她既入世又超脫，既是個女預言者、隱居的女巫，也是個介入社會政治的女性，她對任何事情都發表意見。在暫時的平衡中，她酗酒卻沒有沉淪。那些年，她瘋狂地喝酒。在諾夫勒堡，在她如此喜歡的家中，她喜歡說她正走在那些徒步從巴黎前往凡爾賽向國王和王后要麵包的婦女的路上。她覺得自己與她們很相像，說聽到了她們的叫喊聲和乞求，聽到了要求自由的饑民的嘈雜聲。所以她說，她與她們聯合了起來，與這些平民婦女一起發聲。獨自在家喝酒的時候，她們的聲音傳到了她耳邊，在她耳邊迴響。

杜拉斯因此而成了音樂，把她自己的聲音和語言和諧悅耳地表達出來——「我寫作的時候，聽到了自己的聲音」——這成了靈魂最秘密的波動，是她最神秘的墮入。就像在義大利古代繪畫中，在米開朗琪羅畫在穹頂的那些身體的墮落與贖罪里，聽到了奇特的變奏。

影片接連不斷：1975年的《印度之歌》之前，已經拍有1973年的《恆河女子》，1976年有《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》《成天上樹的日子》，然後是1977年根據《蘇珊娜·安德萊爾》改編的《巴克斯泰爾，薇拉·巴克斯泰爾》，《卡車》也是1977年拍的。1979年是《黑夜號輪船》，《塞扎蕾》《否決的手》《奧蕾莉婭·斯坦納（墨爾本）》《奧蕾莉婭·斯坦納（溫哥華）》都是1979年拍的……

她評論自己的作品，如同評論自己的生活，「永遠混亂」，在混亂中，最好能「穿越著讀」。網纏在一起，搞亂了一切，但在她製造的陷阱中，有些文章在重複同樣的不幸，糾纏不休。急於拍攝、寫作、留住流逝的回憶、弄懂某些人的糾纏、全都在勞兒·瓦·斯坦周圍晃蕩最後讓她發瘋的電影和文本，一切都是因為哥哥，小哥哥。不應該忘記他。那是在永隆。在30年代。在行政長官的花園裡，裏面有網球場，但她沒有進去。由於小哥哥長得英俊，由於他網球打得好，「他破例可以進去」。而她呢，她總是站在網球場外面。透過圍牆的柵欄幾乎什麼也看不清。她被擋在外面，看那個女人，目光「茫然」、幾乎魂不附體的伊麗莎白·斯特里德特，看著那個頭髮棕紅、毫無光澤的女人，但站得遠遠的。後來出事了，她得知有人自殺了，一個年輕的男人為了她殉情自殺。伊麗莎白·斯特里德特是一個模範母親，開車送女兒們進城，但她也是所有人都可以上她的妓|女。這是此後一直縈繞在杜拉斯潛意識中的主要場景，重要的一幕。在行政長官封閉的花園裡，小哥哥身處險境，也許受到了安娜-瑪麗·斯特萊特的誘惑；而永隆的那個小小的女乞丐，在無法進入的花園旁邊徘徊，她被小哥哥背叛了，是那個紅髮女人痴情的情敵。杜拉斯把這些都搬進了她的書中，搬到了豪華舞會的場景里。舞會上，邁克爾·理查德森忘了他愛的那個年輕女人，跟著奇特的卡里普索走了。被大家所拋棄的副領事，肉體與精神受到了嚴重損害，前來尋找她，把她拖入了死亡。

她的身體，儘管現在受到了考驗，仍頑強地抵抗著；有時，她說話的時候，人們能透過部分音帶，聽到她在喘氣，病態的呼吸，支氣管炎和肺氣腫加重了。在兩句話之間沉默的當兒，可以察覺到她在呼吸，斷斷續續的喘氣似乎來自遙遠的地方，表明她在鬥爭。

電影的節奏緩慢得不得了，展現了一個奄奄一息的世界，它空洞無物，被自己的武器所滅，因為這斑斑點點的牆壁，鑲嵌著板壁的舞廳，倒塌的石雕，花園裡鏈環凹進去的柵欄，玻璃破碎、高高的窗戶，都象徵著正走向滅亡的世界，而《印度之歌》中憂鬱的音樂，就像一個陀螺重複著舞會的故事，從火熱的戀人講到沒有任何東西能遮掩的巨大愛情，以至於在這充滿暴力的喊叫聲中，一切都只能炸成碎片。

名單拉出來很長，讓人不可思議，反映了她極其旺盛的精力。這種工作熱情悄悄地燃燒著她，侵入她的生活，最後讓她無法擺脫。

她拍攝愛情這種抑制不住的時刻。母親睡了，她知道兒子一直在玩，他需要玩，這她知道，但她不在乎，仍然愛他。她把自己的首飾放在顯眼的地方，知道他會來偷，卻故意這樣做。她再次像過去那樣給他若干快樂的時刻，當他逃走，「成天上樹」度日。杜拉斯拍攝的就是這種東西，幾乎什麼都沒有，什麼都看不見，生命之間的張力，痛苦，擔心自己被人愛得不夠。瑪德萊娜·雷諾和讓-皮埃爾·奧蒙能夠創造出這種沉寂，但在杜拉斯嚴肅地拍電影的時候，人們聽到最多的，是她控制住的痛苦，是這種從此以後幾乎讓人快樂的理解。

與上帝的這種關係，杜拉斯一直保持著，但有些模糊和懷舊，這在她所有書中和談話中都看得出來，儘管有人不樂意，不願意承認杜拉斯的作品中有上帝的影子，這是因為杜拉斯的書他們讀得太少。但上帝無處不在，出現在她的書中，出現在孩子們身上和那個脆弱的陌生男子身上，他的秘密幾乎無人能曉；出現在她的夜晚，出現在神奇的愛情當中，出現在塞納河口上空，出現在大海不斷的運動中，出現在揚·安德烈亞被海水洗滌的目光中，出現在她的步伐中和她被揚握住的手中。上帝在小哥哥光滑皮膚裏面奔跑，就像水從瓮中流出，不知出於什麼神秘的奇迹，神奇地現身於已經寫完的書中。上帝如此明顯地出現在她的作品里，以至於「成了一個專有名詞」，她說，「意味著一切，也意味著一切都不是」，不過，那是一種召喚，是尋找的目標。

但《印度之歌》系列到了最後，那種幻象還是沒有弄清。必須等到1980年，讀了穆齊爾的《沒有個性的人》之後，她才明白是什麼東西在悄悄地驅使著她寫作，讓她把那些書全都寫完，像是被迫似的。後來，當她明白的時候，當一切都好像水落石出的時候，她可以談談亂|倫了，談談小哥哥的愛，談談她所給予他的東西，她現在還在給他，永遠都會給。

杜拉斯在那麼多書中都使用過的音樂在這裏起了重要作用，當然干擾和迴音也很嚴重。好像音樂與文字、音樂與圖像之間再也沒有防水牆，只剩下生與死多變的遊戲。

除了要給人看的生活，日常生活，物質生活，她的生活中還剩下什麼？1987年，他在與熱羅姆-博茹爾的rｅａｄ•９９csｗ.ｃom訪談集子中提到了這一點。她總是拿生活來為寫作服務，讓作品的命運變得非常奇特。作品往往先於生活，先於她後來將經歷的生活，像是預兆。在法蘭西電台的「魅力之夜」中，她說：「有時，寫了某種生活，但後來沒有發生；有時寫了別的生活，後來卻發生了。」

記憶和身體，一切都風化了，吹走了，消失恆河滯重的水中。所以她才喜歡那塊土地，她童年時期生活過的土地，脆弱，總是被螃蟹和潮水蹂躪。一切都粉碎了，就像生命，大海被陸地弄得支離破碎。外交也如此，這門關於國家關係的學科，已無法起到自己的作用。她指著地圖上的半島，要在那裡建堤壩太難了。電影定格在地圖上，戛然而止，讓人都不知道那是地圖還是彎彎曲曲、神秘莫測的腦葉。

她「移動」、解放了人物，把它們帶到了別處。她到處旅行，就像過去與家人一道，沿著傲慢自負的河流，十分魯莽地穿越亞洲廣闊的平原。不過，她現在進行的是內心旅行，同樣那麼彎彎曲曲，從永隆前往加爾各答，最後來到了威尼斯瀉湖，並從相鄰的河流一直來到了馬尾藻海。

就這樣，杜拉斯重新拾起了作品的內在主線，把它投擲到「新的敘述區」。大腦中的思想、失控的記憶，在作品中來來去去，就像潮汐不停的運動。記憶斷裂了，破了洞，僥倖地掛住了。

他僅僅是想征服她嗎？或者，他自己已不知不覺地被她的圈套所吸引，就像希波里特被費德爾所吸引、巴雅澤被羅莎娜所吸引一樣？

她根據那本書改編的電影，是她在批評家和學究者們的嘲諷中慢慢地創造出來的這種藝術的高峰。在她看來，批評家和學究是同一類人。

有時，她的閨中女友米歇爾·芒索會來看她。芒索在諾夫勒堡有座別墅。杜拉斯打電話給她，留言機響個不停，像是求救信號。她當時64歲了，感到自己毀了，失敗了。她喜歡孤獨，甚至尋求孤獨，但又不願意一個人獨處。她也知道自己的作品已經走遍歐洲，甚至走出歐洲到了美國，她的電影在前衛的電影節上首映。她越來越多地使用舊日的畫面，她年輕時的畫面，給她奠定基礎的強烈畫面，麻風病、森林、貧困、對奢華生活的愛好、母親、兄弟們，童年時期所有的陳芝麻爛穀子都浮現在她的腦海里。她用它們來哺育她的作品，滋潤其皮膚，讓它們變得豐|滿。

這就是杜拉斯的地方，痛苦與詛咒的地方，那種「死亡的疾病」糾纏著她，表明上帝也無能為力。

她到處播撒已經發表過的文章，公開了路徑但後來又加以掩飾，以便將來能借用它們，用它們來寫別的文章。那本給孩子們寫的書，由哈林-奎斯特出版的《啊！歐內斯托》（Ah! Ernesto），幾乎無人注意。書出得五彩繽紛，人們當時就喜歡那種腈綸般的濃艷色彩。然而，後來，1985年拍攝的電影《孩子們》和1990年的小說《夏雨》，寥寥幾筆，道盡一切。大家都以為是急就章的東西，以為是杜拉斯寫著玩的東西，早就在那兒了。她毫不猶豫地嘗試所有的角色，比如那個上學的小男孩，他拒絕上學了，因為人們「教了他一些他所不知道的東西」。

卡洛斯·達勒西奧的音符進入了大腦。她的兒子讓·馬斯科羅諷刺說，如果人們還想得起《印度之歌》，那是因為錄音帶的功勞。憂傷的布魯斯舞曲沒完沒了，與貝多芬極緩慢的柔板緊密結合，互相混合，創造出了這種奇妙的東西。有時，二者甚至像是融在了一起，錄音「撕破」了影片的長短和狹窄的放映空間，「黑暗、討厭」。

她總是躲躲閃閃，不說實話：她是否有過同性戀？是真的嗎？肉體上的？當她的女權主義者朋友逼得她走投無路時，她會虛張聲勢地驚跳起來，說：「我只喜歡男人，聲色上的喜歡，我只跟男人有過正當的體驗，強烈的、充滿激|情的體驗。」之後她又補充說：「我也跟一些女人生活過，但她們總是完全……她們是主動的，但很不夠。兩天後，我就厭倦了男人。」

奇思幻想的力量強大得讓杜拉斯把自己的世界強行安排在黑岩旅館里。她就像是劇本中的那個女人，「黑夜中在房間里……一直醒著，聽著，監視著，窺探著消失的記憶」。那個場地的所有設施都像是撿來的，她用她自從《勞兒之劫》之後開始追逐的幽靈般的東西，柱子、已經黯淡的鏡子、「在牆間沉思、還在挖掘開與關的空間」的海濤聲來裝備公寓。在那裡，時間停止了，她說，在大廳里，「它無法再走動」。

她追逐著活動的圖像，它們可與她想象中「前來的季風，漂浮的大陸」中的雲朵相比，她的想象不顧一切都想抓住那種纏人卻無法抓住的東西。1972年11月14日到26日，她在黑岩旅館誰也不知道的地方用12天時間拍攝了《恆河女子》。那是一個充滿童年回憶的地方，一個神秘、隱秘的幻想世界。在那裡，一切都混淆在一起，湄公河和恆河的小港灣，塞納河口，藍天沸騰，像麻風病一樣讓人疲憊無力，碘與死魚刺鼻的味道，沼澤與河泥的臭味，海鷗的叫聲。在那個空無一人的舞廳里，威爾士王子的身影好像仍有可能鑽進去。空空的旅館像是諾曼底沙灘上一個被棄的掩體，處於虛空的狀態之中，黑白飽和，一個貧瘠的世界，像是墨魚的骨頭。

杜拉斯知道自己給出的是什麼，所以十分注意自己說話的效果，注意言辭簡短而深刻。她說得那麼斬釘截鐵，那些話似乎是一錘定音了，就像在石頭上刻字！她的用詞往往是格言式的，根據內容的不同，不是讓人激怒就是讓人心醉。那天晚上，在卡宴，一個年輕人剛剛被打動。就像拉辛戲劇中的主人公，他被說出這些話的那個女人，被剛剛放完的這部電影的作者神秘而又巨大的力量吸引住了。電影放完之後，全場都驚呆了，卡洛斯·達勒西奧輕柔的音樂一直在大家腦海中縈繞！見面會之後，他向前作了自我介紹。在這之前，一切都十分正常。因為杜拉斯了解學生和讀者們的這種「欣喜」，不會特別激動。儘管上了年紀，她仍會引起人們的激|情，她作品中的色情成分和她在身邊造成的幻覺也read.99csw.com如此。她對此並非一無所知。揚·勒梅可以說是被網住了，被迷惑了，不過，他還不知道這場相遇會把他帶到何方，但某些隱秘而又有悲劇性的東西發生了，他像是落入了陷阱，像是被無形的東西捕獲了，可他還無法估量出那一時刻的力量有多大，估量不出這場相遇在1980―1996年間會帶來什麼後果，甚至在這之後也如此：因為這場剛才悄然產生的愛情，只有主角死了之後才會結束，如同在所有的悲劇事件中一樣。

所以她不斷地重複，不僅僅是為了挑釁，說自己拍電影是為了「打發時間」。這種時間，是的，穿越了她，如此短暫；過去的時光，她不斷地挖掘，從來沒有讓它休息過，就像是墳墓上的泥土，她挖得筋疲力盡。

寫作的願望死死地糾纏著她，強烈得到處入侵，入侵到她的日常生活、家庭生活和友誼，影響了她與別人的關係。當她需要平息自己的瘋狂時，她便去諾夫勒堡，好像前往一個避風港，在女性之家，好像仍有來自遠古的聲音，她已在公證書中失去那些女人痕迹。被她列入自己作品目錄的《話多的女人》典型地反映了她日常生活中對幻象的這種痴迷。當寫作的願望糾纏著她，完全佔據了她的思想，就像水滲進來，淹掉一切，把她與外界隔開，那時，她所說的家務勞動便停止了，不再在廚房和花園裡幹活。

對杜拉斯來，寫作就是讓人不知疲倦地回過頭來反思自己的生活，探尋自己的身份和存在的理由。就像是瑪德萊娜·雷諾，杜拉斯的身體被壓縮成一張憂傷之皮，年齡越大，她對生活，對物質生活就越不感興趣，生活給她的樂趣也越少，一個活的寫作機器而已，就像晚年的伊迪絲·琵雅芙，只是一個唱歌的機器，聲音的力量才使她活著。

這是杜拉斯最豐產的時期。一個真正意義上的犧牲時期。她徹夜難眠，忘我地投入寫作。一種強烈的願望需要她這樣，她服從這種要求。為了填補愛情的空白，她開始喝酒，根據雅爾洛曾教給她的原則。她瘋狂地喝酒，以排遣痛苦，驅除那個男人的離開所帶來的煩惱，也為了彌補上帝的缺乏：「由於沒有他，」她說，「我才喝酒。」

《精神》雜誌在它所謂的「意識本質之路」中，認為杜拉斯受到了《聖經》中的《傳道書》與帕斯卡爾的影響。這是因為，儘管這位作家很少這樣說，但她的強烈的無神論與西方最神秘的思想和《舊約》中最具有預言性的東西太接近了。

仍然是在1990年，在接受《不可妥協》雜誌的採訪時，杜拉斯堅稱：「我不信上帝，我相信以色列國王，相信《傳道書》，相信大衛，相信耶路撒冷的國王們。」

她認為「世界上最美麗的句子」，是《傳道書》道出自己身份的時候：「我，大衛之子，耶路撒冷的國王，我是挖池塘的。」她在這種神秘的表白中，在這種不容置疑的語言斷裂中，繼續著自己的探索，因為她像《傳道書》一樣，寫作的時候，可以確定同樣神聖的身份：「我，杜拉斯，我是寫那些書的人，我在『神田』里，在上帝的田裡也寫書，我聽過世人的寂靜和生命誕生時無聲的哭喊，我也曾傾聽樹根，傾聽河口，與大海一起漂流，跟隨著海鳥奮力飛翔，目不轉睛地盯著在潮汐上方移動著的天空，並帶回一些東西，『河口』的痕迹，沉默的叫喊。」因為，她的人生與作品難解難分地混淆在一起，共同講述這不斷的誕生和先後死去，這種生生死死推出了一本本書和一部部電影，並不斷能量，以繼續探尋。

《印度之歌》就像一個長長的句子，人們只認識句中的詞彙，有人像背祈禱詞一樣熟記在心，慢慢地，由於詞彙本身的魔力，句子動了起來，沸騰起來，奔向他方，朝外面奔去。那個女乞丐患了麻風病，臉上有疤痕，被撕爛的華麗而俗氣的衣服就是那些貧困者穿的。安娜-瑪麗·斯特萊特像她一樣，穿著大使館的破布，那是殖民主義剩下的最後的東西，但她的身體對所有的人敞開。她身上也有疤，加爾各答的那個妓|女頭上也有疤。

她給賽瑞格、隆斯達爾和別的人「分配」了畫外音這一角色。那種看不到說話者的臉的聲音，讓觀眾成了冒失的見證者。一切都在這克制、緊張、「激|情的頂點」和「日常生活的高潮」中演出。

一幅幅不同的奇特畫面，像是對當時法國電影的挑戰。杜拉斯不顧一切地狂熱工作，著了魔似的。她「顛覆」了電影這個概念，硬是讓它用另一種目光來看世界，繼續講述自己的故事。她早就在抨擊那些「非作者」作家，她從他們「空洞的寫作」中認出了他們。那些人光會製造趣聞軼事就像是集市上的藝人。她無情地譴責當時的電影，那些導演往往都喜歡講故事，每個故事彼此不同，而她在1980年之前每年所拍的電影，卻只廣泛地暗示自己的歷程。

《印度之歌》特殊的成功，它所代表的「客觀電影」本身的奇特，給了杜拉斯一種威嚴，她後來知道怎麼利用這種威嚴了。她總是懂得抓住有利時機以便創造新的機會，重新開始。正如人們常說的那樣，作為作家的她，輸過，病過，耗過，等等。關於《印度之歌》，她說得最多的話是，其中的一切都是「開創性的」，這是她的原話。而事實上，評論界和公眾卻被弄糊塗了不知道該歌頌還是諷刺，不知道這一切是矯揉造作的虛張聲勢，還是深不可知的秘密。她不惜體力和精力，在法國的道路上奔跑，去見她的讀者們，去各所大學。如果她盒子裝著膠片，驅車幾百公里，而來聽講的只有寥寥幾個大學生，那算她倒霉。大部分時間，教授們得知她要來，甚至懶得去見她。在沒有黑色帷幕的大廳或簡陋的電影俱樂部里，只有十來個大學生，放映結束后，她繼續在那裡餘興未了地跟大家討論。她喜歡那種自由的氣氛，喜歡那種非官方的見面和與年輕人的對話，她覺得自己與年輕人很近。她在那裡恢復了她年輕時的厚臉皮，妙語連珠，靈光迸發，讓聽眾們目瞪口呆。

她不斷地收到揚·勒梅的信，她似讀非讀，但沒有扔掉。對於讀者來信，她常這樣處理。揚的信已成為未來的愛情編年史。她已經在不知不覺地搭起了「那場愛情」架子。她是否知道揚更喜歡男人？難道她不知道？在卡宴的那個特殊的晚上，她極端清醒的腦子和敏銳的眼睛也許已經注意到了這一點，但她首先相信自己的創造力，相信她所九九藏書擁有的創世力，這種力量使她顯得很強大。而且，她還有掌握他人的本領。在那個被古典悲劇的熊熊烈火照亮的時期，杜拉斯讓這種本領來左右這個悲劇的進程。她知道揚來到她的道路上並非偶然，裏面有些東西將不可避免地要經歷：她當時想屈服還是反抗？讓所有的癥結都明明白白地解開？而揚則在加快步伐，杜拉斯給了他巨大的特權，允許他直接給她寫信。為什麼不利用這種特權呢？信一個月一個月，一年又一年地來臨：「我在思想上已經與您打成一片，完完全全。」1977年2月11日他這樣寫信對她說。1978年8月23日，他又這樣寫道：「我一直在那兒，在您身邊，悄悄地，不棄不離。」1979年12月，他把棋子往前移了一步：「我讀了您的《黑夜號輪船》：讀了十頁，我就走上了您我的流亡之路。」揚懂得了杜拉斯的整個世界，她的語言，她斷斷續續的風格。他已經開始像她作品中的人物那樣說話，常常使用對比、逆喻、語氣甚至隱晦的說法：他借鑒了杜拉斯喜歡的許多巴洛克大詩人的文體，這讓他「在精神上」與她打成了一片。他並非一點都不知道這種精神對她來說意味著什麼，他知道杜拉斯欣賞敏銳的靈魂和思想的清晰，儘管有時使用反話讓清晰的東西變得模糊……巴洛克和拉辛式的詩歌都被他當作武器搬出來吸引她了。

回到一切皆無，回到一切皆有，回到這個世界註定的寂靜，回到其嘈雜的秘密狂熱，回到這無法破譯的秘密，也就是說回到上帝身邊，讓這個滿腦子胡思亂想的我變得更小，擺脫寫作所積聚、文字所負載的重量，每寫一本書，這重量就壓縮作者一次。寫作就是死亡，想寫作，就是想死，就是謀殺自己，確實如此。「否則，寫作又能是什麼呢？」

她無視潮流，繼續寫縈繞在記憶中的那個重要場景，完全投入到這個故事當中，作品中唯一的故事，是《印度之歌》系列中的故事。從最初幾部作品開始，她就留下了這個故事的痕迹，之後又不斷「搬家」（拿她自己的話來說），不知疲倦地拆了裝，裝了拆，以得到最大的滿足，達到頂點。

有時，當張力太大，差點破壞周圍樹木的平衡，打破花園的寂靜時，仍能聽到杜拉斯的笑聲。

在安娜-瑪麗·斯特萊特和副領事之間，她想表現的，是活動在全書中的那種充滿活力的懈怠，那種不斷的移動。

但這種艱難、冒險的呼吸，現在也成了她的寫作，成了她的節奏，她的行程。時間總是穿越杜拉斯，緊追不捨。

《印度之歌》，猶如已經滲透到《副領事》中的旋律，那種旋律，縈繞不已，引起一片沉默，並在幻想緩慢的重複中保持這種沉默。這首「歌」讓這個走向崩潰的世界顯得令人憂傷，在淹沒了麻風病所有味道的汽油味中，無可救藥地走向滅亡。

她在寫作中，在廣闊的工地上，也就是她的書中（越來越破碎，如同朦朧的影子），她所給予的，是從自己身上挖掘出來的一些東西，以至於她說，「我幾乎不會死了，因為我之為我的最主要的東西都將離我而去。」

所以她從來不在電影中把音樂當作是補充圖像、文字甚至是情景的一種載體或手段。音樂從來不是用來抒情和敘事的，它是劇本的組成部分，本身就是人們所尋找的痕迹，絕非輔助性的東西，它永遠是劇本的血肉，與劇本緊密相連。

1990年，在搖滾樂雜誌《不可妥協》的一場採訪中，她說她對那幾年沒有任何回憶，只看見她所拍的電影……「也許這是人生中一個平淡的階段」，她說。她的生命消耗在這種辛勞中，確信電影能延續小說的生命，會把小說的故事帶得更遠，不是那些細枝末節的東西，而是最容易破碎、變數最大的東西。

有時，好像是為了強化她的世界，夜深時分，黑岩旅館來了一些旅人，紛紛回到自己家中。他們穿過玻璃小轉門，進入大廳，上電梯，滑槽吱吱嘎嘎響著。電梯上去了，大家相信自己認出了《廣島之戀》中那個嚴肅的女人。確實就是他們，艾瑪紐埃爾·里瓦、布魯·歐吉爾、勞倫特·特茲弗和揚·安德烈亞，《大西洋人》中的幽靈，杜拉斯多次出逃而又忠誠的戀人。

她自己說，她「寫《印度之歌》像寫一首詩」，主要任務其實是創造多重的、外在的、匿名的聲音來講述故事，崇高的合唱，像海浪般重複講述「安娜-瑪麗·斯特萊特的傳奇」。

70年代的那十年是在激|情澎湃中度過的，那種創作熱情使她一本接著一本寫書，把她拖進了總是更加黑暗的大海。

儘管格扎維埃爾在關於《話多的女人》的訪談中不斷追問，很想聽到她最終承認自己的同性戀傾向；儘管一個美國女教授一再就她所謂的同性戀問題向她提問，杜拉斯總是不鬆口，什麼都沒說。她喜歡男人，如果說她在某些地方對同性戀做了某些讓步：「我跟很多男人生活過，」她說，「只跟男人生活，我發現，慢慢地，我變了，從這個角度來說。我越來越多地跟女性在一起。或者我應該說，跟一些同性戀者在一起。」

杜拉斯最傑出的藝術典型，是迷宮。當權者、上流社會和那些為富不仁者所不能接受的靈魂悄悄地溜進她陰森黑暗的迷宮。她像她的讀者那樣，永遠無法擺脫自己的路線，走出自己的死胡同。所以，她也像喜歡她的人那樣，對我們所見到的意外事件那麼驚訝，在十字路口、道岔、岔口，交匯處、岔道前遇到困難時那麼「心花怒放」。因與外界隔絕而興奮。

這種鍊金術那樣緩慢的工作，最後將驅使她在特魯維爾的家中接待卡宴的這個年輕大學生，想最終把他變成她小說中的人物，這花了她差不多五年時間。

那個時候，杜拉斯繼續煩人。《印度之歌》這個寶貝突然出現了，悄無聲響，沒有跡象。面對這個無法編目、無法分類的藝術品，評論界不知道該說是傑作還是贗品。參加戛納電影節的人在譏笑，有的人則克制一些，不知道該怎麼說，他們深信遇到了什麼新的東西。那個地方的什麼東西一直「溜到」這裏來了，杜拉斯可能會那樣說。

她總是喜歡與別人隔開一小段距離，為的是探索它，弄懂它。她擺弄攝影機就像先前擺弄文字。那種聲音兜兜轉轉，猶豫不決，不知道是否要說，然後突然道出了真相，粗魯甚至好像在挑釁。攝影機聚焦在這無法跨越的距離上，聚焦在把它們分開的那個幾厘米上面。她只想說值得說的東西，痛苦，讓人無法忍受的東西。《印度之歌》的天才之處，便是她聲音中的復調，人物的動作極度緩慢，演員們也對自己的命運默默無語，雙重的悲劇；而在四周，有個聲音卻在講述他rｅａd.99ｃsw•ｃｏm們的故事。

上帝讓她待在了這個又大又深的黑洞里，並且創造了她。深沉的聲音消失了又響起來，使這個作家顯得非常神聖。她接近一些神秘的名著，讓它們從基督教的光芒中走了出來。她崇拜西班牙的神秘主義大師，如十字若望和大德蘭，一些與她相像的人。生活在她居住時間最長的諾夫勒堡既可愛又可恨的獨孤中，她覺得自己有著他們的那種暈眩和痛苦。從此，她不再喝50年代所喝的威士忌，而是喝她在村中酒吧里買的餐前酒。然而，就是在這種真正意義上的痛苦中，愛情的痛苦和身體的痛苦，她將寫出她最美的文字，繼續她在1942年以《厚顏無恥的人》開闢的道路。沒有一本書遊離主題，而是全都聯繫在一起，勾勒出生命的曲線和穿越時間的行程，她作為一個人所分得的、直到死之前都擁有的時間。她可以隨意支配時間，只要這種自由有利於寫作，能照亮道路！揚·勒梅，卡宴的那個年輕人繼續給她寫信。信簡潔而充滿激|情，但並非通常意義上的愛情。有些詞彙已經進入他的大腦，進入他的文法和句法。語言簡短，但像刀一樣鋒利。短箋有時讓她感到厭倦，讓她生氣但同時也讓她激動，這些信不時照亮她的夜晚，但她沒有在裏面耽擱太久。留住她的，還是寫作，尤其是電影，她發現自己真的愛上了電影，以至於有時心想，電影也許能代替寫作和書。

像加爾各答的那個妓|女一樣，安娜-瑪麗·斯特萊特不也就是西貢的那個小「妓|女」嗎？過去，當她回到用木板箱堵得不那麼嚴實的房間時，人們會不懷好意地看著她；後來揚·安德烈亞不也對她大聲嚷嚷說她不過是「諾曼底海邊的妓|女」嗎？那是在1986年。《情人》出版之後，大家都說這事太瘋狂，太荒唐了，這是公然的挑戰，她做什麼都很誇張。在「他們」如願地忘掉她之後，杜拉斯與揚·安德烈亞生活在一起了，住在那兒，住在黑岩旅館，她被這一奇特的、「無限」的愛征服了。而他呢，則像副領事一樣，在公寓樓上的房間里大喊大叫。聲音在空空的樓梯間迴響，他用打字機把她口述的慾望打了下來。她被書，被不得不湧現出來的文字，被難以理解的寫作所驅使。作品在揚·安德烈亞的叫喊聲中默默地誕生了。揚·安德烈亞逃走了又回來然後又逃到海邊大酒店的賭場。半夜回來時，總看到她坐在桌邊，像煉丹一樣在寫她未來的書，自動寫作，不理睬任何人。後來他又喊：「你總是在寫，整天在寫，你到底寫些什麼玩意兒啊？你被所有的人都拋棄了。你是個瘋子，你是諾曼底海邊的妓|女，一個白痴，煩透了。」

她總是向宗教求救，求救于「那種無法控制、無法辯解的默默衝動」，求救于自己身上的謎，可詞彙太貧乏了，無法把它們表達出來，老是可憐巴巴在這上面栽跟頭。某種陌生的東西，只能結結巴巴地、斷斷續續地說出來，或者乾脆沉默，沒有更好的辦法，便喘了一口氣，說：「你知道，那嘈雜聲……？那是上帝的聲音……那東西……」

杜拉斯之後沒有再這麼講究過音樂性，各種聲音和對話在這裏緊密結合在一起，創造出一種「讓人悲痛」的歌劇，唱出了最後的激|情，在一個迷人的故事中「推動著」情節的發展。

她可知道《印度之歌》深奧難解？被圖像所改造的文字最終把她帶向了繪畫。她後來說，繪畫是「最有表達力的東西」，賽瑞格雪白的乳|房像布歇的油畫，鋼琴上的玫瑰枝像是夏爾丹的畫作，鏡子和光線如韋米爾的畫。

《印度之歌》讓杜拉斯最後終於接受了遺忘，她好像在說：「你們也上船吧，膽大點，別再待在那兒，待在廢墟的惡臭中，待在世紀末骯髒的空氣里！」

她一生都在不斷地宣傳她的無神論，追求它，強烈得幾乎讓人懷疑。但在她身上，一切都渴望理解那種空、那種缺、那種無。她與格扎維埃爾·戈蒂埃所做的一系列訪談在這方面很說明問題。杜拉斯的對話者對她的精神追求似乎很不滿意，說，當她試圖接近神秘的東西，給它以神聖的宗教隱喻時，他甚至有些震驚。在這方面，杜拉斯的自由是建立在這種態度之上的：用儘可能多的辦法抓住這個世界的一切及其秘密，而決不參照任何一個思想學派；毫不猶豫地懷疑自己，甚至否認自己可能說過的話。而格扎維埃爾·戈蒂埃就缺乏這種靈活和智慧，而這種智慧正是用來不惜一切代價地穿透黑暗之夜的。

那重要的幾年，杜拉斯儘管沉浸在自身的孤獨之中，瘋狂寫作，卻經歷了撕心裂肺的悲傷和巨大的痛苦。她從來就沒有斷絕愛情關係，與另一個戀人還有來往。熱拉爾·雅爾洛離開她，追一個女演員去了。這種災難性的愛情悲劇不但讓她酗起了酒，而且情場失敗，遭受到了無法戰勝的愛情痛苦。

「她也許把我帶入了寫作。也許，就是那個女人。」她說。

後來，他試圖作出解釋，想解開故事的亂麻，弄清「這」究竟是怎麼發生的。2010年，他對杜拉斯的一個傳記作者讓·瓦里耶說：「我記得很清楚。她來的時候穿著小背心，切瑞蒂牌的皮背心，棕色的，是電影製片人斯蒂芬·查爾卡傑夫（一個出色的製片人）送給她的。我問了她一些問題，我當時很害羞……」後來他請杜拉斯在他帶來的一本書上簽名：《毀滅吧，她說》。杜拉斯同意了，在她的崇拜者的要求下讓步了。揚·勒梅鼓足勇氣，對她說他想給她寫信，並建議：「寄到您的出版社裡行嗎？」但她回答說：「不，寄到聖伯努瓦街5號我收……」這個年輕的大學生當然照辦了。於是給她寫信了。寫了一些簡訊，寫了很多，往往都沒有迴音，但杜拉斯都看了，正如她在發表於1992年的《揚·安德烈亞·斯坦納》（Yann Andréa Steiner）一書中所承認的那樣。她在書中，對那段關係作了拉辛式的坦白。

總是同一些地方，從童年時代的永隆到荒涼的加爾各答，失望、被背叛、毀滅和奄奄一息的地方。殖民者的家中，reａd.９9ｃsw.com抹過灰的牆上，風扇在天花板下「轉動，但慢得可怕」，可笑地製造著風，攪動著空氣，時間從它鋒利的葉片間溜走。她像拉辛那樣，試圖越來越嚴格地限制情節，讓它只有壓縮了時間和情節才能獲得一點東西。她完全保留了故事的基本框架，安娜-瑪麗·斯特萊特和她的情人們，副領事，反抗一切不潔之愛的聖潔男人，用沙啞的聲音在大使館邊緣大喊大叫的女乞丐。檯球和舞會，被季風雨破壞的花園。季風雨來得很頻繁，持續的時間又長，天氣悶熱、潮濕最後讓人害怕；歐洲夾竹桃聞起來就像茶花，在《琴聲如訴》中，它們曾以其甜蜜和野性讓人陶醉。

她總是回到遠方，回到度過童年時代的異國他鄉，重新展現想象中的神秘景象，法國官邸、威爾士王子酒店、金碧輝煌的客廳、巨大的鏡子、波德萊爾詩中所寫的那種長沙發，深得「像墳墓」。

不過，沒有任何東西能阻止麻風病「肆虐在她書中」，在她所有的作品和未來的作品中蓋上印記。《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》中她所拍攝的那些孤寂的公園、荒蕪的花園和破敗的地方，仍完全是這種麻風病。奇異的歷險，想「以前所未有的辦法來利用電影」，在「最荒涼最受限」的地方來追逼它，因為她重新使用了《印度之歌》中的錄音，穿越了同樣地方，已被破壞、任由麻風病侵襲的地方，《印度之歌》中的景象又回到了電影當中。

有時，聲音會突然爆發。她喜歡在詞語當中，在作品裏面製造這種響聲。《印度之歌》就是典範。在巴爾扎克直走的地方她斜著來，聲音每時每刻都有可能出現，強弱不等，以至於聲音和寂靜互相轉化，層層重疊。在她創造的空間中，時間從不連貫，好像被某種不可阻擋的變化所吸引。她所選擇的運動先是小說，然後是電影，把時間變成了空間，時空被安放在聲響當中，沉默消極地回應這種時空，那是音樂的內側。所有的關係都被理順了。

在這如此敏銳的狀態中，她能更清楚地聽到拉辛深沉而灼|熱的歌。《塞扎蕾》的寫作和拍攝使她重溫了拉辛和《貝蕾尼絲》，欣賞充滿激|情的詩歌，直接感受其文化遺產。在這陰森而黑暗的精神之路，她又埋頭重讀了儒勒·米什萊的《巫婆》，那是「68時期」發現的產物。她覺得自己與中世紀婦女有著前所未有的共同語言，她們由於制止男性頒布的法律而被拉到公共廣場燒死。為了躲避追捕，她們逃到密林中，在月光下唱歌跳舞。於是，一個「深沉的夜晚」，「可怕」的顫抖在她身上起了反應，給她的作品以靈感，引導著她的想象。

她覺得只有雙性戀才是完整和絕對的，而同性戀是「不夠的」，不完整的。「可它吸引你嗎？」那個年輕的美國教授追問道。「不。」她斷然否認。那些年，她厭煩男人，好像遠離了男性，專註于自身，追溯自己的歷史、幻想和回憶。但獨自一人，完全獨自一人。什麼時候寫作讓這種缺乏變得能夠忍受了？瘋狂寫作，讓她日夜感到痛苦的那種讓人受不了的慾望加速了。

這是女乞丐的經歷，也是杜拉斯的經歷，從泉水到小港灣，從心靈深處到死亡、解體和四散。

拍完她並不滿意的《巴克斯泰爾，薇拉·巴克斯泰爾》，她又回到了自己喜歡和熟悉的東西上來，回到了她1954年發表、1968年搬上舞台、現在，1976年她又熱情回顧的《成天上樹的日子》，她挖掘著墳墓，褻瀆自己的歷史，拍攝無法拍攝的東西，一大群生命，模糊的片段，他們複雜而難以解釋的組成成分。她站在攝影機後面，拍攝小哥哥和母親可怕而讓人驚恐的同謀關係。她是他們最大的受害者，被剝奪了愛，她比任何人都明白把兒子與母親聯繫起來的那種愛。她對他們又愛又恨，但他們同時也是她的生命。

寫作的時候，她意識到自己正在做最神聖的工作，創造某種極「豐富」的東西，它在自己周圍越聚越多，就像是「創世記」中的洪水。當她回到書中，也就是說回到那種狂熱的狀態，陌生的東西將自言自語，比前一天晚上表達得更為準確。那時，她也許知道那將是一個返回過去的故事，女瘋子勞兒·瓦·斯坦的故事，有一天，其「骯髒的軀體」「在上帝的肚子中」蠕動。

所以，《印度之歌》的成功，迫使她開著.16上路了。確切地說，是在11月14日，她來到了卡宴。在呂克斯電影院放完影片之後，她與現場觀眾進行了討論。觀眾當中，有個年輕人，叫揚·勒梅，西南部地方人，但那年在卡宴學哲學，正在準備畢業考試。被有幸選為揭秘的大學生並非只有他一個人，當時見到杜拉斯還是挺不容易的，她不是論壇或書店中隨便能見到的作家。這個年輕人突然來到了一個秘密周圍，走近了女預言者強大的預言。

這個世界並沒有死亡，而是在「開庭」，正如她引用里爾克的話所說的那樣。她面對著它，看見海灘上的沙子消失了，被漲潮的海水所淹沒，然後重又出現，但完全不可能恢復以前的道路了，只能到達對面又滿又空、巨大的.．塔拉。

不過，1975年，並不是她生命中的黃金時期。她可以說是最終還是轉回繼續寫作，正如她自己所說，同意「被判寫作」。那種神秘的安排，她心裏早有預感。她知道自己一生中所能經歷的，只是她所猜疑的東西的蒼白觀照。在這方面，她是個柏拉圖主義者，鎖在深閨，她知道自己只能動動心事，想想而已。她已經知道這是愛，說「世界上沒有任何愛情能替代這種愛」。寫作也是同樣：但對作品來說，只需沿著道路往前走，等待黑夜過去，直至心中的黎明到來，也就是她在《愛》的最後所說的，「上帝，也許？」

她的生命就在那裡，在那個讓人產生幻覺、預示著我們自身痛苦的地方，在那座屋子裡，在那塊讓人以悲傷的土地上，在那個西方人走向末日的地方。她不斷地歌頌西方的死亡，就像古希臘的一個領唱，預示著不幸。「事情發生在1937年」，就在戰爭爆發前夕，在殖民主義最後的掙扎中，在探戈和倫巴憂鬱單調的樂曲聲中，已經沒有人相信了。有些東西消失了，風化了，如同羅斯柴爾德宮的石階。1975年，她將在那裡把小說拍成電影。