然而，作品卻不斷問世，思考的問題更廣，也更加矛盾。永遠圍繞著她的核心問題，愛情。她一生中不斷思考的問題。

她以一種絕對的、肯定的語氣來解釋最內在、最隱秘的事情：「我65歲的時候，與同性戀者.．.．發生了這個故事。這也許是我人生最後階段最讓人意想不到的事情，也是最可怕、最重要的事情。就像在《痛苦》中發生的事情一樣。」她還記得那個如此特殊、如此大胆的時刻，覺得自己彷彿投入了大海，介入了一件她不知道會有什麼後果的事情。不過，她要引起這個故事。「到特魯維爾來吧，」她對他說，「離卡宴不遠，我們一起喝一杯。」於是，1980年7月29日（不，是30日，正如約埃爾·帕熱斯-潘東的檔案中所示，大部分杜拉斯傳記作者也這樣認為），揚·安德烈亞坐車來了。她要他帶一瓶紅酒來。這個年輕人進入由一個繃著臉的看門人警覺地看守的黑岩旅館時，不能不激動。「裝飾藝術」風格的寬大客廳里有個巨大的圓形玻璃窗，朝著沙灘和大海。遠處，靠右邊的地方，可以看見勒阿弗爾港的煉油廠，正冒著煙。瑪格麗特·杜拉斯後來將提到它的醜陋和對人們的威脅。她把那座工業聯合企業變成了一座神話城，安提費爾城，其有毒產品可能會威脅黑岩海灘的原始海岸，她曾在《愛》中把那些海岸比作是《創世記》中的海岸。揚·勒梅的心怦怦直跳，環視了大廳一眼。電梯很舊，他上去以後，到達了杜拉斯住的那個樓層。那是在二樓，走廊與《印度之歌》中的走廊很像，鋪著紅地毯，掛著鏡子，這種莊嚴的感覺讓人想起宮殿矯揉造作的氣氛，也有《去年在馬里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）的氣場。杜拉斯給他開門，讓他走進了她的套間，裏面的傢具和裝飾很簡單，看起來像是「沙灘」，藤椅，褪色的窗帘，圖畫，照片，圖像，邀請函釘在牆上，她在巴黎也習慣這樣。他們喝著酒，彼此交換印象。談話持續到很晚，已經23點了，沒有車回卡宴了。杜拉斯建議他留下，住在她兒子讓的房間里。揚同意了。直到她去世才離開她，十五年半以後……

在她眼裡，在昂泰爾姆死裡逃生這一傳奇事件中，密特朗是命運的使徒，是她感謝的對象：「您在千里之外，」1986年，她在一次著名訪談中對他說，「在數千人當中找到了他。」這個神奇的偶然事件再次證明她的一生是多麼神秘。她相信是這樣，知道自己充滿了神秘。

她在一生中總是靠近女性化的男人，只有他們能接近她所徘徊的模糊地帶，懂得哲學，慾望，夜晚，玫瑰的顫抖及其枯萎，抖動的、轉瞬即逝的燈光，諾曼底或其他地方的天空。她說她總是「反對他們」，反對男人們對什麼總以自己為準的說話方式，想征服一切，從來不聽別人說話，而是堅持這種不可饒恕的生活方式，妨礙別人感覺和察看。她所拒絕的就是那種法則，他們讓她所處的那種地位，想征服她，摧毀她，不讓她進行創造。正因為如此，她才喜歡布魯諾·努坦、薩米·弗雷、邁克爾·隆斯達爾、傑拉爾·德帕迪約：他們身上有那種「女性」成分，開發它，讓它打動人心。她所愛的男人，必須既有男性的暴力，又像女性那樣善於傾聽。她喜歡那種接近兩性人的脆弱形式，那種男女混淆的東西。

她讀著這些信，聽到了寫信者的聲音。他們說出了自己的愛，希望能更好地認識她，了解她的秘密。有的信是匿名的，是她在門口發現的，甚至沒通過郵局遞送，而是放在她在巴黎或特魯維爾家中的門氈上。給杜拉斯寫信，跟給你喜歡的其他作家寫信完全不一樣。這是因為她的書有神奇的本領，能帶來另一種關係，引起更加神秘的故事，當中涌動著巨大的慾望。她曾試圖解釋她所引起的這種奇特關係：真正的作家「是一些傑出的性用品」，他們能「引起性」。他們身上，有些東西壓住了恐懼、瘋狂、痛苦和憂慮。他們所創造的作品能給讀者帶來深淵，它談論得更多的是未知，處於生活的邊緣，死亡會突然出現在那裡；它遠離明確的東西，很容易招致危險。

死亡的疾病，對男人來說就是無法真正地愛|女|人，那種「外來的女人」把男人變成了一個無能者，把愛情變成一種無法觸及、無法修補的結合：「她要你清楚地告訴她：我不愛你。你對她說了。她問：『永遠不愛？』你答：『永遠。』」

從真心等待被扔在死亡集中營的羅貝爾·昂泰爾姆，就像奧蕾莉婭·斯坦納，像躲在集中營里的那些孩子中的一員，「普遍死亡中的一個意外」，到這種絕對的愛情，經歷總那麼突然，死亡在起作用。像沙子一般脆弱，無奈地看潮漲潮落，生命之脆弱全都反映在這讓人不安的感覺中。

她相信作家之所以為作家，是因為他們擁有用詞語編織世界歷史的本領，能敏銳地看見其組成部分，並作出解釋。否則寫作是什麼？難道是運動？

在蒙特利爾，她又詳細說明了想通過寫作達到什麼目的，因為只有寫作她才能活著。她重申，一切，包括寫作，都是在這種不確定中進行的，缺乏計劃。書會從自己的秘密中誕生，只需飛快地抓住它，抓住它的「波峰」，搜集落在她面前的東西，因為一切都「在前面」表演。她強調即興創作，強調事物的不可預料性，不斷的質詢讓她永遠處於變化之中；強調她總是去冒的那種風險，接受來自卡宴的這個年輕人，.．.．，如同魏爾倫對蘭波所說的那樣：「來，我在叫你，在等你。」

不過，在他們之間，有種無法解釋的東西，抓不住的東西。這正是愛情，它在這個死亡經常出沒的愛情之地抓住了這兩個人，這種愛「永遠不會實現」，然而在他們遇到之前就已經實現了。

後來還有揚·安德烈亞的聲音，他在《黑夜號輪船》中說話的聲音，「很成功，有慾望，有情感」。把他留在自己身邊，在眾人看來就是展現「那種不能承認的同居」之醜聞，如同布朗肖後來所說的那樣。他們組成了自給自足的一對，不與外人交往。不過，寫作卻很順利，以至於從此之後，杜拉斯沒有一本書中不出現揚·安德烈亞的影子，作品中一個神秘的面孔。待在他身邊，就是挑戰眾人，重新開始一場歷險，沿著她的作品的道路往前走，公開其源泉，告訴眾人它都缺了些什麼，又埋葬了一些什麼慾望，儘管肉體做出了拒絕，但這就是愛。

在這種孤獨的旅程中，她收到了一些信，寫信的人她永遠不會見到。她不回信，但這些信就像一道道光明，減輕了生存的痛苦和失望，讓她所承受的這個世界的悲劇狀態顯得好受了一些。寫作就是在這種厚重的東西中，在那種無法掌控的物質中進行的，只要有慾望，就會有這種奇特的物質。

作品從來沒有這樣深地觸及過杜拉斯隱蔽和被詛咒的生活。現在，她想她永遠也不會像愛小哥哥那樣再愛什麼人，「小保羅」，她在譫妄和昏厥中仍然看到、繼續看到他，為他哭得死去活來。得知他死了的消息時，她甚至以頭撞牆。

1980年夏，當她在特魯維爾給他打開大門的時候，一個微笑，一個吻就足以讓人知道了。恐懼和瘋狂，愛情與死亡，確信某種愛情。「只有她知道」這種愛情會有多麼強烈。除了愛情的出現其他什麼都不需要了，就像一個早就認識的人，遠古時代就認識的人，回來了，住下了，別的什麼都不用說了。有什麼必要呢？既然一切都知道。兩人把自己關在特魯維爾的公寓里，一起喝酒。紅酒，普通的波爾多紅酒，黑咖啡。杜拉斯服用鎮靜劑，沉浸在寫作的深淵中。寫作每天都叫嚷著要口糧，非要不可。工作三小時，剩下的時間便是喝，寫了什麼自己都糊塗了。她不知道寫出來的東西究竟有沒有價值。揚·安德烈亞曾經說，他們唯一的外出是去超市，買成箱的紅酒。她發胖了，不再換衣服，一天到晚看書、喝酒、愛。有時，她隱約聽到海浪聲，尤其是在深夜，但她不會走到窗前。當一切都沉睡的時候，她還在喝酒。

這種威脅越來越嚴重，反應遲鈍、血栓、肝臟破裂。她一直處於這種狀況之中，好像她的這種失望狀態只不過再次證明，她已把此生全部投入到寫作當中。因為，愛，喝酒，都是為了求知，為了更好地了解這種黑暗的暈眩。她現在正在這種暈眩中跌跌撞撞。

她寫信就像史前的洞穴女人把手放在抹著各種顏色的石壁上，按上手印，就像是對來世的一個召喚，一個悲傷的信號，一個求救信號。她在書中，在電影中，在《卡車》中看到的接二連三的郊區中，通過大清早就在巴黎掃大街那一大群非洲人，展示了那麼多「否決的手」，召喚世人，讓他們作證，把自己的痕迹留在上面。

她對他的出現仍然保密，沒有向任何人說明，給他以一種神秘的力量，把他引入她自己的傳奇。「後來某人來了，」她對跟她說話的人說，「他來了。他來自外省的一個城市。他讀了我的書，他就留下來了。他拋棄了他的工作。」

如何躲避這種絕症，躲避它死後散發出來的疫氣？在她和揚·安德烈亞的故事中，不管這種故事如何奇特，怎樣才能不讓這種完全的結合遭到失敗，回到發源地，回到滿是泥水的河中，回到「又寬又深的河口」的水中？

她總是喜歡看那些神秘題材的書，內心衝動，作者和作品越出書本，來到具有https://read.99csw.com幻象、咄咄逼人的區域。狄金森、帕斯卡爾、盧梭、詹姆斯和穆齊爾的書，她讀過穆齊爾的《沒有個性的人》，這本書讓她把自己童年的那個故事爆發了出來，與小哥哥的愛。她一本書一本書地寫，最後對那種奇特的愛進行了分析。她猜到它的影響會很大，會讓人詛咒。就是在這種自傳性的揭示中，她於1981年寫了《阿伽達》（Agatha）。出於生存的需要，好像是為了擺脫重負，要當著眾人的面讓這個讓人目瞪口呆的故事浮出水面，絕對的、永恆的幸福故事。「那是一種不倫之戀，」她在蒙特利爾的時候說，「也就是說核心問題。」

揚決定離開特魯維爾，和她一起回諾夫勒堡。秋天在那裡仍留著幾朵新生的玫瑰，但她什麼都看不見了，「在諾夫勒堡，隨時都感到自己快要完蛋了」，她忠誠的朋友米歇爾·芒索說。杜拉斯好像被拋棄了，聽天由命，對自己的狀況已無力扭轉。芒索說，她每天喝五升紅酒，「渾身發抖，不扶著傢具就無法行走」。

所以，喝酒，寫作，愛，就成了抵制時光流逝的辦法，時光無情地從人們身上奪走了歲月之美。

「寫作，就是這樣的。」愛，事先卻不知道，處於完全不符合邏輯、思維不嚴密的狀態。肯定要經過這番公開的接受，這種恥辱，才能確信自己真的已很接近真理，也就是說，接近說不出來的東西。

揚也一樣，正如她所說的那樣，「與別人」，與別的男人一起享用這種愛，他因此而離開，「走了一座又一座山」，為了「英俊的男人們」。

所以，她知道.．.．的出現是獨斷的，別人無法理解，因為它遭到了強大的阻力，「到了不必解釋的地步」。

1980年1月，她在《物質生活》中講述了身體的悲劇。生存的巨大煩惱打擊著她，扼殺了她的靈感，但她繼續喝酒，在抗抑鬱葯的作用下陷入昏厥。儘管喝酒，她卻仍服用那種葯。她進了聖日耳曼昂萊的醫院。《黑夜號輪船》在半夜裡迷航了，失去了參照，失去了那種出了問題但讓她仍然活著的「燈光故障」。某種黑洞吸引著她，在那種無法避免、難以控制的艱難生活中，讓她越來越迷戀孤獨的夜晚。

自傳的進程加快了，好像80年代開了一個口，從此，生活可以從裏面迸發出來。還是在1982年，她出版了《薩瓦納灣》，準確地說是在9月份，就在接受治療前夕。在前往醫院之前，她想結束《死亡的疾病》，把一切都弄完，讓劇本可以演出。她急於知道瑪德萊娜·雷諾和布魯·歐吉爾是否有空，因為她寫的時候就想到了她們，想讓她們來演。

神奇的暹羅回來了，在人們如此期待的那個劇本，那個關於死亡的劇本中，為了消磨臨死之前的日子，那個老婦人，儘管「記憶衰退」，仍試圖重建自己的過去，在「黑夜號輪船」航行的那個「無法接近、深不可測」的地方找到某種光亮，但是徒勞。

在那個時期，她極大地展現了自己，屈服於另一種寫作方式，「流行的」方式，捕捉時代精神，反映它們對她的影響。她外出旅行，一路引起激動，人們的問題不斷。她在讀者當中營造出一種氣氛，懂得在他們面前如何施展魔術，讓他們震驚，引起他們寫作的慾望。1981年4月，她應邀去蒙特利爾，而且受弗朗索瓦·密特朗可能會取得勝利的鼓舞，作為支持者委員會的積極分子，她全身心地投入了選舉戰，給加拿大的主人們留下了難忘的記憶，有關見證都收集在1984年出版的一部著作中：《瑪格麗特·杜拉斯在蒙特利爾》。在她的旁邊，有個人還不那麼理直氣壯，不引人矚目，但人們老是見到他。此人看起來既像彼得·漢德克，又像是契訶夫作品中的人物，那就是揚·安德烈亞。有時，她會向他核實自己說過的話，跟他說上幾句。兩人之間像在穿梭一樣，編織著已經萌發但仍在誕生的愛情之網。

揚·安德烈亞知道她什麼刻薄的事情，甚至什麼小氣的事情都做得出來。這是她的老毛病了，她自己也不否認，有時還撒嬌地承認。在1943年寫的《戰爭筆記》第一篇，她還為此沾沾自喜：「我發現我在中學里也沒有朋友，我反感班裡的女生，甚至包括大部分男生。當母親後來把我從.小姐的班裡帶到國立寄宿學校時，我成了女學監和大部分同學的眼中釘……這種厭惡和無情是有具體原因的。首先，我用某種挑釁如果說不是惡毒的言行試圖掩飾大家都一目了然的野蠻，我從來就不會對誰很好。」所以，杜拉斯很刻薄，但她有可減輕「罪行」的情節：她之所以刻薄是為了填補空白，彌補缺憾。一種原始流放。跟揚·安德烈亞在一起的時候，她暴露出了這種雙重性，時而殘忍，時而溫柔；時而善解人意，時而充滿仇恨。在他們結合（不如說是交往）的前幾年，她總是想讓他認同自己的愛情觀，承認愛情對肉體的影響。她知道同性戀者很難沉浸在女性的性器官里，這是她的原話，她對此表示同情，但隨後又馬上感到憤怒，就像費德爾遇到希波里特時那樣氣憤。

而且，她虛化了在沙灘上玩耍的那群孩子後面的背景，聚焦于其中一人，他與別人不一樣，女領隊試圖俘虜他，她察覺到他們之間產生了愛情故事。「八〇年夏」就是由這些各種各樣的文章組成的，短暫的專欄，談論當時無情地發生的災難，但也斷斷續續、片片段段地講述來來往往、奄奄一息、最後死亡但又在別處新生的生活。在這裏復活，到處復活，現在就復活。

回到巴黎的時候，密特朗被選為法蘭西共和國總統，這是第五共和國的第一任左派總統。所以她說自己首先是「密特朗派」。她被自己昔日在抵抗組織的夥伴深深地吸引住了。密特朗前往達豪參加解放集中營的時候，在那裡聽到了一個微弱的聲音，像是一個奇迹，那是杜拉斯的丈夫羅貝爾·昂泰爾姆，被扔在一個集中營里，靠在別的屍體上等死。

在黑岩，不再是《印度之歌》中的那種沉寂和羅斯柴爾德宮奄奄一息的奢華。在這裏買了別墅的人前來度假，儘管這邊的沙灘沒有人監護，來自維特里、薩爾樂這些紅城郊區的夏令營的孩子還是把它全佔了，因為這裏更開闊。在大樓寬大的廳堂里，有些陌生人在忙碌著，大多是房客，做些季節性的事情，杜拉斯就不一定做那些事了。她像普魯斯特那樣，在巴爾貝克溫暖的夏天裡，在花季少女漂亮的紗裙中，觀察著遊客。

冬天的危機過去之後，她去了特魯維爾，想長期待在那裡，直到來年冬天，享受海天一色，聽夜濤聲聲。暴風雨來臨的日子，在她睡覺的卧室里，能聽到種種聲音，海浪，激流，無法完全與外界隔絕。她接受了《解放報》的建議，已經投入了自己的全部精力。她喜歡這種意想不到、突然來臨的事情，這些事情刺|激著她，讓她重新找到了寫作、發明和創造的樂趣。當她聽到電話那頭揚·安德烈亞的聲音時，她知道自己要對他說「好吧」。她當然會說這太瘋狂了，但這真的是一種瘋狂嗎？當然是一種借口，但杜拉斯本人不正處在這種巨大的轉變中嗎？這種心血來潮改變了牌局，釋放了生命之流。她接受了這種「瘋狂」，知道某些事情將要開始，讓輪船重新起航，換一種方式繼續寫作，挑戰死亡，因為她身上的東西並沒有完全耗盡，也沒有全都說完，沒有完全從她一直在探索的這個充滿活力的肉體中剝離和奪走。

究竟該拿愛情怎麼辦？除了謀殺和自殺，否認對方；她施加暴力，以其「極軟弱之不可戰勝的力量」，他則「所有致命的激|情全都爆發出來」，還能怎麼辦呢？

她一直想把這一個人的歷史放入作品的檔案，以證明這個人的存在。她早就意識到這個人的孤獨，預感到這個人的痛苦有多深。自揚·安德烈亞走進她的生活之後，她寫了一系列書，其中大部分都不厚，但充滿了張力。她試圖在書中表達自己對這個男人的喜愛。在他身邊，她慢慢地明白了異性戀也許並非是「激|情和慾望的唯一標準」。她和他一道發現了走向愛情的其他辦法。和他一起生活，完全不通過性，卻並非對火辣辣的地方，對墜入深淵的感覺，對那神奇的時刻一無所知。那時，一切都平息下來，寂靜無聲。於是，每本書都往前更進一步，讓這種困難不再「讓人痛苦」，而一旦消除，便能完全生活在愛情當中。同樣，她從1981年起又開始在黑岩旅館的大廳里拍攝《大西洋人》，向電影發起挑戰。因為那部影片在銀幕上一片漆黑，有個聲音在指揮著那個由揚·安德烈亞「扮演」的男人，敘述他緩慢的變化，講述不久前也是在這裏發生的事情：人物的出走，杜拉斯的恐懼，一切都混淆在一起。重新與外界隔絕，悲慘，孤獨，失去了小哥哥。因為揚·安德烈亞要走，常常威脅說要走，逃跑，好像他無法忍受這一巨大愛情的壓力。她的出現讓人感到非常沉重，到處糾纏著他，九-九-藏-書蘭波所說的那種「偉大母親」，「具有遠見的女人」，「被詛咒的女人」，她的重量能把人壓死。1982年，人們仍看見她在義大利拍攝《羅馬對話》，影片於1983年5月4日在法國上映。她以費里尼為榜樣，對城市進行了思考，由畫外的對話引起，伴隨著關於那個城市及其四周的無聲圖像。納沃納廣場完全沒有作為旅行景點來描述，古代建築、皇帝半身胸像紀念碑也如此，因為畫外音講述的是一場死亡的愛情，也許是那兩個說話者的愛情。那是杜拉斯和揚·安德烈亞的聲音，這也是提圖斯和貝蕾尼絲的故事。在議會的命令下，他們被迫離開那座城市。電影中各種題材交織在一起，貝多芬的奏鳴曲悄悄地溜了進來，回憶接二連三地出現。慢慢地，電影變成了一首真正的詩，杜拉斯好像想通過攝影機的滑行，來追隨事物和人物所有神秘的波動和時間極順暢的流逝。

她曾說，以後再也不可能與男人一起生活了，但這一如此具有故事性、如此充滿激|情的題材讓她打了自己的臉，顛覆了自己信誓旦旦的東西。而他呢，他「拋棄了自己的工作，離開了家，留了下來」。他們之間有某種難以言表的東西把他們聯繫了起來，一種不可抵抗的力量，一種強烈的衝動把他們的生命融合在一起，把混沌初開的大地和水混合了起來，創造出說不盡道不明的傳奇。在那種神話中，情人們永遠不會死，他們默默地生活在愛情當中，可怕而崇高的愛情。在她和揚·勒梅的關係中，有種感激的成分，有種說不出來的東西，但同時他們又對這種愛情深信不疑。感謝上帝讓他們互相愛上。

杜拉斯開始感到身上產生了一種新的生命力，一種更強烈的寫作慾望，甚至想擺脫寫作本身，投入到宇宙的偉大運動之中。她不再那麼相信電影的必要性了，哪怕是自己的電影；不再那麼相信自己能給電影畫面提供隱藏在文字當中的力量了。《解放報》的總編塞爾日·朱利當時恰好請她給自己的報紙寫「不針對政治現實或其他的專欄，而是針對類似下列事物的某種現實：可能讓你感興趣但並不一定被日常新聞所關注的事件」。她很情願地接受了，並在這種「類似」當中找到了寫作的新場地。她認為，這對她來說甚至是一個不可思議的機會，將和她此後所謂的「流行寫作」結合起來，即，對隨便什麼事情任意掃上一眼，然後用一種新的語言把它謄寫下來，像童年的泉水一樣燦爛和清新。她突然接受了兩個挑戰：寫信給那個年輕男人，接受塞爾日·朱利的請求。她想，這兩個挑戰將使她獲得新生，也許還會給她機會，重新找到林中空地的光亮。費德爾的空願。但她還不知道自己所採取的這兩個決定是不是命運的陷阱，某種殘忍的命運，它處心積慮地在路上跟著她，引誘著她。她給揚·勒梅的回信是否也可能是一個陷阱？

這本小書引起了她的崇拜者的不安，而評論界則已習慣這種更加富暗示性的表述和意義更加徹底的省略。然而，《坐在走廊里的男人》以其強烈的色情和明顯的淫穢成分讓人驚訝、害怕或者憤怒，因為有人認為它只是一個典型的色情故事，勢必出現口|交、強|奸、排尿性|愛和性|虐待。這是因為他們忘了，杜拉斯在所有作品中把對瘋狂的、聳人聽聞的愛情的質問置於何種地位；忽視了她所有探索的特徵，「那種走向無限的緩慢行程」。她現在就在繼續這一行程，在這種強烈的、迅速的、野蠻的愛情關係中，女性完全是被動的物體，忍受著男性性器官的進入。「太古時代的力量，像石頭和苔蘚般無情。」杜拉斯念念不忘愛情的這種神秘，於是去描寫這種原型的、基本的場景，以局外證人的那種目光，總是帶著質問的成分。她不贊成這種野蠻得如同謀殺的愛，而是可以說在向它發出挑戰。

她喜歡密特朗，因為她覺得他講倫理道德，有精神力量，念舊情；因為他喜歡作家，喜歡那些毫不妥協地努力接近自身秘密的作家。

《外界》中的這些專欄文章，原先大多是為了換錢而寫的，由於選擇得當，收集有序，現在具有了新的意義。選編時優先考慮與她的生活和作品有關的基本題材，她雜亂的文章被不可思議地統一了起來，直面和暴露了杜拉斯的秘密世界和她對謀殺、邊緣人、藝術家、囚犯、明星、妓|女、修女和強|奸犯的興趣。

她讚美這一相遇，把它納入不可避免、命中注定的相遇這一偉大的題材之中。.．.．（1987年仍這樣叫）走進了完美情人的神話，杜拉斯把他變成了小說中的一個人物，好像那是從她的世界里溜出來的一個人，小哥哥，天使，拉合爾男人。

然而，當酒精，就像可怕的命運，給她以時間，一小時，也許兩小時，她便開始寫作。當它不給她時間，那時，她會遲鈍地看著窗外的花園。當然什麼都看不見，因為玫瑰正在衰敗，葉子還飽含著夏天的光芒，她卻已經看不到了。儘管如此，她還是想結束這本《死亡的疾病》，在那種狀況下把它寫了出來。她雖然喝酒，但神奇地平靜下來時突然需要把它立即寫出來。好像酒精留給她這段時間，是為了讓她完成這個故事，寫完這本書。她恢復了強大的力量，腦子又清醒起來，口述著，揚·安德烈亞在語言難得的流暢中，在她突然產生的生命活力中，捕捉著她說的話。這種活力突然像一股激流，把她沖得遠遠的。她終於同意接受解毒治療。她知道這很可怕，知道可能會因此而死。現在，.．.．的故事，揚·安德烈亞的故事真正開始了，他誓死要拯救她。現在，她已住進美國醫院2327室。揚·安德烈亞在聖伯努瓦街和醫院之間來回，深受痛苦和期待的無情折磨。他似乎覺得，從此以後，世上除了他們兩人以外就再也沒有別的人了。昂泰爾姆、馬斯科羅和她的兒子讓都留了便條，但現在上演的是他們的故事，一個愛情故事。死神也一定要擠進這個故事，野蠻得很。米歇爾·芒索為了讓杜拉斯笑一笑（她真的笑了），把他們叫作「泰納迪埃夫婦」。現在，這對「泰納迪埃夫婦」——用杜拉斯的話來說，是「流浪漢」的意思——來到了寂靜、高級的美國醫院，來到了納伊，遠離了一切流言蜚語，乾淨得一塵不染。不過，當陽光照在馬路上的時候，會讓人在這個10月份里想起《黑夜號輪船》中的陽光，渾濁、灰暗，有時透過一道金色的光芒。米歇爾·芒索還記錄，她說，美國醫院的走廊很像是郵輪上的縱向通道，如果以後要拍船，她就拍它們。一切都混在一起，她坐在自己生命的航船上，被帶著走，不容反抗，總是被危險的、不可避免的海浪帶著走。但她的船告訴了她一些秘密，她是在船上明白這一點的：醫院的走廊就是船上的縱向通道，正如她知道巴黎布洛涅森林的雨可能就是恆河的季風雨，就是這麼回事。拍這種雨可以揭露流亡之地的秘密，而不必為了給人真實的感覺去實地拍攝，她反對那樣做。歲月流逝，死亡，知道自己差點死去，很想知道自己是否還有死亡的危險。這些想法都消失了，她陷入了譫妄狀態，睡著了，睡了很久。時間一天天，一星期一星期地過去，有時舊病複發，產生新的憂慮，擔心自己失去記憶，永遠會留下後遺症。她成了「一個小包裹」，米歇爾·芒索說。其實，在深不可測的奧秘當中，在醫院的不眠之夜中，她還在追逐一件東西，揚·安德烈亞提醒道：「在你與剩餘的東西之間，還有寫作。」

她並不想從理智上理解這一愛情，看看它有多強烈，了解它神奇的秘密。她只知道它與她的書具有同樣的性質，無法評論，無以言說，在來到那裡之前就一直在那裡。正如她所說的那樣，早就預料到了，不一定要在那裡才能照亮道路，或者說，用另一種神秘的東西把道路弄得一片漆黑，濃霧重重，在這「漆黑的夜中」讓人們「緊挨」神聖的東西。

於是，她每個星期都寫「八〇年夏」專欄。她感覺到這種新的表達方式以更廣闊的方式讓她回到了人群當中。她專心地住在這個寬大的套間里，但仍「和你們大家，和所有人在一起」。因為她不限於描寫日常生活狀態，也對時事做出反應，讓它們與沙灘單調的運動進行碰撞。那個夏天，人們埋葬了伊朗國王，烏干達全國飢荒，颶風阿倫掃蕩了所有的島嶼，尤其是波蘭的格但斯克造船廠向共產黨政權發起了挑戰。

永遠是同樣的探索，極其簡約，只探索本質的東西。1982―1983年，她忠誠地追隨著左派掌權的過程。她最欣賞他們的，是他們能傾聽群眾的呼聲，全身心地參加政治鬥爭，敢於直面她所說的「嚴酷問題，飢餓、貧窮、工作條件」。右派由於缺乏智慧看不見這些東西。她好像給了左派這種具有遠見的能力，善於傾聽他人，這樣也許會使人民顯得更有尊嚴。她說，她為弗朗索瓦·密特朗感到「驕傲」，他頑強，忠於年輕時的價值觀，能控制自己的情緒，智慧，不會「以私人的名義來統治法國」。然而，生活卻繼續讓她感到痛苦，羅貝爾·昂泰爾姆突然患上了腦病，偏癱了，1983年被送往薩勒貝特里埃醫院，後來又被轉送到榮軍院，他從伽利瑪出版社退休后只享受了一年清福。他在那裡工作了30年，是「七星文庫百科」最認真的編輯之一，總是耐心地傾聽那些大作家的意見，聽他們講作品，接待作者，讀手稿，為文學效盡了全力。由於受到疾病的損害，他保留了「智慧，但記憶已被部分破壞」，正如他的朋友弗朗索瓦·密特朗所說的那樣，「我第一次去看他的時候，他看見我，露出了微笑。我看見他的時候，他一時還不能說話……說幾個字……於是，我就跟他說起來，九九藏書隨便說——你們知道在那種情況下應該怎麼辦，說話，就像情況正常的時候一樣。他聽著，從他的嘴邊動作來看，他甚至感到有趣。但他意識到什麼了嗎？他能設身處地，知道我在講什麼嗎？恐怕不知道。」這種新的「悲痛的源泉」勾起了杜拉斯的痛苦，也許比看不見昂泰爾姆更讓她難受。正是這種躑躅在她周圍、徘徊在她的記憶和活動地點的死亡，重新給了她生活的巨大力量。那種力量，不可征服，不斷更新。

就在《八〇年夏》之前，當年4月，她發表了《坐在走廊里的男人》（L'Homme assis dans le couloir），那是根據寫《廣島之戀》時期的一篇短文改編的。遺忘之後，她又給了它另一個生命，另一種意義。她忠誠于自己的寫作觀：她有這種無窮的力量，爆發、變形、讓自己變得通透，就像一個深淵，永遠那麼吸引人，卻也讓人頭暈目眩。

1980年開年不利。杜拉斯感到自己被人拋棄了，很難恢復理智。與卡宴的那個年輕通信者所保持的虛構故事從此成形了，她的心理痛苦使她突然變得脆弱不堪、易受傷害。她周圍的人卻一點都不介意，他們已經習慣她的衝動和內心強大的力量。1980年2月，某種反叛的本能使她激動起來，她終於給揚·勒梅回信了。揚早已不奢望她會回信。不過，給她寫信，這並不是他的錯。寄了許多信、短箋和便條，全都消失在時間與黑夜之中。他已經下定決心，要結束這種狀況。那種愛，表面上是精神層面的，實際上完全就是心理分析學家所說的「黑色性|欲高潮」，一種消極的性|欲高潮。所以，當她給他回信的時候，他覺得這個愛情故事已經開始了很長時間，他對這種難以形容、被一支神秘之箭射中的愛情感到非常高興，這種快樂顯然巨大得讓他無法想象。杜拉斯在這之後寫的《揚·安德烈亞·斯坦納》中是這樣解釋自己的衝動的：「我想起了一封傷心的、斷斷續續的信，一種我不知道是什麼樣的不適突然出現在我的生活中，讓我非常泄氣，那是一種怎樣的新的孤獨啊，讓人意料不到，新近才出現的。」得好好檢查這些矯揉造作的情話，那些精心選擇的詞句像是朗布葉夫人或史居里小姐可能用過的：古老的詞彙，原汁原味，如「傷心」，在這裏意思是受到傷害；「不適的欣愉」，意思是突然來臨的痛苦。杜拉斯可以說已完全陷入孤獨，現在應該已接受現實，如同悲劇中的一個女主人公：表白的時候到了。渴望見面。2月6日。揚回信時還對杜拉斯的來信驚訝不已，他重複著對方的寶貴詞彙，說自己當時「開心得筋疲力盡」。

她永遠處於模稜兩可的狀態，創造著宇宙間真實的想象故事。帕斯卡爾也同樣，隱居著，生著病，關心著世界及其日常喧囂，雖然永遠沉默了，卻仍然關注社會和人類的運動。普魯斯特或是聖西蒙也是如此，普魯斯特在他鑲嵌著軟木的房間里，描述著可以用語言表達和不可以用語言表達的事件經過，而聖西蒙則在他位於凡爾賽的屋頂閣樓，表面上切斷了與外界的聯繫，卻仍在觀察世界的波動。

對於揚·安德烈亞，她忍受他本質上的古樸、他的憤怒和叫喊、他在她的口述下給她未來的書打字時的狂熱、他在特魯維爾公寓的吼叫，就像副領事那樣狂喊，因為不能愛，無力愛、無力接近這身體的深淵而大喊。然而，當「大海平息」，「人們看著它」，當他們「走進」一個小教堂，聞著燃燒著蠟燭的味道休息時，他們卻融為了一體。不過，除了這種有時感覺到的肉體慾望，除了她主動投入的這種愛情故事，還有一件東西讓她把揚·安德烈亞留在了身邊。對她來說，寫作從來就沒有離得太遠，每種生活體驗，每次相遇，每個事件，不管它們多麼平庸，她都感興趣，能讓她接近她想刺探的秘密。

80年代初，她的讀者們似乎也開始更加清楚地認識了她。她好像簽署了「自傳條約」，讓自己的出現更加顯眼，似乎想通過這種行為，在她從此以後記錄下來的轉瞬即逝東西中，傳達出她的書所具有的神奇而永恆的分量，影響靜止不變的時間。「發掘」她散亂的、現在收集起來的文章帶來的另一個發現，正如Y．A．所註釋的那樣：明顯的音樂性。說到底，這是寫作所絕對需要的，她的歌無時不在，一直滲透到這些表面上沒有聯繫的斷章中，完全確認了作家的地位，讓她出色地完成了自己的崇高使命，也就是說，達到了精神的高峰。

不過，在揚·安德烈亞和她之間，有時會出現降號，給他們帶來陰影。已被證實的這種關係往往很難維持，對揚·安德烈亞來說首先是這樣，對杜拉斯來說也如此。在他陪她訪問蒙特利爾時，常有人看到揚揚得意地受到恭維和祝賀的瑪格麗特·杜拉斯，會公開侮辱揚·安德烈亞，好像想以此告訴別人，局面全在她的掌控中，一切都應該歸功於她，只有她有資格得到讀者的恭維和熱愛。在這種情況下，揚·安德烈亞就是一個附庸，被當作是一個秘書。她有時會對他的出現生氣和發火。她是否考慮過，和一個承認自己是同性戀的男人生活會有多難嗎？她心裏所設想的在日常生活中能實現嗎？

她像以往一樣堅決相信這一點，似乎擁有某種明辨是非的超強本領。在可怕的1982年10月，由於經常暈厥，她將接受戒毒治療的時候，她「知道」，當揚·安德烈亞看護著她，渴望她，而她卻處於失神狀態，後來精神崩潰，「她甚至無法再拿起湯匙」，那時，她「知道」，「.．.．真的愛她」。

重新開始的還是同一個故事，她這輩子只知道這個故事，無法饒恕，不可避免，像悲劇一樣灼人心痛。感情還是那麼強烈，在這種絕對和不妥協中，讓人覺得分外神秘。

愛揚·安德烈亞，就是繼續愛小哥哥，保留他的影子，通過這場奇特的愛，通過艱難地獲得的這種愛；也是繼續在慾望和快樂中正常地循環。現在，慾望重新開始了，心裏卻不再那麼踏實、那麼舒坦，既接近痛苦，也接近幸福。

慌亂中，揚·勒梅產生了慾望，於是她給他回了信，把他的孤獨、叫喊、「繼續活著……是多麼艱難」奉還給了他。在這場相遇中有瘋狂的成分，某些東西還想在年齡的差異、知識的不對等中向時間挑戰，明明知道事情是不可能完成的。

早在1980年6月，當《電影手冊》雜誌給她一期特刊讓她全權處理時，她就已經讓自己的作品更換了方向，完全沉浸在書的深處，圍繞著電影，也圍繞著造就了她、讓她一直難忘的東西。書走向了一條新的道路，根據時間、印象和心裏想的東西而改變方向。她試圖讓自己的生命節奏本身進入書中，她在其他地方說過，她「並不存在」，而是服從於內心的圖像、童年時期的照片和她瘋狂的遊戲。

她和揚·安德烈亞熱切地探索原始的結合，可以說生活在一種愛情的島國里。兩人都進入了未來的作品，從此以後，那將是他們兩人的作品。作品是在這個故事的激|情中誕生的，它把他們留了下來，又像雷一樣轟擊他們。

1974年，她在《話多的女人》中曾有預言性地說：「女人往往會違背某些事情，開心地創造……在男同性戀者的陪伴下。」

1987年，在與阿蘭·維因斯坦的一場電台直播訪談中，她堅稱「自身以外沒有書」，反對男性文學，說女作家往往在此倒霉，那種文學「饒舌，缺乏文化，有評論化之嫌」。那種文學「驕傲，顯示地位和權力，沒有特點」，因為它拒絕唯一細膩的東西：詩歌。所以杜拉斯才喜歡19世紀美國年輕的女詩人艾米莉·狄金森。她經常談起那個時期，甚至想翻譯狄金森的作品，覺得自己和她很像，尤其是兩人都缺乏參照，都沒有名字，沒有祖國，但全身心充滿喜悅地在傾聽神秘的東西，精神高度集中，總是在尋找唯一可能的表述方式，以更好地重新創造挖出來的秘密，詩歌。她像艾米莉·狄金森那樣，待在漆黑的房間里，聽事物的迴響，只需用詞彙把它們記錄下來。語氣奇異、簡潔、本能、充滿樂感，抽象與具體交替。她也像狄金森那樣，知道諾夫勒堡的玫瑰叢和池塘中的水會說話，有其「難以聽見」但確實存在的生命，「可以感覺得到」，正如年輕的艾米莉所說的那樣，「尊重這些無聲的生命，它們的不確定性和內心的激|情也許超過我」。

那個夏天是愛情的夏天，也是重新寫作的夏天。《解放報》的專欄讓杜拉斯充滿激|情，她幾小時幾小時地看電視，捕捉信息，參加外面的活動，同時也對更「微小」的生活感興趣：遊客們踩著木板小路，沿著沙灘往前走；孩子們在沙灘上玩，創造著各種東西。外面的世界給了內在的影子那麼豐富的內容，真是前所未有！但與此同時，酗酒也讓她偏離了航線，使她無法再長時間控制方向。無疑，她處於各種危險之中，生活在風口浪尖。她新建立的關係讓她與別人疏遠了：喝酒、寫作，享受這個被神奇地送到她身邊的年輕男人，在黑夜中前進……

「獨自面對上帝，遵守某個不斷地重複的威嚴命令，你在寫作。」她很擔心自己的戒指，把它交給了醫院的管理處。戒指上鑲嵌著寶石，她非常珍惜，總是問是不是有人把它偷走了。她覺得四周布滿了敵人，她想離開。在譫妄中，她害怕「拉米」，那是一種怪異的小動物，在她床底下亂動。她彷彿看見了蓋世太保的人。據揚·安德烈亞（那是唯一的證人）說，她哭了，問：「為什麼偏偏是我？」接著到了11月底，她回到了巴黎。瘦小的身軀虛弱不堪，酒精總是在頭頂威脅著她，危險的狀態永遠沒個完。揚·安德烈亞帶她到城裡散步。秋末的陽光輕輕地灑在他們所去的孚日廣場和塞納河邊，把它們染得一片金黃。她想起了納九*九*藏*書伊，經常提起，想把那裡發生過的一切都收集起來。《死亡的疾病》清樣到了。「不可觸犯的」聖書，無法把它從地圖上抹去。她活過來了，那種超強的力量每次都讓她復活過來。她開始聽音樂，揚·安德烈亞喜歡的音樂，貝多芬的變奏曲，迪亞貝利的音樂。這是另一種流行的寫作，一直是她的心頭所愛，只有用這種方式才能捕獲飛逝的慾望和靈魂的活動。她又喜歡上了味道，喜歡香料的味道，尤其是茶的味道。她喜歡喝茶，更多是因為「它的苦澀……而不是它的香味」。一切都表明，她就像是一個世俗的謎，尚未被上帝召走，現在又復活了，重新感覺到了生活的痛苦，感到了孤獨，重又變得粗暴。不管怎麼樣，她接受了這種挑戰，也接受了這種慾望。

慢慢地，杜拉斯的生活讓作品開了口子，給了它新的光芒，開啟了被遺忘的方方面面，顯露了被深埋的圖像。她帶來了她所喜歡的地點，童年時代生活過地方，多爾多涅和異國他鄉，尤其是海邊的簡陋別墅，度假的別墅，訴說著對別人的渴望，小哥哥，永遠不會被遺忘的人，「地下的」人。

每場考驗都讓她與別人走得很近，由於突然理解了別人；但又因為她作品太離奇而同時疏遠。

一方面是奇特的愛，另一方面是漸漸承認的不滿足。從此以後，一切都在這二者之間撕裂的關係中演繹。在《烏髮碧眼》里，她毫不吝嗇地傾訴這種最後變成悲劇的內心痛苦。如何協調這種種矛盾？「他說，」她寫道，「他從來沒有夢想過一個女人，從來沒有想到過一個用來愛的女人。」她反對這種不得體的說法，甚至有點不高興。她強加給他某種道德規範，甚至質詢同性戀的秘密：「你從來沒有過嗎？」她追問道。對此，揚·安德烈亞回答說：「從來沒有。」她追問道：「你是說，從來沒有跟一個女人這樣過？」「是這樣。從來沒有過。」他回答說。

在那個奧妙的相遇之地，在危險中，冒險中，潛入黑暗時，可能會產生愛情。

給揚·勒梅回復催人逼人的信，也許是挑戰死亡、扭轉局面，總而言之是平息內心痛苦的一種方式。在這之前，她只願意在與所有給她寫信的人所保持的這種神秘、幽靈般的緊張關係中認識這個人，現在，她想見他了，做她已經預感到的事情。在這種充滿慾望的關係中，她的身體向所有的人開放，就像被人拋棄的安娜-瑪麗·斯特萊特的身體，那是大家的妓|女。她願意與他分享秘密，把心底里的話和內心的隱秘和寫在紙上的呼喊都告訴他。

更妙的是，她對揚·安德烈亞的愛情給了她一直以來所懷念的一切，她的烏托邦好像在那時實現了。為了愛而愛，也是為了能讓揚·安德烈亞來到這種愛的周圍，也就是死亡的周圍，因為「雖然我表面上喜歡你，其實我只喜歡愛情本身，它並沒有因為選擇我們的故事而毀滅」。

1967年，在超現實主義雜誌《巨臂》上回答讓·休斯特的問題時，她已經提到這個秘密的地方，那裡肯定能得到神奇的思想，「在那兒，」她說，「安放著自身的檔案……我們的內在影子全都有殘缺，需要修補。」和「天使」的這場相遇能讓她的內在影子變得完整？所以她才允許這場相遇，把它當作是命運安排，是上天給她的一種恩惠，讓她能到達新的境界，當然，也達到「聖書」之真理。杜拉斯一直在想，這個年輕大學生的出現，是否會影響她的創作生活，妨礙她寫作，破壞她的孤獨。但事實上恰恰相反，揚·安德烈亞也許是新生活的信使，從某種意義上來說，由於他，救星可能會突然出現。他創造了另一種生活方式。7月29日夜晚之後的那幾天揚留在了黑岩旅館。很快，這個如此組成的伴侶習慣了這種雜處。杜拉斯突然來了第二春，揚也生活在快樂之中。當然，外面的人在嘲笑或拿這種情況開玩笑。但得到杜拉斯通知的朋友們似乎都為這個消息感到高興，並小心地加以保密，生怕她中斷與他們的友誼。

她知道，在男女之間有一種不可調和的東西，會發生戰爭，但也滲透著慾望，好像是為了彌補最初的縫隙。她察覺到新「情人」「討厭女人的身體」，她知道，這種古老而野蠻的分離，也是巨大的災難之一。

也許還是在那裡，她能達到神聖，讓這個愛情故事具有宗教意義，賦予它上帝的影子。她總是讓日常生活中這些不同的、有偏差的時刻具有神聖的意義。

她與別人之間所保持的距離和他們之間的區別，讓人們想進入和弄清那種神秘，成為見證人，哪怕是短時間的。出於種種理由，普魯斯特的身體是極性感的，能激起別人的興奮。杜拉斯的身體也是如此，她的作品只知道講述這些隱蔽或公開的激|情吶喊，準備公開她所收到的奇特表白，她承認她常常墮入情網。1980年初夏，她獨自一人，失望地被囚禁在那個「奇異之地」，那是作家之地，正如她所說的那樣。她也給一些陌生人寫信，如同她有時也喜歡給一些不認識的人打電話一樣，在「電話的深淵里」平息這種痛苦，交流，因為「最糟糕的事情，是不能愛」。

杜拉斯總是處於這種警覺的狀態之中，隨時準備用作品留住自己身上感覺到的一切。從開始寫書的時候起，她就處於「危險狀態」，現在，這種危險漸漸擴大，好像時間變得越來越有敵意，收縮得更緊了。酒精威脅著她，她無法擺脫酒精，好像它已侵入她的全身，堤壩腐蝕了，死神隨時都有可能通過缺口來臨，而那些缺口的形成她自己也有份。她喝得很多，正如揚·安德烈亞在一年後，也就是1983年發表的 M．D．中透露的那樣。揚就此公開了他們的故事，對此作了最無情的坦白，用乾脆的幾乎是斷裂的句子，講述了他們是如何緩慢地被深淵所吸引。死神正走在路上，他們四肢無力，破壞的行程正慢慢地進行之中，思想出現了障礙，身體衰弱得厲害，顫抖著，摸索著。黑岩旅館成了黑暗而陰森的競技場，死神在那裡發威，而大海呢，諾曼底的金色光芒一直籠罩著沙灘，對所發生的事情無動於衷。

他們的故事就從這種悲慘而殘忍的激|情開始；開始於這種讓人喘不過氣來的愛。《黑夜號輪船》在黑夜中拉響了汽笛，然而，她不再獨自一人。「我跟你一起出發，你去哪裡我也去哪裡。」這種愛的表白讓人心慌，也道明了它的真誠。

她身上散發出來的魅力真的「迷住」了揚·安德烈亞。這是一種欣喜、一種魔力、一種無法避免的相遇。好像是為了不讓這種愛情溜走，她要把它留在作品中，給它以某種象徵性的、神話般的價值。由於她聲稱她的「生活不存在」，她便開始創造，準備把愛情搬上舞台，這種戲劇把她和揚·安德烈亞變成了一對具有傳奇色彩的伴侶，如果一方死了，這種傳奇就無法再持續下去。

這一專欄是否與她最初的文章，發表在《法蘭西觀察家》或《浪潮》中的文章相同？在那些文章中，她出色地講述了她感興趣的社會新聞和某些人的邊緣狀態。她寫那些文章是因為她需要錢，就像她經常宣稱的那樣？

因為，對她來說，生活就是不斷地乞求那些逃逝的東西，被時間剝奪的東西。她想不惜一切代價地保存它們，奪得它們：「你漂亮的身體和金黃的皮膚令人驚嘆。你說：會長大的，會消失的，我想把這種美留下。」她想做的，正是逆流而上，留住歲月的熱忱、身體的圓潤、肉體的靈活和她像維米爾那樣給塞納河口灑上金粉時的粼粼波光。

同樣，很久以後，1993年，她描寫過一隻藍頭大蒼蠅死去的過程，以便更好地了解人是如何走向生命盡頭的。她試驗一個愛男人的女人和一個大家都會以為是同性戀的年輕男人的相遇。這種不可能的相遇會發生什麼？「試驗」，她在《情人》中用的就是這個詞。用「試驗」來指體驗，對釘在牆上的物質進行昆蟲學研究，試圖弄清其秘密。1980年7月29日晚至30日，究竟發生了什麼事？揚·安德烈亞有沒有從她兒子的房間跑到杜拉斯的房間里去？當然，兩人都避而不談這個問題。很久以後，杜拉斯在《烏髮碧眼》（Les Yeux bleus cheveux noirs）中承認道：「我在那個漆黑的房間里。你在那兒。我們看著外面。」第二天，她就告訴布魯·歐吉爾：「我剛剛遇到了一個天使。」人們看見他了，那個故事寫在不少書中。仙國一建起，天使就出現了。這是一個新的「天使報喜」故事。這個天使，也肩負著偉大的宗教使命，他為什麼來到她身邊？想傳遞什麼信息？他預感到這是一個什麼世界？而且，在那個時期，杜拉斯的文學觀，她對書的看法，都帶有神聖的宗教色彩。好像這個年輕人，這個陌生人，讓她進入了這個世界的另一極，進入了另一個語言層次。突然，她的書接近聖典了，從此之後，她將寫出具有預言性的偉大作品，可與聖書比如說《啟示錄》媲美。她在談話中重複提到「黑屋」這個概念，並常常把它與內在影子這個概念聯繫起來。那個概念來自布萊士·帕斯卡爾，那是文學界的另一個偉大的神秘人物，生活在杜拉斯最喜歡的那個世紀。書是棲身之處，關於那個地方，想法越來越清晰，寫作的地點，現在還一團漆黑，卻是通往光明所必需。

她66歲了，又開始大量喝酒，不知道為什麼。她用喝酒來打發夜晚。在諾夫勒堡，花園裡玫瑰處處，但味道讓她噁心。她厭倦了它們濃郁的味道，只有一個願望，「寫作，永遠。永遠寫作。一直寫。」寫作這一專制，她忍受著，把它當作是一種堅持活著、不被吞噬一切的時間帶走的方式。在家裡，她儘管喝酒，儘管很痛苦，但一直乞求寫作，因為「寫作的時候，我就不會死了」。她身上有一種強烈的生存慾望和巨大的活力，讓她戰勝了痛苦、「時間的黑暗」和「日子的厚實沉重」。

還是在《烏髮碧眼》中（其實說的是自己的故事），她讓那個女人（實際上是read.99csw.com她本人）說：「她對他說過來看看這個……一天，他真的必須這樣做了，哪怕只是一次，從俗吧，他這輩子都無法避免……今晚或以後，那又有什麼區別呢？來看一次吧，來看看……不管是現在還是以後，他都無法避免。」不可避免，這一概念本身甚至像是一種威脅，一種命運。慢慢地，揚·安德烈亞陷入了這種相遇，他已經無法避免。無法避免的愛情。

這種 念念 不忘 的東 西兩 年後 追著 她來 到了 《死 亡的 疾病 》（Maladie de la mort），那是堪稱此書姐妹篇的著作，1980年到1982年寫作和醞釀。在《死亡的疾病》中，她始終在叫喊，書中流露出她對和解與愛情的渴盼，而「在夜晚」，身體和性器官「叫喚著要適得其所」，渴望得到安置，達到事情的永恆，最終打破「她與你之間不可逾越的界限」。

導演《薩瓦納灣》的時候，她深化了只有她自己懂得的原著。長期以來，她一直委託別人來執導她的戲，但從來沒有滿意過，她喜歡在戲中注入自己的節奏和音樂。克勞德·雷吉可以說是被迫導演她的戲的，大家都覺得只有他能反映杜拉斯的那種寂靜和細微的感情，但事實上他並不能完全把它們表達出來。這個導演太知識分子氣了，讓演員們一動不動，這就使得杜拉斯「讓人厭倦」了。他一直不知道如何讓杜拉斯的語言自發地說出來，讓她的故事變得極為簡單，表現出貫穿在故事中的那種「流動的」激|情。所以，當她說她比任何人都大胆，敢走得比文本要求的更遠時，她又恢復了具有傳奇色彩的精力，有足夠的力量到達她的真實所在之處，並且留在那裡。在電影中用過的理論，她現在又要完全用在戲劇中；「舞台上幾乎從來沒有什麼是要演的」，她在《薩瓦納灣》中說，後來又在接受《晨報》的訪談中重申：「是這樣。不是演出來的。拉辛，不是演出來的。不是演得出來的，必須完全通過語言來表達。而當語言產生作用了，還有什麼要演呢？」所以，她要把語言的可能性發揮到極致，充滿利用自己的舞台和戲劇本領，把別人還不了解的這種能力展現在舞台上。語言無處不在，不要讓戲劇手段來為它服務、遮掩它。她導演的時候一切都不確定，就像她寫作的時候那樣。她承認自己也不知道要去哪，不知道雙手會把她帶到何方，帶往哪個陌生的大陸。同樣，當她開始嘗試導演時，也許是導演《薩加語》和《是的，也許》，她不給演員最終的劇本。排練的時候寫作還在進行。看著排練，就是觀察作品的創作過程，了解作品是怎麼寫成的，就像是梭子不斷重複的運動，不確定，摸索著，總是重新修改文字提綱，以便最終抵達她不顧一切代價想達到的故事的火熱中心，而這種故事是在不可演之中悄悄地被搬上舞台的。對拉辛來說也是如此，其語言就是劇情的表達方式，光用語言就足夠了。導演的功力就在亞歷山大體詩歌的衝突中，盡最大努力地創造唯一必須被穿越、被獻給觀眾的東西——歌。在《薩瓦納灣》中，要搬上舞台的重要內容之一，是伊迪絲·琵雅芙的副歌，她「用聲音來反抗死亡」，用她粗糲而痛苦的聲音來襯托瑪德萊娜混雜「在極端的無序」中的回憶。

1980年的那個夏天，她住在特魯維爾，靠近大海，聽潮汐不停的運動，沐吹走勒阿弗爾港旁邊安提費爾聯合化工廠臭味的海風。

上帝，不是隨便什麼宗教的化身，而是指太陽落入特魯維爾海中的那短暫一瞬；上帝，就是當夜深時分，.．.．從外面遊盪回來，她等待著他，照料他，給他準備「乳酪、酸奶、黃油」；上帝，就是當書成熟了，飽滿了，.．.．在她口述下打字；上帝，就是在前往美國醫院的路上，他預料到她會想喝酒；上帝，就是當他看著她在脆弱而易被破壞的平靜中睡著。

愛揚·安德烈亞，也是繼續挑戰的一種方式，「它是一切的源泉，所有作品的源泉……一切能上去抵抗死亡的東西的源泉」。就是在這種兩人地獄中，在這種巨大的互補中，在做出最大努力的結合中，作品發酵了，分娩了，「作品往前走了」。走向哪裡？走向什麼？走向什麼神秘的終點？

1980年的那個夏天，天氣多變，雨長時間地在空中肆虐，讓沙灘變得像秋天一樣荒涼。但她從自己的「涼廊」里，想看到一切：來回經過的人，在光線變化中散步的人，從「波濤洶湧的水」，到沿著海岸航行的小船的「馬達聲」，什麼都不漏過。

她馬上就根據《阿伽達》拍攝了電影，影片於1981年10月7日上映，布魯·歐吉爾和揚·安德烈亞出演。不過，她堅信畫面不會給文字帶來更多的東西，相信她的文字能獨自承載重要的畫面，最全面、最豐富地擁有那場愛情的跡象和痕迹。而讓揚·安德烈亞來出演，這也是把小哥哥這一形象「委派」給他。她認為，通過他們未完成的愛情，在揚·安德烈亞的幫助下，她能接近那個完美的故事。

對這個表面有些女性化的脆弱的小夥子，她到底期望什麼？她喜歡揚·安德烈亞的，正是他身上的那種女性成分，喜歡他那種與其他男人不同的地方。那些男人，她說，會引起她「肉體上的恐懼」。而揚·安德烈亞本能地懂得她的作品，他承認說，對她的了解「由來已久」，好像他是從她的書中逃出來的一個人物。那些人物，穿越了鏡子，清楚地記得他們最初的創傷，在拉合爾或特魯維爾的大街上大聲地喊出了他們的痛苦。

不過，寫作方式卻並不新，因為來自同樣的靈感，恆河和暹羅又讓她回到了「故鄉，回到了她已經離開十年的可怕的艱難勞動」。杜拉斯的一切，她的想象，這種流暢的記錄，那種印象派的東西現在又都回來了，仍因某種「流行的」寫作方式而輕盈。這種方式不拘文體，而是快步前行，以其無法模仿的節奏，道出了時間的變化，就像迪亞貝利或巴赫，天真但經驗豐富，看起來鬆散，但懂得執「牛耳」。她的目光因厚厚的眼鏡而黑暗，卻看得更遠。在這裏，她想盡覽整個世界，從微觀世界——沙子、潮汐難以察覺的運動——到宏觀世界，風，暴風雨，國門外，波蘭，非洲，印度，印度支那。這一切，她都能在窗前看見。她的窗前有一條木板搭成的小路，覆蓋著海邊沙子，整個世界都在那兒經過。從此之後還用得著出門嗎？她在公寓里，既「在其中」，也「在外面」，也就是說就像一座燈塔，永遠看著事物和世界。

在勝利的喜悅中，人們幾乎到處都可以看見她，密特朗就任時，她喜氣洋洋地和雅克·朗、米歇爾·羅卡爾出現在愛麗舍宮裡。她徑直向密特朗走去，擁抱他，簡短地跟他說了幾句話，頭腦里肯定充滿了過去的場景，「被忘卻的記憶」。面對丈夫搖搖晃晃、讓人認不出來的身體，她驚呆了。昂泰爾姆站在樓梯上，待在密特朗旁邊，然後逃開了，躲在黑暗中的一個柜子後面。

她從自己與揚·安德烈亞的故事中所讀到的愛情，她很肯定，就像是一種信念這種愛也許能達到純粹的「愛的情感」，因為它奇特異常，迸發自看不見的陌生的東西，來自不可能之物，「宇宙的邏輯突然發生了斷裂」。就是在這種愛情明顯的錯誤中，在它的奇特中，在這種「移位的」狀態中，還有找到愛情的最後機會。

喝酒所造成的瘋狂舉動有時讓黑岩旅館的某些房客感到不安，他們既為自己有這麼個鄰居而隱約感到驕傲，又為有時看見的場面而難受。這對伴侶的怪異行為，他們的奇特，有時會引起風波，招致無言的指責。但他們不在乎，繼續痛苦地埋頭寫書，說不得不說的話，就像一個必不可少的中途停靠站。

至於《八〇年夏》，她給了它以書的身份，「抵制誘惑，不讓它成為散落在報紙上、註定要被人丟棄的文章」。她決定了另一本書的前途，以另一種方式來寫作，她的生命，她所有的行裝將全在其中，不再躲避寫自傳的誘惑。不知不覺地，她撩開了面紗，暴露了她生命中已被傳說弄亂痕迹的某些時刻，對自己的愛好、仇恨和擔憂作了詳細說明。她讓揚·安德烈亞來編《外界》，那些文章是她過去在「間隙中，在空閑的時候」寫就的。當時，「外界讓她感到害怕」，發表在《浪潮》和《法蘭西觀察家》上的這些文章與時事、藝術和政治新聞聯繫在一起，她將給它們以第二次生命。

揚·安德烈亞充滿了青春活力，清新，優雅，衣著得體，白色的亞麻襯衣，白色的西裝，模仿《印度之歌》中安娜-瑪麗·斯特萊特庭院里的男人們；他說話謹慎，總是字斟句酌，知道如何讓時光流逝得有戲劇性，如何捍衛著沉默的時刻；他不啰唆，話不多，總是充滿愛心的樣子，別人以為那是裝出來的，其實於他來說是自然的。凡此種種，很快就讓他成了杜拉斯世界中的角色。他當然也在努力備課，想演好這個角色，不過前幾年大量閱讀杜拉斯的書，已經使他成熟了。哪怕是他的抽煙方式，也不能不讓人想起杜拉斯抽煙的樣子……然而，杜拉斯並不想讓他無所事事，她富有詩意，但也很苛求很嚴格。揚必須當她的秘書，用打字機給她打文章，給她拆信，有時還要根據她的口述回信，等等。他忠誠而高興地接受了一切，說自己是她「不可能的孩子」。

所以，既然永遠不會完結，就可以說繼續生活在這一「永遠不會結束的」愛情中，以別的東西「為媒介」，這樣就可以生活在「她不可能擁有愛情」當中了。