她越來越喜歡跟女性在一起，再也不能忍受男性說話，忍受不了他們的權威、虛榮、病態的語言。他們不能傾聽沉默，這些缺點把他們與宇宙的力量、世界的神秘、目光的閃爍和女性隔離了開來。她認為，也許女性才有可能洞悉形而上的秘密。如果說她喜歡男人，她還能待在某些男人身邊，那是因為那些男人的身上還有尚未被破壞的女性因素，還保留著人們夢寐以求的那種兩性現象。她那麼喜歡帕斯卡爾，想拍關於他的電影，是因為他不抵制沉睡在心底的女性因素，那種女性的東西給他指明了大道，讓他看到了最重要的東西。

S．塔拉城的那個瘋子「踩著音樂的節奏」，還是她，在《卡車》中「閉著眼睛……唱著歌」。

她拍片的時候很大胆，恢復了以前的自由，「不能因為不知道去哪裡就不去了。」她在《電影手冊》（Cahiers du cinéma）中對雅克·里維特說。這是因為，《毀滅吧，她說》，無論是小說還是電影，都有明顯的政治色彩，緊隨著現在還能聽見其喧囂的「68運動」。她不惜失去歌聲、墜入教訓或觀念遊戲的陷阱，儘管她是個反意識形態的人。事情並非如此，恰恰相反，一種新的聲音響了起來，悅耳動聽，充滿了希望，它告訴大家，「革命的希望仍在，但局限於個人領域和內心生活」，而不是在囚室和教堂中，再也不教條、不強制了。

她不斷地回到那個話題上來，談「他們」讓她遭受的那種暴力，她成了犧牲品，因此形成了條件反射，怕被人看見在某些名聲不好的場所出入，比如說夜總會、酒吧，怕被當成一個反革命。

這時，那個猶太人來了，說，必須毀滅，這不可避免，以便將來重建。

在這座房子里，自從它建好之後，從來沒有別的東西，除了有女人經過，洗東西，擦東西，叫喊，給孩子們穿衣服；除了她們內心的沉默和這座「讓人害怕」的屋子的樣子。

好像所有的男人都被從這個女性的世界里排除了，包括那個旅行推銷員。那個牛皮哄哄的商人，是她們這個世界的局外人。她還想關注另一種東西，任何導演都不願意拍攝的東西，因為對公眾來說，這種東西既不有趣，也不能讓人滿足。因為，女性在電影中總是被渴望的對象，性的目標，是大小明星。繪畫中也那樣，在戈雅和德加之前，人們只展現她們的美貌，從來沒有表現她們在浴缸里又胖又丑的樣子；畫熨燙衣服的女人時，人們決不會說那種力量「來自歲月深處，來自遠古」。

所以，拍《娜塔莉·格朗熱》的時候，不能有男人，因為在這個女人之家，男人的出現會妨礙這種舞步，妨礙人們滑到屋裡，滑進圓形的花園，滑進房間的角落。他們會破壞直覺，最終破壞對話。

這並不是她性格中最不模稜兩可的地方。在《話多的女人》中，總能看到她和女權主義之間的這種區別，她不可能完全成為她們當中的一員，幾乎是本能地拒絕加入她們的行列，拒絕繼續保持固定的夫妻關係，表面上卻又假惺惺地予以反對。

杜拉斯無疑是西蒙娜·波伏瓦創辦的人民事業之友協會的成員。和她一起的，還是同一些反抗者，同一些受損害的人，黛芬·賽瑞格、薩米·弗雷、卡瓦納、讓-路易·波利、讓-呂克·戈達爾。

不過，在輿論看來，她的形象還是很積極的，有利於女權主義爭取權利的鬥爭，但這也許更多是因為她對某些推動她參加運動的女戰士抱有好感，比如說米歇爾·波爾特，《瑪格麗特·杜拉斯的領地》（1977年出版）的作者之一，《薩瓦納灣，就是你》（Savannah Bay, c'est toi，1984）的導演；格扎維埃爾·戈蒂埃，杜拉斯後來跟戈蒂埃導演了著名的《話多的女人》，嘗試自發寫作，採用當年還不怎麼流行的錄音方式，節奏忠實于語流，努力重現明白的和隱晦的語言，重現沉默與歡笑、坦白與猶豫。

1971年，她出版了《愛》，後來又把它改編成電影劇本，片名為《恆河女子》，1973年拍成電影發行，其寫作確與《印度之歌》同時。她推出的這部網狀作品，線索縱橫交錯，從而顯得十分獨特，也非常複雜。

大門緊閉的大花園裡樹木林立，有丁香、落葉松、千金榆、楓樹、杉樹、美洲紅櫸，這些樹木喚起了她的生命力和毅力，讓她意識到時間在流逝。她專心地傾聽時間的流逝，一聽就是很長時間，「感到自己不存在了」。她承認因此喜歡上了狄德羅，她離不開狄德羅，他們倆很相像都那麼文思如涌、喜歡傾聽、感覺靈敏。她的風標發出和狄德羅的風標一樣的響聲，朗格勒鐘樓的風標，一有風就響，風暴經過會響，海風吹過也會響。她說她沉醉了，「瘋狂地愛上了……截聽外面的聲音」。

是她看著兒子的目光讓她說出這種烏托邦主義的話？嬉皮士式的流浪？國家權力的腐蝕，喬治·蓬皮杜所宣傳的小資享受理想？她知道自己「完全沉浸在烏托邦」之中，但她仍然把它喊了出來，必須把它弄空，她說，必須有必要的休息時間，從零開始。罷工、沙灘、男人的假期，同樣的用語讓她的話引起了風波，同樣的主張不斷出現在她的腦海里。她心裏肯定，這種虛無過後，事情定會以另一種方式重新出現，更接近本源和神秘之處。在這場歷險中，她與年輕人一道站在最前面，她像他們一樣拒絕翻古書和經院哲學，為這段一無所有的歷史喝彩，因為它孕育著一個新的世界。

《毀滅吧，她說》出版之後，她聲稱重新找到了自己的源泉和真正本質。奇特的悖論：一個被同代人認定為知識分子的作家，卻不斷地肯定和叫嚷自己無知，說自己缺乏知識！

她並不怕破壞自己所做的事情，甚至在媒體上批評自己的劇本，尖銳地說指出：「我一點都不喜歡《蘇珊娜·安德萊爾》，那個劇本……我寫得太快了，我不再對它感興趣……我從來沒有去過我所描寫的那些地方，我努力去描寫，但這太不夠了。說實話，我不喜歡那類人物，我不明白自己為什麼會選擇他們。這種事情，我做過很多，我並不喜歡這些事。」她有點兒不誠實，說自己不認識其他像蘇珊娜·安德萊爾這樣的人，這類在藍色海岸租別墅的富婆，可她過去的小說中不少人物都是有閑階層出身，酗酒，熱衷於上流社會的生活。由於產生了新的革命衝動，她毫不猶豫地要「摧毀」自己的作品。評論界抓住了她說的話，這次，《世界報》和《費加羅報》眾口一致，惡損劇本。看誰批得狠：讓-雅克·戈蒂埃說：「瑪格麗特·杜拉斯在亨利·伯恩斯坦的悲劇中加了許多省略號，劇情的突變則少了一些，演得慢了五十倍。」讓·杜圖爾在《法蘭西晚報》中指出：「以批評家的眼光來看，瑪格麗特·杜拉斯夫人最新的劇本《蘇珊娜·安德萊爾》至少有兩個優點：一，它不會持續太久，因為杜拉斯夫人氣息短；二，完全徹底沒內容，只能給它寫篇很小的文章。」至於貝特朗·波羅-德爾貝什，他起初還是挺支持杜拉斯的，但說話一直很尖刻，他抨擊的是事情本身，說「那個形象顯得缺乏真實性，沒什麼意思，很快就使人麻木了。那為什麼還要去做呢？」

不過，杜拉斯不屬於「法國女性解放運動」主導的運動和自由墮胎運動中最積極的分子。如果說她給了女權主義者一些支持，有時還不少，也許是受朋友黛芬·賽瑞格的鼓勵，她說賽瑞格是「唯一妨礙她自由的人」，她之所以支持，是因為別人，尤其是婦女，成了這種不公正的制度的犧牲品。奇怪的是，雖然1971年4月她在《新觀察家》雜誌發表的343個婦女的聲明中籤了字，要求取消對流產的懲罰，並聲稱自己流產過，但她並不是「法國女性解放運動」及其支持者所希望的女權主義積極分子。她太獨立了，在這場鬥爭中，很早就發現了這個被孤立的小團體設下的陷阱，極端的戰鬥性語言不屬於她，因為，說到底，「所有戰鬥性的建議肯定都是卑鄙的」。參加法共的經歷給了她教訓，她認為，所有的學派以及所有的意識形態領域的組織、性組織、宗教組織，遲早都有可能成為小宗派，陷入孤獨、宿命，最後一事無成。「好的一面，」她說，「是自由日益擴大。」受陌生的、一再重複的力量所驅動，它將因具有創造性的靈感而發展。自從被法共不光彩地開除之後，她就徹底否認所有所謂的組織，從家庭（夫妻）到文學（新小說派），從宗教（教堂）到政治。

杜拉斯總是想起愛情的自由，那種雷擊的感覺，不知何時到來，不受雙方控制。她說，所謂夫妻，「就是天才地發現能在世上的所有社會中度過生命的時光」。因為，被作為原則的忠誠導致了「宗教的禁忌」，同時禁止人們夢想「新的愛情」。

她在電影領域探索的前幾年，既老道又像是新手，開著小商務車，趴在方向盤上，眯著眼睛想看清道路，帶著工作去外省，編織同情與友誼之網，她把這叫作「新『國際歌』」。在她的汽車後排座位上，有幾個鋼盤，上面寶貝似的裝著電影膠片。她把薩米·弗雷的聲音和敏感的身影放進了電影里。除了他，作為演員的他，她還向蒙特利爾的觀眾講述了他悲慘的童年，那個猶太小男孩的故事，她母親讓他到樓下的鄰居那裡去玩一會兒。他去了，不久警察就上了樓，抓走了母親，母親後來在奧斯維辛被毒氣毒死了。讓薩米來演，喜歡薩米，也有這個原因，由於她後來將在其中一部《奧蕾莉婭·斯坦納》里要講的故事，由於他童年的那個夜晚，他現在還聽到腳步聲；而他的聲音，如此低沉，如此溫柔，穿越她的文字，非常準確地落在他們最想抵達的地方。

她的言論充滿了鬥爭性，如同她自己所說的那樣，「反鬥爭的鬥爭」，也就是說，是自由的，擺脫了任何限制，敵視所有的學院派，像她深愛的兒子讓（小名叫烏塔）一樣。在她看來，兒子就象徵著這種絕對的自由、高傲的希望和集體度假。在那種度假中，身體與觀念都給體制製造了障礙，讓國家走向破滅。她給這個兒子所有的寬容，同樣的寬容她也給了《情人》中那個戴著草帽、穿著金絲鞋的小女孩。那個十八歲的女孩，靠在欄杆上，飄逸的裙子沙沙抖動，正穿越湄公河的一條支流，大胆而自由，與她十分相像：她們兩人都可以自由支配時間，抓住流逝的東西。

所以，她的生活在那兒，在風與海的不斷運動中，在「自身的揮霍」中，袒開心胸，靈活機動，被洞開，被穿越，永遠自由自在。

在那些年裡，她越往前走，便與女性走得越近，與「女性的秘密生活」走得越近，以至於當時十分活躍、狂野的，甚至得到公共輿論某些回應的女權主義運動都有點想得到她，想把她變成她們的領袖之一。確實，她的許多干預和採取的立場把她劃到了激進者一邊。在《話多的女人》中，她宣稱男人和女人之間是「封閉的，人們像現在這樣來來往往，待在一起，但我們之間有堵牆」。

她以另一種方式找到了《音樂》和《琴聲如訴》中讓人顫抖的微妙感覺，那種流淌著的慾望。她已成了那種慾望的探索者。

看看戈蒂埃和杜拉斯就這個問題所作的問答遊戲會非常刺|激：對方不斷地想把她拉到同性戀陣營，讓她說（承認）她選擇了同性戀。杜拉斯一直沒有上當，一有可能就改口，儘管先前的承認也是模稜兩可的。她有時甚至以顧問自居，提些建議，說「不能要求婦女……不去……只跟女性來往，不是嗎？這種多樣性的體驗可以把您從那九-九-藏-書裡拉出來！」這兩段話，純粹而堅決的女戰士的話，其戰鬥性包裹著厚厚的天真色彩，杜拉斯式的天真，這些話連在一起，別人永遠也無法真正弄懂，好像是杜拉斯永遠處於事物和人物的矛盾中，只有寫作能試著將其弄清，而請願口號只能導致極端和宗派主義。

她完全被瘋狂這個念頭吸引住了，好像想擺脫自己的智慧。智慧它在她腦海里翻騰，弄得她頭疼，讓她不得休息，以至於她想在諾夫勒堡幾小時幾小時地做家務，以忘掉自己，不再思想。她用力擦洗地板和傢具，與別人沒有任何區別，跟他們混在一起，跟成千上萬個有生命但沒名字的人混在一起，就像狄德羅，願意流淌在宇宙間奔騰著的大洪流里。

嘲諷她的人不少。她沒有反駁那些誹謗者，反駁那些把她當作「瘋子」的人。對她來說，這沒有任何意義。「我畢竟有權這樣說。」她有點虛張聲勢。《費加羅報》的路易·肖韋寫了一篇文章，「信口」說了一些關於《毀滅吧，她說》的話，他沒有好好分析，就一路諷刺「萎靡不振的人物……說話單調、憂傷，就像奄奄一息的垂死者，或像是害怕喚醒鳥兒……亨利·加爾辛、尼科爾·希思、邁克爾·隆斯達爾、卡特琳娜·塞勒斯以『痴獃幻覺』的方式表演四重唱，這似乎是劇本所要求的」。

現在的問題是，如何讓這種走出神秘的黑夜已那麼不容易的話語從書中走出來，再試圖給它以另一種更加隱蔽、更加野蠻的意義。

空想理論家和販賣教條的人深受孤獨之苦，首先是法國共產黨。這種孤獨性迫使他們「從外在去聽寫」命令、生活準則和「方法談」。

歷史每天都證明她是對的。1968年春，蘇聯的坦克入侵布拉格，法國共產黨拒絕採取革命行動，說這不是強迫的，這就又給了她一次機會蔑視法國共產黨及其在1968年5月的態度，披露猶太人居住區，閱讀蘇聯叛離者的作品，所有這些都表明她新的作品將反映時局的變化。她以咒語式的文字和密集的對話給這本書增添了強烈的詩意。貫穿全部作品的那個猶太人在這裏又回來了，力量大得可怕。他遭受各種迫害，卻又是「砸爛鎖鏈」的人，像基督一樣前來喚醒被奴役得昏昏欲睡的人們；那是一個「多餘」「無法劃分」的人，就像杜拉斯對自己的定位，是「他人」，帶來希望的人，相信共產主義不可能實現的共產黨人，心裏痛苦而悲哀地確信如此。

這是不是意味著，儘管她的表態常常不慎，不經過大腦的思考——「與男性隔絕，也許是必要的……」「我和男人生活過很久，只跟男人一起生活，但現在我慢慢地發現，我變了，從這種觀點來看……我跟女性待在一起的時間越來越長」——在70年代，受婦女出版社的文學的影響，她跟莫尼克·維蒂希和埃萊娜·西克蘇曾有過同性戀行為？

但違反法律，挑戰權力，而且是男性的權力，重新激發了她的革命熱情。正如薩岡說自己之所以簽了名，是因為「像許多同時代的女性一樣，她剛好經過那裡」；讓娜·莫羅則想起了「它所涉及的種種恥辱」；波伏瓦說她想「砸爛虛偽的東西」。遊行引起了全國震驚。矛盾的、充滿暴力的論爭開始了，天主教徒們行動了起來，指出墮胎「永遠是侵害人的生命」，保守的醫學教授則宣稱，中斷性|交足以避免墮胎，有助於避孕。

她在左派的鬥爭精神中，在它毫無準備的、野蠻的行動中，找到了改變世界、消滅人剝削人的制度的辦法。她一直積極、熱情、喜悅地與這種制度做鬥爭，正如她做任何事情一樣。1970年初，人們到處都可見到她的身影，在請願書上簽名，站在遊行隊伍的前列，比如1970年1月10日，在羅蘭·卡斯特羅和「革命萬歲」的戰士們指揮下，她參加了法國全國僱主委員會，即極其了不起的.；31日，在塞爾維亞-彼得一世大街抗議五個模里西斯和塞內加爾移民工人在非洲法蘭西之家的一個附屬建築的瓦楞狀地面被凍死。

不過，她對女性很溫柔，目光中充滿了慾望，她看小哥哥的身體，看她西貢寄宿學校的女同學埃萊娜·拉戈奈爾的乳|房，看綠色叢林中的土地，看伴隨她一生的緩慢流淌的河水，看海灣的沙灘上柔軟的沙子，看冬天烏雲低沉的天空，看廣闊的大海漲潮，幾個小時內就淹沒了低處的陸地時，就是那樣的目光。她看著攝影機，拍攝賽瑞格瓷器般光滑的胴體、白皙的乳|房時，也是同樣的目光；脆弱的已經患了癌症的乳|房從黑裙子新月形的領口露出，她終於捕捉到了那緩慢的呼吸，而自己身上卻不知不覺地汗流浹背，汗珠成串。

儘管《娜塔莉·格朗熱》以沉默為基調，讓人感到最明顯的卻是其政治色彩與女權主義色彩。杜拉斯本人也承認，電影中可能說教的成分多了點，所以她才在這之後發表了《恆河女子》，根據她現在所走的道路狀況，這是最適合她的書，因為它「更加斷裂，更加破碎」。

那是在1972年4月初，杜拉斯拍攝《娜塔莉·格朗熱》。人們注意到，讓娜·莫羅的手懂得洗碗，杜拉斯不濫用《情人們》和《朱爾與吉姆》中的這個女星。她知道，莫羅在她自己位於凡爾賽的家裡也喜歡做家務，好像是為了克制自己的某種暴力，疏導自己身上的野性。在1965年《時尚》中的一篇訪談里，莫羅曾對她說過這一點，她應該還記得：「假如，由於戰爭，由於某種不可預料的事件，我再也不能當演員了，您知道嗎，我會到田裡去幹活，養活自己。」

在1991年5月出版的《來自中國北方的情人》里，她一直讓自己處於度假和閑暇的自由中：「她，她仍然是書中的她，小小的，瘦瘦的，很勇敢，難以抓住感覺，很難說這是誰……懷念故鄉和童年……愛上了一些弱男人……」

還是在那個時期，法國的大學開始對她的作品感興趣。每年都有越來越多的學生以她為主題寫碩士和博士論文。有些論文已不知不覺上了國家檔案編目，而在美國，受女權主義運動的推動，許多大學早就開始研究她了。

在她身上，有一點非常肯定，就是再也沒有任何東西是肯定的，一切都服從於偶然，由她所創造的人物的走動所決定，由爭先恐後地說出來的眾多聲音所決定。她知道這場旅行不可避免，而且十分可怕。

「68運動」認為，最要緊是否定「政治主張」，代之以「空虛，一種真正的空虛」，那種「20世紀整個意識形態的大雜燴、大垃圾」更可取。她認為政治就是謊言，是欺騙人的東西。她的思想總是與疏遠黨派有關，尤其是對法國共產黨，她的話說得很重，好像忍不住要判它罪似的。無產階級在「68運動」中不承認有巨大的希望，這種態度使她更深信不疑，她認為這是「拒絕生命，拒絕生活」。

她的聽眾依然有限，「多多少少有人聽她說話，」正如她讓《卡車》中的那個女人所說的那樣，不過，這對她來說不重要。可她針對男性的一種說法卻逐漸得到了肯定，她認為男性是暴力之源，引起了人們對權力的渴望。在《話多的女人》中，她說，在他們身上，潛伏著「一種不願承認的憧憬……每個男人身上都有個傘兵，家庭的傘兵，女人的傘兵，孩子的傘兵……我想男人離將軍或軍人比任何女人都近」。

拍完《卡車》后，她曾接受米歇爾·波爾特的採訪，說，拍攝的時候，法國共產黨通過電影行業工會試圖傷害她，謊稱她與理查多·阿羅諾維奇一道——「他與影片有關」，動用了國家電影中心的三千萬法郎，卻沒有作為片酬發給演員。她從中看到了法國共產黨慣用的殺人法，看到了他們對告密的喜好，善於玩弄卑劣的手段。

在「后68」的那些年裡，她繼承對論爭的這種愛好，思想仍然開放、自由，但已轉為關心其他事物，而不再只盯著這個日益動搖的社會。她帶動了一些人，他們跟著她，也學會了以另一種目光看世界，他們突然變得默契了，心心相通。「您知道，我是一個非常邊緣化的人，」1974年，她對《世界報》的科萊特·戈達爾說，「但我並不孤獨，我們的人很多。我們沒有選擇，現在所發生的事情太讓我們厭惡了。這不是一種挑選，一種態度，而是一種本能的行為。」最後，她與別人，與她的讀者，與去看她電影的人建立起了一種愛，彷彿成了家人。她必須被別人愛戴，這樣才能在這個小社會裡，在她所發明的這個烏托邦社會裡繼續生存，繼續愛。演員們也知道，只有在這種愛的狀態下，他們才能前往杜拉斯的地方，「必須融入到她思想與語言的交響樂中」，隆斯達爾在解釋自己被她的電影所吸引時這樣說。

事實上，在那個時期，杜拉斯產生了一種革命熱情，這使得她進行了一場烏托邦的遠征。她知道，「從遠征開始」，她可以做些事情。這個新大陸的發現者，目光敏銳，就像船頭的瞭望者。船過之處，留下一道道明顯的痕迹。

她認為，革命，她的革命，也是唯一可行的革命，不能等待，沒有未來。「革命前夜」和「復活」一樣，只是現存意識設下的陷阱，由各種各樣的靜寂主義維持。她呼喚陌生的、自發的東西，那種東西將引發別的東西、別的未來。阿莉莎，《毀滅吧，她說》中的女主人公，就是這樣的使節，「毀滅」就是通過她來實現的。一夫一妻制被認為是完全不可理喻的，象徵著禁錮人類的一切牢籠。她的寫作服從於這種內在的要求，消除、擺脫了所有的描寫和所有她現在認為是故事背景的東西，呼吸更順暢，靈感更自由了，如同書中的阿莉莎、馬克斯和斯坦納。

跟她拍過電影的人全都這麼說。這是一種獨一無二的體驗，攝製組很小，這就使這種體驗性更加強烈。燈光師、機械師、攝影師、實習生，大家都可以證明她是在「即興」拍電影，工作的時候似乎很混亂，其實目標很明確，她有著作為作家的優越感，是自己寫的台詞，正如《印度之歌》中的機械師所說的那樣，她「用這種生活，這種熱情」，讓大家都覺得有意思。

她從寫書走向拍電影，輕而易舉，讓人咋舌。某種既得的東西、本能的東西引導著她，連她自己都感到吃驚。而且，書不再僅僅是一本書，而是「扔」到了別的表現領域，在陌生的道路上遊盪。她在電影中要拍什麼，她自己也不清楚，但她對自己的鏡頭、剪接和電影語言非常肯定。如同她是在「愚蠢」中寫的《毀滅吧，她說》，她拍片時並不知道在拍什麼，好像同時陷入一種恐懼和「輕易」，只意識到自己此後將在其中行走的那個黑夜。

奇特的70年代初，慾望、希望和理想讓人精神振奮，湧現出大量可敬的、傳播現代思想的重要作品：亞歷山大·S·尼爾的《夏山自由的孩子們》（Libres enfants de Summerhill ）、德勒茲和伽塔利的《反俄狄浦斯》（L'AntiŒdipe）、科斯塔-加夫拉斯《精神病學和反精神病學》（Psychiatrie et Antipsychiatrie）等。ｈｔｔｐs://ｒeａd•９9ｃｓｗ•cｏm

她投入到了電影這一歷險之中，完全而徹底，不受任何拘束，就像她做任何事情一樣。她是作為一個外行、一個革新者進入這一領域的。其他人，職業電影人，那些學過電影、讀過電影專業學校的人，「他們都覺得這很可笑」，正如她有點自嘲地所說的那樣。除了那個漆黑、沉默的台階，她沒有別的參照。她在那兒前進，謀殺膠片，就像1981年拍攝《大西洋人》時那樣，甚至不承認電影的圖像功能，讓銀幕漆黑一團。

在這場運動中，杜拉斯並不孤單，莫里斯·克拉韋爾、讓·熱內、皮埃爾·維達爾-納凱以及一些知名的大學教授、演員、神父和革命戰士把那棟大樓包圍了差不多半個小時，在重新獲得的友誼中等待警車的到來。杜拉斯和其他人一道被帶上了車，維達爾-納凱和克拉韋爾受了傷。她被控現行犯罪，與其他婦女一起被關在博戎（Beaujon）。那一年，事件很多，紛紛呼喚著她，把她動員了起來，使她變得比以往更「政治化」：儘管蓬皮杜總統發表了巧言令色的演說，法國的社會病還是暴露了出來。一個中學生自焚了，惡劣的工作條件在敦刻爾克海邊工地引發了死亡事故，4月頒布了《暴力破壞懲治法》之後，左派戰士不斷遭到粗暴逮捕；在歷史上曾起重要作用的首領，讓-皮埃爾·勒當泰克、米歇爾·萊里斯、阿蘭·蓋斯馬爾也被抓了起來，無產階級左派採取了反福昌奢侈品商店的特別行動后遭到了解散，受紐約婦女大遊行的鼓勵，法國婦女也舉行了示威遊行，10月底，法國女性解放運動首次集會，而諷刺刊物《哈拉-基里周報》卻遭到了禁止，薩特領導的《人民事業報》也被查封。在馬路上，波瀾壯闊的遊行隊伍喊出了「68運動」的口號「CRS, SS」。馬戲場里，雷奧·費雷在「動物」樂隊的伴奏下，唱起了自己的詩歌，用來貶低《人民事業報》的榮譽，數千觀眾前來聽他唱歌。

在她們倆之間，像是有種默契，「一種懷舊……她們無法擺脫，懷念傳統的家庭生活」。她想證明的就是這個故事，一個擅自闖進來的商務代表，在修道院里像過去的朝聖者那樣受到接待，人們什麼也不問，只聽他說，供他吃喝。在那部戲里，是傑拉爾·德帕迪約出演那個「被男人拒絕的人」，因為他沒有責任心。

從廣義上來說，他是作家，製造混亂，傳播新思想。從來沒有哪個神話像那個流浪的猶太人給她帶來那麼多的想象。那個猶太人，不管去哪裡，也不管在哪個世紀，都將受到迫害，然後在痛苦中重生。他永遠象徵著這種崇高的生命力，用痛苦來贖罪。她承認，猶太人是她永遠的心痛，奧斯維辛，毒氣室，在黑夜中流浪，在探照燈的強光下來到集中營，受折磨，孩子們被餓死，寒冷，周圍的森林遮住了叫喊聲，反抗，槍斃，呼吸著煙囪的味道，這些都讓她感到無比痛苦，比那個出生時死去的孩子，她自己的孩子，比戰爭，比叢林中的屠殺更讓她痛苦。

所以她才讓兒子過自己的生活，想幹什麼就幹什麼，沉浸在吉姆·莫里森和奧蒂斯·雷丁和詹尼斯·喬普林的音樂中。

她寫書快得很，甚至到了讓人害怕的地步；她拍電影也同樣，1969年，經過一個半月的排練，在極不穩定的情況下，資金十分可憐，只有2200萬舊法郎，兩個星期就拍完了。不過，攝製組和演員們願意為她付出一切，他們都被這場新的歷險陶醉了。正如她在茫然狀態下（她現在到處鼓吹這種狀態）所寫的那本書一樣，只是政治形勢不一樣罷了。她確信自己「陷入」了一種天真，像年輕的時候那樣愛揮霍了。

其中有個商務代表為生活、為自身、為自己的職業、為自己的失敗而哭泣，但那是一個可憐的傢伙，他不是男人，婦女們仍然接待他，就像接待瘋子，接待孩子，也許接待兇手也同樣。

杜拉斯的女權主義和過激的「法國女性解放運動」旗手毫無關係，有時她甚至站出來反對這個運動。她總是「在外面」，遠離法共和「法國女性解放運動」的徽標。「黑夜號輪船」的革命步伐總是在「野蠻之地」，在「其混亂、拒絕之地，一旦被說教和宣傳所攻佔，總會出現得更遠、更野蠻的雙重之地」前進。

重新獲得的話語權和她常提到的那種天真的浪漫主義，讓她心曠神怡。在讓-路易·巴洛丟給學生們的奧德翁劇院，她喊出了年輕人的強烈訴求，即，否定舊秩序。她把這種訴求大聲地喊了出來，直率而單純。「1968年」被她當作是一種新生，她創造著，想象著，沉浸在荷爾德林們、狄更斯們和「瘋子們」的那種野蠻的天真中。那種瘋狂在她心中真的經久不息。不把自己想說的話喊出來，不展現自己生活和行為，那才是瘋了呢！擺脫鐐銬吧，放飛自己的想象，讓詞語、動作和生活準則恢複原來的本質。學潮逐漸波及其他社會階層，獲得了輿論的支持和同情，杜拉斯把它看作是表達政見和改造政治的一種方式。

「是的。革命的希望。」

在1968年5月的事件中，人們看見她出現在示威隊伍的前頭，她渴望改變這個世界，並早就為此而努力。「1968年5月」可以說是「她」的革命，因為看到權力機構全都千瘡百孔、奄奄一息、腐朽不堪，她本能地預感到要發生革命了。年輕人的憤慨驅除了她的悲觀，讓她在那一年裡嘴角常掛著嘲笑，使她更有理由信心十足了。

她是一個喜歡否定、充滿激|情、經常拋棄的狂熱者。她的生命力過於旺盛，無法忠於事物和他人。她的身上涌動著太多的慾望，有太多的需求要滿足。

她總是在黑夜裡突如其來的強光中寫作，寫那個夜晚，情人們分手的夜晚，集中營的夜晚，被逮捕的夜晚。她喜歡描寫激|情和感情即將爆發的時刻，因為她最熟悉兇手的本性，熟悉被認為會帶來災難的暴力和愛情的粗大裂痕。在她的夜晚中，野獸瀕臨死亡、「爆裂」；水塘里，水被抽干「見底」。霜的微光、寒冷和雪的喧嘩貫穿了對話；狗呢，像基里科，繪畫中可怕的影子，在漆黑的森林里狂吠。

在那動蕩與質疑眾多的年代，她不想再跟男人生活在一起。夫妻生活對她來說已成為不可能的事情，缺乏活力，但這並不意味著她想嘗試同性戀。她明白身邊有個男人可以暫時做伴，但永遠也無法驅除孤獨，她在作品中吶喊和疾呼的正是這一點。愛情生活對她來說好像命中注定是無法擁有的，寫作這一悲劇命運又一直糾纏著她。寫作需要一切，不允許假惺惺的結合。那個悲慘的小女主人公又回到了舞台上。不可能違背那種力量，它超出了你的能力範圍，引導著寫作，給它以動力，以內容，從而完成作品。她對格扎維埃爾·戈蒂埃說：「我所有的書，你所說的書，對你們來說重要的書，裏面都沒有男人，或者只是一些暫時路過的男人，他們不重要，一些短暫的艷遇，與夫妻完全不同。」

讓人難以置信的是，她的電影總是引起風波，卻一點也沒有影響她的威信，而且達到了那種「至高無上的邊緣化」，這就使得她能繼續頑強地前進，不理睬批評和嘲笑。幻想小說作家德普羅日徒勞地說她「只寫了些可笑的東西……也只拍了一些可笑的東西」，這番話無異於表揚。她所希望的，是不斷地搗鼓自己書中的內容，讓它們在新的空間里重起爐灶，把內在的圖像帶入景深，直至摧毀《印度之歌》，褻瀆它，然後在另一部電影中對它重新改造，那就是一年後的1976年拍攝的《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。

女性的神秘活動，人們從來沒有揭示過的那些活動，她們一邊做家務一邊默默地醞釀著什麼，這些就是杜拉斯在1972年拍攝後來又於1973年與《恆河女子》一同出版的《娜塔莉·格朗熱》（Nathalie Granger）中想展現的東西。讓娜·莫羅、露西婭·波塞來到了諾夫勒堡的屋子裡：那是冬日的一個午後，收音機里說，兩個罪犯逃脫了，離那兒不遠，躲在德勒森林里。影片慢慢地表現那兩個女人的活動，她們漫長而耐心的日常生活，鏡頭停留在她們的手上，跟著她們來到花園裡，她們把枯葉收攏來燒火喝茶。外面，天色灰暗，冬天蒼白的光亮穿過房間。她想表現的，是女性所克制住的無言的暴力，幾千年來她們漫長的沉默之路，是巫婆對她們的掌控。以前，人們曾在公共廣場殺死了她們，抓住正在森林里散步的她們，就像那兩個騎著駿馬的殺人犯。杜拉斯說，只有貓有殺人的眼睛，「德厄森林里的殺童兇手都沒有」。她用圖像來展現「又聾又啞」的沉默，它醞釀著反抗、未來的革命和爆發。

她也用這本書「毀滅了作家」，發生了一些什麼事，奇特而可怕的事情，與某種危險的試驗有關，就像「黑夜號輪船」，此後沒了別的道路，只能進行完全、自由但又充滿危險的漂泊。《琴聲如訴》之前她一直艱苦地寫作，也許是想再次證明自己當作家的能力，現在，她放棄了這種努力。隨著《毀滅吧，她說》，作品中出現了這種恐懼。後來，書寫得很快，那是怕被遺忘和淹沒。面對自己，她奇怪地感到有種缺失和空虛。在《話多的女人》中，她說：「我在系列中試驗這種空白。」從此，哪兒有黑夜，哪兒就有「試驗」，它在黑暗中踏步，像瘋子一樣打轉。她聽到了它的嘈雜聲和腳步聲。這是在走向瘋狂，走向精神病院。這場試驗非常痛苦，但好像不可避免。她在「那些還沒有挖掘的地區」工作，她想分析和傾聽。

她在所有事情上都表現出來的這種果敢，現在落在了這個新計劃上。拍攝這樣的電影，意味著背叛商業電影，反其道而行之，總之是一條未探索過的道路。上世紀六七十時代的電影太注重金錢、故事、呈現和心理髮展，與杜拉斯想完成的東西大相徑庭。她打心眼裡看不起「通俗」電影，那種電影光知道抖摟和揭露秘密，鋪九九藏書陳故事。既然要拍，就要讓電影達到書那樣的高度，讓電影內在和深入一點，這正是它所缺乏的；要用圖像來表現看不見的東西和人物之間最微妙、最驚人的共同點；不怕暴露出人物和導演的遲疑，他們身上的不可靠的東西，對二者來說都不穩定的東西。

「這是一部表現希望的電影嗎？」

她跟隨大海的運動來寫作，好像是為了愛，為了活著。她屈服於所產生的慾望，服從循環地經過和穿越她的時間。畫面左右搖擺，表面上沒有聯繫，正如她後來在《卡車》中，說起博斯就像說起共產黨，說起工人就像說起房子，任自己「隨意走著看」，就像「水的內壓」，只受風、潮汐、深海涌浪和呼喚著的深淵所支配。

在那些年裡，她一直對法國共產黨和整個共產主義意識形態抱有仇恨。而且，蓬皮杜和吉斯卡統治的那些年，混亂而骯髒，左右派鬥爭到直至1981年弗朗索瓦·密特朗上台。在電影中，格林戈變成了格林斯基，這又是杜拉斯反共的一個證明。法國共產黨也給了她好看的，把她當作反革命，是資本主義事實上的代理人。她聰明得讓人害怕，也讓她永世不得翻身。她在右派陣營已經失寵，她強烈地反對資產階級，反習俗主義，懷念共產主義和烏托邦，加上她「既不蔑視奢華的生活，也不蔑視金錢的左派婦女」的名聲，本能地想當地主，好像這是為母親報仇，報復《抵禦太平洋的堤壩》上搖搖不穩的平房，所有這些，都讓她顯得可疑、模稜兩可。她自由至上，讓人難以忍受。漸漸地，她成了一個兇猛的女人，靠邊站的女人，危險的女人。

就因為她是個女人，所以在電影歷險中，她註定要比在文壇上遇到更多的障礙，遭到更多的嘲諷？她肯定了這一點。但她知道，作為一個女人，現在又來拍電影，這是一個極好的機會。她總是把女性這一優勢與革命性的活動和顛覆性的措施聯繫起來。當她培訓她的團隊時，她總要糾正男人們的動作。在這個領域中，男人們總是大男子主義，看不起女人。結果，男人們都避免開不雅的玩笑，她也故意裝出親和的樣子，讓攝影師們自己負起責任來，最後，她甚至進行集體拍攝。大家都知道有什麼新的東西正在發生，那裡面有一種重要的、不可替代的、從來沒有經歷過的體驗，電影通過猶豫、變化、中斷、即興，通過在黑暗中的摸索自動完成了。在黑暗中摸索，這正是她的措施。

她在那個時期的所有談話，她所有言論的內容都建立在這一烏托邦的信條之上：根據超現實主義者所鼓吹的原則，詩意地生活在既勇猛地征服又能帶來集體幸福的雙重運動中。

「打破先前的東西」，提供另一種閱讀方式，不再考慮小說的修辭。這種願望一直埋在她的心頭。

從她的書中偏移出來的東西太多了，就像是被棄的殘船，慢慢地漂流，在「詞彙的浪峰」中顛簸來顛簸去；還有愛的表白，東西太多了，書無法容納，甚至戲劇也還不能足以表達。

寫《愛》的時候，她想起了黑岩，想起了自己所居住的舊豪華公館，她現在去那裡更勤了。「在那座建在海上的公寓里」（過去也許是套房），她從平台上望出去，看那個「由風，由沙」構成的地方。在死氣沉沉的背景下，遊客、瘋子、流浪的女人相繼而過。她還講述了那座大樓給人的破敗感覺，外面看上去像是被廢棄了，陰森森的，尤其是在冬天，當寥寥幾個孩子和數家住戶離開之後，某種死寂、枯萎的、熄滅的東西密密地籠罩在那裡。沙灘上布滿了海水，像是生命的呼吸縮了回去。海鷗大聲地叫著，飛掠過沙灘，叫聲常刺得人們的耳朵難受，甚至有些可怕。潮水退去后，沙子變成了黑色，布滿了樹根、碎軟木、光滑的玻璃和陶瓷碎片、撕破的漁網和死去的螃蟹，螃蟹的肚子洞開，裏面多汁的珊瑚蟲已經不見，一片凄涼景象。而在遠處，在那個大城市的郊區，安提費爾港的煤氣散發出來的味道一直傳到這裏，讓人噁心，與小港灣里的臭味混在一起。《愛》中的音樂在那裡消失了，消失在她所看的東西里。她沿著陽台前的木板看過去，看見了稍遠處的賭場，靠近上次戰爭留下來的沒能摧毀的小型掩體。從這座屋子裡，她也看見了.．塔拉城。時間、白天和夜晚似乎都在這屋子裡消失了。

關於這種個人生活，她一點都沒有對外說，因為她承認自己並不擁有它，因為她認為，作家用世界給他的目光來觀察。宇宙的一切都聚集在那兒，他要用另一種方式把自己看到、聽到和感受到的東西重新創作出來。她在這場旅途中，在重建中，在第一眼看到的東西中，覺到了寫作的秘密。

她知道，無論如何，她已沒有選擇。她的「黑夜號輪船」載著她到了過於奇特的水域，她不可能再回來。一切都好像表明，《毀滅吧，她說》已經把她與她過去的書「一刀兩斷」，進入了一個新的故事文本：冒險、雜亂、黑暗。是她從此以後表現出來的強烈的極端主義促使她修改1968年創作並發表在《戲劇（二）》（伽利瑪出版社）上的劇本《蘇珊娜·安德萊爾》的？她對此事顯得漫不經心，同意劇本在馬蒂蘭劇院演出，由卡特琳娜·塞勒斯、露絲·加西亞-維爾和吉爾·塞加爾出演。

作品從來沒有這麼難以接近過，但又比《愛》更加簡單，用詞普通，句法陳舊簡單，句子躲躲閃閃，留下了一些奇特的痕迹。

她自己的故事常常與她書中的故事混淆在一起，破碎的回憶在社會事件和歷史的催化下復活了，成了書中的情節，但她從來沒有感到那麼沒把握、那麼陌生過。文如泉涌冒出，似乎不受作者控制，在勞兒·瓦·斯坦走過的環城公路上遊盪，永遠在深化作品的主題：瘋狂、流浪、死亡、被消滅的記憶、她陸陸續續的反抗，這些情節曲折得全都可以與湄公河的河道相比。自普魯斯特之後，很少有作家能如此深刻地探索這種內在的東西，搜尋這黑暗的店后倉庫。正如蒙田所說：「一切都前往那裡，生活的經歷全都聚集和堆積在那裡。」因為作品只寫那些收穫到的東西，從自身得到的東西，被察覺和沉澱在那裡的東西。

她有這種自由，並且迎接這種「瘋狂」。一天晚上，她接受了一個自己幾乎不認識的年輕男子，揚·勒梅，「對他說來」，她當時獨自住在特魯維爾黑岩的一棟「黑屋」里。她果斷地進入了這個充滿慾望、可怕的陌生世界里。她比任何人都熟悉其中的危險和代價，知道它將像「《痛苦》中發生的事情一樣」，那種狀態，如在深淵邊上，失去了所有的參照。她像一頭固執的野獸，投入到自己的故事當中。

她無法用那種電影，用商業電影來進行創作，因為它講的跟她想的完全不是一回事，她注重的是用詞、目光、動作和無形的交流。所以她的電影很策略，不需要似乎任何電影都需要的大量經費，因為它的節奏很快，不會在無用的、裝飾性的布景前浪費精力，而是急於表達她念念不忘的那些人物的奧秘。

在這屋子裡，有什麼東西沉默著，被遺忘在時間中，神秘而古老，能理解女性。

她說，年輕人代表著一個很大的問題：「什麼？現在？什麼！」

還有那個小女孩娜塔莉·格朗熱的故事。她不想上學，像歐內斯托一樣。歐內斯托是杜拉斯後來為出版商哈林-奎斯特所寫的故事中的孩子，20年後人們將在《夏雨》中又發現他。接著，音樂響起來了，同是那段走調的、被中斷的音樂，《琴聲如訴》中的那個孩子和《娜塔莉·格朗熱》中的孩子們的音調，但它具有暴力色彩，破裂聲一再重複。除此以外，還有別的故事，冬末的一個午後，一座房子里，人、動物、光線、聲音進進出出，鏡頭捕捉著這種生活，有些讓人不安，因為除此以外真的什麼都沒有。

她與阿爾及利亞人民的團結和她一直以來對他們的鬥爭表示的同情，讓她覺得自己與那些邊緣人、被拋棄的人和1968年5月的希望之火很快被撲滅之後的少數人在70年代所作的各種鬥爭非常親近。當時，她在許多請願書上簽名，竭力支持女權主義的鬥爭。那個時期，「法國女性解放運動」經常組織大遊行，在巴黎，遊行隊伍興高采烈、彩旗飄飄、態度堅決。她主動給許多婦女出版物——發表散文、小說的雜誌，以道德和思想方面的支援。人們可以看見她站在許多女戰士的身邊，比如格扎維埃爾·戈蒂埃，戈蒂埃後來成了《巫婆》雜誌的主編。1974年，杜拉斯與她合寫了《話多的女人》，嘗試不加修飾、原原本本地轉述婦女們平庸普通、斷斷續續、隨口而出的語言。

那麼多破壞因素，在隨後幾年一個引發一個，馬塞爾·奧菲爾斯的《悲哀和憐憫》（Le Chagrin et la Pitié）、貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》（Le Dernier Tango à Paris）、庫布里克的《發條橙》（Orange mécanique）和吉賽爾·哈里米《女性的事業》（La Cause des femmes），用杜拉斯的話來說，有那麼多新精神被用來「毀滅」現存的、陳舊的制度：勒內·杜蒙、馬爾科·費雷里、貝特朗·布里耶、安德烈·格呂克曼……

她進入影壇就像她進入任何領域一樣，像是邊緣人，局外人，又是反抗，又是詛咒。

「討厭別人根據（她的）書改編的電影」，這是她的原話，所以她才想自己重新拍攝電影，嘗試其局限和極端？自|拍攝《音樂》之後，她就一直想拍電影。

然而，讓女權主義者對杜拉斯崇拜得無以復加的，是娜塔莉·格朗熱這一寓言，而且，也許是想讓自己嚴厲的生活變得溫柔一點，她本人也願意成為她們崇拜的對象。所以，我們才在1971年4月5日星期一那天，在「343」的口號聲中看到了她，她與一些無名或有名的女性一道，斯蒂芬·奧德朗、弗朗索瓦絲·阿努爾、西蒙娜·德·波伏瓦，多米尼克·德桑蒂、博納德·芒迪亞格、布魯·歐吉爾、瑪麗-弗朗絲·皮西埃、黛芬·賽瑞格、阿涅斯·瓦爾達、瑪麗娜·弗拉迪，極右報紙後來稱她們為「343個妓|女」。這343個婦女向司法當局進行了挑戰，要求「能自由地避孕和墮胎」hｔtｐs://rｅａｄ•９９ｃsｗ•com。她很喜歡這一新的鬥爭，儘管「黑夜號輪船」的波浪把她帶到了別處，而比起社會風波，她更喜歡大海的波濤；她身上好像有什麼東西不由自主地推著她走，把她推到作品的故事中，推向她遠久的生活。

她在這部體裁模糊、複雜多重的書中登場了，開始了她所謂的「重大破壞」，首先是破壞夫妻關係——這是現代社會最原始的教條，讓慾望可以自由地轉換，可以從一個人身上轉移到另一個人身上。當時，她的言論死死盯著制度和權力機構不放，她是所有權力部門，國家、警察、教堂和大學的兇惡敵人。

讓她與婦女們團結起來的，是屬於她們的那種佔有空間的方式，佔有房屋，佔有愛情，佔有孩子，佔有孤獨，佔有流逝的時間；是那種和諧的能力，是能包容生活中經歷的一切，接受它，歸還它；是與自然、房屋、樹木、動物和人類交流的能力；是生活在她們當中的能力，佔據地方，而不是像男人那樣「穿過」地方，把屋子變成「一個地窖，一個洞穴」。

杜拉斯還是更喜歡男人，但她痛恨他們念念不忘自己的肌肉，恨他們傘兵那樣的暴力，不過她知道自己內心深處有那種殺人的力量和強大的本能，可她身上的一切都夾雜著女性優點，能夠傾聽屋中的東西和神秘的寂靜，能夠愛孩子。她像男人一樣，也愛上了她所謂的「舊汽車」，喜歡跟男人論爭，在公開辯論中挑戰他們的權威，像真正的唐璜那樣引誘別人，掌控得了嚴峻的、物質性的、專業的局面，像卡車司機一樣在煙霧瀰漫的路邊簡易食堂吃飯，這些也是男人的長處和陽剛之處，從這個意義上來說，她的生活是極其豐富的。與女權主義不同的是，她試圖理解導致男性那種態度的模糊細線，她開放、慷慨的女人天性能夠抓住的，是當她試圖「把它弄清楚的時候」「所出現的真正痛苦」。

攻擊得最猛烈的是右派報紙，它們受到了國民議會的支持，後者完全同意報紙的觀點。這些報紙嘲笑杜拉斯，把她拖入泥潭，其他人則希望她被抨擊得喪失戰鬥力，永世不得翻身。可恰恰相反，她反抗得更厲害了，立場堅定得讓人不可思議，說話不留餘地：「瘋人院已人滿為患，這我就放心了。這充分證明這個世界已經無法容忍。」

她耿耿於懷，愛憎分明，從不隱瞞自己的觀點，只配合她信任的評論家。70年代，她的作品政治性很強，她總是想傾訴對法國共產黨的憤怒，從不放過任何控訴它的機會。後來，到了1986年，在與弗朗索瓦·密特朗的一次談話中，她提到這個話題，儘管總統顯得很克制，她卻直言不諱：「我迷戀過法國共產黨。您不知道那些人，只有與他們親密接觸過的人才真正了解他們，比如說我。只是，現在他們知道這已經結束。我不說了，您別擔心……」

後來，1977年，她的「干預社會」的道路與其他所有知識分子，尤其與薩特和波伏瓦完全不同，她開始拍攝《卡車》，塑造了一個司機的形象。這個司機仍相信法國共產黨的主張，精神永遠錯亂了，信仰很堅定，結果一輩子都毀了，可悲地僵化在「政治的黑夜」里。她用這個人物來反襯自己所代表的那個女人，那個女人是她又不是她，身份不明，正如她自己所說的那樣，「面向未來」，前進，「瘋」了是肯定的，想象自己是奧斯維辛集中營所有死去的猶太兒童的母親，是葡萄牙人、阿拉伯人或馬里人，「學會了重新創造」。

她遠離所謂的女性文學。她所探索的，是靈魂的中心，靈魂中最神聖的地方，是她渴望的時候，愛與死的時候發出的呻|吟，這種呻|吟不分男性女性。她致力於接近的東西已經沒有性別，沒有身份，沒有參照，但觸及到了生命中最隱秘的部分。

她愛繼續講述這座房子的故事，沒有一個男人此後能老是住在那裡，因為房子被她佔了，甚至連曾經長住在那裡的馬斯科羅也不行，她兒子讓也不行。自從18世紀的那些女人在那裡度過假之後（當時大家都在男人的指揮下去了凡爾賽），只有她一個人住在那裡。一代代女性經過那裡，在她所住的房間里，現在誕生了作品。也就是說，從隱藏著的這種寂靜，神秘地過渡到別的話語，她用普通的文字將其重現，正如馬斯科羅所說，它「讓人聽到了某種富有音樂性的東西」。

評論界和公眾都嘲笑她。她照見了他們的黑夜、衰老、黑暗和政治陰謀，他們需要弄清自己究竟看見了什麼。慢慢地，她變得對那個炫富的社會更危險了。儘管開始出現衰退現象，但她好像總是過分了一點，背叛自己的階級，背叛自己的國家和國家的道德習俗。她對此毫不介意，絕不妥協，公開介入，揭露那些瘋狂的舉動和所有的壓迫，悄悄地繼續自己輪廓模糊的作品，作品中的詩意也許正變成對政治最明確的回答。

她將遇到的其中一個：揚·安德烈亞。

作品的成功和已經完成的工作使她深受鼓舞，她成了一部分渴望自由、渴望「一切都重新開始」的年輕人的代言人。是的，正如她後來所說的那樣，摧毀的時刻來到了，在這種痛苦的預言中，她只看到喜悅，創造者的喜悅，卜測生命的人的喜悅：「讓世界走向滅亡吧！」據說，「沙灘就在馬路下」這個著名的口號就是她提出來的。在群眾集會和大會上所產生的集體狂熱中，這句口號有可能是集體「發明」的，但這種與大海有關的比喻用在她身上太適合了，以至於人們都想把這個創意歸功於她。這沙灘，就像是她小說中的「瘋子們」和《八〇年夏》中的孩子們所走的沙灘，儘管輔導員不斷下令禁止，孩子們還是到處亂走。他們重新獲得了自由，巨大的空間和廣闊的大海展現在他們眼前。這一時期的狂熱和隨之而來的失敗（她在很大程度上把那種失敗歸結為「無產階級不負責的害人態度」），加上6月選舉一開始，保守主義就又重新掌權，凡此種種，迫使她接受了近乎超現實主義所宣揚的極端態度。她對得到鞏固的極「左」運動有一種明顯的同情，儘管自己並沒有參与其中；她反對軍事主義，這使得她短時間參加法國共產黨后便拋棄了參加一切組織的念頭。運動把戰後受到歡迎的消費社會的神秘與另一種神秘對立了起來，那就是度假和重新獲得的自由的神秘，這是一種詩意的、浪漫的景象，有點兒虛無主義和無政府主義傾向，但充滿了想象力和創造力。

她在寫《毀滅吧，她說》的時候已經分析過的東西，即超越對寫作的支配，現在更加得到了核實。她告訴熱爾曼妮·布雷說，「這部東西愚蠢透了」，她「不再想弄懂她正在寫的東西」。記憶的碎片和尚未被遺忘的東西，刻在那裡，刻在文本上，甚至是強制性的，她不知道為什麼，但肯定它們會出現，有必要出現。她只是聽作品說話，好像作品與她沒有關係似的。她讓音樂帶著她走，她只複製這種音樂，強迫自己跟著節奏和呼吸走。

一天——那是在1980年，「有人來了。他來了，來自外省的一個城市。他讀過我的書，被迷住了。」那個男人走進了她的生活，要見她。有一天，失望中的他請求她允許他來，她同意了。他來了，兩人談了很久。後來，她要他住在她兒子的房間里。事情就這樣發生了。他現在好像已無法跟她分開。他叫揚·安德烈亞。1983年，他寫了一本M．D．。她沒有隱瞞這個人是個同性戀者，並把它寫了出來。她在電台上說，在書中說，接受採訪時說。她之所以愛他，是因為他身上有種說不出來但可以接近的東西（表面上看來這似乎是不可能的）。那也屬於愛情的範疇，是種激|情，沒有它，一切都無法解釋，甚至無法寫出來，現在不行，將來也不行。這種東西是突然出現的，他們倆都沒有刻意尋找，所以在死神來臨的前夜，1982年，1988―1989年同樣的情況再次出現，在美國醫院，在她差點送命的納伊，她譫妄了，或者說昏迷了，只有他守在她床前，等待著，希望渺茫，愛卻非常明顯。

眼下，沒有什麼地方比諾夫勒堡能更好地泄露這種秘密，這種秘密讓她深陷於作家的封閉生活，殘忍地與自己面對面，交替地爆發和克制，有時甚至讓她喘不過氣來，在那裡，「百廢待興」。

「她頭腦昏昏，充滿虛幻」，正如《卡車》中的那個女人。她很快就要拍那部影片，她喜歡自由，對什麼都不確定，永遠不確定，她要「創造自己的生活」。她常常回到諾夫勒堡，投身於「物質生活」，做家務，觀察自己養的家禽，聽卡宴的母雞咯咯叫，水果成熟的季節，便動手做果醬。

受時代精神的影響，杜拉斯這個傳播許多新思想的先驅者，她當時的文學活動完全被她的電影夢壓倒了，她想通過電影來延長文字作品的生命。緊接著《毀滅吧，她說》之後開始創作《阿巴恩，薩巴娜，大衛》時，她已經在考慮將這部小說拍成電影。從此，她喜歡上了這種「多重展現」，這種多形式的展現讓她在所謂的「小說―戲劇―電影」的《印度之歌》中得到了極大的滿足和巨大快樂。她喜歡製造風波、褻瀆神聖、惹是生非，她向電影人發起了挑戰。他們認為自己是畫面的主人，而她卻要解放畫面，讓它擺脫文本！當有人說「這裏要有畫面，不要講空話」時，當她面對「電影界的秘密警察」時，她回了一句意味深長的話，「完全沉浸在渴望中」。《阿巴恩，薩巴娜，大衛》讓她恢復了講述的本領。她講了一個故事，其中的「文字是圖像的載體」，講的是一個部落首領格林戈的故事，地點模模糊糊，地名的發音念起來像是斯塔德，氣候好像很可怕。一天晚上，格林戈派大衛和薩巴娜去抓猶太人阿巴恩。故事講述格林戈在天亮之前的一夜等待。在天寒地凍的斯塔德之夜，大衛和薩巴娜採用一種野蠻的助產術，想背叛格林戈，不想完成他交給他們的任務。「無論現在發生什麼，」他們都將與猶太人站在一起。作品中，杜拉斯的這種念頭揮之不去，固執得很。

革命一開始，準確地說是從5日開始，她就和馬斯科羅以及創辦了反左報紙《7月14日》的同仁們，最先起來號召大家抵制面向知識分子和藝術家的.。5月中旬，同是聖伯努瓦街的這群人成立了「大學生―作家行動委員會」，該委員會後來將在提案和學潮中起到積極的作用。在混亂期間，人們再次看到她不顧禁令、無視命令，正在發起反制度、反宗教和反警察的革命。她精力旺盛，激|情充沛，鬥志昂揚，馬路上只剩下她一人時仍從容不迫。她喜歡大街上亂糟糟的，喜歡那種具有創造性的狂熱，1830年、1848年和1871年就出現過這種狂熱。巴黎到處都是火藥味，新思想噴薄而出，嚇壞了部長們。那時，她感到自己產生了「一種沒有區別的愛」，與人群，與其他人沒有區別，她與他們一道向著「巨大的自由」進軍。

人與人之間的這種別樣的愛情傳遞，她一直很珍惜，不斷地通過自己的小說，甚至通過自己的生命來分析。1968年的「瘋狂」，它所帶來的希望和失敗以及隨之而來的鬥爭，促使她動手創作一系列互相循環的九-九-藏-書小說，那些小說直接受其啟發。1969年她出版了《毀滅吧，她說》，具有挑戰性的書名象徵性地揭示了新的歷程。

她身上有些東西使她不能接受通俗電影中大家都已習慣的那種淺易。她是作為作家來拍電影的，語言非常節儉，就像她寫的所有的書。她希望自己身上的那種靈光能夠移植到電影中，以濃縮密集的強光，鑽出一個洞，打出一個眼。

1970年，《阿巴恩，薩巴娜，大衛》出版后不久，書剛剛受到評論界的歡迎，她就把它拍成了電影。也是低成本，16毫米的膠片拍的，有專業演員（薩米·弗雷、卡特琳娜·塞勒斯），也有業餘的（迪尤尼斯·馬斯科羅），他們同意免費出演。她把它取名為《黃色的，太陽》。這是一部黑白片，很像是一部德萊葉的電影，流露出被強行抑制住的暴力，尤其是薩米·弗雷，他展現出那種黑鑽石那樣的剛強和搖擺不定的溫柔。

時代的精神當然會促使她說些左的話，其中共產主義的詞彙還沒有遭到否定，而是忠於其來源，甚至其詞源，這又給了她一種新的生活，這種變幻不定的生活立即表現出對教條和官僚的否定。

她不厭其煩地講述開除她的報告中陳述的理由：出入不該去的場所，道德敗壞，知識分子，思想太自由，有不服從的傾向。當時，她作了自我檢討，作家這個詞也是她的罪狀之一，在薩特看來，作家的名聲太壞，被懷疑背叛無產階級，個人主義思想嚴重。

「如果繼續下去，那就會變成一個很可怕的問題；如果再下去，那將是世界的末日。太好了。太好了。」

所以她才感覺到自己離女性的世界、女性的地盤更近。她們的直覺敏感，能在這種默默地傾聽宇宙的過程中與世界、與星球交流。那個時期，她非常同情女性的鬥爭，包括對那些男人，其中大部分都非常年輕，比如說，「遊手好閒的」嬉皮士，或是男同性戀者以及若干罕見的男人，他們保留了自己身上的女性成分，所以既能適應寂靜，也能接受家中的喧鬧，擁有她所提倡的具有烏托邦色彩的自由和慵懶。

1968年到1980年間，她的作品延伸到舞台上，投影在銀幕上，各種著作互為參照，道路密集地交織在一起，要設想出杜拉斯的私人生活是不可思議的。她自己也向米歇爾·波爾特承認說，她也設想不出。在那種組成她的生命，替代舊日激|情、消遣娛樂的敏銳和慾望中，她「對外」很開放。接受「內在的命令」，驅除超我的誘惑，以便能舒舒服服地傾聽他人，傾聽「無限世界」的喧嘩，這種本領，她是從帕斯卡爾那兒學來的。

她喜歡那棟房子，常在那個角落裡閑逛，尋找過去的痕迹，尋找最初的故事，但遭到了抵抗，遺忘消除了一切。她有時強行講故事，想象它的居民們就藏在那裡，等待「1789年大新聞」，她以為聽到了凡爾賽的傳聞。凡爾賽就在附近。

她強烈地、激烈地控訴各種意識形態及其鼓吹者，說出了這種「夢幻」的和非現實的話。這個極現代的人喊出了「我們是未來的史前人」的口號。

由於她喜歡對所有的事情都發表看法，不管是政治的還是哲學的，也不管是藝術的還是日常生活方面的，她永遠都那麼好奇，她對讓娜·索凱非常感興趣，給那個女畫家寫序，支持她的鬥爭。在她與蘇珊娜·霍雷合寫的關於那個畫家的論文《被窒息的創作》（La Création étouffée）中，她像最積極的女權主義者那樣態度激烈，但也不人云亦云。她的言論可能針對別的少數人群，然後回到男人身上，也就是說，權力、城市、上帝和發生在這個世界上的所有暴行。她把所有的失敗都歸罪於男人，說：「男人應該停止可笑地說大道理了……男人應該學會閉嘴。對他們來說，這是一件十分痛苦的事情。讓他們身上講大道理的那個聲音沉默下來……他們讓女人和瘋子都沉默了，開始談論古代語言的事了。」她想說的是，女人不能因此而不要男人獨自生活，如同某些女鬥士所聲稱的那樣，那些人鼓吹女性結伴養孩子，但不要父親，把自己想象成同性戀的阿卡迪亞人，擺脫了男人「喋喋不休的大道理」，回歸於無聲的語言。她想告訴她們的是，無論是在巴黎還是在外省，是在蒙特利爾還是在紐約，女人都應該為肯定自己身上自然的原始狀態，為找回遠古的力量而鬥爭，完成也許是最有政治色彩的壯舉：用這種自然的本能武裝起來，進攻「男人的舊城」。

首先是摧毀小說的素材本身，打爛它，讓它的用途變得多種多樣：小說不再是鐵板一塊，而是可以讀、可以玩、可以拍電影、可以扔掉東西；它「沒有身份」，被扔到漆黑而陌生的茫茫大海，讓讀者找不到任何痕迹；它絲毫沒有巴爾扎克式的影子，「再也沒有句子」，只剩下詞語，「詞語在起著所有的作用」；再也沒有文體，詞語之間自由地遊戲，忠於自身，靈活自如，就像曾讓她激動的那種具有無政府主義傾向的烏托邦，她衷心呼籲要毀滅和破壞舊制度。

她聲稱，她就是在對體制的否定中，找到了自己的自由，並懂得了如何使用這種自由，以真正滿足自己的慾望。

1971年電影拍攝完畢后，她接受所有對她發出的邀請。她意識到《毀滅吧，她說》和《黃色的，太陽》的革命炮火很猛，毫不猶豫地前往邀請她、歡迎她的大學、青年之家、文化室、影迷俱樂部。她跟公眾們親密無間，他們無條件地喜歡她的作品，好奇，還有點高興，全都被她的魅力迷住了：她竟能戰勝她所不尊重的制度帶來的一切困難。大家都前往放電影的地方，好像前往一個聖地，個個都那麼興奮。聽眾大多都很年輕，他們無條件地喜歡她，或者說，她以她的魅力和講故事的出色才能征服了他們。見面會回來她總是很高興，因為和公眾在一起的時候，她彷彿進入了真正的理想國。可能有人會說，這是蠱惑人心，是精心策劃的，然而事實並非如此。杜拉斯與年輕人有著一種天然的聯繫。她本人就極前衛，思想不僵化，判斷很靈活，永遠渴望新知。那種好奇心只有青年才俊才會有。當時，她得到了大家真心的讚揚，讓她覺得自己還生活在1968年波瀾壯闊、口號聲聲的運動中。

在後來成為《黃色的，太陽》的《阿巴恩，薩巴娜，大衛》中，她在平房和納粹集中營之間、滅絕猶太人和東方國家的反宗教之間、奧斯維辛之夜和斯塔德之夜之間搭起了跳板，它們全都凝固在冰冷的仇恨上。

她也更加堅定地表現出否定的願望，並且毅然決然地大聲說了出來，這種堅決與鼓勵她自豪地進行挑戰的不妥協的清醒促使她往前走。她調和了「反戰的女戰士」這一矛盾本身，在一篇關於行為準則的文章中，肯定了5月革命以來最具無政府主義傾向的信條：「沒有什麼比否定更能把我們結合在一起了。我們在階級社會裡迷了路，但仍然活著，我們沒有階級但不可摧毀，我們否定。我們把否定推到極端，拒絕參加任何以拒絕我們所拒絕的東西謀利的政治團體。我們拒絕反對派有計劃的拒絕。我們拒絕把我們的拒絕捆上繩子、裝進箱子、蓋上印記。讓湧泉乾涸吧，誰也不要逆流而上。」這種聲明並不讓人吃驚。杜拉斯在已完成的作品中曾發出這種憤怒的喊聲，她喜歡重複的文法又死灰復燃，暴露了她典型的焦躁和自發而野蠻的虛無。她鼓吹無政府主義也許是因為她被法國共產黨開除的緣故，這是一個創傷，儘管她自己不承認。她所歌頌的新世界沒有法律、沒有秩序、沒有軍隊，或者，正如她說的那樣：「我們拒絕，我們服毒，我們行動，我們集合；在這裏，沒有威嚴的演說，沒有『路線』；在這裏，我們不會一開始就給人划等級。這裏無秩序。」

所以，正如馬斯科羅所解釋的那樣，必須「刪去作品中多餘的東西，在書中鋪墊它（話語）的、預告它的東西，讓它變得能夠忍受之後才講給我們聽；要用某種東西來代替，相對於語言來說，這種東西應該是中性的，或是另一種東西：非語言的東西。也許只有圖像……能讓悲慘的話語重新被人聽到，就像那些不能被聽到的東西」。

在70年代，她到處說同樣的話，在電影中，在文章中，在採訪中，總之是在生活中。她在電影《毀滅吧，她說》中的開場白就是她的信念，她的信念的表白：「相對於你們的國家，你們的社會，你們的陰謀……我們全是異鄉人。」

她對此非常關注，接受了不少外國媒體的訪談，他們早在法國人之前就承認她了。「我得以活下來全靠外國。」她在1974年說，柏林、紐約、倫敦、多倫多好像匯成了一個現代版的「國際歌」，她莫名其妙地成了顧問、革命積極分子和發動者。她在書中和電影里所說的話，她最終所達到的遙遠目標，就是這種愛情與死亡的吶喊，它發自每個人的內心，不斷地呼喚。這種叫喊伴隨著各種語言的歌，莊嚴、委婉，有時具有嘲諷意味，餘音繞梁，揮之不去，就像卡洛斯·達勒西奧的音樂。

如果說她有一些女權主義言論，那並非是學運動首領的樣子。她不會說宗派性的、排他的話，儘管她能繼承給《7月14日》這本具有破壞性的雜誌中那些抨擊性文章提供動力的偉大的論爭傳統。不，她的聲音沒有性別差異，她為捍衛所有的成果而鬥爭，猶太人、黑人的、女人的、同性戀的成果。她談論女人的情感，正如她也會用同樣的措辭談論黑人的情感。她拒絕各種形式的恐怖主義，雖然與婦女們一起大喊，但她們的聲音不一定是同樣的調子。

對她來說，寫作這艘「黑夜號輪船」早已把她帶走，早在寫這麼多書之前。它需要這種孤獨，要求她做出這種犧牲，她也很願意做出這種犧牲。

聖伯努瓦街的那個公寓繼續成為國民抵抗、地下抵抗組織和知識界反政權的地下場地。1968年7月，部長會議解散了左派小團體，革命的共青團領導人轉入地下，宣稱要繼續鬥爭。人們到處在尋找其創始人阿蘭·克里維納和.的亨利·韋伯以及3月22日運動（佔領南特）的組織者代表達尼埃爾·班薩伊德。班薩伊德和韋伯在杜拉斯位於聖伯努瓦街的家裡找到了避難所，撰寫關於暴動的回憶錄，有時也悄悄地到附近街上轉轉。

為此，她滿足於傾聽自己，要求自己的作品講述「個人的全部」，拋棄傳統的句法，任詞語自由活動，否定它們表面的意思，重新進行創造，就像一個畫家。拿布朗肖的話來說，是「不是用現存的顏色來複制現實，而是尋找顏色創造生命的那個點」。

杜拉斯看女人的目光，是看自己渴望的身體時的那種目光。所有能讓人看透秘密的目光都是這個樣子的，那種秘密，只有懂得怎麼看的人才能看見。在此，這種秘密指的是賽瑞格的乳|房，她能看出「那個小小的疲憊的乳|房……像是一個小傷疤」，表明她用奶餵過兒子。她就是在這種不動聲色中工作和尋找的。

當時她55歲。多納迪厄，這是父親的姓，她不喜歡父親，在作品和生活中都否定他然而內心深處卻又愛他。她拋棄了父親的姓，這個姓現在被「杜拉斯」這個地名所代替。從此，人們提起她時，都說杜拉斯，甚至只用姓不用名。杜拉斯，就像我們說拉辛、帕斯卡爾和普魯斯特一樣。