她的作品倍感親切，而這兩層關係將使他成為聖伯努瓦街的老熟人之一：這又是一個徵兆嗎？

被法國共產黨開除之後，她那種至高無上的怒火變得更加強烈，但她卻沒有失去信仰，仍然堅信馬列主義能夠成為解決社會問題的一種方法。她所反感的只是斯大林式的共產主義，以及它的強迫性和它的失職。

她的文字變得像抒情詩一樣，把她的仇恨與激|情一一展開。創作這部小說時，二戰剛剛結束，她還能聽見戰爭的餘聲，但昂泰爾姆正慢慢復甦，噩夢連連卻又不願述說。相比以前，此時的她對恐懼的認識又進了一步，在街上，在她的公寓里，在她從事的地下活動中，她都能體驗到。書寫成了，文字便開始發揮它的魔力。湄公河的河口、整個亞洲及其居民全都湧上了白色的書頁，她使這一切秩序井然，並對往日的時光進行了布置，因為伽利瑪出版社的人告訴她，小說必須要有這樣的步調、時間性與明晰性。

和安娜一樣，她也愛喝酒。她在《情人》中說過，她心裏有「這玩意兒的位置」。喝酒，酗酒，首先是因為她喜歡酒，其次是因為酒能切斷她與人們之間的橋樑，是因為酒能打開一些陌生的空間。酒扮演著上帝的角色，廢除審查，使她變得更為自由。她愛酒，愛各種酒：威士忌、苦金巴利、紅酒乃至最低劣的酒。說起酒，她的話里便帶著挑釁和煽動，帶著粗魯。

第二次僑居印度支那期間，她變了，就好像她已沉浸於那兒的文化，同時漸漸地紮根於它的生活方式、風俗習慣與風土人情。出現在她身邊的，主要是原住民，鮮有殖民者，可見她與那片土地的親近。她不像城裡那些富起來的殖民者、大地主或是那些享有特權與良田的人，她像那些行走于荊棘叢生之地的人，那些在茂密的叢林里探險的人，那些接觸神話傳說以及安南人民，並漸漸被他們的習俗與智慧所熏陶的傳教士。

不管怎麼說，從它引起的反響，我們就已看到，《塔爾奎尼亞的小馬》是一部不容忽視的作品。隨著一部又一部小說，杜拉斯打造了一種我們從此必須予以關注的語調，因為她以單調的旋律為語調，述說的是人的痛苦，是人的矛盾，是人為了活著而受到的折磨。

不過，被遺忘了的、被否定了的、死去了的母親依然在那兒。她回到了《成天上樹的日子》的第一篇短篇小說中，就好像杜拉斯已經接受了這個女人的痴迷以及她對長子的那份令人無法忍受的愛，就好像她在《抵擋太平洋的堤壩》中讓母親死了一回仍不足以隔斷所有關於她的記憶，焚毀所有那些把她與她又愛又恨的母親之間綁在一起的細膩而隱秘的關係。「婊子，我的母親，我的愛」，她在《情人》中再次說道。

她的目光常常落在日常生活之上。和普魯斯特一樣，她對所有一切甚至最為細微的細節都感到好奇，並隨之將它們融入她的小說，用它們來填充小說的模子。

在《廣場》中，杜拉斯力圖去傾聽一個全職女傭和一個流動小販，傾聽他們的憂慮與不幸，傾聽佔據他們內心的那種無盡的孤獨，傾聽「所有被壓迫的人所共有的沉默」。她在之前的小說中描寫過的那種等待與拖延的狀態回到了這部小說里，赤|裸裸的，不知抗爭，只是驚恐地發現「我們是被拋棄的人」。關於那個小女傭，「她埋頭幹活，什麼也不說」；關於那個流動小販，他「每天早晨一邊唱歌一邊刮鬍子……你們還想要什麼」。

她把這種偏愛變成了她作品的載體，其中不斷上演著罪過與犧牲。例如，在《成天上樹的日子》里的第二篇小說《巨蟒》中，她講述了自己與女同學在西貢的植物園裡散步的故事。26年後，她的想法仍然與當年那個少女一致。看著蟒蛇吞食活雞——每天下午四點，像是成了慣例一般——她感覺到一種激烈的、肉|欲的快|感，像是與大自然及其暴力和野蠻達成了某種協議。她接受了生與死、善與惡的永恆輪迴，一直相信自己應當生活在相互彼此鄰近的文明與野蠻之中。

「還有別的嗎？」

對於母親心中的這種瘋狂和特殊的生命力，杜拉斯根本無法得其門而入，但她心中預感到自己擁有同樣的天分，也會去做一些出人意料的、非理性的事。

然而，有的媒體卻不遺餘力地打擊她，否定她的寫作意圖，並裝作讀不懂她的作品，從此她將深受其害。某些細心的批評家誤解了她的意圖，例如呂克·埃斯坦、克萊貝爾·哈登斯——前者在《十字架報》上宣稱：「在四部小說之後，我們必須接受一個事實，杜拉斯女士只願意把法語寫成美式英語。」後者則在《巴黎通訊》上建言：「出於友好，我們得告訴她，她錯了，她有才華，有生命力，有色彩，她儘可能地讓她的主人公懦弱且忽隱忽現，而我們一點兒也沒有接觸這種人物的慾望。」《費加羅報》依照它的傳統，始終沒有垂青過她，且語帶嘲諷地寫道：「這是一部有待12月底躺在結冰的浴缸里閱讀的小說。」

她寫過的、正在寫的以及將要寫的書說的都是同一個失敗的發現：人生是一間密室，就像薩繆埃爾·貝凱特的戲劇，戲劇里的主人公在冷漠的時間中等待著，卻不知在等誰，等什麼。密室中，愛情最無抵抗力，承受著時間的緩慢侵蝕，改變著夫妻的慾望，使它的持續時間變得不穩定。密室外，大火吞噬了四周的森林，海濱浴場被層層圍住，陷入了險境；此外還有大海，還有它的呼吸，它那柔軟與溫熱的毛髮——那是「世界的背面」——它那灌木叢般的海藻和一群群小魚。可是，大海同樣也危險重重，因為過了近海的海底，便是空洞，是沉默，無論是海藻，還是魚群，都不敢貿然涉足，讓人聯想到「赤|裸而空洞的深淵」，那深淵也是危險的，甚至是死亡的暗喻。可見，死亡無處不在，存在於尚未掩埋、在陽光下慢慢腐爛並分解的屍體中，存在於被毀掉的松林中，存在於墮落的情人中。深淵這一形象在杜拉斯的想象力中經久不散，遍佈於她的文字，而她的身體也是深淵，墮入其中的，是中國情人的性具，它就像酒精，把她帶進不見星辰的黑夜。

此外，1960年在馬蒂蘭劇院重演及1965年在達尼埃爾-索拉諾劇院重演后，這部戲劇將得到大眾的認可，這證明杜拉斯確實具有預言的能力，總是走在時代與歷史的前頭。進一步說，《廣場》將變成一部經典，由於達到平衡而顯得優雅，而穩固這種平衡的，是對話的透明性與戲劇的統一性。

從《抵擋太平洋的堤壩》開始，隨著一部又一部作品的問世，她這位女作家的知名度不斷增長。然而，她的才華卻沒有得到一致的認可。從一開始，她就招徠了強烈的反響，有人迷上她，有人否定她，就好像她所說的令人無法忍受，或是太過真實，九九藏書以至於讀者要麼必須承受她文字中絕對的真實性，要麼必須通過一種令人無法理解且無法解釋的反抗，對她加以否定。1953年11月，整個新聞界對《塔爾奎尼亞的小馬》展開了一場大討論。

在最後一次僑居的歲月里，也即從1932年到1949年，她雖然一直懷著對殖民主義價值觀的信仰與先進的公民意識，但是也漸漸被亞洲所滲透，而亞洲雖是異鄉，其異鄉性卻亞於她已不願定居的古老歐洲。她的語言中植入了安南人的一些表達方式，她能說一口地道的混合語，能親切地徜徉於那片大地上的思想以及它的宗教、它對超自然力的崇拜，這一切使她得以擺脫殖民的激進主義與資產階級化（這些思想已被推廣到波瀾壯闊、洪流滾滾的湄公河河畔），得到休息。據馬克斯·貝爾吉耶說，「她對越南人和我們不加區分……她隨便就能讓出自己的卧室，睡在客廳里，只為多收兩個寄宿生……她親自去菜市場，並對伙食進行監督。她那兒有一個廚師和兩個僕人，她跟他們說越南話。」

從此，她再也沒有放棄寫作，永無停歇。她將按照一年一本書的節奏，去追逐藏著她的秘密的那個黑暗的核心，那是一種很簡單但又無法深入的東西，是一種認知，是一種尋覓，將她置於形而上的境界，置於黑夜，只為更好地理解白天。她的「黑夜號輪船」陷入了暴風雨，四處一片黑暗，經常看不見繁星，天空猶如泰山壓頂一樣。她的道路充滿神秘，無法被那些兜售觀念的人或講故事的人所理解。她是苛刻的，也是粗暴的。她是否和《直布羅陀水手》（她於1952年出版的新作）的主人公一樣，也曾在佛羅倫薩、在弗拉·安吉利科退隱的那家修道院，對這位畫家的《天神報喜》（L'Annonciation）讚美不已？

她在各個港口四周遊盪，她喜歡那些私密的情境，喜歡在那種情境中結成的特殊關係和謀劃出來的艷遇。她把在義大利的經歷以及那種四處橫行、籠罩著海灘的酷暑寫進了1952年出版的《直布羅陀水手》，而那灼|熱的陽光還將再次出現在1953年的《塔爾奎尼亞的小馬》中。她對主人公施加的壓力使他們變成了悲劇人物，背負著命運的重擔，彷彿在角斗場上忍受著無情的炎熱。那種炎熱使避暑的人感到麻木，覺得像要窒息一般。

不管怎麼說，她已成為傳奇人物，既是一個成熟的作家，有著神話般的奇特記憶，深諳敘事與構思之道，也是一個名副其實的女小說家，令人害怕，但也受人尊敬，被人愛戴。總之，錯失這個「男人的獎項」——她是這麼說的——有助於她培育她的暴力，同時繼續闊步前行。

雖說聖伯努瓦街的聚會更具文學氣息，政治氛圍不那麼濃厚，在那裡會面的人物也多為作家，鮮有政客，比如喬治·巴塔耶、克洛德·魯瓦、莫里斯·布朗肖、米歇爾·萊里斯等，但杜拉斯的思想卻總是偏向那些最卑微的人、最貧困的人、被忽視的人以及被排斥的人，總而言之，也即所有那些越過了某個界限、多多少少無視法紀的人，同時還坦言她對兇手與妓|女倍感痴迷。

「她老了，變得苦澀，她想要忽略她曾培養眾多為祖國的自由而奮戰的軍官，她再也不想回憶，只想徹底地絕望。」

多年後，1987年，在法國電視一台為她攝製的一部影片中，她想要展現巴黎的黎明：那時候，成群結隊的黑人清掃著大街與寬闊的林蔭道，用掃把將塑料瓶、玻璃瓶、鐵制瓶、廢紙與煙頭集中在一起，那嘈雜聲卻備顯寧靜，而灰塵就像薄霧一樣，黎明的微光永遠也無法將其洗凈。她找到了她的視角，記錄了那些被社會排斥的人的舞蹈，捕捉了他們的孤獨和一種方言的呼喊，表現了一個社會的恥辱，唱響了一首關於不幸與屈辱的歌謠。她的攝影機發出了一些低沉而單調的重音，就像一首大提琴的奏鳴曲，不斷重複，久久不散。

至於《鴨鳴報》，除了其特有的諷刺性批評之外，還揭露了杜拉斯的「男性特質」（virilité）——很多記者日後將再次提到這一點。在某些人看來，她小說中的殘酷性，她的主人公的厚顏無恥，對世俗法則的挑戰，這一切都只屬於男性特質。因此，杜拉斯經常令人尷尬：她的寫作不遵循所謂的女性準則，這教人感到困惑和不安。「這位女士行事強硬，言辭簡練。好傢夥！十足的男性特質！這隻是表面，因為在閑談中，瑪格麗特·杜拉斯的女性特質將盡數恢復。像喜鵲一樣嘰嘰喳喳！啰里啰唆！夸夸其談！呢呢喃喃！嘮嘮叨叨！沒完沒了！有人說過，這是一個作家的語言。在對話上，瑪格麗特·杜拉斯的語言是最不加修飾的！」這種對女性的厭惡情緒令人不勝其煩。在《洛桑公報》一名記者的筆下，我們又見到了這種厭惡情緒：「瑪格麗特·杜拉斯的才華主要表現為男性特質。令人難以理解的是，一個女人竟能以一種既玩世不恭又不容置辯的形式進行構思和謀篇布局。」

對於揭開秘密，揭開她所知道的美妙之事，使人與物的真相得到升華，她始終懷著激|情。她知道自己能夠揭開奧秘——儘管這是得益於她是女性——能夠享有這份生命的饋贈，總有一天也將有資格迎接「天神報喜」。

一定要「走出」體裁的範疇，試著讓它們行走于其他有待開闢的空間，移動到不同的地帶，要圍繞著一些經常難以覺察的陰暗的極點與火熱的核心，讓作品變成創作者、淘金者和大胆的洞穴學者，要嘗試俄耳甫斯的孤獨之旅，毫不猶豫地走下去，使作品重新開始，並沿著普魯斯特已經開闢的那條自由的道路，把作品延伸到它要去的地方。於是，繼《音樂》之後，將有《音樂之二》；繼《印度之歌》之後，將有影片《印度之歌》；繼《阿巴恩，薩巴娜，大衛》之後，將有《黃色的，太陽》；繼《情人》之後，將有《來自中國北方的情人》……如是種種，一直到觸及「黑夜號輪船」穿越的那些陌生的海域的底部。

母親的流浪，她對大哥的專寵——儘管他胡作非為，儘管他毀了她、搜刮她，儘管他為了賭博在一夜之間賣掉了她在昂布瓦斯的林子——她的各種怪癖，這一切在杜拉斯看來都既熟悉又陌生。不過，對她而言，自從小哥哥死後，母親便也不復存在，像大哥一樣，也已死去。

1953年，緊隨《直布羅陀水手》之後，她發表了《塔爾奎尼亞的小馬》。還是義大利，夏日，炎熱——那炎熱幾欲令人窒息，引起火災，把空氣變得無法呼吸，使小村莊顯得像牢房一樣。

她所跨越的，正是事物的極限，是一條「新小說派」那些說的比唱的還好聽的人從不涉足的隧道。在那種深淵般的地方，她帶回了沉默、各種短句、叫喊和竊竊私語，帶回了一些身份不明、姓名不詳、遭到流放的東西——它們富有厚度，已經被切開、被探測、被刺傷，痛苦不已，它們一個接一個地串聯起來，織成了她作品的經緯。

酒摧毀著她，她把激|情轉化為文字，變成了作品，而酒則使從《八〇年夏》到《夏雨》一直四處飄揚的歌聲變得更加崇高，更加洪亮，把她推向了音樂的秘密。

書中自然有美國作家也即「迷失的一代」的影響，有他們對艱辛而殘酷的傳奇故事的偏愛，他們在小說中展開的那種宏大的描寫，以及那種史詩般的節奏——斯坦貝克、海明威與帕索斯的作品中就有這種節奏，她特別喜歡。可是，這還不夠，還有另一種有待她深入挖掘的東西，不是文學中的東西，而是一種在她內心審視著她的東西。在前兩部小說《厚顏無恥的人》與《平靜的生活》中，她曾詮釋過家庭中的緊張局面，併為此在很大程度上借鑒了莫里亞克，借鑒了人際關係中的粗暴與冷酷，而這個主題此時又一次躍然紙上。不過，在這裏，在《抵擋太平洋的堤壩》這部其實更像史詩的小說中，她的記憶一一浮現，印度支那「鐵灰色」的朝陽冉冉升起，水牛碩大的側影在稻田裡一動不動。

對於最初幾部作品，她並不全盤否定，但與它們相對應的，是她截至1958年的一個人生階段，是一段上流社會的生活：雞尾酒會，與富豪們和巴黎一幫狐朋狗友的晚間聚會——這幫人習慣於圍在新興作家的身邊。她說，她擁有「那種庸俗」，也即與她小說里那些無所事事、四處遊盪的主人公一樣，虛度光陰，任時光流逝而置之不理。那段日子里，她開懷暢飲，隨波逐流，在時尚中寫作，活脫脫又是一個弗朗索瓦絲·薩岡，而她筆下的主人公在陽光與酒精的作用下，由於危機意識稍縱即逝而且偏愛逃離，所以看上去已經與外界相隔離，但即便如此，她的書中仍然存在著太多心理描寫與小說慣有的場景。的確，在《話多的女人》中，她說她「寫了那些書，寫得很容易，容易得教人噁心」，她說她也許能在兩個星期之內再寫一本類似的，就像昔日在學校里寫短篇小說那樣，速度之快令人不解，想象力和創造力令人驚詫。不過，她知道她不能原地踏步，她的主人公也在呼喚她走向別處，走向一種更真實、更確切的「虔誠」（sincérité）。她等待著，準備掙脫過去，跟隨「黑夜號輪船」去往未知的地方。

她曾有過一段可怕的日子，在那些日子里，她極度興奮，被瘋狂所佔據，她說她看到一些小動物在她床下攢動，使她心神不寧。日子就像在悲劇中那樣匆匆而逝，談起這些日子，她越來越駕輕就熟，特別是在80年代——那時，她已與死亡親密接觸，在鬼門關轉了一圈又全身而退，令所有人都驚訝不已。她先是由於喝酒而極度興奮，接受治療后，那種極度興奮的狀態卻去而復還，就好像她發生了一些無法治愈的病變，永遠地改變了她的思維。米歇爾·芒索有一部作品叫《簡訊》，書中，她描述了杜拉斯的遊盪以及她陪著她一起散步的情形，記錄了她那搖曳不定、超脫現實且令人驚悚的言語：「有一條穿過法蘭西島的赤道。」她喝著波多，又說道：「這是二手的波多。」

就這樣，她證實了寫作的真理：寫作是進入政治的現實、意識的覺醒、真正的「介入」的方式。

「一直。」