《戰鬥報》也提出了譴責：「沉默是一種陰謀，它成功地將所有或多或少地帶有『新小說』特徵的作品變成了文學中的禁忌，此時又試圖把它的法則強加給電影……喜歡瑪格麗特·杜拉斯，成為阿倫·雷乃的擁躉，希望電影步入一個新的階段，這一切並不要求我們必須喪失辨別力。」

她暫未邁出關鍵的一步，把自己的戲劇搬上舞台，但這個想法也許早在60年代初就已萌生。對於勒內·克萊芒把《抵擋太平洋的堤壩》改編為電影，偏重情感、心理活動與異域風情，她一點兒也不滿意。直到1991年，她仍然說：「故事講得很好，所有事件都是準時出現的，但文筆卻消失了。」

「或是在維也納。

戛納電影節又一次對她提起了興趣，因為由青年導演亨利·柯比——人稱「風格派」導演——拍攝的《長別離》被視為「法國的王牌」。這部電影由喬治·維爾森和阿莉達·瓦莉主演，但得到的歡迎卻相對有限，就好像杜拉斯那種咒語般的對白需要一種全新的傾聽方式。同時，僵化的情節、演員們晦澀的表演方式當時暫未十分流行。因此，影片被認為是「令人煩悶的」。亨利·沙皮耶毫不客氣地批評道：「瑪格麗特·杜拉斯的署名不足以使影片的參賽成為必然，而儘管我們記得，她與阿倫·雷乃的合作曾讓我們寄希望於一部漂亮的作品，但是對柯比而言卻並非如此。」此外，喬治·維爾森的演繹雖然「令人震撼」，但仍未拯救這部「構圖不足且毫無情感、往往聽命于知識分子的伎倆」的影片。在結語中，亨利·沙皮耶的話足以證明為什麼這樣一種電影方法在當時仍然過於大胆：「人們期待的是電影，是節奏，而不是一首矯揉造作的悲歌。何必耗盡這些人的耐心。」15年後，同樣的電影節，同樣是亨利·沙皮耶，面對《印度之歌》，他將對同一首悲歌的美妙大加讚賞！

《副領事》帶有寓言性質，貌似令人費解，但書里的主人公們卻憑著他們的痛苦與人生的苦難而給人留下了深刻印象。與讓·休斯特一樣杜拉斯用她的「音樂」和沉默的力量描繪出主人公人生的苦難，讓每個詞語都承載著沉默，成了一顆顆啞炮。正是通過這樣的方式，杜拉斯觸碰到了政治，通過駐拉合爾副領事的呼喊，通過女乞丐的喋喋不休，通過安娜-瑪麗·斯特萊特的下作。他們的行為是可恥的，從某種意義上來說，也是違背社會法則的，因而令人不適，也令人尷尬。未來，在談到《印度之歌》的時候，她將述說曾經的呼喊。除了她，誰也不敢像她那樣呼喊，因為那意味著承認我們的失敗，承認我們的痛苦，被社會掩蓋、嘲弄並視為恥辱的痛苦。她的呼喊是可恥的，違背了社會利益。

「他們瘋了，但他們不知道自己瘋了。你們也一樣，是一群瘋子，卻不知道自己瘋了。不過，他們一直處在對瘋癲的恐懼中，而你們卻不是。

當讓-路易·巴洛1965年向她提出合作請求的時候，他也是這樣對她進行定義的。他發現，她懷有一種「巨大的人性」，總在不斷地傾聽，是一個「固執的孩子」。後來，她交給雷諾-巴洛劇團演出的戲劇作品包括1968年發表的《成天上樹的日子》（改編自14年前出版的同名小說）、1977年發表的《伊甸影院》與1982年發表的《薩瓦納灣》。此外，她還把《英國情人》（1968年發表）中的克萊爾·拉納一角交給瑪德萊娜·雷諾飾演，這部戲劇於1968年在國家人民劇院首演。關於瑪德萊娜·雷諾，她後來曾多次談及。在這位女演員的表演中，她看到了自己的作品所發出的各種宛如電波的反射光。與作品中的人物一樣，瑪德萊娜·雷諾也是一個鮮活的、赤|裸裸的人，內心充滿一種野蠻而不知羞恥的暴力，她總能走到戲劇所能到達的最黑暗的地方，同時從這趟致命的旅途中把一些光芒帶回到舞台上來，那些光芒存在於杜拉斯的作品的最深處，連杜拉斯本人也未曾見過。聽著瑪德萊娜·雷諾念出自己筆下的文字，杜拉斯堅定了自己心中一個頑固的理念：文字具有一種魔力，承載著出人意料的負荷，而她是在不知不覺中把這一負荷放進了文字之中。同樣的，1982至1983年戲劇季期間，她把《薩瓦納灣》的女主人公瑪德萊娜交給瑪德萊娜·雷諾扮演。女主人公瑪德萊娜是一個已經老了的女演員，她試圖在外孫女的幫助下回想起昔日的記憶，使之完整地復現，但卻徒勞無功。「那是過去，是在一家咖啡廳里，是一個下午，咖啡廳正對著一個廣場，廣場中央有一個水池。那兒可能是法國西南部的一個地方。

整個60年代，她以一種瘋狂的節奏不斷發表作品，累計近二十部，包括小說、戲劇與電影劇本，就好像時間加快了腳步，以至於她必須儘快把所有一切和盤托出，必須對她漸漸發現的、憑著預見力已經知曉且應當述說的事物的急迫性做出應對。「一本書，」她說，「就好像我們走進了黑夜。」她走了進去，雖然不知道該去哪兒，也不知道該怎麼走，但她還是走了進去。正是這一勇氣使她變得獨具一格，與眾不同，變得讓人覺得可疑。她之所以走進黑夜，是因為她沒什麼可失去，無論是物質，還是名聲，她的尋覓將是無窮無盡的。

對於別人暫時的不理解，她既受到了傷害，同時又漠不關心。失敗是未來勝利的序曲，而她知道，未來的勝利必將無法避免。

在這間「懸在大海之上的公寓里」，她埋頭寫作，一直在寫作。「一直這樣」，她在《綠眼睛》中說，可見寫作已駐紮在她心中、腹中與腦中。大海近在咫尺，海灘在潮汐中展開它那一望無際的畫卷，與海水的顏色渾然一體，這些景象活躍了她的文字，使它有了自己的節奏。正是由於這個原因，她愛上了特魯維爾。大海的起起落落像極了她想要述說的東西，像極了靈魂與生靈不懈的運動，也像極了貫穿其中的各種無法解釋的流動，靈魂與生靈別無選擇，只能默默忍受著這樣的流動，忍受著海浪日復一日的運動以及退潮和漲潮。不再有空間，也不再有時間，只剩下那捉摸不定的滔天巨浪，在像被海水沖洗過的雲彩下翻滾，昭示著海底的廣闊與深淵的漫無邊際。從此，她再也無法忍受遠離特魯維爾，遠離它的光芒。她喜歡「從萬里晴空中筆直」墜落下來的光芒，喜歡「陰天零散的白色光芒」，也喜歡「暴風雨的炭黑色光芒」。與此同時，她用她自己塑造了這個地方。有時，透過居高臨下的窗戶，人們可以隱隱約約地看見她，她的身影既碩大、矮胖，又顯得孱弱，裹在陳舊的粗毛線衫里，只見她把網狀窗帘拉上，那窗帘失於保養，破了好多洞。有些崇拜者把寫給她的信放在門衛室，但她忙於寫作，沉浸於她所經歷的愛情的痛苦與幸福之中，不一定會啟閱。於是，有些人若能成功地騙過警惕的門衛，便會一直登上二樓，把東西放在她的門口，或是一件物品，或是一本書，或是一張照片。就這樣，在書籍與影片的促使下，一些神秘的關係在暗中建立了起來。她的公寓經常很晚才熄燈。公寓里是她與揚·安德烈亞。她說，每逢這種情況，他們總是相互吐露「真相，無論它有多麼恐怖，同時像以前一起喝酒的時候、只有在下午才能相互交談的時候那樣歡笑」。在特魯維爾，她就像一個歷史名人。人們用肘部捅捅同伴，意思是：「那兒，杜拉斯，你看，那是杜拉斯。」因此，她幾乎不再出門，而是把自己關在空曠的公寓里，聆聽著大海的翻滾，窺伺著海鷗的尖叫與嘰嘰喳喳以及「汽笛的喧鬧」，等待著揚·安德烈亞，等他跑完步或散完步，回到公寓，然後再開車帶她出去兜風，沿著海岸邊的小路，朝基特伯夫的方向，去品味傍晚的金色光芒。至於揚·安德烈亞，他也曾離開過，比如1980年，他總是一次比一次走得遠，跑遍了「各大酒店與一座座山丘」。不見他回來，她的心中就會萌生一種痛苦，一種蓋過一切的、無法控制的、無窮無盡的痛苦。他是去看他的男友，她說。這一點，他在她面前毫不隱瞞，但他們之間的愛情並未受到影響，始終不會有所改變。在特魯維爾，她從大海與陸地那裡學到了太多太多的東西：門口人們的交談，夜間穿透記憶的浪濤聲，踩著因沙子而嘎吱作響的木板、走在路燈的霓虹燈光下、匆匆而逝的人影，大海的永恆，還有河水與更深的海水之間奇特的融合。她記得她正是從這些東西當中體會到了「流動式」寫作的偉大意義。一天晚上，她敲響揚·安德烈亞卧室的房門，叫嚷著，說應當「不加修改地寫作，把寫作扔到外頭……一點兒也不要除去它那無用的實體，一點兒也不，任由它與其他東西全部保留下來，不加任何修飾，既不加快，也不減慢，任由所有一切處在剛剛顯現時的狀態」。她在黑岩旅館得到了諸多啟示，因為那裡的空氣與大海有著強大的外形，使那些注視它們的人能夠以不同的方式去審視客觀世界，同時把所有一切與客觀世界的至高奧秘聯繫起來，就像被思想過濾了一樣。

她徘徊在使館和殖民者的別墅周圍，把她的瘋癲強加給那些對麻風病、季風等所有一切充耳不聞的人。在那些人當中，只有安娜-瑪麗·斯特萊特和法國駐拉合爾副領事讓-馬克·德·.是個例外，兩人處在上流社會的邊緣，已經瀕臨瘋癲，隨時都會「爆炸」，也即發出他們的呼喊。《副領事》中產生了某種神奇的東西，它擺脫了文字，卻又發生在文字之間，發生在目光與對話的交錯中，發生在嗚咽般的ｈｔｔｐｓ://ｒeａｄ•9９ｃsｗ•ｃoｍ探戈舞曲的節奏之間：「我有一種感覺，」副領事說，「好像我過去一直在試圖告訴您我想要告訴您的事情，對您說，所有一切都已絕塵而去……言語，告訴您，對您說，言語……我的……告訴您，它們並不存在。」自始至終，杜拉斯想要詳細描述的，是沉重得令人難以忍受的時間，是無可奈何的人類境況，它就像樹脂一樣，把人裹在裡頭，困在其中。於是，某種東西應運而生，它叫喊著，爆發著，它是抗爭，是謀殺，是怒火：是愛情！她仍然記得孩提時代的所見所聞：大使夫人，她的傳聞，她的一個情人的自殺。安娜-瑪麗·斯特萊特，一個絕對的、模稜兩可的、具有兩面性的女人，兼具生與死、脆弱與暴力，無窮無盡，無法讀懂。是她讓杜拉斯提筆寫作，她是「寫作的發源地」，「帶領著我，從各個角度深入到事物的雙重含義之中」。在很長一段時間里，安娜-瑪麗·斯特萊特具有一種神話般的形象，她在不知不覺中使杜拉斯懂得了人世間的現實性。從直觀上看，安娜-瑪麗·斯特萊特的典型形象是抗爭，是愛情的野蠻，是真實、絕對而苛刻的人生中的瘋狂的尋覓，是自願的死亡，因為令人絕望的是，誰也無法進入她那種人生。在她的教導下，杜拉斯學到了「爆炸」的慾望，這個字眼將經常出現在她筆下，也學到了迷失並消融於世間萬物的必要性。爆炸，為的是回到她在作品中多次呼喚的暹羅。她迷上了暹羅，那個國度有著明亮的聲響，敞開著懷抱，甚至代表著生命的形象。還有《情人》里的滿洲，廣袤的中國北方。

在寫給瑪麗-皮埃爾·費爾南德（著有《與杜拉斯共事》，記錄了1985年7月《音樂之二》被搬上戲劇舞台的始末）的一封信中，她說：「真正的作家根本沒有生活可言。」「他們所經歷的生活，他們無法把它表達出來。」只有到後來，等見識並體驗過各種事物之後，他們的生活才能在「地獄般的記憶」中恢複原貌，先是被寫進書中，繼而被書重新呈現，像是被折射出來一樣。

「或是在巴黎。

從影片《音樂》開始，親眼見過她拍電影的人都說，她在拍電影的時候總是魅力四射。她謹小慎微，把內心深處的一種電影理念和一種精神性施加於電影導演藝術，經常陷入沉默，像是一種本能。只見她彎著腰，好像縮成一團，一直在出主意，永遠也不讓劇本或分鏡頭劇本畫上句號。在拍攝的過程中，她仍然寫個不停，內心被一種恐懼感所控制，這種恐懼感為她指出了不同的方向，顛覆了她的某些鏡頭，使她跟隨著自己的視線一往無前。她始終處在這種恐懼之中，處在世間萬物所共有的那種脆弱性之中，她深知時間是冷漠無情的，冷漠得令人無法忍受。她拍攝《音樂》的時候，越南戰爭正在蔓延。在她童年時代的叢林里，一顆顆凝固汽油彈毀掉了遍布著藤條、游弋著魚兒的水潭，寶塔與寺廟陷入了火海，炙烤著黑豹和猴子的皮毛。在一次中場休息的時候，她讀到了幾份詳細描繪她那危在旦夕的故土的報紙。一些畫面在她腦海中相繼閃現：街上密集的人群、在動物園裡的遊覽、空氣中的潮濕、花朵與香料的味道混在一起的氣息，還有她自己的人影，戴著男士氈帽，穿著飾有金銀箔片的皮鞋，一路小跑，趕去與中國情人相會。其實，她在《音樂》中所言說的，同樣是記憶中的煩擾，同樣是她的文字中騷動的、遠遠地消失了的人語，它們都已消逝，都已終結，或是奄奄一息，無法被人們所理解。然而，這其中同時也有另一種新生，一種模糊而全新的聲音響了起來，抖擻著，在發源地上、在結結巴巴的話語中殺出一條血路，不斷地演變著。

這就是她對克萊爾·德呂卡、勒內·埃魯克、瑪麗-安吉·杜泰伊等人所說的話，就像是一種預兆，昭示著她在不久后的1968年5月即將說出的言辭。像往常一樣，她總能感覺到人民的盛怒與噴涌而出的暴力，並像巫婆似的覺察到這一切。1967年12月末，在接受《震旦報》採訪之時，她堅定地預言道：「我不覺得我能得到所有人的欣賞，但大學生們一定會和我站在一起。」就這樣，她發明了薩加語，「一種不存在的語言」。按她的說法，一個略顯瘋癲的女人某天早晨醒來時，突然就開始說起了這種語言。在《是的，也許》中，她還虛構了一個遭遇原子彈爆炸事故的紐約，並想象出這樣一幅街頭場景：「兩個女人在街頭相遇，她們忘了過去的事情，還忘了某些詞語。」在這些既可笑又精湛的戲劇中，她過於藐視各種機構，同時也打亂了各種習慣。有些學者看出了這兩部戲劇的現代性，比如克洛德·魯瓦與娜塔莉·薩洛特。薩洛特就曾說過：「這種戲劇如此新穎，必將得到公認。在我看來，由一種無處不在的幽默感而引發的笑聲是現代戲劇應有的品質。」然而，以讓-雅克·戈蒂埃為首的整個批評界卻提出了控訴，說這兩部作品故作高雅，實則愚蠢，作品里「人們說著蹩腳的法語」。《鴨鳴報》的弗朗索瓦·卡維格利奧里的文章標題是「花葉凋零的瑪格麗特·杜拉索瓦，恐怖的戲劇」，吉貝爾·吉耶米諾則宣稱，綵排的那天晚上，「法西斯分子與反法西斯主義者在一種深深的煩惱中親如兄弟」。嘲諷與謾罵像雨點一樣灑落在她頭上。每個人都滿口俏皮話，但他們同時也承認，演員們既有勇氣，又有才華，能夠輕而易舉地從這次海難中脫身。其中，唯一一個幸免於難的是克萊爾·德呂卡，她「滑稽而真實」，能夠像喬治·勒米尼埃在《解放的巴黎人》上說的那樣，「讓人猜到一切，理解一切……並幾乎愛上一切」。杜拉斯幾乎從未經歷過這樣一種抨擊的考驗。然而，她依然自信地邁步前進，她知道人們此時已無法忽視她的存在，也知道自己不會聽從批評家們的任何號令。「她就是這麼個人。」她說。她將把這種自信分享給她的演員，十年後，他們將相信《薩加語》的獨特力量，並將多次把修訂后的這部作品重新搬上舞台，而觀眾們那時也將更加接受這部戲劇。

「是在中國南方的那些小城市裡。

「最重要的，是要顯得野蠻，不需要善意，也不需要折中。構成野蠻的一面的，是人重新變得自然、粗魯、純粹，像一塊尚未加工的水晶。

她經常抱怨她的大腦，說它一直在不停地叫喊，總是處於活動狀態，令她痛苦，令她恐懼。於是，在黑岩旅館的黃昏中，她注視著永恆的大海，看著它無邊無際，與天空渾然一體。或許，她也曾想要迷失，就像寫於1971年的《情人》中的「瘋子們」，也曾像她說的那樣，想要追隨自己聽見的音樂，想要聽見這樣一聲呼喊，這樣一個希望：「您什麼都不是。」

「也要留住純真，留住驚奇。

只有《自由學堂》等少數報刊捕捉到了柯比的成就，也即用「一種毫不留情的樸素」演繹出兩位主人公之間那段神秘而不為人知的故事。

「你們看，薩加語再次穿越了時光，就像一種非常古老的語言又回來了。

杜拉斯像勞兒一樣，執意想讓過去重新開始。她又一次拿起勞兒·瓦·斯坦的故事，把它裝進了1966年出版的另一本書，不懈地在最初的網上繫上新的繩結。《副領事》重新講述了女乞丐的故事，而杜拉斯曾親口承認，這個故事是她童年裡的一個「巨大的創傷」。女乞丐來自沙灣拿吉，她沿著江河一路遊盪，來到了杜拉斯重新虛構的印度，在那片潮濕的大地上四處流浪，同時一直吟唱著絕望的怨言，喋喋不休地述說著自己的不幸。

1958至1963年，由於被熱拉爾·雅爾洛所吸引，她與他的合作越來越密切。她將和這個比她小九歲的小說家、《法蘭西周日》周刊的改寫員並肩工作，創作多部劇本和改編作品。兩人把各自的知識放在一起：他主要負責構思劇本，她則發揮她在對白方面的天分，一種與生俱來的、魔法般的天分。就這樣，他不僅幫她構思了《廣島之戀》——雷乃曾堅持在片頭字幕里把他列為文學顧問——還參与改編了《琴聲如訴》，改編后的電影劇本由彼得·布魯克執導，於1960年上映。此外，他們還聯袂創作了《長別離》，此書於1961年由伽利瑪出版社出版，熱拉爾·雅爾洛的作品也是在這家出版社出版；創作了《平凡無奇》，一部電視劇的劇本，講的是一個說謊成癖的男人的故事，該劇只在1964年4月14日播映過一次；把威廉·吉布森的電影劇本《奇迹的締造者》改編為戲劇，故事取材於海倫·凱勒的生平，特別是她學說話的痛苦經歷。

「這種自由，我得聽到它，它得表露出來。

「瘋癲是人類是共有的天賦。

「要留住薩加語恐怖的一面，以及它喊出來的野蠻性。」

「或是歐洲某個城市的街區。

她斷定自己是「精神分析的門外漢」，卻背叛了心靈的喧鬧而痛苦的旅程，它們的相會，它們黑夜般的、隨時會斷裂的音樂。

在將近兩年的時間里，《水與森林》這部戲劇一直沒有引起人們的注意。後來，由克萊爾·德呂卡和勒內·埃魯克組建的劇團決定把它搬上舞台，並得到了杜拉斯的授權。九九藏書杜拉斯戲劇的黃金時代就此揭幕，這無疑是她的戲劇作家生涯的真正起點。

「要把這種無拘無束、無所事事的狀態表演出來。他們完全處在社會的邊緣。

「在凡爾賽。

它是「醒來的小丑」的呼喊，有時候會從黑人聚居區里傳來。那些黑人來自波德萊爾所說的「美妙的非洲」，是巴黎市內的被殖民者，他們每天清晨都要拿起掃把，掃清街頭的啤酒瓶和可樂罐。對於他們，她同樣發出了愛的呼喊：「你有一個身份，你有一個名字，我愛你。」在《副領事》中，在這部孕育著痛苦的作品中，杜拉斯的抒情達到了前所未有的高度。書中的人物是獨特的，他們在輕聲細語中達成一致，流浪在沒有終點的命運之路上。杜拉斯越來越接近她自己所說的詩意，悄悄地但又執著地傾聽著語言的內涵和人物的內心世界，以及他們晦澀的、模糊的、搖曳的言外之意，同時用一種表面上雜亂無章的、沒有完結的、幾乎錯誤的句法，成功地表達出了這一切。

面對打算把《水與森林》搬上舞台並前來向她請求許可的青年演員，杜拉斯欣然應允。她對這部戲期待很高，因為它揭示了她的喜劇氣質和一種鮮為人知的能力，也即能夠像歐仁·尤內斯庫那樣引人發笑同時又比他更令人愉悅和興奮，能夠讓詞語之間相互玩耍，使它們柔韌地跳來跳去，乃至富有嘲諷與荒謬的意味。在法國國際廣播電台的「流行俱樂部」欄目中，她用寥寥數語對這部戲劇進行了概括：「它是一個關於三個聚在一起而互不認識的人的故事。三個沒有身份的人，三個邊緣人物，就像我們經常見到的、遊走在大型商店裡或寬闊的大街上的那種。他們不是瘋子，也不是精神病人，但差的也不遠了。他們享受著一種十足的自由，無人能及。他們極為可笑。」杜拉 斯雖 然沒 有擔 任導 演——這 份差 事被 交給 了伊 夫· 布蘭 維爾——但卻多次參加排練，提供了一些具有啟發意義的信息，寫了不少補充材料，旨在使每個人物達到她所說的「爆炸」狀態（explosion），也即一種占統治地位的、把文本踩在腳下的瘋狂狀態，同時使他們變得高度滑稽可笑，讓人聯想到羅蘭·杜比雅爾與雷蒙·格諾。

她始終活在幻想與痛苦之中，二者交替出現，令她痛苦不堪，她碎裂了，恢復了，接著又碎裂了，總在尋覓著一種「絕對性」（absolu）。她曾對第一個為她作傳的人說：「美好且值得為之流淚的，是愛情。也許還有：瘋癲，它是抵禦真與假、謊言與真理、愚蠢與智慧的唯一一層防範。此外再無其他。」

「你們心裏滿是蠢蠢欲動的詞語，和他們一樣，但你們的狀態使你們親眼看到詞語組成句子，而在他們看來，詞語是漫不經心地組成句子的。」

她暫未看清她自己的人生，只是在書的帶領下跟隨著它的腳步。正是由於這個原因，她的書比她「更為真實」。

「一旦你們變得和藹可親，戲劇就會停滯不前。

在這個創作的高峰期，她像是只為寫作而活著，同時承擔著一種有別於以往的苦役，守著她那取之不盡的源泉。她發出了一種極具煽動性和空想主義色彩的政治言論。她接到了許多以國際文化交流為名義的邀請，範圍幾乎遍及全球。例如，她曾與幾位學者一道，赴古巴出訪。因此，她對法國右派和美國人的敵視思想日益鞏固，她關注著各地的革命運動、某些邊緣人群中的個體命運以及切·格瓦拉與卡斯特羅等著名人物，並對發生在拉丁美洲國家的「城市游擊戰」示以讚許。在她那活力四射且夾雜著野蠻與天真的分析中，她堅定地覺得，自己是和青年人站在一起的。她之所以與青年一代並肩前進，是得益於她的兒子讓·馬斯科羅——此君拒絕任何形式的工作，在國外四處遊歷，對自己不願做的事情確信無疑。在大學生身上，杜拉斯隱約看到了一種旺盛而充沛的生命力，他們置身於一種新式的浪漫主義，躲避著一個粗暴、年老、循規蹈矩、確信自己的權利、故步自封的社會所亮出的獠牙。與此同時，她也頌揚其他一些價值觀，比如懶惰的權利、度假的權利、一種新的博愛的權利。她所喜歡的人類是這樣的：「沒有尊榮，沒有名譽，一味地追求自己的歡樂，每天下午蒙頭睡覺而不吃東西，有點隨波逐流，一副資產階級所說的懦弱的模樣。」她在諾夫勒堡的房子，還有巴黎的公寓，都是聚會場所，穿梭其間的既有男男女女，更有青年人和孩子，洋溢著挑釁的思潮，迸發著各種思想。1968年前夕，她發表了《英國情人》。「五月風暴」事件發生后，她將在一定程度上解放這部作品的敘事形式，把它改編為戲劇，搬上舞台。1968年12月16日，這部戲首次登上舞台，她把導演一職交由克勞德·雷吉擔綱——在她未來的戲劇作品中，克勞德·雷吉將多次指導她的演員——演員主要包括邁克爾·隆斯達爾、瑪德萊娜·雷諾和克勞德·多芬。在這部戲劇中，她的對白充滿智慧，並由於其中的沉默而顯得沉重。正如吉貝爾·吉耶米諾在評論《薩加語》時曾輕蔑地說過的那樣，杜拉斯是個探路者，但卻讓人聽到了一種戲劇中前所未有的話語，既奇特，又危險。之所以說她的話語是危險的，是因為她所講述的全是她揮之不去的東西：瘋癲、死亡、所有人類行為的奧秘，以及刑罰不可能對一切行為作出評判，甚至包括謀殺行為。「是的，每到夜裡，我就會覺得我瘋了。我好像聽見了什麼……也許，我已經與瘋癲或死亡挨得很近了。」女主人公克萊爾·拉納這樣說道。她正是在這樣的地方不斷挖掘，不斷鑽研，它們猶如火山，猶如有著幾千年歷史的史前洞穴，而「三萬年來，我一直對著大海放聲呼喊」。也正是在那裡，她試圖觸碰到熾熱而黑暗的焦點，它們藏得很遠，藏在「膠泥狀的」洞穴里。她也說過，她已到達奧秘的邊緣，而無論如何，那奧秘都是「無法進入的……位於我肉體的最深處，像剛生下來的嬰兒一樣盲目」。對於別人，比如她的演員，她試圖揭露他們藏在隱秘之處卻無法拿出來的東西。邁克爾·隆斯達爾說過：「跟她合作，表演的時候就得非常內斂，把一切都放在內心，更重要的，是要愛杜拉斯，融入她自己的交響樂。」她擅長這樣一種藝術，也即憑著本能去發現與自己的宇宙和音樂相符合的演員。在利摩日宣傳杜拉斯的一組系列作品時，隆斯達爾告訴媒體：「杜拉斯是通過一種相互滲透的方式去拍電影，像奇迹一般，沒有大量的台詞，很真實。她的關切其實不是電影，而是文本。事實上，她對場景沒什麼感覺，畫面只是為了輔助文本，而演員們應該做的不是表演，而是說話。」在隆斯達爾身上，在戲劇演員出身的薩米·弗雷和繆繆身上，她捕捉到的是他們無法歸類的表演方式，他們擅長多種表演風格，能夠不斷轉型。她在演員身上追尋的，一是精湛的技藝，也即她自己在不斷變化的文本中，在交織著躲閃、逃避與坦誠的對白中，在喃喃細語或放聲呼喊中體現出來的那種；二是單純性她看到，這一點黛芬·賽瑞格勝過其他所有人，但在眾人眼裡，這位女演員卻是一副矯揉造作、附庸風雅的形象。她想讓賽瑞格表達的，正是這種模稜兩可的特性，她覺得只有賽瑞格才能把她想訴說的東西演繹出來。在她那艘「黑夜號輪船」上，她一直把這幫演員帶在身邊。為了出演她的作品，他們放棄了一切，甚至不計報酬，因為她帶他們走的是一趟獨一無二的探險之旅，而在此之前，無論是在戲劇領域，還是在電影領域，這都是不可能的。也就是說，他們遇到了這樣一個作家，她修訂自己的作品，將其搬上舞台，同時把寫作方式毫無保留地展現出來，使語言和創作過程一覽無餘。在這幫演員的陪伴下，憑著自己的威望——演員們被她散發出來的神奇的魅力所折服，誰也沒想過對她的威望提出質疑——她知道，她將揭開她所猜測的最大的奧秘。

她不斷重申她賦予寫作和語言的主要功能，重申它們的「增殖能力」——1981年，她在蒙特利爾接受一次採訪時這樣說道——重申語言的力量，也即僅憑一己之力就能包含「一千幅畫面」。她寫的東西「掉進了沉默」，掉進了邊緣地帶，那裡履行著別樣的約會，說的是別樣的對白，其中夾雜著各種話語，有的是完結了的，有的是不完整的，有的是隱藏著的，而她所創造的喧囂也許同樣也是一種沉默。一種變得有聲音的沉默。普魯斯特也曾到達這樣的地帶，每到夜裡，他就在他那間密不透風的卧室里，一一復現他在晚間聚會上凌空捕捉到的、甚至付出了巨大代價才聽見的各種聲響、絮叨、社交辭令與真心話。也正是由於這個原因，她喜歡帕斯卡爾，喜歡他那粗暴而野蠻的祈禱，他那敏銳的直覺，以及他在火熱的夜裡發出的呼喊。因為，她想要描述的同樣也是呼喊，她想要除去語言、習俗、自閉症的障礙，放聲高呼，那呼喊聲就像有一天晚上遊盪在拉合爾街頭的副領事發出的困獸般的嗚咽，就像邁克爾·隆斯達爾在廣播大廈錄製的叫喊聲，在像極了「黑夜號輪船」的航道的走廊里遠遠飄揚，就像情人離她而去時發出的呼喊，「一種說出來的呼喊，漫長，無奈，憤怒，噁心，像是被嘔吐出來似的……一種來自古代中國的說出來的呼喊」。《勞兒之劫》為她的尋覓開闢了新的道路，使她朝著「黑夜號輪船」船艙的底部走去，走得越來越深。然而，它同時也把廣大讀者擋在了門外，他們略顯失望，因為她已不再是創作《琴聲如訴》或《直布羅陀水手》的那個女作家，那兩部作品的敘事主線雖然鬆散，但表面上仍不失為真正意義上的小說。有人崇敬她，也有人一如既往地仇恨她，上世紀最偉大的思想家特別是拉康則紛紛對她給予認可，她就此踏上了穿越沙漠的旅程。她的個性由於預言的負擔而越來越沉重，她已控制不了這一負擔，像患了多言癖似的，自說自話，詞不達意，這並非她之所願，但她卻不由自主，也無法對此負責。在蒙特利爾接受一次採訪時，她承認，她不知道「它」是怎麼運作的，也不知道「它」是怎麼產生的，而所謂的「它」，指的正是這種神秘的話語，它勝過一切理論，一切業已建立的分析。有時，她帶著幾分任性，固執地宣稱她不懂精神分析，說她從事的藝術需要走不同的道路，說她的尋覓雖然與精神分析無異，但卻更為神秘，更為迅猛。寫作的時候，她把自己交給黑夜的長河，任憑它像「一把漏勺」似的把自己貫穿，她無視任何寫作方式，而是像帕斯卡爾一樣獻身於跳動的火苗，專註於她所採集到的熔岩、碎片、絮語與回聲。九-九-藏-書

杜拉斯的人生中總有這種時代的宿命，她總是超越同時代人，像普魯斯特一樣，能夠憑著盲人般的敏銳而看破眾生的秘密，而世人卻無憂無慮，在客廳里或藤架下跳著波爾卡舞。

此時，她的人生與戲劇混在了一起。她知道，在舞台上，她將賦予她的文字一個別樣的機遇，使其有機會揭露並穿破載著她的「黑夜號輪船」駛過的那片秘密的黑夜。不過，她並沒有對小說棄之不顧。寫小說，就像是為了留下一種痕迹，通過各種方式觸及「內在陰影」（ombre interne）。書一本接一本，全都建立在同一種統一性的基礎之上，既「奇異」，又特別傳統，譬如《昂代斯瑪先生的午後》。書中反覆出現的，宛如一些主旋律的，是她一直偏愛的主題：等待、人在無情的時間面前的失敗、無法抗拒的激|情、敗落的年齡、不斷循環的日常生活、一成不變且沉重而殘忍的時光。1962年，發表《昂代斯瑪先生的午後》這部小說之後，她完成了一個系列，也即她截至當時一直在構思的傳統小說的系列。每一次，她都注重濃縮情節、地點與對白，為的是儘可能貼近本質，達到它的各項嚴格要求。她又一次把一個類似的主人公搬上了舞台：他一直在等待，一直經受著歲月的磋磨，雖然上了年紀，雖然有所積蓄，卻得不到別人的關懷，只能接受女兒及其他人的支配，不得不逆來順受，飽受深情之苦。她所構造的是一出不折不扣的悲劇，既錯落有序又富有張力，受制於冷漠無情的宿命。這部小說的寫作來自於這樣一個地方：她既不認識，也做不了主，不知道它是怎樣形成和發展的，但「寫作就是這樣」——1981年，她在蒙特利爾接受採訪時說。在那裡，她認識了《昂代斯瑪先生的午後》中的房屋，見到了高居聖特羅佩海灣之上的露天平台，這個地方在她腦海中縈繞了六個月，然後突然「來了一個人，一個很老的男人，他就是昂代斯瑪先生」。文字與故事總是突然出現，往往不受她控制，這使她漸漸進入一個危險和禁忌的空間。她自己也明顯地感覺到了這一點，早在創作《琴聲如訴》之後，她就上了一艘註定自我毀滅的船，駛向無意識的地帶，並日漸一日墮入其中，身不由己。她畢生致力於這種與眾不同的淘金之旅，她的人生中存在著一種搖曳不定的狂熱，一種不斷發展的精神失常，而這種精神失常早在《琴聲如訴》與《夏夜十點半鍾》中就已初現端倪，此時更是加速惡化，幾乎要變成一種近乎瘋癲的狀態，更何況她並非心無雜念，而是好勇鬥狠，遊走在一些類似於精神病院的地方與一些獨特的空間里。她曾在《作家十五人》中對瑪德萊娜·夏普薩爾坦言，說她「在自己的腦子裡原地轉圈」，這句話並不令人驚訝。她的作品已經很多，總在同樣的一些地帶漫步，像是沿著同一個脈絡織一張虛構的刺繡。作品中，她的魅力始終在於愛情或者說激|情的稍縱即逝，在於時間的令人窒息的火熱，它無情地碾碎了所有一切，無論是生靈，是語言，還是飄揚而過的音樂。在這種狀態中經受磨鍊，需要勇氣，也需要瘋狂，像是一種無意識，也像是一種挑戰。她拒絕認可當時那個金錢社會與商業社會，但或許也從中得到了不同的力量。面對千篇一律、喋喋不休的「講故事的人」，她重新樹立了一種作家觀念，是神聖的、有預見力的、極端的、孤獨的且被詛咒的。

「或是別的地方。」也許，《薩瓦納灣》是杜拉斯作品中的延長號，是她真正想說的東西：所有嘗試都是徒勞，註定以遺忘而告終，人生的過往不可能重現，而是困在時間的淤泥之中，那淤泥染黑了一切，使記憶迷失於傳說和遺忘，無法恢復如初。於是，《薩瓦納灣》變成了一個隱喻，象徵著不可能被完整記錄的人生。瑪德萊娜的記憶是「碎裂的」，她有一個「強烈的慾望」，想要「捕捉到昔日那些無法辨識的事物」，但終將歸於失敗。剩下的，只有一些層層疊疊的假設，一些散落在時間的淤泥中的標記，而人生則在那淤泥中流逝並迷失。剩下的，只有一些朦朧的信仰，一些模糊的畫面：一條緩慢的大河，河口處聚集著許多小船，停泊在熱帶的潮濕中，時而突然蜂擁而出，駛入墨色般的黑夜。不過，她是個異常頑強的人，她的作品的關鍵就在於征服那片黑夜，哪怕命喪其中。1975年，有一天她在拍電影的時候，一場沉悶的大雨降落在拍攝《印度之歌》的那家酒店的花園裡。藉著這場夏季的雨，她彷彿回到了印度支那，聽見了童年時的季風發出的沉重的爆裂聲，她讓錄音師把這一切錄了下來。她相信，只有在這種不期而遇的意外事件中，她才能在時光的間隙里抓住真正的真理。

「或是別的地方。

她越來越清楚地看到，她的文字能夠變成戲劇，從書里過渡到舞台上，由多個不同的聲音來演繹。她知道，像她說的那樣「把書搬到外面」的同時，她便能更深入地了解她所挖掘並多次涉及的那些未知的素材。曾經，《廣場》幾乎一字未動，就被搬上了戲劇舞台。僅僅幾處修改，女傭和小販在舞台上的形象就豐|滿了。1957年，克羅德·馬丁在香榭麗舍劇院導演了這部戲劇；1959年，熱納維耶芙·塞羅把《抵擋太平洋的堤壩》改編成了戲劇；勒內·克萊芒根據這部小說拍攝了同名影片——這一切確鑿地表明，杜拉斯的作品意味深長，富有口語特色與想象力，任何表演藝術都能對其加以利用，使其再度煥發新的生命。從此以後，她將致力於這種循環往複的遊戲。

她想要把語言強行驅趕到更遠的地方，玩弄它們，嘲諷它們，甚至擾亂語言的所有素材，迫使它們越來越背叛語法，違犯符號的基本規則。《水與森林》和《成天上樹的日子》是她在戲劇領域最早的成功之作，繼這兩部作品之後，她與克萊爾·德呂卡和勒內·埃魯克組建的劇團再度合作，交給他們兩篇短文，一篇是《薩加語》，另一篇是《是的，也許》。1968年1月，上述兩部作品在格拉蒙劇院上演。這兩部戲劇的排練方式和修改方式堪稱典範，正是杜拉斯所希望的那種工作方式。在長達六個月的時間里，兩篇原本不到十分鐘就能讀完的文本分別被修改和拓展，在排練的過程中漸漸得到充實，有一些甚至是出於演員的提議，它們不斷更新，成了一項緊張而積極的工作和一種創作熱情所得出的成果。在這兩部作品中，杜拉斯摒棄了《音樂》里的那種契訶夫式的吟唱，回到了她的個性的另一個側面：笑，以及她經常在日常生活中表現出來的快樂。要知道，杜拉斯是個愛笑的人，有點兒喜歡戲弄別人，總是一副開開心心的模樣，挑釁並「擊潰那些嘲笑別人的人」——這是米歇爾·芒索說的，她晚上經常在諾夫勒堡的家中（離杜拉斯的屋子很近）聆聽錄有杜拉斯說話聲的磁帶，因為她想念「瑪戈」，因為磁帶里裝滿了杜拉斯的笑聲，折射出一種簡單的幸福。克洛德·魯瓦說過，杜拉斯總是在無拘無束的自由中發出同樣一種獨特的笑聲，其目的是推倒「死亡的高牆」，那些高牆把人們埋在有害的瘋癲中，埋在對這種瘋癲的恐懼中，或是埋在戰爭中。杜拉斯的革命意願又一次陡然萌生，那意願是粗暴的，也是目無紀律的，她將徹底地不屈不撓，堅決抵制戲劇藝術，抵制讓-雅克·戈蒂埃、吉貝爾·吉耶米諾等學院派批評家們提出的要求。她將發起一場刻意為之的叛亂，而她的笑聲將戰勝一切，那笑聲是有破壞力的，是獨特的。在排練的過程中，文本像網兜一樣不斷發展，把她所說的「孩子們」也即演員們帶到分崩瓦解的語言之中，那種瓦解是勢不可擋的。「我帶來了……一些提綱。我不斷地製造，分解，重新製造。」她說。1983年，同樣是面對《巴黎早報》的記者，她明確指出：「當一篇文本存在了八天，我就會九-九-藏-書覺得它持續了足夠長的時間，於是就會修改它。」杜拉斯的作品就是這樣造就的，是以這樣一種斷斷續續的方式，在不知不覺中，在即興而突然的發現中造就的。

「把文本表演出來之時，要讓它處於初始狀態，使它維持原樣，不去追尋，也不摻雜心理活動。

她的聲音處在一種猶豫不決和遮遮掩掩的狀態中，並由於這種狀態而變得危險，變得令人不安。雖然名氣與日俱增，但她並未發生變化，仍然是同一個人：自信，對自己長期以來大聲疾呼的東西堅信不疑，無視人們的批評，我行我素。她穿著50年代常見的那種粗呢料子套裝，腰部扎得很緊，上身是一件高領套衫，或是結實耐用的帶有雞爪狀花紋的裙子，配一件高領毛衣，外加一件雞心領套衫。正如她所說的，她已經具有「杜拉斯的形象」（look Duras）。同時，她在《物質生活》中還描述了「杜拉斯的制服」（uniforme Duras）。她終於找到了一種只屬於她一個人的時尚：「總是穿同樣的衣服，使人們不再對我的身材產生疑問。這樣一來，他們注意到的主要是衣服的一致性，而非其中的緣由。」1966年，在電影《音樂》的拍攝現場，人們看到的她就是這副模樣，穿著「制服」，指導著黛芬·賽瑞格。這部戲很好地反映了她構思文學作品的方式，她一邊讓作品的內涵不斷復現，一邊賦予作品越來越多的含義與厚度。在影片拍攝的過程中，她與已經拍了五十部電視片的保羅·塞班共同擔任導演，她對他信任有加，並對他產生了一種強烈的眷戀。不過，雖然兩人之間的關係極為密切，但是杜拉斯知道自己想要表達什麼，她力圖在影像中展現眼神的交錯與收穫，以及一切看不見的、內容比語言更豐富的表達手法。她強調，她特別喜歡對演員進行指導，喜歡這種富有情感的、沒有理論依據的藝術，能夠在戀人之間出現沉默時，在他們變幻不定的臉上短暫地抓住沉默的痕迹。對於這部可以說是一部室內劇的影片，她覺得自己將成為它的主宰，把它從室內搬到角斗場上，搬進悲劇的封閉空間里。為此，她能夠憑著直覺對演員加以甄別，以一種令人不解的準確性選定她的演繹者，猜到他們未來的潛力，在他們的複述中發現她在自己的書中聽見的話語，那話語是斷裂的，是低沉的，由於飽含言外之意與被壓抑的呼喊而備顯沉重，有時又突然大聲疾呼，像得到了解放似的。黛芬·賽瑞格是第一次出演杜拉斯的電影，杜拉斯喜歡她，因為她與她寫的東西一樣難以捉摸，她的臉猶如瓷器一般，她走路的姿勢輕盈飄逸，前所未見，特別是她的嗓音，是「非現實的，其中的停頓絕對出人意料，與所有規則背道而馳」，就好像她「剛吃完一個水果，嘴裏仍然是濕潤的，而詞語、句子與話語正是在這種酸甜的、新鮮的、夏天般的清涼中得以形成，並煥然一新地傳到我們耳中」，杜拉斯補充道。在影片《印度之歌》里，杜拉斯將把安娜-瑪麗·斯特萊特的角色交給她扮演。屆時，她的聲音將像一道痕迹或一種迴音，使杜拉斯那種不穩定的、簡練的語言及其無窮無盡的含義獲得一種新的強度。杜拉斯與她的演員的相識總是適逢其時而他們將從中得到一種神話般的力量，變得富有傳奇色彩，比如瑪德萊娜·雷諾、薩米·弗雷、繆繆、布魯·歐吉爾、傑拉爾·德帕迪約、邁克爾·隆斯達爾、讓娜·莫羅、露西婭·波塞、艾瑪紐埃爾·里瓦……

「或是在北京，在加爾各答。

她寫了很多，按她的說法，她寫的是「文本」（texte），而不是小說，至少不是我們通常說的那種小說，因為它們背負著情感，蘊含著召喚的力量，無視敘事的普通法則與「書籍製造者」的故事。她圍繞著「忘卻的記憶」而遊盪，她說，記憶首先是人們遺忘了的東西，是殘留下來的東西，是消逝了一半卻又經久不散的印記。1964年，她發表了《勞兒之劫》。這本書將在她心中造成巨大的震撼，就好像它掀開了一些封閉已久的陷阱，裡頭關著的是兇猛且具有奠基意義的力量。以此書為起點，其他幾本書將在未來幾年相繼問世，還有一些影片，它們全都與第一本書的模子緊密相連，堅定不移地徐徐展開。這些作品日後將被稱為「勞兒·瓦·斯坦星座」或「勞兒·瓦·斯坦系列作品」，它們回到了她的童年，回到了永隆與蜿蜒的湄公河，甚至即將到達「瘋癲」的地帶，那裡有許多不見蹤影的蜥蜴，它們毀掉了勞兒，把她「化為灰燼」。所以說，這本書將成為一塊跳板，載著她不斷延伸，一直延伸到1971年的《愛》、1973年的《恆河女子》與《印度之歌》。多部文本與影片將使其中的故事零星散落，與這個故事聯繫在一起的有安娜-瑪麗·斯特萊特，有女乞丐，還有副領事邁克爾·理查德森。這些文本織成了一張網，裡頭裝著杜拉斯鍾愛的主題：遺忘與瘋癲，冷漠與死亡，沉默與世人喧囂的話音，關於孤獨與所有不幸的呼喊，流浪與激|情。

「1920年。

1963年3月，她在黑岩旅館買了一間公寓。黑岩旅館坐落在特魯維爾的盡頭，最初是一座宮殿，後來被拆分出售。她買的公寓一面朝著旅館的外牆，一面朝著大海，朝著寬廣、無限而又陌生的海洋。70年代期間，她幾乎從不光顧這個地方，而是住在諾夫勒堡，但是自從與揚·安德烈亞同居后，她去鄉下的次數就少了，轉而長期住在海邊，所以在這個地方住的時間將會越來越長。她喜歡這個地方，並在這裏留下了許多痕迹。有些觀光客和好奇的人之所以大胆闖進經羅貝爾·馬萊-史蒂文裝飾的大廳不僅僅是為了欣賞這位偉大的建築師創作於1925至1930年的作品，同時也是為找尋杜拉斯特有的神秘氣息，找尋她在這裏拍攝的部分影片中的寧靜的音樂，找尋一種依稀可辨的、她曾在《印度之歌》中拍攝下來的、猶如威爾士王子酒店的東西。由於鮮有房客居住，所以我們一進去，就覺得寂靜佔據著整個空間，一直蔓延到碩大的玻璃窗口，窗口近處朝著沙灘，遠處朝著大海。四周，牆上掛著20年代一位廣告畫師夏爾·吉爾的幾幅畫，畫的是幾個跳舞的女子。多少名人曾端坐於此：莫奈，左拉，卧室朝向大海的普魯斯特，還有雷納爾多·哈恩，還有曾為全體隨從租下整座宮殿的西班牙女王，曾在這裏金屋藏嬌的愛德華七世。如今，住在這裏的已另有其人，他們避開假期，等到海灘人煙寥寥的時候才來到這裏。他們踩著地板，一路走到賭場，繼而穿過幾條漫長的、畫著蒼白的玫瑰的走廊，經過大廳，回到他們的卧室；與此同時，玻璃造的電梯一直在上上下下。勒內·德·歐巴爾迪亞、艾瑪紐埃爾·里瓦、勞倫特·特茲弗、杜拉斯、布魯·歐吉爾、薩米·弗雷等人都曾在這裏彼此邂逅。可是，一到晚上，古老的宮殿便人去樓空，一片寂靜，使人聯想到一些神秘莫測、荒無人煙的地方，一個既有可能發生一宗罪案或一樁私情也有可能構思出一部作品的地方。

現在，她可以在她的書中原地轉圈了。她已經創作了太多彼此影響的主題，營造了太多的迴音，她不再需要做別的事情，只要像命運女神那樣對作品進行編排和重寫，把它們變成戲劇，為它們設想別的可能性與變化方式。從一本書到另一本書，從一個戲劇舞台到另一個戲劇舞台，她從作品中得出了一首關於放逐的歌謠，並雜亂無章地吟唱著它，使歌聲四處飄揚。她的歌謠里將有母親、愛情與海濱，更有呼喊、等待與痛苦。

每當身處幸福時光，比如和揚·安德烈亞在一起，在特魯維爾，她便能擁有這種「瘋癲」的目光，沿著海灘漫步，踩著咯吱作響的沙子，享受著全身心的自由，對眼下的生活漠不關心，心無旁騖，沉湎於各種無法認識的事物，沉湎於海風的嬉戲與海灘上的微風，在風中構思著她自己的語言。可是，這種幸福轉瞬即逝，她隨即又墜入了寫作的「美妙災難」，「處在世界的盡頭，處在自我的盡頭，置身於不斷改變的生活環境，總在接近，卻總也到達不了」。

她以此證明，她從此懂得如何游刃于各種格調之間，從小說到戲劇，從莊重到滑稽，不久后她還將拿起攝影機，與最偉大的電影導演比肩而立，因為就像她說的，她是杜拉斯……不過，她並未離開她所鍾愛的主題，她的意識所受到的滋擾，她的憂慮，她對窮苦人的同情。她知道，所有語言都是無用的：面對無情流逝的時間，記憶總是逃之夭夭，就像一把布滿小孔的漏勺，每個人都待在自己的小天地里，自以為高枕無憂，卻躲不過瘋了一樣的狂風。1965年5月的這個晚上，整個評論界熱情似火。戲劇綵排之際，穆弗塔爾劇院雲集了巴黎媒體圈裡最著名的人物，包括居伊·杜繆爾、讓-雅克·戈蒂埃、貝特朗·波羅-德爾貝什、雅克·勒馬爾尚、羅貝爾·康泰、馬蒂厄·加雷，他們齊聲歡呼，都說這是一部傑作。其中，有一個人多次被提及，也即女主人公的扮演者克萊爾·德呂卡，她有著「無法抵擋的」「超乎尋常的」才華，似乎集「蘇珊娜·弗隆、安妮·吉拉爾多、茱莉艾塔·瑪西娜之優點」於一身。大家都說，這是一部精彩的作品，一部獨一無二的戲劇。觀眾們摩肩接踵，以至於每晚必須演兩場，直到劇院租期截止，也即6月底。緊接著，香榭麗舍劇院決定重演這部戲劇，但同時要求杜拉斯提供另一部戲劇，作為第二場節目。沒關係，杜拉斯的抽屜里放著其他兩部戲劇，httpｓ://ｒeａd.９9ｃsｗ•coｍ她把它們交給了克萊爾·德呂卡，一部是《音樂》，一部是她已改編成戲劇的《昂代斯瑪先生的午後》。被選中的是《音樂》，由阿蘭·阿斯特呂克與莫里斯·雅克蒙導演，於1965年10月首演。與此同時，《水與森林》再次登上舞台，一共演了120場。同樣的，《音樂》也獲得了巨大的成功。在剛剛過去的夏天，批評家們已經看了《水與森林》，此時則主要是為《音樂》而回到劇院。他們熱情滿懷，稱讚《音樂》里自始至終的詼諧，以及其中溫柔而又令人心碎的莊嚴。一夜之間，杜拉斯成了一個神聖的戲劇作家，像儒勒·列納爾，又像契訶夫，像亨利·莫尼耶，又像尤內斯庫。正是在《音樂》這部戲劇中，她觸碰到了她真正的音樂，觸碰到了她鍾愛的、懂得如何去探索的心靈的漸變，觸碰到了愛情逝去后留下的痛苦，以及她所能搜集到的一切，比如記憶的殘餘、碎片與所有痕迹再比如脆弱的、被拋棄了的、幾乎被戕害了的、或許已經死掉了的空洞語言。她使人聽到了這種聲音，主要是這種聲音，同時也聽到了她的傳聞。即便在她消逝了之後，那些傳聞仍在流傳，就好像她死後依然能夠讓人聽到杜拉斯的聲音，聽到她曾進入其中的那些秘密。

多年後，1988年，《音樂之二》的排練就是按照這樣一種均衡的節奏，根據一部重新構建、重新創作的戲劇作品而進行的。在《與杜拉斯共事》一書中，瑪麗-皮埃爾·費爾南德講述了這部新作品的誕生及登上舞台的始末，描述了杜拉斯如何圍繞著字詞徘徊，如何把一個詞替換成另一個使一切煥然一新的字眼，以此激發人們的情感，使人們熱淚盈眶，瞬間找到進入沉默與慌亂的大門。藉助這種活躍的導演方式，她想要釋放出演員們仍然感到陌生的、內心卻又不可思議地擁有的東西，釋放出她的語言幾乎已發現了的東西。例如，對於薩米·弗雷，她就想揭露他內心裡女性特質的一面，以此得到一些新的理解，一些「無法認識的」道路。她知道，在人的這種模稜兩可的狀態中，一定存在著她所尋覓的果實，所以她才激發並展現這種狀態。談到《音樂之二》的主人公諾萊先生時，她說道：「他彎下腰，他喊出了他的話語，像一頭野獸。」這正是她想要發掘的，也即人最野蠻的一面，最赤|裸裸的一面。就這樣，在杜拉斯的推動下，薩米·弗雷像《印度之歌》里的隆斯達爾一樣，發出了他的呼喊，把他的傷口|暴露在空氣中。她的作品就是這樣在畫面與文字的跳躍中，在諸多裂縫和洞穴中，在大片的沉默中創作出來的，以至於後來在舞台上，面對黑夜般的劇院大廳，面對黑暗中毫無區別的觀眾，她的作品像悲劇一樣徐徐展開，宛如緩慢的腳步，一步步邁向死亡、孤獨與遺忘。她在「苦役」中找回了人類的史前史，得益於此，她的作品具有了一定的神聖性，也具有了某種上帝的意味。她塑造著由詞語構成的麵糰，這麵糰是不規則的，是「難以理解、非常模糊、非常隱晦」的，而她展現出來的是優雅，沒有展現出來的則是創作中的心碎、懷疑與失望。

無論是戲劇，還是書，其實始終都是一回事。被追尋的，是某種沒有盡頭、「沒有根基」的東西。它是無限的，可以不斷重複，從一本書到另一本書，從一部影片到另一部影片，從一段對白到另一段對白，從昏迷到發狂，永遠也不會結束。它就像「三角洲的溫熱的水流」之間的那個乞丐丫頭，處處都有她的身影，無論是在南圻，在印度，在巴黎，還是在塞納河或恆河的河畔，她永遠也結束不了她的流浪。

她在戲劇中看到的，是同樣的腳步——也即「黑夜號輪船」的陰鬱的腳步，那艘船就像一個黑匣子，裡頭傳來記憶中的呼喊聲——同樣的孤獨，同樣近在眼前、觸手可及、有關肉|欲的恐懼，同樣的危險。1985年，她對薩米·弗雷和繆繆說：「戲劇是人類的一種展覽。」戲劇中無處不在的，是同樣悲慘的恐怖，正如她說過的，她曾在黎明的晨曦中去過維萊特屠宰場，看見兩萬升鮮血灑在地上，肉白花花的，堆在一起，一次次被賣掉。

她想要包攬一切，包括導演、修改文本，乃至設定服裝、指揮演員，因此她的時間全都是在劇院里度過。她提出的建議使演員們受益匪淺，哺育著他們的角色。在排練期間做出的表演指導中，她對演員們這樣說道：

她知道，在她的書中，有一些痕迹是攝影機或戲劇的普通手段（她稱之為「粗俗」的手段）所無法覺察的，但這樣的痕迹又必須在舞台上表露出來。貫穿于文字中的震顫，由此產生的眩暈，被鉗制卻又突然爆發以至於變成沉默的呼喊，這一切都有待呈現。她猜想，只有她才能做到這一點，通過戲劇把這種奧秘巧妙地公之於眾。

排練是一種摸索，在此期間，她堅持著，錘鍊著：「薩加語是一種違抗。他們行走在路上，朝著某個東西走去。

於是，她繼續寫作。1963年，《新法蘭西雜誌》刊載了一部題為《水與森林》的戲劇，這部作品在很長一段時間內一直默默無聞。前幾部戲劇的相對失敗並未促使她半途而廢。此外，她的作品在國外引起了熱烈的關注。就這樣改編為戲劇的《抵擋太平洋的堤壩》被譯介到了英國、德國、波蘭、南斯拉夫和匈牙利。在德國，她很快就登上了多家劇院的節目單。

說這些話的時候，她是在大聲呼喊，就像恆河岸邊的那個乞丐丫頭，「頭上破了幾個洞」，沒有了記憶，忘掉了一切，身上沒有任何記號，一直是全新的，她漠然地穿行於各個時間與地點，一會兒是濕熱的叢林，一會兒是泥濘的恆河，滿懷固執，就像河流上空嘰嘰喳喳的鳥兒，嘮叨個不停。

在見識到自己的戲劇才華及其對電影的影響的同時，她憑著《廣島之戀》的魅力，於1964年為馬蘭·卡密茲寫了一部短片《黑夜，加爾各答》，卡密茲當時是羅馬尼亞的一位青年導演，其電影作品旨在喚醒政治鬥爭的意識。隨後，她相繼於1965年為喬治·弗朗敘寫了《白色的帷幕》，並於1966年為讓·夏波寫了《女小偷》，該片又一次展現了她那獨特而奇怪的聲音。無論置身何處，無論在哪兒工作，她總是闖入其中，揭露其中的深淵與心靈的黑夜，而那些心靈的黑夜是那麼的殘酷，以至於觀眾看完影片之後，總是驚慌失措、一步三晃，或是惱羞成怒，像是為了掩飾他們的慌亂。她交給導演的，是她的宇宙中的一些碎片，是她的想象中的一些痕迹。在影片《女小偷》中，她再次以社會新聞為主題：一位母親（羅密·施奈德飾）拋棄了自己的孩子，六年後又想把他從養父母手中要回來，從而與他們產生了衝突，而孩子則成了衝突的焦點。在她的作品中，對白總是在因悲傷而顫抖的同時，準確地揭露出人類的真面目。釐清人類的複雜性，使其具備解釋、理解和證明的能力，她深諳此道。

「你們的瘋狂爆發了，你們是帶著瘋狂去把摧毀表演出來，改變藏在別人的堡壘背後的東西。相對於別人心中深藏的瘋狂，你們的瘋狂相當於一種革命的抗爭……

不管雅爾洛在《長別離》中付出了多少，引人注目的是，杜拉斯能夠把大家或一部分人在寫作上的嘗試納入她的內心世界，納入她的關切。這一切，就好像她已經一勞永逸地把寫作據為己有，正支配著它，並把它拉進了「她的大海的黑色的墨汁」之中。這一次，劇本的出發點仍然是一樁社會新聞，但方向卻發生了偏移，進入了她所鍾愛的特殊區域：一個女人看見一個男人從眼前經過，覺得他像是自己曾被關押在布亨瓦爾德集中營的丈夫，於是便收留了他，而他像是得了失憶症，雖然接受了同居生活，卻一直沒有揭開他的秘密。一天，他好像突然莫名其妙地變得異常興奮，抱著胳膊，站在一輛公共汽車前面。根據這個故事，雅爾洛與杜拉斯寫出了《長別離》的劇本，其中彙集了杜拉斯昔日作品中出現過的所有主題，以及她未來的作品中的某些主題，像是預告一樣。對他者的追尋、與此遙相呼應的遺忘、對類似於福克納的主人公的「傻子」或「幼稚的人」的痴迷、「瘋子」的孩童般的快樂……杜拉斯所有空想式的主題全都有了，而始終伴隨著這些主題、與之構成一首具有諷刺意味和憂鬱色彩的奏鳴曲的，是時間的沉重，這時間有待找回，有待抹拭，有待試著消除，卻註定徒勞無功。很久以後，她仍將不斷重複這些主題，反覆吟唱著同樣一首歌謠，述說著瘋癲對她的誘惑，它們就像一座巨大的堤壩拔地而起，抵抗著庸俗的人生與生活的侵蝕。在當時她接受的大量採訪中，她曾用各種語氣重申她想要揚帆啟程，離開一切，重新開始，想要在某一天停下腳步，去度個假，去經營一片海灘，想要拒絕工作，返老還童，變得像《長別離》中那個流浪漢一樣——他是那麼的天真無邪，「看到別人高興，他也隨之高興起來，就像一面鏡子似的」。

她之所以欣喜地沉浸在寫作中，是不是因為時光加快了腳步，因為國家陷入了混亂？她的心中存在著某種東西，使她樂於探索各種可能性，製造「愛情的事故」，目的是追求變化，避免形成習慣，創造並更新自己的人生，在其他陌生的地方向它發起挑戰。她不遺餘力地質疑她的人生、她的愛情，特別是她的書。正如馬斯科羅所言，她「試圖把它們榨乾，就好像她要求它們達到一種不可能實現的完美」，以此紀念那些她至死不忘的、遙遠的最初記憶。