「我愛你

她以此消除了各類東西之間的界限，讓戲劇和電影「經受考驗」，一心想傳遞出深淵的那種暈眩感，反映那個黑洞和她一直追逐的那個陌生之處。1979年3月29日，在接受《文學新聞》的一次採訪中，她這樣說：「人沒有進入自身陌生之處，所以對自己才感到陌生。要認識這種陌生的東西是不可能的，但重要的是要知道它的存在，正如人們預感到世界存在於自己周圍一樣。預感不到的人是有殘疾的人。」

「我呼喚會回答我的人

在那個時期，她可能還會說，她是個共產黨人，忠於最初的烏托邦主義者。不過她擺脫了這些標籤，更喜歡說是「政治烏托邦」，站在發明者、預言者、最初的菲德爾·卡斯特羅、阿連德的政黨和瓦文薩的抵抗主義一邊。

她在此重申了語言的重要性，它比圖像重要，詞彙的秘密及其奇特、神聖比「可怕的光線」重要。

她又想起了猶太人，想起了對猶太人的滅絕，納粹的罪行「永遠無法讓她忘記」。她從巴赫那裡學來了變奏，《奧蕾莉婭·斯坦納》的各種變奏，《墨爾本的奧蕾莉婭》《溫哥華的奧蕾莉婭》和《巴黎的奧蕾莉婭》中的各種變奏，證明了那種痛苦，那種一直驅之不去的激|情。1979年，她拍攝了前兩個《奧蕾莉婭》，同年出版了三部曲。在書中，寫作總是被當作是一種「愛的召喚」，能超越死亡。

一切都不可避免地走向世界末日，走向行將滅亡的世界，走向廢墟和破壞。臉一夜之間就變老了：「灰燼的噴發」摧毀了城市和生命，很像是赫庫蘭尼姆古城和龐貝的災難。

那個世界，她看見了，對它深有感情。她在朦朧的晨曦中拍攝它，拍攝它暮遲的夜晚和冰天雪地的白天。種植穀物的大平原仍在，在博斯，教堂的尖塔刺破藍天，鬆軟肥沃的土地被到處是宿舍的城鎮蠶食，就像《抵禦太平洋的堤壩》中的螃蟹被人吃掉一樣。

慢慢地，她創造著電影。是寫作在活動、在展現、在說話。為了能讓人們更好地理解這種模擬的東西，她使用了假設性的先將來時：「這應該是一部電影……路邊，有個女人應該在等待……人們應該看見了卡車的駕駛室」。這表明，她按照她廣泛使用的格雷維斯語法，像孩子們開玩笑一樣地使用條件式，「在某種程度上來說，把事件帶入了虛幻之處」，從而破壞了巴爾扎克的敘述體系。

一個朋友給她講述了他所經歷過的一個故事：他當時在電話公司上班，1973年6月的一個晚上，他偶然撥了一個號碼，接聽的是一個陌生女人，於是ｈttpｓ://read.９９ｃｓｗ•ｃom開始了一場談話。談話中，他把自己的電話號碼告訴了對方。三年來，他們就這樣交談卻從來未曾見面。三年中，產生了一種愛，一種感情。後來有跡象表明，那個年輕女子得了病，最後承認她將嫁給她的醫生。後來，電話便停止了，她也許死了。

她能支配自己，寫作好像加強了這種掌控，後來，她將以此創造出《卡車》中的那個女人，這是她前所未有的大胆舉動。在她一直想走的這條讓人意想不到的道路上，她試圖把電影推向最後的決裂。

1943年之後開始的浪漫旅程現在展現出了它的現實成分，一切都明朗起來——母親的出生，那是達拉斯（d'Arras）附近的一個農民，她在買地時真的上當受騙了——杜拉斯把這些都搬到了文學中，也就是說，搬到了這一系列象徵性的圖像中，這些交織著想象的圖像，構成了一個擺脫了物質生活要求的世界。

在圖像、聲音和人物的這種來回中，「文本說不出來的東西」將會被「抓住」，杜拉斯說。「我們把攝影機反著放，拍到了進入鏡頭的東西，黑夜、空氣、放映機、道路，還有人的臉。」

杜拉斯就是在那些地方體驗自己的生活的。她與貝蕾尼絲生活在船中，與史前的男人們生活在洞穴中。她讓地點和事件發生猛烈的碰撞，在這種悲哀中重新找到了古代史詩的語氣、古代詩人的節奏和聖書的抒情。

她總是激|情洋溢，說著往往帶有政治色彩的話。不過，她保持著說話的自由，什麼都敢說，不怕犯錯，不管發生什麼都勇往直前，不顧一切地走在這條真理之路上，出發時沒有計劃，但一直頑強地往前走。

「我要愛你我愛你。

她講述的是「戈布蘭年輕人」.．.．的故事，原原本本地講出來，錄在磁帶上。那也是她自己的故事：如同文中的人物，「很多個夜晚」，她也生活在「拿著電話」的狀態中，也就是說，長時間以來，她已經用書，用電影與別人建立了這種沒有中斷的關係。

必須經歷死亡，因為「人與人之間的這種分離可以說就像數學一樣不可改變」，這種註定的命運太絕對太可怕，影響著人們活著。因為日佔時期從西貢發出的那份電報一直刻在她的記憶當中，電文告知小哥哥死了。當時她在巴黎，他在西貢，甚至沒有死在她的懷中，能讓她告訴他說她愛他。她對他的愛，終於成功地戰勝了時間和禁忌，大白于天下。她從周圍死了一般的世界中，從不可能得到的允諾中尋找光亮，而並不總是黑夜。郵輪漂泊在她命中注定要去的地方，她想起了埃萊娜·拉戈奈爾豐|滿完美的乳|房，那是她在西貢寄宿學校的同學，乳|房圓得像地球，鼓得像中國人給她喝水的瓮，光滑得像小哥哥的皮膚，柔軟得像諾夫勒堡花園中的舊玫瑰。

《抵禦太平洋的堤壩》，這本奠基之作，像是受到海水的糾纏，駁回了別的所有計劃，強行回到童年，回到童年的反抗，回到母親被理想化的暴力當中。

好像被某種神秘的知識所拖累，她越來越像遠東、黑非洲和馬格裡布講傳奇故事和寓言故事的人。那些人似乎與地球上神聖的、最初的力量有默契。擺脫了政治和管理鬥爭性語言的機構，一句話，自由了以後，她重新找到了最初的動詞的那種簡單，最初的日子的那種天真，傾聽著寂靜的東西。read.99csw.com

」那種固執，瘋狂而強烈，又被她安放在《塞扎蕾》中。那個女子，就像是古代的詩人，緩慢地敘述著哀歌，貝蕾尼絲離開了羅馬，國王蒂圖斯因國家利益而拋棄了她。

她讓台詞在被圖像綁架的電影中成了可能，把這種台詞以及「流動的圖像，伊夫林的圖像」搬上了銀幕。

1977年，《卡車》的劇本和台詞發表之後，她在與米歇爾·波爾特的一場訪談中，用這樣的話來概括影片的內容：「在一個封閉的地方，一個男人和一個女人——女人，就是你——他們說了20個小時的話。女人講了一個故事，講的是一個女人攔車搭乘，爬上一輛卡車，在1小時20分鐘內，她在跟停下來捎她的司機說話。」

《黑夜號輪船》在她的人生道路上表明了一種變化，讓她回到了文學，回到了60年代的「勞作」，回到了寫作可怕的孤獨。寫《印度之歌》時，她相信作品的生命可以無限延長，現在，她不信了，好像圖像會消滅文學，能殺死沒有比在寫作中隱藏得更深的慾望。

從此，她的生命好像擺脫了偶然性，擺脫了他人，擺脫了義務和對社會的所有依賴。物質生活的這種壓縮使她更專註于精神世界和重要的事情。

但這種反抗是在快樂中進行的，這種狀態將最具有革命性，因為它會讓當時的政權感到害怕。熟悉她的人除非是發瘋了，否則誰都不明白她為什麼要提出這一「個人的解決辦法」來抵擋「這個不可饒恕的世界」。

她決定從此以後只拍攝這種自由的說話，拍攝她所謂的「話癆」，拒絕專業的、事先寫好的、決定了的、確定了的劇本。在《卡車》中，她繼續這種搖擺、遊盪、原始、史前的狀態，它不受她的控制，自己噴薄而出。「突然，人們談起了無產階級：好吧，突然談起無產階級，就這樣。」她挑釁地說。

「我呼喚

她回到這種生活是為了更好地將其拋棄，更好地弄亂它的年代，永遠埋葬它，正如誰也不知道普魯斯特在《追憶逝水年華》前幾卷所講述的複雜童年，是確有其事還是受到過想象的加工。

德帕迪約和她之間並沒有對話。他的政治信念太強了，效力于共產黨，「在從事自己的職業」，無法自我反省。他不聽那個女人在說什麼，那個女人好像沒有身份，「說自己是葡萄牙人，或者是阿拉伯人、馬里人」，他覺得她是痴人說夢，因為她什麼都說，想到什麼說什麼，「語句之間沒有邏輯關係」。

評論界常常討厭她孤獨而自戀的道路，她卻從中看到了解脫的理由，好像那種厭倦增添了這種瘋狂探索的熱情，好像「要為歷史上的某種東西付出代價」。「評論家的作用，也在於此：讓作者自己孤獨去吧。這很好。」1983年1月4日她在接受《解放報》的採訪時，順帶批評了皮埃爾-亨利·西蒙、貝特朗·波羅-德爾貝什和雅克琳娜·皮亞蒂埃，這三人都是《世界報》的記者，「如果只有那三個人，我就什麼都發表不了了。」

在諾夫勒堡，交織著孤獨、狂歡之夜、朋友聚會、確實存在卻幾乎讓人難以忍受九-九-藏-書的寫作，因為沒有它還怎麼能活下去？做點小事的白天、沉默而難以預料的夜晚、被折斷並放在花瓶里的凡爾賽玫瑰、瀰漫在花園裡的霧氣、用別針別在一個相框上的照片、母親、小哥哥、織在高高的牆上她不再掃去的蛛網，為什麼要弄掉它們呢，既然它們肯定還要回來？

她喜歡講述故事，過去的故事，現在的故事。讓話語來說，讓它自由發揮，聽著它到處鑽，鑽到它所不熟悉的地方，兇猛地爆發其語流。

1977年，當她寫了《伊甸影院》，並讓瑪德萊娜·雷諾來出演時，她彷彿又回到了在印度支那的日子，又看到了母親的瘋狂和固執，看到了她對家人的那種巨大而可怕的愛；除了他們，還看到了「她到處收集的悲慘景象」，她同意和小哥哥跳舞「如一人」，那種神奇的結合，無法解釋，但在身體的緊張中，在他們協調的動作引得四周一片驚嘆中看得出來，聽得出來；她又看到了他們之間的那種沉默，並且認出他們自己來，就像副領事和安娜-瑪麗·斯特萊特神秘而古老的相逢。

「我想不管是誰都能聽到我在喊

對杜拉斯來說，把這個關於夜晚和深淵的故事寫出來，將是一件極其誘人的事——她後來說，這是「不可避免」的。作品要揭示這種火熱的情感，它產生於電話深淵的最底部，儘管距離遙遠，卻在緩慢成熟。這種快樂在語言的張力中，「閉著眼睛」，不由自主地產生了。寫《黑夜號輪船》就是重新走進陌生的生與死，讓慾望的強風把自己颳走，完善自己。她用這書名來隱喻自己的人生和作品。劈開黑夜，摸索著前進，希望到達彼岸，迎來黎明。

這種經驗是她所有作品的繼續：她用自己的語言和圖像把電影弄破了一個洞，讓它對所有的人開著，不要「講述故事」。在她看來，那是在麻痹觀眾，應該讓觀眾有想象的靈活性和自由度。

她就是貝蕾尼絲。她是這樣描寫那個女人的：「非常年輕，十八歲，三十歲，兩千歲。」她像貝蕾尼絲一樣，在《情人》中，她這樣描寫自己，十八歲，老了，「已經太遲了」。

那為什麼還拍？她回答說：「那怎麼打發時間？怎麼打發？」

她成了一個具有傳奇色彩的形象，有著幾千年的歷史，動作神秘，表面上卻顯得毫無意義。是她把它從頭到尾創造出來的嗎？誹謗她的人說是，聲稱她懂得利用所有這些事件，懂得利用媒體，無恥至極。但她頑強的跋涉表明她喜歡靈魂的這種神秘旋律，她為之獻出了自己的一生；喜歡它在夜間的呢喃。在文學上，她同樣象徵著已被某種跡象所暴露的巨大神秘，這種神秘從此將專註于某種隱晦的東西，試圖弄清其秘密。從此，每個行為，每次相遇，每本書都是「走向公開」所留下的實實在在的痕迹。

1979年，她根據「《黑夜號輪船》被棄的提綱」創作了《否決的手》和《塞扎蕾》的小說和電影劇本，兩個短短的本子講述同一件念念不忘的事，同樣都想擺脫世界、戰爭和事件，把人們重新聯繫起來。

在這些《奧蕾莉婭》之後，她「重新開始寫」了，就像在安娜-瑪麗·斯特萊特之後，現在又出現了奧蕾莉婭，給她以力量和勇氣，讓她迎接挑戰，去談論猶太人的事情。她覺得自己與猶太人關係密切。「猶太人的故事，就是我的故事，」1981年4月她對接待她的加拿大人這麼說，「因為我經九_九_藏_書歷過那種恐怖，我知道那是我自己的故事。」

「我比你還愛你

她對事物、「將軍」和那艘偏離人類、穿越時間的大船有著同樣的愛。在那間「冰冷之屋」外面，有諾夫勒堡的一個房間，那個世界井井有條，有道路，有十字路口，有城鎮和面積很大的商店，還有廣告牌。

她一直認為，應該讓文本完全自主，讓它們用自己的氣息呼吸，給它們以機會，擁有畫面、布景、演員的聲音和觀眾們充滿渴望的等待。所以，在同一年，她試圖同時把《黑夜號輪船》搬上舞台和銀幕。在雅典娜劇院，邁克爾·隆斯達爾、布魯·歐吉爾和女扮男裝的瑪麗-弗朗絲，在克勞德·雷吉的導演下，傳閱了劇本，沒有一個角色明確由誰來演，這樣便讓語言有著海浪般的力量。人們無法捕獲它，它總是溜走，抓不住。杜拉斯說，「他們（演員們）試圖把故事拋錨在某個文本中，拋錨在某部電影里；把它固定在文本中，把它固定在電影里。」

1978年，還是在這可怕的、不可避免的創作過程中，她寫了《黑夜號輪船》。

這是不是一種新的轉折？她的寫作表現得越來越有詩意，一反當時所有的文學模式，投入到了抒情當中，使用已經很「通俗」的語言。她很快就將這種「通俗」當作自己的原則，服從於本能的任何變化，抒情地表現慾望。

她喜歡那些原始人難以解釋、無法解釋的動作，儘管他們充滿了智慧和知識；她讓他們把手染成藍色、紅色或黑色，把他們安排在她神秘的地方，馬格德林時期「南歐-大西洋」洞穴的石壁上。她也舉起否決的手，那些印刷出來的文章，像是神聖而公開的行為；那些野蠻的愛所做出的行動，那種愛的力量；她的書也像手一樣，想呼喚人們愛它，記住它，永遠不忘：

遺忘之河彎彎曲曲，不動聲色地流動，但還是留下了存在的痕迹：當她發表《地方》的時候，童年、印度支那、母親、被記憶弄得神神秘秘、富有傳奇色彩的時期都毅然決然地回來了。一切都久遠地安頓下來，以便不斷地回到在河水中，在熱帶叢林厚厚的潮濕中度過野蠻生活的地方。

她一直渴望這種流亡狀態，這種不守規矩、不聽話的狀態，希望「自己變成那樣，處於那種狀態之中」。

在她面前，有被堵住的言論、政治信仰、各種法西斯主義、各黨派的靜止主義及其行事方式，他們把戰士變成了警察，給他們的政治充當看門狗。

所以，社會事件和政治閑聊再也與她無關。她是「三千年前大喊」的人，迷上了荒蠻時期和史前故事，更多是對宇宙、對星際的嘈雜說話，而不是面對人間的現實。她女預言者那樣的模樣讓人不爽，被人嘲笑。人們挖苦她，孤立她；她聲稱自己不介意，儘管私下說受到了傷害。

這就是她所謂的「快樂的失望之路」，她或是《卡車》中的女人想說的是，「拋棄這種反覆灌輸的恐懼」。這種恐懼讓你產生依賴，妨礙你進步，讓你看不清事實，並且像她所說的那樣，「消滅了所有的自由精神」。

「三萬年

在這樣的景色中，出現了貝九*九*藏*書多芬根據迪亞貝利的主題而作的變奏曲，與卡車一道，在由鋼鐵、子彈、高速公路和掩體組成的文明世界中行駛。首先由她念台詞。她曾想請蘇珊娜·弗隆或西蒙·西涅萊來扮演那個女人，但她們都沒空，於是她決定由她自己來扮演《卡車》中的那個女人。

她像帕斯卡爾一樣，走進她的「火熱的夜晚」，走進吞噬她的那個深淵，走進「男人、野獸、瘋子和污泥的最初歲月」。

在諾夫勒堡，她和米歇爾·波爾特在同一年寫了一本書獻給它：《瑪格麗特·杜拉斯的領地》。她在書中展現了那個「黑色的房間」，在某種隱晦而陌生的壓力下，作品紛紛出籠，甚至有些失控。

她真的就是《卡車》中的那個女人。斯大林分子告密說她是瘋子，她就是那個對什麼人都說話的女人，喜歡打聽別人的生活、住所和職業。她因此而擔心，甚至也讓別人感到害怕。她一直以來就是《卡車》中的女人，從在印度支那度過的童年時代起，那時，她像中國人一樣自由，因為她在《來自中國北方的情人》中說，「人們無法抓住他們讓他們殖民」，生活中和大自然中的所有表演她都能參加，她溜進水牛走的小路上，遊盪在「雲壤港食堂的舞會」中。她很開放，因為她想滿足中國人的慾望，充滿了她母親神秘的高傲，寫在西貢中學學監臉上的那種高傲她因翻牆溜出學校而被學監召去，學監直截了當地對她說：「以後你想怎麼辦就怎麼辦，我沒有任何建議。」

後來，那部電影在三重迴響中拍攝，展現了拍電影的情景，三個演員——布魯·歐吉爾、多米尼克·桑達、馬蒂厄·卡里埃爾的形象發出回聲，最後是杜拉斯和伯努瓦·雅科的畫外音。

於是，在她所謂的「黑房間」里，一個男人，即卡車世紀，和一個女人，也就是她，杜拉斯，將朗讀將來可能成為電影的東西；而在其他時間，在朦朧的黎明時分拍攝的東西，則展現卡車穿過田野所見的一切，那是在法國的博斯地區。卡車穿過鄉村，穿過郊區，穿過「伊夫林的移民城」。

不過，還是讓這個沒有靈魂的世界滅亡吧，讓所有的倖存者忠實地模仿「這個最後的苦力，讓我們重新開始」！

抱著「寫作，便是不成為任何人」這種想法，沒有任何身份，沒有任何要講述的生活，自己沒有任何大事，但充滿了神奇的相遇，一切所缺的東西，一切虛空的東西都有。

她最看重寫作，讓它「承載著一切，寫作承載著圖像，人們好像把它引入了歧途，讓它支離破碎，也許還代之以圖像」。

她需要電影，需要這一她覺得有必要的東西。這是一種新的認識，一種新的光亮，將把火熱的感情照得更亮。1978年8月初，她在自己的本子上這樣記錄道：「拍糟了的電影。」

她也是靠著聽筒睡覺，在寂靜的夜晚和喧囂的夢中，聽著只能壓低聲音說的話。

杜拉斯在這部新作中一箭雙鵰，作品的自傳性質越來越明顯，與她所創造的傳說保持著平衡：在伊甸影院的樂池中為母親彈奏鋼琴的那一個個晚上，因跳舞而情投意合的神話。

「黑色的房間」，諾夫勒堡的房間，就是寫作的地方，就像是一個「礦」，一切都出現在那裡，「全部的生活」，而那種「非寫作的寫作，就是寫作本身」。