這個騙局使她回想起殖民地時代的敲詐勒索，回想起母親曾遭受的弄虛作假，使她意識到自己的女性身份——因為是女性，所以才會被騙——同時也使她對金錢有了一種更真切的認識。

對於她而言，60年代是極為豐富多彩的，也是極具奠基意義的。在這十年中，聖伯努瓦街這個地方始終吹拂著各種思想，大家在暗中出謀劃策，建立起各種情報機構，奮起抗爭。她的公寓里人滿為患，大家集思廣益，用心聆聽著世間的各種聲音。埃德加·莫蘭、喬治·巴塔耶、米歇爾·萊里斯、莫里斯·布朗肖都在那裡住過，或是以朋友、鄰居等身份造訪過。阿爾及利亞戰爭仍在蔓延。鬥爭此時已深入巴黎，「民族解放陣線」和「秘密軍組織」的機構正在暗中戰鬥。法西斯的恐怖去而復返。曾在黑暗的敵占期四處遊盪的鬼影又回來了，或者說又現身了。她認得他們，認得很清楚，從來都不曾忘記，無論是身穿黑色雨衣、頭戴氈帽的拉比耶之流，還是像鼴鼠一樣在地窖里工作的極右派青年。與此同時，論戰越來越激烈。人們的思想變得很極端，語言的暴力傳播到了所有日漸頑強的陣營。在聖伯努瓦街，按埃德加·莫蘭的說法，大家視戴高樂為一個「暴君，一個聖茹斯特」，認為內戰似乎已無法避免。正是在這樣一種悲劇性的背景下，「121人宣言」於1960年秋髮表，像投下了一枚炸彈，先是發表在《現在時》《新評論》等國外報刊上，接著又發表在《真理與自由》上，致使該雜誌被查封。馬斯科羅、讓·休斯特是發起人，很快就緊隨其後的是其他知識分子、共產黨的左翼黨員、左派的極端主義者，以及沒有明確政治立場的絕對自由主義者。9月6日，《世界報》在無法刊登宣言全文的情況下，跟審查機構耍了個花招，在一篇新聞中寫道：「121位作家、高校工作者與藝術家簽署了一份請願書內容是在阿爾及利亞戰爭中不屈不撓的權力。」與此同時，《世界報》還披露了宣言中具有重要意義的一段：

對於所有那些從一開始就承認杜拉斯的才華並追隨她到最後的讀者來說，《琴聲如訴》是一部真正的傑作。在這部作品中，古典悲劇的法則得到了保留，比如語調、地點、情節的統一性，此外還有一種深度創新的東西，試著用最少的、簡潔得幾乎令人望而生畏的語言，闡明激|情的神秘機制、慾望的反覆侵襲以及神秘的心靈共鳴，同時竭盡全力地洞悉一切，而書一旦完成，留下來的首先是火的痕迹與孤獨和冷漠的餘光。

不過，影片的成功仍然是可觀的。這其中的功勞主要是杜拉斯的嗎？雷乃的鏡頭的靈活性以及他的新式句法得到了媒體的一致稱讚，有人甚至喊道，他的影片是一首詩，是一種魘魔法。保羅·達維在《美術》上寫道：「何必把詩拆開，無論是蘭波的詩，還是雷乃的詩？」貝特朗在《燈籠》上斷言：「阿倫·雷乃依託語言與影像之間的細微干涉，譜寫出了一首驚人的電影詩歌。」雅克琳娜·米歇爾在《巴黎人報》上撰文指出：「只需幾個鏡頭，雷乃就能吼出最暴力的反戰控訴。」大家一致承認，他發明了一種「只有愛森斯坦一人曾確立其原則的電影語言」。這些交匯在一起的讚譽稍稍湮沒了杜拉斯的劇本，即便是那些最虔誠的信徒，其中也沒有一個人發現這部劇本極為學術且「富有文學性」，而那些蓄意誹謗的人——這種人是最多的——卻從中看到了矯揉造作，看到了一種複雜的語言，認為只有雷乃的控制力才能克制住它。里瓦憑著這部影片一炮走紅，成了一個巨星，顯得像是一個「令人驚詫的」「通靈者」。

杜拉斯的作品帶有自傳的性質，無一能夠避開時間的破壞力。作品中的一切都被河水與海水沖洗殆盡。無論是納韋爾，還是廣島，無論是永隆，還是特魯維爾，只要是她留下過記號的地方，水以及定期漲落的潮汐都會把所有想要拔地而起的事物一掃而空。遺忘的力量告訴她所有一切從未真正存在，她對它束手無策，只能朝它大喊大叫。她總是與新生的河流或注入大海的河流的「綠色的河口」近在咫尺，這甚至已成為她的人生的隱喻。

「那個時期，國內似乎正掀起一片滔天巨浪，」埃德加·莫蘭在他的《自我批評》中寫道，「我們都想奮起反對以殖民戰爭為綱領，擁護以人民的權利為綱領。」儘管委員會是在之前被法國共產黨開除的人的倡議下而成立，但是很多左派知識分子也加入其中。更有甚者，一些「對共產黨在戰略上的懦弱感到失望」的共產主義者也參加了該委員會，此外還有弗朗索瓦·莫里亞克、安德烈·布勒東、讓-保羅·薩特、讓·科克托、讓-路易·巴洛、皮埃爾神父、讓·卡索、羅傑·馬丁·杜·加爾、喬治·巴塔耶、克洛德·列維-斯特勞斯，以及一些知名大學教師。11月5日上午，所有人齊聚巴黎園丁大廳，呼籲「停止鎮壓」，禁止「海外及宗主國國內一切種族歧視」，同時「打開談判的大門」。

這是一個屬於女人的地方，一個埋藏著慾望的地方，一個充實的地方，被牆壁隔絕，卻又聽得見模糊而陌生的嘈雜聲。

縱觀所有一切，彷彿寫作已將她吞噬，併為她解答了人生的疑問，提供了唯一可能的答案，彷彿她所說的「普遍性」（général）的意義正是存在並隱藏在文字的背後，處在字裡行間，處在文字奇迹般的聯結中，處在文字之外，而不再有任何文學與語法方面的記憶。

所有為創刊號撰文的人都以一種近乎禱告與預言的方式喊出了他們的憤慨與反抗，發誓要為莫里亞克所說的阿爾及利亞的「窮人大屠殺」報仇雪恨，同時揭露了正在上演的專制獨裁，把自己的身份歸入地下分子、「猶太人」、「費拉加」，以及自願被「說謊和屠殺」的法國社會排斥的人。羅貝爾·昂泰爾姆在他的文章《經受考驗的原則》中，準確地表達了一種夾雜著無奈與抗爭的情感，他寫道：「阿爾及爾的黨派令人感到恐怖。共產黨令人感到恐怖。簡直可以說是深不可測的沼澤。這兩者放在一起，便導致了一種驚悚的感覺。這種感覺極為特別，使人得以衡量危險的幅度。圍繞著我們的不是一些弱小或單純的力量。它們無比繁多，無比明智，無比兇猛，乃至不乏存在的理由！」

她總是在別人那裡搜集恐懼、孤獨、危險和各種極端的情境，以及簡單的、被人追求的、無法企及卻又必須為之鬥爭的幸福，這一切其實她心中也有。

這是因為，《7月14日》所要做的，正是彰顯這種話語中的怒火，使馬斯科羅所說的「情感上的激昂」表露在外，因為一旦壓制這種狂熱與怒火，人們對真理的激|情就會變味，並漸漸地導致「暗示性語言，接著是竊竊私語，接著是恭順的耳語，最後是沉默無語」。

《琴聲如訴》在午夜出版社出版，這是不是一個偶然？這家出版社將與瑟伊出版社一起，為普通民眾當中的顛覆活動推波助瀾，同時向大眾揭露阿爾及利亞戰爭的真相。1957年，午夜出版社的社長熱羅姆·林頓推出喬治·阿爾諾與雅克·韋爾熱的《力挺賈米拉·布依萊德》——賈米拉·布依萊德是阿爾及利亞「民族解放陣線」的一名女青年積極分子，負責安裝炸彈，被捕后被判處死刑，雅克·韋爾熱是她的辯護律師——從而在全國範圍內引發了一場關於虐囚的大討論，右派與左派的宣傳部門全都參与其中。《震旦報》《法蘭西晚報》《世界報》《快報》與左派報刊紛紛表態，要求揭露虐囚的真相。

她將不停述說的，正是類似這樣的話語，就好像與它遙相呼應的，是小說家的寫作，一邊寫作，一邊在黑夜中航行，一邊揭露白晝中悲慘而不公的黑暗。

根據她在《情人》中的描述，她的人生「沒有道路，沒有主線」。在這樣的人生中，《琴聲如訴》的誕生是具有代表性的，此書發表於1958年，也即她在諾夫勒堡購置房產的那一年。她好像說過，她母親去世也是在那年前後，很可能是在1957年。她不願回憶確切的日期，也不願回憶她被埋在何處——在接受電視欄目「質問」採訪時，她聲稱自己並不知情；在《情人》中，她雖然多處提到母親，卻也什麼都沒說。她好像想要把日期淹沒在時間的潮水中，使其更加變幻莫測，更加起伏不定，屈服於記憶的浪濤，時而擱淺于海灘，時而深陷於遺忘，無影無蹤。

她組織著，規劃著，為的是不讓房子陷入混亂，淪為廢墟。她這是以她自己的方式重新開始興建一座堤壩。還是在《物質生活》中，她透露了她制訂定一份清單——她把這份清單別在壁櫥里，目的是使所有物品，從細鹽到絕緣膠布，什麼也不缺，她說她這是在追求「人生這艘輪船及其旅途的自給自足，為了我愛的人，為了我的孩子」。

在《琴聲如訴》的一開頭，女主人公著迷於一樁謀殺案。這與杜拉斯對社會新聞的痴迷如出一轍，比如法庭上的審判、攪擾日常生活的撲朔迷離的謀殺案，它們是一個別樣而黑暗的世界，她無法看破其中的邏輯。

是不是由於與熱拉爾·雅爾洛交往，她才突然有了寫戲劇的愛好？他是專業編劇，1961年她和他一起創作了《長別離》，這得益於他在她創作《廣島之戀》時提供的建議，同時她還聽取了他的一些「既苛刻，又明智，又豐富的批評」，她在劇本出版時的前言中這樣說道。是不是由於上文提到的那種新的確信，她才認識到，要想找到文字作品的真正的秘密，除了依靠寫作形式的多樣化，還可以憑藉動作，憑藉語言在人與人之間、演員與演員之間的傳遞，憑藉戲劇表演所呈現的畫面，以及所有它此時可以借用的捷徑？是不是由於迫不得已，她才被帶進了戲劇的天地——這是一種越來越精鍊的表達方式，它有著極為微妙的省略，剔除了外在風景、人物相貌、心理活動，它的對白在時空上相對集中，已經具有表演的特性？例如，1955年發表的《廣場》形式上是一部小說，其實已經是一部戲劇，難道不是嗎？所有這些因素像一個個徵兆似的降臨在杜拉斯身上，正是得益於它們，她才投身於戲劇的探險之旅。

此書掀起了軒然大|波，並在賣出六萬多冊之後被查禁。為此，一些知識分子多次發起請願活動，馬爾羅、莫里亞克、薩特、羅傑·馬丁·杜·加爾等人還聯名給法國總統寫了一封義正詞嚴的信，希望他收回查禁此書的決定。「敦促政府以《人權宣言》的名義對使用虐待手段予以明確的譴責」這一要求使作家們之間產生了分歧，並擾亂了他們的信仰。

1961年，還是在《法蘭西觀察家》上，她把華沙猶太人區一個倖存者的話語與巴黎兩個阿爾及利亞工人的話語放在一起，形成對照。她讓他們述說恐懼，述說他們的孤獨以及周遭的仇恨，從他們口中得到了一份使她覺得愧為法國人的供詞：「我不再戴圍巾，也不再打領帶。這樣一來，我就不覺得窒息了。出門時，應該不打領帶，不戴手錶，也不戴戒指。現在，我們所有人都這麼做。」

還是在這個時期，1957年，她與迪尤尼斯·馬斯科羅一拍兩散。不過，這次分離並不徹底，因為她需要她曾深愛過的男人——和昂泰爾姆一樣，馬斯科羅此後一直未曾遠離她的事業，仍與她保持著奇特的合作關係。於是，聖伯努瓦街的那間公寓仍然是馬斯科羅的公寓。這個地方不受城市的影響，卻又坐落在城市之中，經歷過很多聚會、討論與激|情，而馬斯科羅仍然住在裡頭，一直到1964年。

她篤信自己的直覺與內心的認知，它們是經過長時間的積累而形成的，已變成一種絕對的自信。她知道自己對別人富有誘惑力，也知道自己的「音樂性」（musica）散發著魅力，並對此加以利用。她那強大的自我摧毀了別人，而她對客觀世界的好奇心則成了她從事創作所需的萬能工具：她簡直像個吸血鬼一樣，在別人身上吸收著，抽取著，然後把他們的元氣注入她的作品，注入她譜寫的那首無法模仿的人生之歌。

幾間大房間里，床仍然放在那兒，一些織物和幾條寬大的開司米披巾隨意地扔在上頭。在閣樓的房間里，床罩用的是產自茹伊的布料，呈暗淡的玫瑰色，地毯已被磨破，應當來自於東方。小木凳上放著綠色的植物，蔫蔫的，從未特別鮮活過，漆木製成的托腳小桌上放著枯萎的花束，傢具、餐桌與壁櫥上放著一些奇特的裝飾品，比如散步途中撿回來的一些東西、幾個乾果、葫蘆、碎石子，靠著一堵石牆立著一根路易十四時期的螺旋狀木雕柱子，看起來奇形怪狀，卻又顯得幾乎必不可少。

她經常出沒於她選擇的地方。聖伯努瓦街當然是這樣——即便她人到暮年，人們仍然能在聖伯努瓦街遇到在揚·安德烈亞攙扶下的她，只見她身子瘦弱，精疲力竭，駝著背，與平民區那些老婦人無異，一頭纖細而略顯捲曲的頭髮，毫不在意自己的姿態是否優雅——特魯維爾或者說原為宮殿的黑岩旅館也是這樣，那是一個極其神秘的地方，像是出自於她的影片。

他的論述言辭激烈，這一點與杜拉斯很像，因為他們二人在這一時期的觀念是一致的。雖然這本書的開頭有點像新聞報道——遊覽奧斯維辛也即「普遍性痛苦之都」，走訪華沙的猶太人區，採訪幾個波蘭人——但它的核心內容卻是評價「僑居國外的」法國知識分子。

從此，在這種瘋狂的尋覓中，人的姓名甚至都逃逸了。她在《物質生活》中提到的「撒謊的人」其實就是熱拉爾·雅爾洛，60年代一個「非常機靈、非常有趣、非常非常有魅力」的小說家，曾於1963年憑藉《一隻吠叫的貓》獲得梅迪西文學獎——不知道揭露這個真相有沒有意義？其實，令人感興趣的，是他俘獲她的方式。從一開始，她就覺得自己不由自主地被他的一種獨特的能力所吸引：他能夠在任何事情上撒謊。同時，吸引她的，是他「連女人的美貌與嗓音都沒有認清就已經記住她們並愛上她們」的技藝，是「他那既節制又狂野、既可怕又有禮的粗暴」。她愛這個男人，熱拉爾·雅爾洛，因為他使她產生了一種巨大的、有破壞力的慾望，因為這場激|情令她難以抗拒，因為「在我經歷一場新的愛情並或許會因此而死去的過程中」，有一種無法抵擋的力量在吸引她，剝削她，使她感到疼痛。然而，她愛他，卻又像一九-九-藏-書個吸血鬼似的在他身上汲取養料，哺育並豐富她的寫作，同時把她不斷追尋的秘密的界限推到稍遠處。她對此無能為力。「寫作與愛」是她為了達到她所追求的目的而汲取的兩大源泉。

這一辯證思想同時也是杜拉斯當時的思想：如何身在法國共產黨之外卻仍是共產主義者與馬列主義者，如何使這種自由主義的共產主義與斯大林主義者的積習握手言和？可見，杜拉斯與馬斯科羅的思想是近似的，他們的理想是一樣的，追求也是一樣的，這一切使他們與碌碌無為和背叛的法國知識分子分道揚鑣——他們「什麼也不做，什麼也不想，毫不認真，這是可悲的」，馬斯科羅在《波蘭的信札》中這樣寫道。

她於1960年發表《廣島之戀》，此書的創作兩年前就已完成。這項工作的源起已模糊不清，因為阿倫·雷乃的說法與杜拉斯不相一致。根據杜拉斯的說法，《廣島之戀》的創作比《琴聲如訴》早一年，但這一斷言與《話多的女人》中的另一個說法自相矛盾：「我是在同一年寫了《琴聲如訴》。這兩個東西我寫于同一年。」至於雷乃，他有一次接受採訪時斷定，他是在讀了《琴聲如訴》之後才試探著請杜拉斯「寫一個愛情故事」。「我腦子裡想的是一種類似於《琴聲如訴》的東西，但原子彈引起的恐慌不能少。」不管怎樣，阿爾戈電影公司是在1958年一季度末向杜拉斯發出了邀請。在此之前，這家小公司已推出多部短片，涉及安托萬·華托、15世紀的彩色插畫、戈雅、《蒙娜麗莎》、北京，這些影片都很優秀，足以憑著它們申請政府的津貼。例如，雷乃的《夜與霧》就曾享受過退伍軍人部和二戰研究委員會提供的大筆資助。讓·凱羅爾的劇本和漢斯·艾斯勒的配樂為雷乃的作品做出了極大的貢獻，使影片一炮走紅。

正是在這樣的背景下，午夜出版社的領導層做出戰略選擇，決定同時出版杜拉斯的作品。《琴聲如訴》是另一種形式也即文學形式的顛覆，是對施加在人的慾望與自由之上的暴力的另一種揭露，是另一種言說的方式。

在那些漫長而又始終喑啞的宣敘調中，她全面地展現了時間的作用，譬如它能夠掩埋記憶，否定記憶，能夠把遺忘作為當前存在的事物所具有的唯一一種實際的表現形式，乃至對這樣的遺忘大加讚揚。因此，她拒絕戀舊，否定往昔，並斷定自己置身於生活之中。

雷乃拍攝的這部劇本是全新的，是一篇沒有人見過的讚美詩，它像一首歌謠似的貫穿于整部影片，同時隨著它的韻律而折射出一些被遺忘了的卻又令人難以忘懷的內心圖景。

她述說房子的方式和誰都不一樣。她喜歡講述深藏在裡頭的記憶，那些已經在神秘的黑暗中沉積了幾個世紀的記憶。

她把戴高樂的掌權視為一場政變，懷疑他從解放開始就無視或藐視人民，為一己私利而鼓勵個人崇拜，斷定他對險被滅種的猶太人民幾乎不曾有絲毫憐憫。因此，她站在馬斯科羅與讓·休斯特一邊，加入了反對戴高樂的抵抗陣營，並參加了這個小組創辦的雜誌社，雜誌將於1958年創刊，名為《7月14日》。

儘管她的文字如洪水般泛濫，儘管怒火與她的身體緊密相連，儘管她始終把不屈不撓的狀態奉為圭臬，作為她身為人類的終極證明，杜拉斯仍然追逐著更為甜蜜的幸福，追逐著心平氣和的時刻，而這一切只有一所房屋才能給予。同樣是在1958年，她在鄉下也即諾夫勒堡買了一所真正的房屋，花的錢大部分是她的版稅。她需要把「黑夜號輪船」的錨拋下，使它免遭他人侵襲，為它找一個平靜的停靠港，把它藏在高牆之中，藏在她的房屋四周的那一排排房屋之中。

將近四點，她會聽到孩子們放學歸來的腳步聲，否則便一無所有，沒有聲響，也沒有躁動，整個村子像死了一樣，只有供應香煙的酒吧略有生氣，裡頭有檯球，有點唱機，有發光的霓虹燈，三兩個窮人、閑人與退休的人在櫃檯上喝著酒。其他人則關在自己家中，杜拉斯也一樣，待在她的屋子裡，而那所房屋空曠而虛幻，一派殖民地那種垂死的模樣，裡頭的傢具、物品和飾物顯得弱不禁風，彷彿一間舊貨鋪，把蜘蛛網變成了裝飾品，帶著些許萎靡不振的優雅，屋裡花束很多，是用野花做的，擺放在20世紀初的燈具發出的微弱的光芒中。

上世紀60年代，她繼續擔任專欄作家，記錄著各種瑣事、社會八卦，以及日常生活中的傳奇故事，這種故事淹沒在喧鬧無比的現實生活與整個城市中，誰也看不見。她比其他任何時候都更加關注那些沒有社會地位的人、犯了小罪的人、患性格障礙症的人、被逼上梁山的「無辜」罪犯，也即那些令社會蒙羞的人——那是一個具有正統觀念的社會，它「對自己的權利堅信不疑」，並以這種堅信為基礎而建立起來。在《琴聲如訴》里的那場著名的晚宴中，她曾對這種「像殖民地白人中的敗類那般荒淫無恥的」社會進行揭露，而在1991年發表的《來自中國北方的情人》中，她仍然拒絕接受這樣的社會。

「毀滅」（détruire）……這個字眼已經被她捕獲，並在她身上得到了證實。很快，她就將把它變成她的語言體系的關鍵詞，變成她的行動目標。

也正是由於這個原因，她喜歡巴塔耶，她將與他頻繁交往，還將把他作為寫作的對象，因為他寫的東西毫無章法或標記可循，像是被拋進了未知的黑夜，任何評論都無法加以闡釋。在巴塔耶身上，她發現了一種語言的力量，這種語言切斷了與傳統的關係，既是日常語言，但又「從它那些糟糕的常見用法中解放出來，得到了痊癒」，並且發生了偏移，進入了「它所特有的黑暗之中」。在她看來，巴塔耶是一位典型的現代作家，因為他拋棄了智力，轉而對感官加以詳細描述，並在感官之上平添了「軀體的品性」以及「它所不知道的事物」和「它的傷口」。未來，出於同樣的原因，她不承認薩特是一個真正的作家，認為他更應該是一個理論家，是一個拋出觀念的人，從而始終是一個觀念學家，所以他甚至無法理解軀體發出的歌聲與回聲、它所揭示的事物以及它的流放之地。

阿爾及利亞戰爭、法蘭西第四共和國的罪行——例如戴高樂將軍的「1958年軍事政變」——以及1968年「五月風暴」那場革命將使他們有條件實踐自己的信條。然而，她心中有兩個杜拉斯在值守。她是一尊雅努斯神像，能夠極為靈活地從一副面孔轉換到另一副面孔。馬斯科羅專註于理論和純粹而艱辛的分析，其觀點為她所贊同，而她則躲進小說與文學之歌，那兒湧現出一些不同的慾望，更為自由，更富有激|情，有時甚至使政治道路偏離正確的方向，變得難以相容。和《廣島之戀》中那位曾經被剃成光頭的女主人公一樣她也踏入了一些禁區，禁區中一些莫名的慾望擾亂了革命的意識乃至抗爭的意識，把她帶到了一個無法預測的地方，使她走上了背叛之路。

在同一篇文章的一則註解中，她講了一個很有意思的小故事：一個殘忍的犯人在一封信里詳細敘述他殺人的經過就在他描繪慘劇的那一刻，信中突然出現了「一種非同尋常的、通俗易懂的、像聲音一樣卻又確實是手寫的語言」，以至於「我們有了一種印象，彷彿進入了黑暗中的真理」。

每當她提問的時候，人們就覺得她像是在朗誦，既溫柔，又碎裂，既直接，又委婉。

她用米什萊的小說《巫婆》來寬泛地比喻女性的境遇。小說里有一個頗具代表性傳說：丈夫們離家參加聖戰後，女人們獨自留守，她們在森林里與鳥兒、樹木以及所有動物說話，發明出不同的話語，與大自然建立起不同的關係，從而破壞了秩序，造成了紛亂。

她之所以同意就這一主題進行創作，一開始主要是出於生計原因。這一時期，杜拉斯的生活相當拮据，因為暫時還不能像後來那樣靠作品大批量發行來保障生活需求。她與多家報刊合作，也是為了滿足同一需求。不過，她很快就對《廣島之戀》這一主題產生了興趣，被它迷住了，並滿懷熱情地投入到創作中。出資方最希望得到的，是一部經過一個剛開始出名的女作家以別出心裁的方式加工而成的紀錄片，但她提交的工作成果卻與原計劃毫不相干，顯得特別「奇怪」，布局也特別不可思議，其中包含著某種令人著迷的東西。雖然電影圈裡既沒有免費的午餐，也沒有讓步，雖然當時明星機制正大行其道，發行方正隻手遮天，雖然「新浪潮」的第一批作品諸如《情人們》《精疲力盡》《漂亮的塞爾日》尚未問世，但是她卻成功地改變了最初的計劃，使之服從於她新創的主題，服從於她在之前的幾部小說中著手敘述的那個隱秘的故事。

在採訪中，她不求悲愴感人，而是努力去挖掘最自然的、最本真的話語。她提出的問題毫無親切的語氣，也毫無煽動性，而是乾巴巴的，甚至平淡無奇，直接觸及問題的核心。

從此，杜拉斯的寫作與一種魔咒、一種華麗的孤立緊密聯繫在了一起，而她一直在克服它們，像《抵擋太平洋的堤壩》里啃噬紅木樁的螃蟹一樣固執，同時懷著像母親一樣的精力，懷著已溶入她的血管的殖民暴力，她甚至覺得，這是一場與人生做鬥爭的戰役。寫作就是這樣，每一次都不例外，都是拓寬界限，保持挺立，保持覺醒。

計劃獲批后，雷乃的影片拍得很快。預算很少，只有1200萬日元，這筆錢阿爾戈公司要在一年半之後償還。17天在日本，12天在法國，雷乃就結束了影片的拍攝。

主編們在其社論中宣布：「我們不是要力圖知道此人（指戴高樂）如何看待共和、自由、平等和博愛……對於我們而言，是要辨別出這屆奇特且為期應當不久的政府是降臨在思想之上的黑夜，是自由之死的喪鐘。」

擾亂敘事的正常步調，用一些導致方向發生偏移的次要情節和一系列偶然事件使敘事時不時地中斷，這種她不但擅長而且從此將為她所特有的方式將促使未來的小說專註于傾聽時間。在對時間的傾聽上，普魯斯特無疑是一個承上啟下的人，而杜拉斯、貝凱特、巴塔耶也將對此予以重視。

《琴聲如訴》問世后不久，杜拉斯在《法蘭西觀察家》上發表了一篇文章，題為「發生在舒瓦齊勒魯瓦的恐怖事件」，講述了當時一樁鬧得沸沸揚揚的情殺案。對於西蒙娜·德尚謀殺她的情人（埃弗努醫生）的妻子，如果說不是一件神秘的事或一個「奇怪的」行為，那麼又該如何解釋？杜拉斯的分析撞上了她所說的「黑暗中的真理」——她沒有對案子下定論，同時承認，「他們（舒瓦齊勒魯瓦的罪犯）來自於黑暗之中，我們無法在光天化日之下認識他們的真面目」，因此她「放棄了對這種黑暗加以闡釋」。她想要研究的，正是這種一無所知的情形，這種無法下結論並作出最終的、不容置辯的判斷的情形，以及靈魂與軀體的奧秘所具有的複雜性。在那幾年中，她與喬治·巴塔耶交往頻繁，與他的觀念相去不遠——他深信，激|情只能奔向死亡，那才是它的起源，它只存在於付出的狀態中，並在死亡中得到滿足。

事實上，梅迪西文學獎的聲譽是憑著它的評選方式而樹立的。與龔古爾文學獎相比，它的評選更具有學術性，商業性要淡一些，同時更專註于對敘事形式的研究與創新，更青睞那些懷疑式的作品。它希望發展成為當時已有的文學獎中最嚴肅、最嚴謹、對參選作品的文學質量要求最嚴格的一種。此外，杜拉斯身邊的其他評委貌似更貼近於她的文學大家庭，而非龔古爾的文學圈。這一時期，聚集在梅迪西文學獎的創始人加拉·巴爾比贊——她是該獎的資助人，一個鐵杆象棋迷，經常坐在蒙馬特高地的葡萄架的樹蔭里，坐在她的床上，用圓珠筆畫肖像畫——與讓-皮埃爾·季洛杜身邊的，有德尼絲·布爾代、費利西安·馬爾索、弗朗西娜·馬萊、娜塔莉·薩洛特、阿蘭·羅伯-格里耶、勒內·馬里耶·阿爾貝萊，還有克洛德·魯瓦，他剛剛當選並接替多米尼克·奧利的席位。杜拉斯接替的是皮埃爾·加斯卡爾，評委會在她身上看出了一些非凡的文學素養，斷定她的到來是有利的。她暫時還不知道，她將無法在這個機構中「久留」。不久后，她將認為它是社會的「複製品」，「微小卻又像鐵一樣堅硬」。隨著時間的推移，她將發現它有一些部件沾上了污垢，同時還存在著幕後操作的現象。接受任命之時，她認為梅迪西文學獎是所有獎項中最不差勁的，覺得自己能夠改善它的體制，同時使業已建立的秩序發生一些變化。那時，她是否已經猜測到權勢集團的影響力，同時憑著她一貫的作風、具有顛覆性的暴力以及發自肺腑的叛逆，決心使之發生混亂和內訌？不管怎麼說，她終究在這個機構里待了七年之久。七年後，她步克洛德·魯瓦的後塵，與娜塔莉·薩洛特同時辭去了評委之職，因為她倆都反對阿蘭·羅伯-格里耶，認為梅迪西文學獎在時間與習俗的作用下變成了「一個把獎項的利益置於書籍的利益之上的機構」。不過，她引以為榮的是，她曾幫助克勞德·奧利耶與莫尼克·維蒂希榮獲這一獎項。她的離去是1968年社會巨變的前兆，就好像她想趁早遠離當時那個「已重新開始的社會」，拒絕對它示以贊同——這是她1967年在超現實主義雜誌《巨臂》上對讓·休斯特吐露的隱情。她逃出了她眼中的那個文學的名利場，逃離了那個名流的舞台。從此，她知道她的寫作只能在遠離俗世的地方找到源泉，找到一些情節與有影響力的鬥爭。她夢想著有這麼一種評委會，它「致力於對評委進行評判」，「不頒發任何獎勵，只提出指責，但針對的不是書籍，而是它們的評委，是評論界與其他評委會」，並以此「剝奪當權者的權力，把它重新分配給大眾，分配給讀者」。這種對否定的頌揚真切地反映九_九_藏_書出杜拉斯那種幻覺般的辯證思維。她否定了自己的身份，這一否定意義重大，不可或缺，使她的精力永不枯竭並且擁有了不屈不撓的力量，使她走在了歷史的前頭，走在了歷史的斷裂期及其街頭鬥爭的前頭，而那些街頭鬥爭很快就將席捲青年一代。

她幾乎從不落後于歷史，她總是確信自己處在真理之中，她對所有那些思想與自己不同的人發出了兇惡的詛咒。通過一種細膩的藝術，藉助一種優雅的文字，她在自己的書里成功地探明了人類處境的一千零一層地層，同時她還精通愛情及其最深奧的奧秘，並擁有一種直率的政治語言。她將永不放棄這種革命的、極端的、激進的暴力，而這種暴力使她在歷史學家眼中變得不再可信，同時也揭露出她具有一種赤|裸裸的，因為粗暴而引人注目的人格。1958年9月21日，《7月14日》上刊登了《關於一場人民的審判的計劃》與《有待執行的首要措施》，這兩篇文章署名迪尤尼斯·馬斯科羅與讓·休斯特並得到了杜拉斯的完全贊同，明顯表現出他們的「介入」具有起義的性質——針對戴高樂的所謂的暴力行動，他們加以譴責，並以一項暴力程度有過之而無不及的革命暴力行動作為反抗。文章的署名人斷然譴責了阿爾及利亞的法國軍隊，說他們帶回來了「一百萬道德債務」，同時也譴責了政府，列舉了他們在審判中提出的期待，並得出了一個最終結論：「我們呼籲所有自由意識團結起來，旨在把『不愛國精神』落到實處，堅決拒絕服兵役，把不屈不撓的精神推廣到各個社會階層，通過各種方式並利用各種力量抵抗一個只知道為法西斯主義在法國逐漸興起而進行籌備的政權。」

人到暮年，她將欣喜而又哭笑不得地發現，她的名字竟然與《廣島之戀》牢牢地聯繫在了一起。通過她慣用的藤蔓作用，她把影片轉變成了書籍，從而使這部影片變成了她的著作之一，再也無法繞開，以至於連雷乃的名字也退避三舍。正如她所說的文本「逃走了」，去了它的星座，進入了她的作品的檔案，在那裡，心靈與身體凝固在永恆而靜止的時間中，斷斷續續地跳動著。

她允許女人們了解她們的屋子，了解得比誰都透徹。是她們把各種隱藏的、被禁止的、被限制的慾望放在屋子裡，而房屋將在牆壁與石頭的沉默中、在花園表面上的安靜中、在草皮不懈的輪迴中、在「公園」旁邊那個池塘的凝重的安詳中述說這一切。是的，它們述說著女人們以及被否定與被擊垮的人的壓抑，述說著她們的孤獨與所有她們最親近的事物，述說著愛與死亡，以及無人願意或敢於述說的一切熱情似火、激|情四射的事物——女人與屋子之間有一種鮮活的默契，比如，未來她將獨自住在諾夫勒堡，酗酒日甚一日，連周末也是形單影隻，在那些孤獨的日子里，她一邊寫作，在酒精的幫助下一直寫到深夜，一邊聆聽著花園、樹木以及巡迴的星斗發出的音樂。

可見，她與雷乃之間有一種十足的默契，她把劇本的稿子交給他，同意進行一些修改，並把雷乃需要的改定稿寄到拍攝地。這是她的第一次從影經歷，而對於電影，她尚未準備妥當。

漸漸地，她的聲音越來越想參与到戰爭與人類鬥爭之中，就好像她覺得她也背負著他們的鬥爭動機，想要與他們分擔。從阿爾及利亞爆發起義一年後到獲得獨立，「聖伯努瓦街小組」非常激進，致使她與她的朋友們走到了極左的邊緣，陷入了一種以極端言論為特徵的獨特的無政府主義，被視為強大的恐怖主義者與危險的破壞分子。確實，他們為阿爾及利亞的抵抗運動提供了幫助，變成了「恥辱的法國公民」和所謂的「行李搬運工」。戰爭彷彿發生在他們自己的土地上，使他們的論辯越發尖銳，使他們得以生存下去，同時也使「不屈」「背叛」「顛覆」等概念具有了新的意義——對於這些字眼，杜拉斯熟稔於心，因為她始終處在反叛與犯忌的境地，而按照布朗肖的說法，那種境地介於白晝與黑夜之間，是一個以死亡為終結的狹窄地帶，其中上演的是「午夜的遊戲」（jeu de minuit）。

雖然該片獲得了國際投資，但是勒內·克萊芒未能重現《抵擋太平洋的堤壩》的整個故事。事實上，除了小說中的史詩場面、遼闊的風景、濕潤的稻田，他沒有注意到另一個故事，一個封閉的、悲慘的故事。影片成了一個敗筆，就好像這部小說無法憑藉豐厚的投資而被拍成電影，只能通過另一種方式，一種與勒內·克萊芒背道而馳的方式，需要一種更私密、更「瘋狂」的傾聽。

然而，這部小說仍然獲得了「五月文學獎」，而她也並不在意別人的嘲諷，而是繼續埋頭苦幹。她曾把寫作視為一項工作，此時它的性質卻發生了變化。從此以後，她全身心地投入到小說中，開始漸漸認識到這種題材的核心，發現它靈活多變、轉瞬即逝且很不穩定，像極了神秘的大海——既像大海的表層，「總在重新開始」（保羅·瓦雷里語），又像大海的底層，不斷地被清掃。

她的尋覓是開放式的，旨在伺機捕獲一切蛛絲馬跡，一是通過傾聽自我，傾聽事物對自我的影響，傾聽塵世的聲音極其觸及她的方式，二是通過迷戀他人，迷戀使人的軀體得到解放的奧秘，以及慾望的多重本質。與文字中的秘密並駕齊驅的，是愛的力量，她願意為這種力量冒任何風險。她若是愛上一個人，不一定是由於他之所是，或他的身份，而是由於他能夠激活她心中的某些東西，比如來自某個地方的迴音，或是某些誘惑力，或是這樣的激|情可能導致的某些危險。1988年，她告訴一個記者：「我必須走向新的情人，新的男人……我說不清，也不可能說清。這是危險的，這種對男人的需求。它是在身體中發生的。」同樣的，在《來自中國北方的情人》中，她坦言：「被佔據的是整個身體……我們想到的只有它。」

可見，《波蘭的信札》旨在對新的實踐進行曝光，在他看來，這種新的實踐定義了知識分子。自始至終，他所呼籲的是一種理想化的革命道義，「服從於那些具有必要性的事物，落實那些如今仍然具有必要性的事物，以實現革命的目的，而革命的目的在於平等」。由此，他勾勒出了一種具有共產主義特徵的自由主義：「得益於匈牙利和波蘭的經歷，我們可以設想從資本主義社會直接過渡到自由的共產主義社會。」

在未來的訪談中，例如《話多的女人》，她的話說的非常直白，令人震驚。她不是說過嗎，她不屬於任何國家，與哪裡的土地都沒有關係，除了她記憶中那片異鄉的大地，她是一個外國的、自由的猶太人。

在杜拉斯的筆下，愛情、死亡等主題相互交織，構成一種極為特殊的格律，故事與故事之間盤根錯節，一個個鮮明的對比連續不斷，猶如巴赫的層層疊加的賦格曲，猶如一次又一次覆蓋沙灘的浪濤。這樣一來，她便賦予了語言一些新的表達方式，而無論是布托，還是羅伯-格里耶，乃至凱羅爾，他們都未能切實改變語言的本質。在他們筆下，時間既不靈活多變，也沒有驚艷的紋路，而這樣的屬性既令人生畏，又使人的孤獨具有了更豐富且更明顯的意義。

她知道，人們禁止女人發表言論，囚禁她們，虐待她們，那些女人和她一樣，不想繼續扮演順從的女性；她知道，那些女人被稱作「巫婆」，因為她們敢於反抗既有的秩序，不願沉默不語。於是，她與捍衛那些女人的人——例如吉賽爾·哈里米女士——站在一起，積極地開展鬥爭。

從此，杜拉斯埋頭創作，並與雷乃密切協作，而雷乃的個人追求與「新小說」不謀而合：聲畫錯位、線性敘事中的斷裂、對沉默的偏愛……

在這個脆弱的地方——與這種脆弱形成反差的，是裸|露在外的石頭——某種東西佔據著統治地位，它折射出杜拉斯的本質，憑著它那象徵性的平衡與浸透一切的時間意象而始終代表著作家的絕對性，不容置疑，同時反射著她的質疑的核心。

該委員會的成立所產生的影響堪比一顆炸彈，而且就像讓·卡索在成立儀式上作介紹時所說的那樣，富有一種「奇特的新穎性」。11月7日的《快報》指出，委員會具有一種「兩廂情願的特徵」，致使委員會第一次聲名大噪，蓋過了「自1935年以來的各個反法西斯性質的委員會」。

她的身邊似乎響起了一片嘈雜聲，其中交織著仇恨、蔑視、爭議，以及最熱烈的崇拜。她對寫作有著一種不太常見的狂熱，她帶著這種狂熱投身於「苦役」（labeur），同時滿意地看著自己的小說被成功地改編。然而，她也知道，她的作品暫時還不具備被所有人理解的條件，儘管它們所講述的內容在她看來是簡單明了的，所描繪的無非一些普遍的情感與一些日常瑣事。在寫作的過程中，她完全信任自己，信任自己的話語：未來，她將自稱為「世界性」作家，而早在1960年，她就已經對自己有了這種印象。從此，她永遠也不會對時尚潮流另眼相看，而是固執地繼續走自己的路途，不顧評論界的保留態度、劇院經理的猶豫不決、讀者或觀眾的朝三暮四、演藝界人士的冷嘲熱諷，也不顧部分作品的發行量仍然少得可憐。

從此，閱讀杜拉斯的作品，就得採用這種方式。一旦她的話語陷入沉默與空白，發生斷裂與偏移，令很多人難以理解，那就意味著它進入了「黑暗中的真理」，在一顆神秘的星星的指引下盲目卻又執著地航行，同時也意味著它無法得到解釋，不可能由作家加以闡釋，而我們也只能和作家一起，陷入她自己也不認識的地方。

在阿爾及爾，發動軍事政變的將領們奪取了政權。緊急時刻到了。

她收留「民族解放陣線」的成員，為他們提供藏身之處，同時盡其所能，在集會上，在採訪中，對專制、迫害以及殖民的不義之舉加以揭露。她的言辭既極端，又粗暴，而且態度強硬。

某種神奇的東西主宰著《廣島之戀》的命運。本該是雷乃的電影，卻變成了劇作者的電影。連女演員艾瑪紐埃爾·里瓦似乎都成了杜拉斯筆下那個世界和那個看不見的宇宙中的一分子，她的表演描摹出了杜拉斯的咒語，從中捕捉到最細微的戰慄，深入到納韋爾的黑夜與慾望的黑夜之中，懂得如何觸犯所有的法則。在杜拉斯的語言之下，里瓦揭露出了愛情的本質，同時再現了記憶的黑夜中那些無法覺察的呻|吟，那種呻|吟甚至使人忘記了遺忘。

對杜拉斯來說，所有一切都是這樣發生的，她在一種狂熱的狀態中急匆匆地完成創作，害怕語言會溜走，或是跟不上她的步伐。她的劇本要求她急匆匆地創作，就好像若是換一種方式，它就不能把其中展開的那個隱秘的故事和盤托出。影片《印度之歌》也是這樣，它的拍攝期創下了紀錄；小說《情人》也是這樣，只需短短几個星期，便足以挖出她的往日歲月的遺迹，挖出昔日的一個中轉站留給她的深刻印象和記憶。

日漸一日，她挺身而出，與國家、權力和各大機關對抗。二戰結束后，在由於看到集中營的倖存者回到故土而產生的痛苦中，她形成了「猶太人」的概念，這一概念此時再次找到了存在的理由。在這場鬥爭中，她是「猶太人」，那些起義的人也是猶太人，只是方式有別而已。所謂猶太人，指的是那些在他們自己的土地上遭到驅逐、追捕與流放的人，他們要做的，是打破那些人類遭受酷刑以致「人」這一字眼被降級的地窖。至於她，她既是猶太人，也是阿拉伯人或「費拉加」，說的完全是一回事。

從在殖民地度過的童年中，從她那位非常有遠見、非常粗野的母親那裡，她是不是得到了這樣一種慾望，也即想要擁有房屋，成為房屋的守護者，讓自己覺得離家很近？

為了對影片進行商業開發，一系列聲勢浩大的宣傳相繼開展，致使各種激烈的反對與狂熱的崇拜持續不斷。49天內，看過這部影片的觀眾達到了256.900人次，而當時觀影人次的紀錄是好萊塢史詩巨片《十誡》創下的，為526.000人次。這是一個轟動一時的成就，一個引人議論的成就，一個令人好奇的成就，同時也是一個過分的成就——如果我們相信，某些觀眾被海報和廣告欺騙，以至於中途離場，義憤填膺。確實，人們在廣告牌上看到的不正是這麼一句話嗎：「《廣島之戀》，一段充滿甜蜜、溫柔與慾望的愛情！」還有，法國北方電影公司的廣告詞寫道：「《廣島之戀》，一部關於愛情的電影，令人震驚的愛情，離經叛道且無視時空界限的愛情，無上的愛情。」「《廣島之戀》，一部關於愛情的影片，一段瘋狂並咆哮的愛情，一段吶喊的愛情。」

由於宣言中包含著倫理道德方面的內容，所以簽署人千差萬別，這一情形持續了一年多，直到共產主義者與保守派知識分子中開始出現緘默，直到薩特及其同黨的激進主義把人給唬住。1956年1月27日，薩特不是宣稱過嗎，「殖民主義是我們的恥辱，它諷刺或歪曲了我們的法律，它所包含的種族主義毒害了我們……我們的職責是幫助它死去……我們所能做的並且應當嘗試去做的唯一一件事……是（與阿爾及利亞人民）並肩戰鬥，從殖民的暴政中救出阿爾及利亞人民，同時也救出法國人民。」在委員會創立的過程中，杜拉斯沒有出現在第一線，而是在地下開展活動，不知不覺地成了一個無意識的煽動者，一個發出心聲的人。委員會最主要的創立者是她人生中最重要的人，他們三人幾乎是在一起生活，曾經住在同一片屋檐下，經歷過同樣的苦惱，擁護過同樣的鬥爭。克洛德·魯瓦在《我們》中描述得很清楚，她「就像一個迷失在先遣部隊或側翼部隊里的小兵」，擁有「無盡的怒火……與勇氣」，這樣的她怎會缺席？那簡直無法想象。

在這樣的時刻，她從不畏懼，彷彿在挑戰中得到了鼓舞，敢於打著被遺忘的價值觀與道德的旗幟，與國家乃至整個政治機器相抗衡。

她讓她筆下的主人公和她一樣，像墜入深淵一樣墜入擊垮他們的陌生事物之中，把他們推向難以忍受的極限，進入令人無法呼吸的玉蘭花香，進入飽和的酒精氣味，進入超越一般慾望的慾望，這種慾望只有在死亡中才能煥發生氣。「我希望你死掉。」肖萬說。「已如你所願。」安娜·戴巴萊斯特答道。

在納韋爾，在艾瑪紐埃爾·里瓦藏身的地窖，在廣島，在其他地方，情況都是一樣的。遺忘吞噬了一切。冷漠無情的時間無法被抓住，它在逃脫，一直在消逝，誰也無法抓住它。所以，語言的存在僅僅是為了收集那些不可避免地發現變化的事物所留下的一些痕迹，收集那些曾經存在的事物的殘餘的印記，而那些事物的全貌永遠也無法像照片那樣恢復，只能恢復為一些斷斷續續的圖像，一些模糊不清的、難以理解的、毫無明顯含義的、組織架構已碎裂的碎片。九*九*藏*書

寫巴塔耶，就是寫她自己。憑著直覺，她對他的追求熟稔於心，因為她走的是同樣的沙漠，抄的是同樣的近道。她對別人的評價無一不反射出她自己的人生選擇和她在寫作上的選擇，因為她非常自戀，能夠在所有事物中汲取她的故事所需的養分。

愛，寫作，其實是同樣的經歷，也即她所說的「回歸野蠻狀態」和「起飛」的經歷。世間吸引她的一切事物，她記住並知曉的一切事物，全都溶化在「內在陰影」（.，她提出的一個神秘兮兮的稱呼）的巨大的沉默中。因此，只有保持沉默，才能洞悉自我的經歷，才能像多米尼克·奧利在評論《琴聲如訴》時所說的那樣，「在沉默不語的同時說出一切」，才能穿透「內在陰影」的厚厚的外殼。此時，她心中產生了一種自信：「我對此確信無疑」。所謂「對此」，指的是自我、文字、別人的身體禁錮在慾望之中，指的是深入到黑暗之中，深入到記憶的長滿青苔的森林之中，指的是等待，是懸置，旨在使白天與黑夜以及時光悄悄留下的痕迹顯露出來。

她當時正經歷的愛的激|情，一場愛情而非寬泛意義上的愛情（後來她在美國版《琴聲如訴》的序言中明確指出了這一點），她的情人對她的誘惑力（她把小說題獻給了他），她從中獲得的認識——這一切使她相信，只有在慾望耗盡之時，她才能最大限度地接近自己高度關注的陌生事物，才能更好地理解安娜-瑪麗·斯特萊特，包括她在殖民地的濕熱中那種慵懶的尋覓，以及想要沉入湄公河或恆河，回到黑暗中、回到大海的深淵中的慾望。

還是在1957年，就在賈米拉·布依萊德得益於上述大討論而幸免於難后不到幾個月，熱羅姆·林頓再作馮婦，校對並出版了亨利·阿萊格的《問題》。這部作品以一種樸實無華且無可辯駁的方式，證實了法國一名共產主義者因被控通敵而鋃鐺入獄並遭到虐待的真相。

在諾夫勒堡，房屋一間挨著一間，沿著道路形成一堵長長的城牆，「公園」旁邊有一個池塘。那些房屋是用磨石粗砂岩砌成——此地率屬於歷史上的塞納-瓦茲省，附近的房屋都是這種構造——窗戶不大，裝著方格玻璃。在布置房間時，她不在乎是否盡善盡美，或是否留有昔日的殘跡，屋裡散發著淡淡的氣味，顏色也是淡淡的，用了棉花、絲綢和不到百年的刺繡，擺著幾束褪色的繡球花，傢具是20世紀初的風格，幾張用果樹的木材製造的餐具桌和桌子，一些藤製的傢具，就好像她仍然記得永隆的露天平台，記得母親坐在搖椅上，一邊晃悠，一邊凝視著蒼穹、山巒、湄公河……

她從未猶豫，總是義無反顧地陷入某個新的慾望的眩暈之中，陷入控制住她的那種緊急的狀態之中。她的情人與她的書一樣，都「救了她的命」，她愛愛情，「她愛愛上別人」。

最重要的，是永遠也不要脫離「承載著革命的人類，其實也就是工人階級。應當不惜一切地與人民保持聯繫，不管怎樣，人民的天賦勝於所有天賦之和」。

她在《物質生活》中講述了這一切，與加繆的小說一樣，只有寥寥幾句，甚至恬不知恥，但卻帶著一種隱蔽的情感和某種莫可名狀的東西，它們來自很遠的地方，來自慾望的最深處，未被記錄在案，來自一個充滿暴力、令人害怕並將她淹沒的地方，一個她心有疑慮且正在跨越的地方。她和那個男人對飲，和他做|愛，這像是一種自殺，一種謀殺，一種想要死去並失去一切的慾望。她被帶到母親的遺體身旁。母親躺在二樓的卧室里——按她的說法，「每到冰凍期，母親就把羊趕到那兒，讓它們睡在……她的床邊」。屋裡瀰漫著一種拋棄和終結的氣氛。確實，一段歷史剛剛落幕。對此，她並不感到難過。在母親去世的同時，她對世界有了一種新的理解。一場轉變悄然發生，將使她寫出新的作品。不過，母親之死與她對那個男人的激|情這兩件事之間毫無關係，就好像一種「真誠」剛剛誕生，它將把她帶回寫作的早年時期。

她不停地遊走于內部與外部、她所說的.（外面）與.（裏面）相對立的地帶，追尋著沉默的邊界、慾望的區域，以及一切皆有可能的極端地帶。與此同時，尤其是在創作勞兒·瓦·斯坦系列作品前的那幾年，她非常關注國際上、大街上與群眾中的運動，關注城市裡的喧囂，包括監獄、修道院、戲劇院、體育場、商業區以及巴黎的老城區，比如中央市場、瑪萊、聖日耳曼德普雷，關注各種不尋常的悲劇。她活在一種交替的狀態中，時而在外，團結而慷慨，時而在內，處在像炭火一樣的靈魂的核心所發出的光芒之中。

諾夫勒堡呼吸著流放與孤獨的氣息。有幾次，她也曾離開她的鄉間。於是，關著的窗戶就會被攀爬的藤所吞噬，而「公園」則被流浪貓所佔領。她曾對米歇爾·芒索說過：「我被穿透了。某種東西穿過了我……我知道，在我的最深處，在最特殊的地方，我找到了最普遍的東西。所有人都是這樣。每個人心中都有這種最普遍的東西。可是，大家聽不見，他們不敢。」

正是從《琴聲如訴》問世開始，杜拉斯一方面成了崇拜的對象，那是一種奇特的、無條件的崇拜，始終圍繞在她身旁，另一方面也成了某些批評家的偏見所攻擊的對象。在某些人心中，她喚醒了一種憎惡女性的過激|情緒和一種仇恨，這些情感一直追隨在她身後，以至於經常使她灰心喪氣，逼得她陷入孤獨，變得更為粗暴。莫里斯·納多、克洛德·魯瓦、加埃坦·皮孔等人認為，她寫出了「貝拉·巴托克重寫的《包法利夫人》」，代表著法國小說復興的機遇；一致反抗現代性的《法國文學》《里瓦羅爾》《震旦報》等報刊則認為，這部小說只是一個試驗品，乾巴巴的，令人煩悶不堪，是一枚「中空的堅果」，一個膚淺的世界。對此，娜塔莉·薩洛特嘆息道：「傻子才這麼說……」還有人譏笑杜拉斯，給她取了個綽號，叫「Durasoir」。她變得不被人理解，成了嘲笑的對象，像她說的那樣，「出於一些糟糕的原因而聞名於世」。

正是在搜集所有氣息的過程中，在懵懵懂懂地參与身邊事物的過程中，在形形色|色的、經想象力過濾后的、像是被吸收並重新處理過的空間與時間中，她構想著她的人生。她使各種聲音與行為重新煥發活力，對它們給予高度的關注，賦予它們深遠的意義，並由此造就她的人生，從中汲取動力，得以坦言：「你們人生的史實，我人生的史實，其實並不存在……我的人生，我們的人生，只有虛構的故事，而沒有史實。」

《抵擋太平洋的堤壩》的改編權被賣給導演勒內·克萊芒后，同名影片於1958年春在法國上映。影片力圖再現小說所擁有的視覺表現力、扣人心弦的劇情，以及對白中的真實性，其片頭字幕星光熠熠，「令人眼花繚亂」：肖瓦娜·曼加諾、安東尼·博金斯、理查德·康特、喬·凡·弗利特、阿莉達·瓦莉……一時間，杜拉斯的新聞熱度經久不衰，變成了當時最負盛名的作家之一。

在這份雜誌所揭露的那種惶恐不安的背景下，在馬斯科羅三十年後稱為「直覺的自發性」的那種狀態下，杜拉斯不是最後一個發表意見的人。她的話語是極端的，是激進而粗魯的。這是她的另一個側面，始終聽命於她那種恐怖分子與殺人兇手的本能。她又一次變成了解放時期的那個杜拉斯，變成了小說《首府的阿爾貝》里那個執拗的泰蕾絲——這篇小說後來被她收入《痛苦》中。她的語言是說教式的，時而像史詩一般，而她那奔放的抒情就像聖茹斯特筆下熊熊如火的抨擊——「聖伯努瓦街小組」對聖茹斯特無比仰慕。

馬斯科羅一直關心知識分子在現實世界中扮演的角色，以及他們介入其中的方式。為此，1957年12月，在和其他幾個知識分子一道走訪波蘭之後，他在午夜出版社出版了一本一百來頁的小書，書名為《波蘭的信札：關於法國知識分子的苦難》。

日漸一日，《世界報》雖然一直被禁止發表宣言全文，卻堅持向讀者透露簽署人的名單，那是一份開放的名單，仍在不斷拉長。面對這一現象的廣泛影響，右派也集結了起來，其中不僅有政治上的右派（以米歇爾·德布雷為首腦的政府做出了諸般努力，想要緩和公憤），也有學術界中的右派。與「121人宣言」相互對抗的，是一份「法國知識分子宣言」，它彙集了藝術界、文學界與高等教育界三百多位知名人士，其中包括：雅克·厄爾貢、皮埃爾·肖尼、亨利·波爾多、羅蘭·多熱萊斯、蒂埃里·莫勒尼、路易士·鮑維爾、米歇爾·德·聖皮埃爾、羅傑·尼米爾、米歇爾·戴昂、安托萬·布隆丹、儒勒·羅曼、亨利·德·蒙弗雷、加布里埃爾·馬塞爾、雅克·洛朗、安德烈·弗朗索瓦-彭塞、皮埃爾·加克索特，等等。所有人一致譴責「121人」意圖反叛和顛覆，指責他們在暗中支持敵人，只為摧毀「我們的國家……與西方」。

這所房子無一處不是她的。她熟悉它的所有細節，所有來龍去脈。她能夠捕捉到它的寂靜，並從中剝離出曾在裡頭住過人的聲音與故事，特別是女人，她們充斥在她的想象之中。

她又一次痴迷的，是「無從解釋的事物」，是那對貌似無可懷疑的夫婦的犯罪邏輯，是包藏在他們心中的暴力與野蠻，是突然發作並使他們不由自主的瘋狂。她對人物對白有一種天生的感覺，並以此服務於她的尋覓。於是，《塞納-瓦茲的高架橋》展現了她所特有的文體，以及她從此賦予她的戲劇的那種語調：簡單明了的對話（就像一些毫無心理動機與情感色彩的信息），依稀可辨的詼諧，以及幾乎無處不在的命運，它四處飄蕩，使故事里的主人公變得無能為力，同時堅定不移地審判他們，隔離他們，擊垮他們。

她就像《局外人》里的默爾索：今天，「媽媽死了」。收到電報時，她在聖特羅佩。她和一個男人在一起——對於此人，她體驗到了一種特彆強烈的激|情，但只是性|欲方面的激|情，她在《話多的女人》中這樣聲稱——白天開了一段時間的車，晚上則整夜都在開車。和默爾索一樣，她也做|愛了，是在奧里亞克的一個旅館里，距母親人生謝幕的地方已經不太遠。母親死在盧瓦爾-謝爾省那座小城堡里，「小多」和大哥陪在她身邊。

此時，阿爾及利亞戰爭日漸擴大，法國國內的抵抗運動也愈演愈烈。興起於奧雷斯山區最深處的「費拉加」的叛亂一開始被人們視為法國殖民史上曾經歷的零零星星的起義之一，此時卻已發展成一場真正的戰爭，而法國既面臨著在陸上神出鬼沒的敵人，但又遲早得與他們談判。一邊是殖民主義最後的輝煌，一邊是想要在鮮血中平定叛亂的慾望，一邊是看著兒女們走上前線、走進無情的戰火的痛苦，面對這一切，法國舉棋不定，分歧叢生。戰爭蔓延到了宗主國，幾欲掀起一場內戰。在這種歷史的斷裂期，杜拉斯如魚得水，就好像只有在這種充滿激|情與壓力的時代里，當人類在危機與風險中看清自己的真面目同時被迫做出選擇並置身事中之時，她的整個存在才能找到實實在在的意義。她喜歡這樣的極端形勢，在這種形勢下，悲劇又一次登上世界的大舞台，而她則全身心地「介入」其中，像是通過痙攣而再次變成了女英雄安提戈涅，其形象堪比聖女貞德——她對聖女貞德非常痴迷，認為她是「高尚的」（sublime），她在《話多的女人》中這麼說。

得益於一些朋友的捐贈，特別是獻出了自己作品的阿貝爾托·賈科梅蒂與超現實主義畫家羅貝爾托·馬塔，這份雜誌才得以刊行。這是一份宣稱抵制戴高樂的刊物，匯聚了一批傑出的合作者，包括羅貝爾·昂泰爾姆、安德烈·布勒東、讓·迪維尼奧、路易-勒內·德·福雷、埃德加·莫蘭、莫里斯·納多、布里斯·帕蘭、本雅明·佩雷、讓-弗朗索瓦·勒維爾、埃里奧·維托里尼，等等。

鮮有女作家在這場戰爭中發出自己的聲音，敢於挑戰和背叛既有的政權，並與敵人私下勾結，她是其中之一，此外還有波伏瓦，但波伏瓦的行事方式更具顛覆性和煽動性。她的「黑夜號輪船」熄滅了所有燈火，在濃厚而動蕩的黑夜中航行著。

然而，勢不可擋的是，在這些褒貶不一的評論中，仍然會有一些魔法般的、富有魅力的言論，而杜拉斯隨後將使這類言論的力度達到最大，也只有她能做到這一點。不久后，時間做出了它的選擇。報紙《大都會》的評論員說的很對：「未來，當我們把一切全都忘掉的時候，似乎整部作品中的詩歌語調仍將保留下來。」注入這種語調的正是杜拉斯，她把它注入「巫婆」一般的對白中，使得那些對白把觀眾一口咬住，令他們難以呼吸，並把他們帶到了一些陌生而模糊的地方。

杜拉斯說過，在創作《琴聲如訴》的過程中，她完成了「一次深層次的斷裂」。漸漸地，她的內心與世隔絕，被一種更廣袤的孤獨所佔據。此後，她的每一部作品都像是一出拉辛的悲劇，像是在幽暗的迷宮裡又跨出了一步，飽含著凌駕於一切之上的命運的力量。她未來的作品的語言將一次又一次重複，成為想象出來的跳板，觸及事物的終極奧秘，同時甩掉風景、肖像與描寫，直接奔向核心與要害。她喜歡帕斯卡爾、拉辛、巴赫與舒伯特，所有這些藝九九藏書術家的書或樂譜里都有一種神秘的張力，他們就像一隻裹得嚴嚴實實的彈簧，一鬆開，就會使人進入一個不為普通人所知的地方，脫離眾所周知的身份，並「迷失在（與這一身份）同時存在的事物之中」，「或在別處，或在附近，或迷失，或死亡」。

1955年秋，在羅貝爾·昂泰爾姆、迪尤尼斯·馬斯科羅、路易-勒內·德·福雷、埃德加·莫蘭、安德烈·芒杜茲等人的推動下，「聖伯努瓦街小組」創立了「反對繼續阿爾及利亞戰爭的知識分子委員會」。

她能夠接受某些新的筆調，同時使它們服從於她自己的慾望與想象，也能夠以某種方式大胆地打破體裁的枷鎖，這種能力從屬於她那暴烈而狂野的決心。在她自己的從影經歷中，或是1980年夏試著為《解放報》撰寫新聞專欄期間，她也是這麼做的，一邊對文體進行革新，一邊對它們進行再創造。

她赤手空拳，對世上所有虐待他人的行刑者吼出了她的抗爭。她寫道：「我們早就從我們的骨灰中復活了。你們別再抱任何希望。你們只不過是你們自己的歷史的代言人，而你們的歷史是短暫的，從此將瀰漫著死亡氣息。你們的道路並非牢不可破。你們的歷史正在終結。相互看看你們自己吧，你們裝作還活著，其實你們臨終的日子已經開始。」

在這間屋子裡，她達到了她所說的「普遍性」（général），以及世間秘密的核心，彷彿所有一切全都窩藏在這裏，等著被人述說。

憑著直覺，她與阿爾及利亞人民團結在一起，這種團結使她發現了一些其他時期她可能發現不了的情況。同時，她所從事的鬥爭使她變得更為敏銳，能夠從別人的眼神里覺察到種族主義，並使它現出原形。從這個時期開始，她接到一些報刊的邀請，為其撰寫文章或專欄。其中，《法蘭西觀察家》定期向她約稿，並且很快就覺察到她身上有一種天賦，能夠抓住事件的獨特性，在各類事實中發現隱藏其中的偉大意義，能夠憑著她的憐憫之心，用寥寥數語勾勒出人物的形象，無論是公主，還是兇手，她都能盡顯自然，得心應手。在新聞報道中，她開啟了另一種風格，並將不斷提煉，使其具有一種極為特殊的語調，能夠細緻地聆聽時間的流逝。她走出家門，看見一個阿爾及利亞青年拉著小車朝雅各布大街與波拿巴大街的交叉口走去，一邊偷偷摸摸地賣花。接下來的一幕隨即落入她的眼帘：幾個便衣把小車推倒在地，「十字路口撒滿了初春的花朵」。與多斯·帕索斯、海明威等人一樣，她也能凌空抓住（帕索斯說他是「在路邊」抓住）一些姿態、話語與沉默：「一個婦女對便衣們表示讚許：『先生們，幹得好！要是每次都這麼干，我們很快就能清除這種人渣。』」另外幾個婦女卻默默地拾起鮮花，並把錢付給了阿爾及利亞青年。她把這種對外部世界的全新感知獻給讀者，同時對新聞報道進行了重新定義，把自己的道德觀注入其中，用一幅幅速寫描繪出事件的真相以及街頭與人群中被忽視之處，用她那簡練的目光瞬間盯住某個場景，挖掘它，佔有它，並用她那「流動式」的、殘酷的文字去述說它，她為愛森斯坦未能像她這樣用閃耀、赤|裸而狂野的眼睛去捕獲景象而感到惋惜。

諾夫勒堡是人生之旅的站點之一。故事在這裏繼續，接著去往別處，又回到這裏。四季更替，「公園」里林立的大樹落葉歸根，灌木叢中的葉子與玫瑰春風吹又生。這又是一個證據，見證著她為了「觀看」而走遍黑夜所留下的蹤跡。在《物質生活》中，她講述了一個頗具寓言意味的小故事：由於房子深入大地，樓梯的第一級台階變得很高，建築工人挖了很久很久，想要找到岩石層，「但卻一直往下，勢不可擋，要去往何處呢？下面是什麼呢？房子是建在什麼上面呢？」

這部既被讚揚又被羞辱的電影在杜拉斯的命運中留下了記號，她將永遠隨身背負著一種恥辱的氣息，激起人們的仇恨與愛戴。影片曾六次獲獎，頒獎機構包括電影與電視作家協會、電影媒體國際聯合會、電影批評聯盟、電影俱樂部社會主義聯合會、法國電影與電視批評家協會，以及聯合頒發「1959年度勝利獎」的《費加羅報》《電影世界》和《法國電影》等報刊。

1957年，根據她的倡議，「聖伯努瓦街小組」創立的「知識分子委員會」宣告解散。由於某些共產主義積極分子猶豫不決，像馬斯科羅所強調的那樣，遲遲不「表明他們對『人民有權做自己的主人』這一原則的態度」，再加上蘇聯入侵布達佩斯，所以委員會寧可自行了斷。隨著時代的前進，「聖伯努瓦街小組」的創立者們言論越來越激進，委員會內部的分歧迅速尖銳化，煽動的思想四處吹拂。據埃德加·莫蘭透露，「共產主義者與進步主義者是實用主義者與戰術家。他們厭惡激進的語言，總是覺得那種語言過於注重倫理，過於理想主義」。一些內部爭端甚至使創立者之間的信任出現了罅隙。例如，在梅薩里·哈吉的案子上，莫蘭就遭到了昂泰爾姆與馬斯科羅的指責。梅薩里·哈吉是「阿爾及利亞民族運動」的領袖，他反對「民族解放運動」，但沒有獲得成功。莫蘭主張為梅薩里·哈吉辯護，而薩特的追隨者以及昂泰爾姆與馬斯科羅則不贊成這麼做，為此而相繼召開的多場「歇斯底里」的會議損害了委員會的信譽，使其分崩離析，離真正的鬥爭越來越遠。由於處處發生動搖，「委員會陷入了泥潭，很快就不再是一個敢於違犯政治禁忌的知識分子委員會。在莫蘭看來，它已喪失了它的道義。它淪于平庸，提出的議案和形勢報告平淡無奇」。

作為一篇愛國主義文章，「121人宣言」使它的很多簽署人得以輕而易舉地找回了某種國民的貞潔性。它代表著一個大好時機，可以使人重新成為一種全新的聲音，把重音落在愛國主義上。杜拉斯一直站在被壓迫的人與革命者一邊，此時也成了嫌疑犯——有人說她犯了最嚴重的叛國罪，指責說她以及與她共同簽署宣言的人是一種毀滅的因素，因為約瑟夫·豪斯說過，「如果說國家首先在於指揮的權力，那麼質疑它的這一權力，同時面對面地向其發起反抗，就意味著毀滅它。」

不管怎麼說，她應該預感到了這一點，因為她知道，已經發表的那些作品事實上已擔負起一種戲劇的職責。讀過它們的人都能感覺到，它們具有一種強烈的口語性，一如她那令人難以忘卻的嗓音，在一次次衰弱和康復的同時，說出一些秘密，似乎生來就是為了說話的。她的嗓音將由於疾病而變質，發出嘶嘶的雜音，像碎裂了一樣，令她痛苦不已。到了90年代，她的嗓子里將插入一根金屬管子，但不管怎樣，它仍然能夠痛苦地進行表達。那根管子像是一個新的挑戰，但她甚至感謝它，因為它使她能夠時而聽見沉默的聲音，能夠緘口不言，並最終進入到「所有被壓迫的人所共有的那種沉默」。

不過，在《物質生活》中，她交代了一些線索，但卻助長了傳說。

1960年1月5日，由熱納維耶芙·塞羅改編、讓-瑪麗·塞羅導演的《抵擋太平洋的堤壩》在香榭麗舍劇院首演。這部戲劇沒能大獲成功，收支情況非常慘淡，虧損額達203.35萬法郎（當時的幣值），主要原因是觀眾受阿爾及利亞事件的影響而對戲劇興趣索然。評論界雖然褒貶不一，觀點大同小異，比如「當前的一種乾巴巴的文筆」、無法被劇中那個潰散的世界所感動，但總體上還是傾向於看好這部戲劇。《世界報》的貝特朗·波羅-德爾貝什不是提到了「卓絕的時刻」嗎，雅克·勒馬爾尚不是提到了洋溢於整部戲劇的寬容與智慧嗎？

吸引她的，正是這種軀體的語言，她試圖進入它的深處，捕獲它的呼喊、故障與愉悅。她既耽於聲色，又嚴於律己，既拒人千里，又能突然把人抓住，這種混合狀態無人能及，使她無緣「新小說」那片冰封的大地。60年代前夕的這段時期，她不斷改進訪談技巧，因為訪談使她的尋覓更加深入，這一點將從1964年開始隨著《勞兒之劫》而集中展現。對於對話者，也即她為各大報刊採訪的那些人，她與他們建立起了真誠的關係，因為她在直覺上對他們的孤獨與絕望感同身受。1957年，應《法蘭西觀察家》所請，她採訪了一個曾因觸犯普通法而被監禁的人。訪談中，她又一次表現出她痴迷於那些「不知悔改的流氓」，那些口無遮攔、敢做敢當的法外之徒，而她只需一個問題，就能讓他們的孤獨與不幸表露在外激起他們的抗爭，使他們的悲痛湧現出來。她喜歡這種人，這種不尋常的人，這種來自社會底層或抵抗派的英雄，喜歡揭露他們心中的困惑和多面性。例如，對於剛剛提到的那個「流氓」，她所揭露的，既有他對他收養的一隻貓的溫柔，也有他對社會的暴力，那暴力始終不渝、不可侵犯，非幾年鐵窗生涯所能平息。

正是在這樣一種充滿暴力的氛圍中，《7月14日》雜誌總第二期按既定的時間於9月份出版發行。目錄的最上頭是莫里斯·布朗肖的一篇題為《拒絕》的文章，堪為所有知識分子的決策參考。這是一篇覺醒的文章，也是一篇見證性質的文章，它呼籲知識分子重新自我定義，恢復「對他們的身份的尊重，這將使他們不能繼續妥協，也不能繼續冷漠」。文章的表達手法幾乎與杜拉斯無異，像咒語一般，熱情奔放，狂野無羈，間或有一些語句被打上「拒絕」的標記，每頁不下二十處。這種「拒絕」為的是用「一個斷然的『不』字」觸動「那些無法發言的人」，同時觸動那些呼籲「拒絕」並建立荷爾德林所說的「朋友之間在生活與思想上的共產主義」的人。

由於這部影片計劃參加1959年的戛納電影節，因此拍攝過程非常倉促。然而，該片沒有得到評委會的支持，相比之下，他們更喜歡《四百擊》與《黑人奧菲爾》，儘管馬爾羅曾提出異議——據說，他認為《廣島之戀》是一部出色的電影。於是，一些反對意見此起彼伏，有人據此推測，或是說美國對該片的主題作出了譴責而戴高樂則予以反擊，或是說該片的虛無主義色彩導致了太多不利影響，或是說該片的票房將遭遇慘敗。雖然弱小的阿爾戈公司做出了極大的努力，但影片還是退出了競賽單元，遊離于電影節之外。

1960年，她發表了《塞納-瓦茲的高架橋》，仍舊是一個花邊新聞式的故事：一對退休的平凡夫妻犯了一樁謀殺罪，殘忍地殺害了他們先天殘疾的德國表妹。她對世間萬象倍感好奇，喜歡探聽各種新聞，像普魯斯特一樣，渴望揭開人的機制以及他們那些不為人知的、出人意料的行為，然後再將這一切轉變為形而上的人文知識——是不是這些原因導致她從別人那裡並在人類的叢林中借用各種最富有戲劇性和小說性的場景？

她站在了當時各種鬥爭的風口浪尖之上，出現在各種尖銳而恐怖的否定與謾罵的時刻。阿萊格的敘述樸實無華，充斥著悲劇色彩，用細膩的筆觸描繪出虐待的真相；《琴聲如訴》同樣樸實無華，同樣見證著人的抗爭，並富有現代性。一方面，她和剛剛於前一年也即1957年憑藉《變化》獲得雷諾多文學獎的米歇爾·布托一樣，在同一家出版社發表作品；另一方面，她和所有那些熟知各種不公平現象與一場盲目的戰爭的見證者一樣，將揭露發生在阿爾及利亞的虐待（例如賈馬爾·阿姆拉尼的作品）和發生在法國的虐待（例如《壞疽》），揭露叛逃（例如諾埃爾·法弗爾里埃爾的《黎明時的沙漠》）與告密（例如皮埃爾·勒里埃特的《聖米迦勒與龍》）——基於此，她證實自己是一個邊緣的、反抗的、違逆的、不屈不撓的作家，處在戰鬥與災難的中央，一直在背叛世俗的成見與國家的法則。

當然，反對她的人早已注意到，她是在安逸的狀態下發出滔滔不絕的革命言論，是在巴黎第五區那間公寓里作出熊熊如火的抨擊，一邊懷著激進的信仰從事著她的職業，一邊多次購置房產。也許，他們並不知道，她喜歡在聖日耳曼德普雷區買下一些小的工作室，然後租給大學生——這是一個永恆的矛盾，她將從中為她的辯證思想與寫作汲取素材。

遺忘是一隻手套，拂過她的臉龐，卻沒有擦掉臉上的皺紋，而是留給她一張毀了的臉，就像她在《情人》中說過的那樣。可是，毀掉她臉龐的，是誰，是什麼，是哪一個永遠無法再現，只能述之於傳說和其他想象的真實故事？

她曾與米歇爾·萊里斯、喬治·巴塔耶、讓·迪維尼奧、埃德加·莫蘭等人一道，試圖把業已解散的委員會重新組建起來，並改名為「革命知識分子委員會」，但這次嘗試只是曇花一現，幾個月後便宣告流產。是不是從這個時候開始，杜拉斯（而非馬斯科羅或莫蘭，儘管二人更為積極）身邊形成了一種公開的暴力與仇恨？也許，在此之前，輿論並未真正注意到她的顛覆能力、她呈現出來的危險以及她的話語所導致的風險。對於她的讀者，她並不謹慎對待。在策略上，她不如波伏瓦，而是更直接，更狂野，貴族氣派稍遜一籌，她令人害怕，令人不安，從此將一直與怒火綁在一起，而人們也將始終懷疑她背叛祖國，背叛祖國的道義、習慣以及祖輩的法則。

不過，她仍在繼續寫作。她的寫作活動範圍寬廣，正在像人生一樣徐徐展開。這是她必須體驗且被迫體驗的唯一真正的人生。她獻身寫作，大量生產，同時開始悄無聲息地接近秘密的核心。杜拉斯的人生似乎與這種人生的必然性——一種最關鍵的必然性——以及這種突然性混在了一起。

杜拉斯沉浸在這樣一些犯上不尊的、具有革命性質的運動中，沉浸在那些煽動性的、史詩般的攻擊中，從中汲取養料。1958年這一年中，她一直在參与組建「阿爾及利亞黨」，組建「唯一一個能夠有效地與當前體制相抗衡的政治力量，只有它才能真正傷及當前體制，打擊那些致力於維持當前體制的小氣鬼」。

《廣島之戀》上映一年後，杜拉斯的名字再次閃耀于戛納的十字大道。彼得·布魯克執導的影片《琴聲如訴》在那裡與觀眾見面，並獲得了巨大的成功，因為讓娜·莫羅憑藉該片榮獲戛納電影節官方評委會頒發的最佳女主角獎。1960年這一年對電影而言是一片沃土。英格瑪·伯格曼的《處|女泉》與路易斯·布努埃爾的《少女》令人難以取捨，竟雙雙與金棕櫚失之交臂。摘得這頂桂冠是一匹黑馬，也即費德里科·費里尼的《甜蜜的生活》。同時，米開朗基羅·安東尼奧尼說道：「是的，這一次，我已敢於抒情。」九*九*藏*書

蘇聯軍隊1956年對布達佩斯的入侵在杜拉斯心中激起了一種無法平息的仇恨。為此，她為《7月14日》寫了一篇文章，題為《布達佩斯的兇手》，富有煽動性和詛咒性，屬於感嘆和雄辯的風格。文章運用了革命檄文所特有的各種修辭手法，包括排比、詛咒、省略、感嘆，充斥著比喻和論戰的筆調充分體現了她的憤慨。她總是把自己等同於遭受壓迫的人民，就好像她由於維護匈牙利的權益而變成了匈牙利人，變成了一個奮起反抗的女戰士，在地窖里被堵住嘴，遭受到兇手們的嚴刑拷打；就好像她曾是華沙猶太人區里的一個猶太女子，飢腸轆轆，繼而慘遭槍殺；就好像她是一個「費拉加」，在卡比利亞的叢林里被一群法國人埋在碎石堆中，因為無論是納韋爾的地窖，是華沙警局的地下室，還是阿爾及爾的白色別墅，到處都重演著同樣的故事，為征服他人而犯下同樣的暴行。

因此，她介入時事的深度，她對那些令人無法忍受的事物進行干涉的嘗試，曾經並且仍然得到人們不同程度的讚賞。某些心有疑慮的旁觀者認為，她所採取的立場有助於她造就自己的形象，並以某種方式利用大事件更好地服務她的作品，這是最佳情況，而最不濟也有助於她孤芳自賞。另一些人則認為，她只是世間女子之一，遭受著世間的殘酷，既與世間格格不入，卻又始終存在其中，提醒世人注意他們的義務。當然，無論如何，她最主要的「介入」靠的是寫作的成果。她投身於寫作之中，那是一種殘酷而痛苦的「戰鬥精神」，一個無法躲過的野蠻使命。

她與諾夫勒堡密切聯繫在一起，而當她於1982年住進醫院時，諾夫勒堡也隨之受到了威脅。那時，她已瀕臨死亡，沉浸於人生的苦痛，肌膚上、身體中布滿了酒精造成的損傷。「黑夜號輪船」遇到了險情，流浪在不見星辰的黑夜中，而她的朋友們則在家裡憂心忡忡。米歇爾·芒索守候在諾夫勒堡，她在那兒也有一所房屋。杜拉斯不會死去。每當路過杜拉斯那間窗戶緊閉的屋子，米歇爾·芒索的腦子裡就會有音樂聲穿過，或是《藍月亮》——杜拉斯幾天前剛唱過這首歌，一邊唱，一邊用戴著幾枚戒指的手指捏著一小杯紅酒，那酒一直是滿的——抑或是《印度之歌》里的樂曲。

在她主持的電視訪談節目中，在她為《法蘭西觀察家》《時尚》等報刊撰寫的採訪報道中，她力求理解邊緣人的逃避與拒絕，在他們身上發現人類境況的跡象。她大部分時間都在傾聽，不蠱惑人心，不誇大其詞，也不刻意逢迎。她曾為《法蘭西觀察家》採訪一個加爾默羅會修女，在採訪中，她捕捉著修女的神秘性，想要破解她的秘密，但卻遇到了莫名的障礙，沒能圓滿地達到目的。那次採訪給她留下了深刻的印象，因為她聯想到了喬治·巴塔耶的一次採訪，也聯想到了她的採訪對象的經歷，他們被情慾所誘惑，陷入了膠水般的沉默，陷入了樹脂般凝重而無情的時間。這都是一些極端的人生經歷，而只有在這樣的人生經歷中，蘭波所說的「星斗的搖擺」與「彗星的轟鳴」才可能被人聽見。無疑，她最著名的一篇採訪錄是《奧朗日的納蒂娜》，發表在1961年的《法蘭西觀察家》上。在奧朗日，一個名叫納蒂娜·普朗塔日奈的小姑娘遭到了綁架，綁架她的是一個頭腦簡單甚至痴獃的男人，名叫安德烈·貝爾托。後來，小姑娘被成功營救，安然無恙，而綁架她的人卻把他的小刀插|進自己的胸口，死在了警局。於是，杜拉斯開始跟蹤這樁神秘案件，想要看看是怎樣一種愛的力量把此案的兩個主人公聯繫在一起。為此，她多次騷擾安德烈·貝爾托的妻子，直到她打開家門並吐露心聲。她們的談話簡單明了，冷漠無情，矇著一層悲劇的色彩。在杜拉斯的步步緊逼下，貝爾托的妻子向她揭露了把上述兩人綁在一起的一種絕對的愛。她運用日常用語，解釋了慾望的升華，解釋了丈夫的暴力如何轉化並升級為一種未知的東西。說到他，「他經常在樹林里為她摘花，給她講故事，講一些很小的孩子聽的故事，他喜歡那些故事。」至於她，「她抱著他，像抱著自己的父親一樣。掛在他的脖子上，我告訴您，整天掛著。」這就是她在訪談中收集到的。是一些簡單而又意味深長的語言，「正常人」往往聽不見，也說不出；是一些什麼也沒說的語言，只說了自身所包含的東西，只有某些人才敢喊出來。她偏愛對白，喜歡把人們心中的秘密立體地呈現出來。漸漸地，這種喜好將使她愛上戲劇的寫作。此時，她還沒有經常想到戲劇，她不是對熱納維耶芙·塞羅說過嗎，她「對戲劇根本不感興趣」？然而，戲劇已開始令她著迷。她知道——這也正是她最獨具一格的地方——拘泥於某一種既定的體裁例如小說，將使她的尋覓故步自封，無法描繪出慾望的衝動與爆發；相反，體裁的多樣化，它們之間的相互作用，各種體裁之間的轉化，或許才是破解那些她所描寫的秘密的必由之路。今天的戲劇，明天的電影，以及不久后她在造型藝術方面的嘗試也即把一些怪異的非主流藝術品鑲上金箔，這一切都能夠用於表達，能夠在語言與沉默的融匯中、在她所處的寫作的虛幻世界中相得益彰，相互交流。我們能不能說這是知識分子的生活？相比之下，這更是一種強烈的情感活動，一種高端的精力消耗，完全受制於並得益於一種絕對的自戀情結，一邊走向她所追求的完美，一邊服從於「自我的所有衝動」，它的不幸與失望，它的風險與驚奇，只要那些無法言說的東西能夠被表達出來，哪怕只是一丁點。只有這樣，我們才能理解她的復活，她從別處、從貌似漫漫長夜般的昏迷中的脫身，她的一次次墮落，她呼吸的停頓，她的窒息，她身體的驚厥——她那具軀體好幾次差點兒熄火，但隨即重新啟動，走上另一條道路，為了同樣的尋覓。蘭波的經歷也是如此，她說，「身為人同時身為作家的蘭波不偏愛任何一種探索方式……我發現，在蘭波那裡，自我的衝動使他具有了一種熱情似火、不顧一切的性格。」可見，從小說到戲劇，從戲劇到電影，之間沒有「迷路」，它們都是尋覓，只不過地點發生了「遷移」。尋覓的是什麼呢，是誰呢？1983年，有一次接受《巴黎早報》採訪時，杜拉斯對此作出了回答：表演，寫作，拍電影，是「觸犯上帝的作品，盜用他的角色……置身於危險之中，因為我們可能會因此而喪命……」她認為電影是「一種在交給觀眾之前已被檢查並修改過的產品」，所以她將遵照一種發自內心的指示，創作一些講述對死亡的「恐懼」的影片。

得益於杜拉斯在寫作上那種奇迹般的迅速，劇本很快便圓滿完工，就好像「一寫出來就是成品」，靠的是一種「脫離她掌控的本領」。日本的發行商兼製片人永田雅一接受了這部劇本，儘管他一直習慣於投資一些更商業化的項目。

至於杜拉斯，她又一次避開了暴風雨。她始終擁有這樣一種能力，能夠既參与其中，同時又置身事外，能夠既融入一個小組，同時又懂得保護自己的自由和個性意識，能夠與他人一同呼喊，同時又處在孤獨之中，覺得自己在孤獨中應該更有效率。

於是，1958年初，阿爾戈公司提出與雷乃再度合作，以廣島遭原子彈轟炸為主題，拍一部長片。雷乃要寫一部帶有紀錄片風格的劇本，但卻無法找到貼切的語調，也無法在劇本中注入主題本身所包含的那種情感。彷徨了三個月之後，他提出了一個建議，打算採用女性的視角。有人想到了薩岡，並約好與她見面詳談，可她卻兩次爽約；接著有人想到了波伏瓦，可她的書生氣卻令人不快。最後，雷乃建議找杜拉斯，他不久前讀了《琴聲如訴》，併為之興奮不已。製片方同意了這個主意，認為杜拉斯的寫作或許「更有女性特質」。

接受《毒芹》（一份青年人辦的報紙）的採訪時，馬斯科羅更明確地表述了他所宣揚的態度，因為他在訪談中的話語更為細膩。以波蘭的經歷為出發點，他說道，波蘭人遭受了「斯大林主義，而在斯大林主義的內部，又出現了一些社會主義者」。在《波蘭的信札》中，他寫道：「革命運動在定義上得到了更新，並在實踐中變得更為年輕。」

這就像她在寫作中的尋覓。都說書籍是以語言為基礎，其實不對，它的根基是洞穴，是深坑，是「黑夜號輪船」可能會沉沒的廣袤的馬尾藻海。真正的書無一不是誕生於海難之中。

她陷入了社會的叢林，飽受下流手段與小偷之害，雖已成為知名作家，卻完全被寫作的奧秘及其慣例所牽制。自從母親去世，她變得更加積極，似乎母親的死把她從那段艱難的歷史和那個「石頭般的家庭」中解救了出來。她同意放棄繼承權，接受了母親那份過於偏向長子的遺囑，把好處拱手讓給大哥那個流氓。她按要求籤署了所有文件，只求結束自己的親緣關係，把它清理掉。從此，大哥也即「家中的流氓……不帶武器的殺手」的所作所為便無關緊要。後來，她得知，他在外省四處遊盪，能睡在哪兒就睡在哪兒，並一件件地變賣了母親的遺物，包括玉器、銅器與傢具。在《情人》里，她描述了他的沒落與逆來順受，字裡行間透出一種殘酷而艷麗的冷漠，而這種冷漠中又依稀藏著淚光與愛意。述說這一切的時候，她用的是一些非常簡短的詞語，一些「奔跑著」的詞語，它們按照她的意願急匆匆地展開，留下依稀可辨的蹤跡，致使小說在不知不覺中變成了一首詩，一首抒情的歌謠。多年後，1978年4月，她得知了他的死訊，他獨自一人，屍體是在一間出租屋裡被人發現的。她還說過，母親希望這個兒子葬在她身旁，根據這一願望，兩人被安葬在盧瓦爾河畔的納澤爾公墓——她將忘記這一切，連這個地名也不例外。「那畫面有一種令人難以忍受的光芒。」她在《情人》里這樣總結大哥與母親的故事。文字變成了墳墓，她無法在她的海上旅途中、在反反覆復的時間歷程中走得更遠，她把母親與大哥塵封在墳墓中，塵封在僵硬而逼仄的泥土中，塵封在一張張陰森森的、註定遭受時間與遺忘之災的照片中。

在《廣島之戀》與《琴聲如訴》的大力推動下，杜拉斯的小說在圖書市場上獲得了巨大成功，她成了60年代復興大潮中的一個獨特的聲音。從1960年起，她當選梅迪西文學獎評委會成員。她樂意接受這一殊榮，繼1950年落敗龔古爾文學獎之後，她認為梅迪西文學獎是「法國最重要的獎項」——在《物質生活》中，談及榮獲該獎的熱拉爾·雅爾洛之時，她這麼說道。

事實上，這部電影代表著她在為人處世方面的一次失敗。她認為自己被騙了，在毫不知情的情況下籤了一份使她損失一筆稿費的合同。她估計，由此造成的損失高達數萬法郎。在《話多的女人》中，她說：「那個時候，我們沒法去度假，我們的錢太少了……沒有一個人——連雷乃也不例外，我得說——沒有一個人告訴我說：『別忘了索要一筆稿費。』」

由此可見，《廣島之戀》原計劃是一部試驗作品，最後卻成了一部大師之作。會不會正是由於這一原因，杜拉斯才會在每次回憶這次經歷之時，總是激動不已？1960年，她聲明說，她才是這部作品唯一的作者，此舉在某種程度上掩蓋了阿倫·雷乃的功勞，她在最終版本的序言中似乎也對此表示了歉意：「我嘗試過儘可能忠實地敘述我在《廣島之戀》中為阿倫·雷乃做的工作。在這部作品中，我實際上完全沒有描寫阿倫·雷乃的影像，希望大家不要對此感到驚訝。」

1990年6月接受《文學雜誌》採訪時，馬斯科羅闡明了「聖伯努瓦街小組」參与鬥爭的原因：「是為了彰顯一種權利，一種尚未得到承認的權利：不屈服於一個逼迫人們變成壓迫者的國家。」在杜拉斯眼中，傳到巴黎的有關阿爾及利亞的見聞、知識分子開始就虐待現象而提出的疑問、羅貝爾·昂泰爾姆曾遭受虐待的後遺症，這一切變成了一個新的痛苦，令她無法忍受。終其一生，杜拉斯將一直背負著這些零零散散的痛苦，承受著它們突然發作時的重負，被它們像暴風雨一樣捲走，還將不斷經歷各種空虛的時刻與無法忍受的恐怖時刻，並由此而產生一個印象，覺得自己總是突然被兇惡且粗暴的大海吞入腹中。

根據雷乃的說法，他與杜拉斯這一時期「每天都見面」，旨在使他託付給她的那個「純粹是抽象的東西」日漸豐富，使一些細節不斷明確，比如地窖里冷不冷，有沒有貓，等等。

「121人」在阿爾及利亞戰爭中看到的，是一批法國的「蓋世太保」施加在受壓迫的人民群眾身上的暴力，而「法國知識分子宣言」的簽署人對此卻斷然宣稱：「發生在阿爾及利亞的戰爭是一小撮狂熱的、奉行恐怖主義與種族主義的叛亂者強加給法國的一次鬥爭。」「121人」被定性為「毒害國民覺悟的人」，想要使法國領土被「截肢」並由此致使其不可避免地衰落下去的「兇手」。