在特魯維爾，她又恢復了有規律的寫作；大海的來回運動她太熟悉了，讓她想起了思潮的變化和退潮時一望無際的沙灘，給了她重新碼字的能力，也給了她埋葬文字的勇氣。然而，這種和諧並不完全。她常常把各種感情混淆在一起，總是生活在這種慾望的喧囂中，但她也喜歡嚴格、有序。這是從母親瑪麗·勒格朗那兒遺傳來的。她喜歡表面上一切都井井有條，早上鋪床，安排當天的日常用品，這是進入寫作、潛入作品不可缺少的條件。

然而，她卻受成功的鼓勵，繼續進攻她神秘故事中最堅硬的內核，在目的不明的大胆行動中，隨身帶著扔在諾夫勒堡藍色衣櫃里的筆記本，重讀，卻想不起來自己曾經寫過這些文字。她知道那裡面有些東西，可怕的時間，好像被定格了，關於納粹的暴行，集中營，羅貝爾·昂泰爾姆的流放及其歸來。

不過，佔上風的還是誤會，書名讓人覺得有點冒失，坦白得有點無恥，繼續激起情感和慾望，變得通俗了，面向「並非為他們而寫的公眾」（皮埃爾·諾拉語）。杜拉斯勝利了，因為她證明了文章可以有多種讀法，文章應該擁有眾多閱讀層次，以達到永恆。

1984年9月28日，她到「文化訪談」做節目時，媒體激動到極點。她一直拒絕參加這類節目，她贊同格林、夏爾、米肖的觀點，認為這是糟蹋文學。但她常常改變主意，後來又同意去了，條件是節目必須完全以她為內容，讚美她的出現，把她神聖化。她穿著一件寫著「看杜拉斯」的翻領套衫出現了，黑色的背心，戴著戒指和手鐲。像是倫勃朗畫中的母親，細細的皺紋破壞了她的臉，卻讓她顯得更漂亮了。她似乎很自信，回答得很巧妙，以打破沉默。在她對面，主持人啞口無言，他相信杜拉斯所說的話，相信她的傳奇，伊甸影院，但杜拉斯難以模仿的聲音有點陰險，她臉帶微笑，說故事發生在其他地方，帶有其他時代、其他流派的色彩。

她想寫的，想以某種形式把它搬進書中、搬到故事里的，是揚·安德烈亞，是這本書被題獻的人。她想設法「找到那個男人」，找到他的秘密，把他寫進書中。《烏髮碧眼》的誕生非常讓人痛苦，它是在揚·安德烈亞的叫嚷和吼叫聲中寫成的，是在那種愛的痛苦、對「女性身體的厭惡」中寫成的。她用這麼幾句話來概括這本書：「我18歲，愛上了一個討厭我的慾望與身體的男人。」她給他口述文字，他無法忍受了，便「衝著她大喊」。作品就是在這種粗暴的環境中寫成的，抓住了讓他們走到一起的那種關係，那種不可能卻可以觸摸得到、感覺得到的愛情中的某些東西，無法用語言來表達的東西。

製作條件所帶來的痛苦讓她回到了書上，重又感到了孤獨，她要對自己負責。這個變化無常的我，她太了解其節奏和內心起伏了。「對我來說，電影，完蛋了。」1985年7月，她在《電影手冊》中斬釘截鐵地說。

在《烏髮碧眼》及後來於1986年12月出版的《諾曼底海濱的妓|女》（La Pute de la côte normande）中，她現在所渴望的這種新的方式達到了高潮，生活與傳奇混在一起，故事和現實難分難解。1987年她在《艾米莉·.》（Emily L.）中這樣解釋內心的話：「我不相信我寫的是我們的故事。四年之後，就不會是同樣的故事了……不是的……我現在所寫的，是另外的東西，它想被納入其中，消失其中，也許是某些廣闊得多的東西。」

在文化部的協助下，杜拉斯把這個故事拍成了電影，演員塔吉亞娜·穆金娜、達尼埃爾·蓋林、安德烈·杜索里埃、皮埃爾·阿迪提、阿克塞爾·博戈烏斯拉夫斯基、馬蒂娜·謝瓦里埃，還有永遠忠誠的努坦出色的聲音在影片中功不可沒。

1986年2月到5月，她與共和國總統的五次談話（發表在《他人報》上），就是這類寫作的典範。她擺脫了所有的新聞檢查，面對眾人與自身，在她和弗朗索瓦·密特朗長期友誼的支持下，和總統觸及了極廣泛的問題：巴黎人在第三世界國家停留遇到的困難，地球精神抵抗組織，討厭她的勒龐，「法蘭西的垃圾」，被她稱為肯亞「哥特式公主」的卡倫·布里克森。關於真相的傳播、信任和單純。她無論在哪裡都這樣，處於極端的、生硬的天真狀態，對所有沒有觸及的地方，對新的領域進行分析。

她不加掩飾地談論酗酒，真實地顯示出痛苦；談論文學、想探索的秘密、其他作家及其地位（薩特，她一再說，算不上是作家），想到什麼說什麼，很多話事先並沒有想好，而是即興的，爆發出來的，重新想起來的，也許是她最關心的；談她所做的所有事情，現在還在做；尤其是談她自己，這是她避免不了的。那本書重印了，暢銷得使午夜出版社難以滿足「添貨」的需要。

書中呈現出一種虛幻的真實，矛盾處處，也就是說，真實的生活之間連接得很不嚴密，如漫天霜雪，給語言撒上了一些白色的粉末，把似乎已經清楚的東西又弄糊塗了，甚至弄得更加難懂。杜拉斯顯然是違約了，「關於我的生平的故事不存在」。她的生活，就在這種肉|欲的親近中，在零零碎碎的事情中，在對他人冷漠而變化無常的恐懼中。

報社主編塞爾日·朱利知道，案件正在預審時發表這樣一篇文章會有什麼危險，於是便加了一張插頁，說杜拉https://read.99csw.com斯的文章只是作家的預見，並給讀者打「預防針」，說「在對現實進行幻想，尋找並不一定是真相的真相，但它仍然是一種真相，即所寫文章的真相」。但對杜拉斯來說，作家的真相就是可以大聲公開的真相，聖經時代預言者所說的真相。她確信自己在目光短淺的人所沒有的清醒中「看見」的東西，記者看不到；確信自己具有她所說的那種「才能」，能達到某種高層次的現實。

在這萬頭亂攢的作品中，似乎無法抓住頭緒，況且杜拉斯像一個搖起頭來嘎嘎亂響的玩具，發瘋似的挖掘，挖到最後，都不知道自己是誰了，她淹沒在不可知中，自我滅亡了。是否真的有過這種生活？這種行走中的、流淌的、空白的、圈不住的、組織不起來的記憶會變成什麼？它不會只是一種漂泊，坐著船，行駛在神奇的領域？不會是在漆黑的大海上漂泊，就像蘭波的醉舟，就此讓「船體破裂」，渴望前往大海，就像走向死亡？

儘管是在夏天，在假期間，這篇文章還是引起了風波。人們不允許杜拉斯亂說，影響司法，代替司法，扮演預言者的角色，超越界限，利用自己的名望。她卻將之看作是「政治上正確的」專制，道德獨裁的開始。

正如她在法國電視一台1988年6月26日到7月17日間播出的系列節目之一當中所說的那樣：「我在訪談中所說的話和我通常所寫的東西沒有區別。」她充滿熱情地從事這種新聞活動，以至於把它帶入了文壇。現在，她在書中或新聞中所寫的東西，符合她的急性子和與生俱來的野蠻，符合她對生存和知識的強烈渴望。她以這種濃縮的形式、思想的交鋒和劍走偏鋒的方式，忠實于寫作。

她勉強從1985年遭遇的健康問題中恢復過來。她「曾失去理智」，肺氣腫造成腦部供血不足，讓她又習慣性地陷入譫妄。每次發病，她都覺得納粹又回來了，那是她永遠的敵人，總是驅之不去；還有偷戒指的盜賊，兇惡的野獸闖進她的房間，闖進她的地盤；最後，還有猶太人。

她不予理睬，對挖苦、嘲笑和當眾侮辱充耳不聞，確信自己「胸有全球」。好像《情人》的成功驅散了她的恐懼，在自己寫作的同時，她也想談論「一切事情。談論一切，談論我」。她十分細心地選擇向她提問題的人和發表她文章的報紙，成了大眾時代的見證人，開啟了奇特的道路，進行一些老是不恰當、讓人意想不到的分析。所有的政治事件在她身上都有反應：提巴烏和新喀里多尼亞、約埃爾·考夫曼與黎巴嫩人質事件、戈爾巴喬夫和俄羅斯重建、綠色和平組織事件……

「想寫愛情，就要反對語言浪費：在那個讓人恐慌的區域，語言既太多又太少。」羅蘭·巴特在《愛的絮語》中曾如此說。

如同音樂中的密接和應，交響樂的所有主題都聚集在一起，她在這個故事中也回憶了情感教育和母親對她的教育。突然間，一切都出現了，那些已被埋葬的東西，記憶之井，在十多年當中，仍不斷地冒出，滋潤著作品，創造著作品，像地震一樣動搖它，展現著它的斷裂之處，那就是書。

《情人》的成功永遠把杜拉斯放在極令人覬覦的暢銷書作者行列之中了嗎？但她之後出版的書沒有引起同樣的反響，這證明她並未像人們所批評的那樣，試圖討好讀者。她的作品中絲毫沒有摻雜誘惑和伎倆。

但杜拉斯的成功，永遠來自「公眾的錯誤」，正如她在談及《廣島之戀》時所說的那樣。事實上，沒有哪本書比《情人》更適合杜拉斯的美學，沒有哪本書比它更不按時間順序來講述，它像一般的傳記那麼通俗，講述著表面化的事情。

讓-雅克·戈蒂埃尤其說到促使她導演《音樂》的「蹩腳才能」，「人們還以為她是想最糟地模仿克勞德·雷吉」。在這之前，他還抱怨《音樂之二》已失去魅力。

總是這樣換來換去，就像是跳板，從一篇文章跳到另一篇文章，從一種形式跳到另一種形式。人們跟她講述了這個名叫歐內斯托的小男孩的故事，他「不想上學，因為人們教給他一些他不知道的東西」。歐內斯托，窮人家的孩子，不想學識字，什麼都不想學。

她的思想很極端：只有懂得女性之愛的人才有可能成為一個真正的作家，否則，永遠不可能，她說，那樣的話他就無法達到事物和世界秘密的中心。由於這個原因，她蔑視紀德和科克托，對他們極其無情，由於他們是同性戀者，所以在她看來是「不夠」的。那種東西，她激動地說，不過是一種滑稽可笑的愛情，一面自戀的鏡子。同性戀者從來不可能去愛別人，他們只是自身的倒影，總是陶醉在自己的光環中。那種她甚至不再設法擺脫的痛苦，讓她以某種方式走近了最終有利於她的創作的神秘主義。

該書的銷量讓她在多個星期內處於周刊排行榜的榜首，她成了一個暢銷書作者，打破了所有的銷售記錄：一百多萬冊，還不算俱樂部版和國外的譯本。法國評論界總的來說是讚賞這本書的，當然也有不少不和諧的聲音，認為語https://read.99csw.com言松垮，句法有錯誤，主題放縱，但克洛德·魯瓦、德尼·羅什、弗朗索瓦·努里西埃、皮埃爾·阿蘇里、艾爾維·勒馬松都說這本書充滿了魅力，給人以閱讀的快樂；說書中有種音樂性，從一個主題變化到另一個主題，貫穿著整個故事。作者試圖把這種音樂固定在相冊上，然而徒勞，圖像似乎逃避墳墓的陷阱，前往他方，來到作品永遠未完成的空間。美國人也許從杜拉斯的語言中認出了適合他們自身文學的節奏，尤其是那種敘述方式很接近海明威。兩個季度以後，1986年，美國人給了她讓人覬覦的里茲-巴黎-海明威獎。她十分樂意地接受了況且她覺得跟20年代「垮掉的一代」有些意氣相投。她因此感謝美國的大學教授們首先開始研究她，邀請她，認為她在法國文壇具有重要地位。

「除此之外，只有空缺、空白和空洞，不過，在她看來，生活中最重要的秘密正是在那裡，通過作品的不懈請求，它們也許會偶然暴露。」

三輪之後結果揭曉，她在10票當中獲得了6票，這表明她並沒有獲得一致通過。學院是給全部的著作頒獎，而不是給一本書頒獎，它向公眾推出了一位長期以來被疏離和否定的女作家。

在電影方面，她的作品始終讓導演們感興趣。她滿腦子都是畫面，準備自己改編，《火戰》和《熊》的導演讓-雅克·阿諾購買了版權。在越南經過許多磨難之後，影片拍攝完了，1992年第一季度在巴黎上映。

她有這種癖好或衝動，總是重寫過去的作品，給它們以新的活力，賦予它們新的意義。她知道，只有不知疲倦地編織，才能解開她生命中的真正故事。1985年2月到3月，她決定在圓點劇場的雷諾-巴洛廳重新演出《音樂之二》。薩米·弗雷和繆繆代替了1965年的演出者克萊爾·德呂卡和勒內·埃魯克。她自己擔任導演，忠於這一建立在直覺、寂靜之上的細微工作，讓劇本自己發揮作用，給它以話語權，聽演員們如何說，然後做出修改，增加寂靜的力量，讓沉默和表白的輕柔音樂迴響得更厲害。靈魂的所有碎片都聚集在外省那個公寓的大廳里，昔日的伴侶就是在那裡重逢的。

那個時期，她好像被《情人》的影響弄得飄飄然，確信「她遇到了什麼」，正如她對米歇爾·芒索所說的那樣，相信自己早就獲知某些古老的秘密，由於神秘的遺傳系統和她容納不了的靈光。

然而，創作的衝動像是求救的呼喊，不絕於耳。她在缺乏愛情或在沒有上帝的狀況下（這對她來說其實是一樣的）寫作，她寫得很多，因為她處於極大的失望和痛苦之中。揚·安德烈亞生活在她身邊，他們現在成了伴侶。她知道如何強迫大家都接受他了，包括她的親朋好友；但與此同時，揚·安德烈亞又是她痛苦的根源。不過，她知道他是刺|激她創作的那根刺棒，是讓她繼續活下去的動力。她之所以寫作，是為了不陷入災難，為了不讓這種關係失敗。她被迫對它進行全面加工，根據自己的想象改造它，因為她永遠追隨著身體的故事，這個身體，愛情已經死亡，無法再燃起。為了讓這具身體感受到慾望，她的慾望，必須在揚·安德烈亞拒絕的情況下適應它，然後改變它，給它指出另一個方向。在漆黑的房間，內心的影子就此激起，作品接二連三，簡短但信息密集，充滿了熱情和火焰。但這種改變甚至拋棄並不是件容易的事。必須通過暴力，通過失望的燒灼，通過對自身的重新否定和斷臂。「她憤怒地大叫，」她在《烏髮碧眼》中寫道，「……然後不再叫了，而是哭了。接著她睡著了，他來到她身旁。他喚醒了她，要她說出自己心裏的想法。她相信已為時太晚，他們無法再分開。」有時，她試圖驅趕揚·安德烈亞，因為甚至連侮辱對他也絲毫不起作用了。那就趕走他，把他的東西從黑岩旅館的欄杆上扔下去，甚至不再擔心在堪作道德風範的鄰居們當中引起風波。鄰居們到處散布說，他們就像泰納迪埃夫婦，可憐的艷遇。但她不在乎。揚走了，又回來。她對他明說，她無法愛上「這樣的男人」，於是發明了另一種形式的愛。朋友們覺得這太悲愴了，配不上她，埋沒了她的才能，但正是她自己把這種愛變成了她的才能之一，構成揚·安德烈亞後來所說的「那場愛情」的元素。「那場愛情帶走了一切」，她說，但在內心深處，她又為此而高興，一種悲劇性的快樂。因為這種不可思議的東西給了她新的寫作方式，讓她接近了她所陌生的一塊大陸，很快有人在那裡歷險。「雞|奸的黑色大陸。」她說。她把同性戀與雞|奸，一切都混為一談，正如紀德或科克托那一代有產者所做的那樣。

她的生命節拍模仿著書的節奏，那種「苦役」的節奏迫使她寫作，「消除和替代」，永遠更加堅定地編織作品散亂的情節。

「傳說或真實的故事」，她不斷地用兩個詞來捉迷藏，用一本又一本書來創造另一個自我，最真實、最真誠的自我，試圖把那張追尋了那麼久的真實照片大白于天下，完完整整地重建生活，給它以最合適的形態。

她一生中唯一想追回的，就是「這種關於死亡或愛情的想法，與她相像的死亡，對那個男人和（他的）孩子的愛」。

在《夏雨》中，她讓歐內斯托說：「所有的生命都是一樣的，除了孩子的生命。對於孩子，人們一無所知。」

她的九*九*藏*書生活總是在時間的交點上度過，穿越遺忘與記憶模糊的地帶，阻擋時間的正常秩序：「我沒有故事，沒有生活。」她不斷地這樣宣稱。對她來說只有現時在粗暴地對待她，她燃燒著自己，撞擊著，就像是隕星，存在了瞬間便化為碎片，被深埋了，後來又被發現，沒有一塊是完整的，完全處於無序當中。

她的生命從這個破了口、口子張得大大的地區回來了。她在這種無法描述的虛空中用鎬頭挖著，想創造生存的空間。她在《情人》中所說的，就是她在生活中所信的，即「時間之間或深或淺的」呼應，讓它們自己發生作用，不去要干預。「寫作的考驗，」她在《新觀察家》中談起《情人》的時候說，「在於每天要與正在作的書保持一致，再次跟它保持協調，受它支配。與它保持協調，與書。」

她反覆咀嚼把她與初始知識結合起來的這種悲結，就像咀嚼祈禱用的麵餅。她一直擁有那種知識，甚至在小時候就有了，「因為誰也沒有辦法讓我們改變記憶」，她寫了《情人》，那是過去所有作品的另一個版本，另一道光芒。

評論對她不利，好像杜拉斯在媒體上的成功不知不覺地引起了詆毀和諷刺。這麼多年來作者不惜代價所表現出來的自由，她被公眾承認，她在作品中的前進方式，她在生活中不顧別人，等等，對他們來說，她的那種自戀簡直難以容忍，她所有的社會活動都沒有得到評論界的寬容和愛護。過去的「宿敵」沒有因她巨大的成功而停止嘲諷或稍微閉一下嘴，反而變本加厲，重又進行不公正的活動，製造陰謀。

現在，她更多地住在特魯維爾，疏遠了諾夫勒堡和巴黎，好像靠近大海能給她新的源泉，能讓她更好地「領悟上帝的意思」。她喜歡夏日的溫和，陽光把海灘、沙子和黑岩旅館的石頭照得金燦燦的。那種神奇的美景，眼看就要被破壞，那種美好的時光，應該從死神手中奪過來。所以，應該填滿它。她也喜歡揚·安德烈亞回來，喜歡他們和好，兩人經常去散步，去翁弗勒爾、基爾博夫的海邊，沿著海灣的那條道路，旁邊有灘涂，小木屋孤零零地立在翠綠的草地上。

和揚·安德烈亞在一起，一直到現在還是兩難的選擇：「他說他沒辦法，他一點都沒辦法這樣做（愛），跟一個女人，」她說，而且，怎麼能離得開他呢？「愛情，」她補充說，「就像是黑暗中的一縷亮光。」那就另找辦法來解決這一可悲的矛盾。著名的「實驗」促使她接受了這樣一種局面，從而清除了這一巨大的障礙，讓慾望改變了方式。最終要重新創造愛情，因為她一直要求得到它，「世上的任何愛情都不能代替這樣愛」。和揚·安德烈亞一起生活，不管怎麼說都是一種愛。她常常氣憤得大叫起來，激動起來，對他表現出蔑視甚至仇恨，但最後總是回到他身邊。那個時期，有過放棄，愛情曾誤入歧途，試圖把他們倆之間的奇特關係改變成迷人的幾乎是神秘的完成時：「每天所發生的，」她解釋說，「並非天天都會來臨。有時，沒有發生的恰恰是一天中最重要的。當什麼都沒有發生的時候，這是最讓人想念的。」所以，愛情就像是照片的底片，在日常生活的背面，一切都已完成，已更新。這種不可避免、命中注定的狀況總之讓杜拉斯非常高興。這是一種用武力迫使對方接受的妥協，但很穩妥，她以此來平息嚴峻的事態。長期以來，她表現出對神秘事件的興趣，比如說大德蘭，又或者加爾默羅會修女（60年代，她不是去過訪問過加爾默羅會修女，被她們極端的生活所震驚嗎？她們滿足於另一種愛，戒除了人類所有的慾望），這無疑給了她一個很好的辦法，以最少的痛苦接受了這一狀況。

她接受了這一榮耀，儘管退出梅迪西文學獎評委會之後，她曾揭露說這些獎搞陰謀，抨擊評獎體系。有些崇拜她的人希望她能像薩特拒絕諾貝爾獎那樣，拒絕這個獎，把她名聲在外的喜歡惹是生非的精神推向極致，但她絲毫沒有這樣做。也許是那麼多年的辛勤勞動；也許為了讓她的勞動得到公眾的承認，她長期以來付出了巨大的努力，她感到疲倦了；也許還因為終於被當作了一個重要人物而心中竊喜，她顯示出了矛盾的一面。然而，她沒有上當，六年之後，她以慣常的粗暴，在接受搖滾雜誌《不可妥協》的採訪時說：「當年我獲得那個男人的獎的時候，書才印了25萬冊，那天晚上，評委當中有人失望得哭了。這一切，都因為獲得龔古爾獎的是一個女人，也許吧！」這表明，她對幕後交易不抱任何幻想。但在當時，巴黎還是有流言蜚語，說是弗朗索瓦·密特朗可能就在那個時候給龔古爾學院送了一個大禮包，數額客觀，他是否想因此得到回報？是否有交易？那個佛羅倫薩總統，精通各種手腕，他是否要求評委們答應獎賞他在抵抗時期的戰友、選舉期間重要的支持者？那個厚顏無恥的女人，對《抵擋太平洋的堤壩》在龔古爾獎評選中失敗所帶來的恥辱一直耿耿於懷，她是否曾以某種方式告訴他，她不在意？

1980年夏天的日記，使她想通過這一普通的方式來表達，抓住回聲、瞬間的衝動和流逝的時間碎片。

是的 ，克 里斯 蒂娜 ·.，「 崇高九_九_藏_書 的， 絕對 崇高 的克 里斯 蒂娜·.」，那個「裸|露山岡上的女人」，是個悲劇性的女英雄。她對兒子可能實施的謀殺，是為了報復別人可能對她，對所有女人實施的謀殺。那些女人被孤立在「大地角落」，孤立在「黑暗」中，以讓「她們像以前那樣」，待在被男人奴役的千年黑夜當中。

在她的私生活和她想在書中表現出來的東西之間，這種鱗狀疊蓋的東西太密了，最後都在作品中混淆和交織在一起。作品是杜拉斯唯一具有活力的地方。在「如此可怕的那個86年夏」，她把自己的痛苦寫進了書中，身體的痛苦，她的身體，被所愛的男人拒絕的身體，「不可能發生的故事」，但也是「可能發生的故事」，因為她在其他地方經歷過，迴避過，而且同樣是在情場。

她再次否認這是傳記，或有著特別的用意，把現實之線弄亂了，羅貝爾·昂泰爾姆成了羅貝爾·.，直到1986年2月26日她就這個話題與弗朗索瓦·密特朗對談時，她還堅持這樣稱呼。她說，在《痛苦》中，他「寫了一本書，講述他以為自己在德國遭遇到的經歷」，這樣就讓人懷疑這與現實有什麼聯繫了，削弱了《人類》的重要意義和影響範圍。一切都發生在與她前夫的這種衝突關係中，寫作，她的寫作，好像只有在別人的遮掩下才能完成，似乎她野蠻的語言只有消除了表面的敘述之後才能找到源泉，好像她最終還得觸及那種謀殺，那種寂靜，以讓作品具有大海的氣息，擺脫已知的所有參照，只聽從想象的召喚，躲藏在神話之鄉。

這種時間，她現在想把它歸還給文學，讓文學富有內涵。杜拉斯本人成了那種痛苦的象徵，而昂泰爾姆則象徵著新生和生命力。1983年之後，昂泰爾姆又病了，住進了醫院。對於他，她已無能為力，除了把這個故事，把《痛苦》用文字表達出來。她試圖把它說出來，以便更好地理解，「知道」，如她常說的那樣，「證明我們這個時代最恐怖的事情」。儘管在她的許多讀者看來，這種證明當中有某些她故意透露出來的不光彩的成分。

這麼說，在她的船艙里，是否只剩下模糊的畫面和味道，偷偷地在小巷裡販賣的熏魚的味道，魚露淡淡的苦味？堤壩的淤泥上漂浮著死螃蟹，肚子裡布滿水的，擱淺在稻田的水窪中；潮水在安提費爾聯合化工企業的氣味中與海灣里的死水混在一起，發出惡臭。在讓人噁心的煙霧中，勒阿弗爾港口旁邊的那個神秘的石油工業城，正在接受現代貢禮：霓虹燈、發電站、鋼鐵聯合企業。沒有這些東西，生活將成為杜拉斯渴望的那種假期，自由自在，就像布丹畫筆下天空中的亂雲，已被海風吹得乾乾淨淨？

杜拉斯現在就在那個區域，一個難以描述的地方。她在那裡摸索著，把那裡當作是她生命中唯一的地區，所有的時間都混淆在一起，想象與真實，幻想與保存的照片，從「我」到「她」，小女孩，她，年輕的姑娘，孩子。

她最後一次拍攝電影，是跟另外兩個作者一起合作的：她兒子讓·馬斯科羅和兒子的朋友讓-馬克·杜里納（Jean-Marc Turine）。1985年5月29日上映的那部叫作《孩子們》（Les Enfants）的電影，被原因不明的製作問題蒙上了陰影：「我在那裡，就像剛從垃圾堆里出來。」她說。電影根據以童話形式發表的一個故事《啊，歐內斯托》改編，後來自己也成了1990年出版的《夏雨》的藍本。

那本書很快就獲得了成功，長時間被愚弄的公眾好像最終將知道，將進入作者最隱秘的內心，滿足自己的好奇。

杜拉斯的生命歷程就是這樣的。她確信自己好像將回到童年，永遠接受某些「隱秘的，永遠不公開的修改」。

杜拉斯給《痛苦》以悲愴的節奏，達到了她的作品總是試圖觸及的深淵底部。她所說的「痛苦的單調、歲月的重複、語言的貧乏」是用一種悲慘的音步來描述的，就像是拉辛的宣敘調；有些新讀者發現它充滿了火藥味，具有她身上一直都有的那種「罪惡本能」，作品的原動力。

如果說她講述她對民兵泰爾的慾望，卻並非像人們所指責的那樣，是為了吸引眼球，而是因為文學就是為了吸引眼球。她無法省略這一事實，這一「無所不能」的慾望，甚至愛上一個正在被清除的叛徒，因為這種慾望左右著她，她無法躲避，猶如想殺人、想虐待的慾望，殺德國人和與他們合作的人，虐待他們。她所前往的那個不可避免的地方，正是寫作的目的所在。

她回到了不斷地追在自己身後的東西，循著香料的味道和西貢大街上的嘈雜和擁擠，回到了那個可怕的家庭。這個家庭向她顯示了古老的力量，給她傳遞了野蠻和謀殺的本能。整部小說都圍繞著她跟那個年輕的中國人持續了一年多的關係展開。他來找她，就像《抵禦太平洋的堤壩》中的約先生，開著一輛跑車，送她鑽戒。

好像是她似乎在《八〇年夏》之後就簽署的「自傳條約」所迫，在與揚·安德烈亞建立了關係之後，她重拾自信，開始創作後來於1https://read.99csw.com984年7月出版的《情人》。

評論家們以為展現出來的東西——他們說，怎麼能忘記在「一座經常被水淹的屋子裡」，竟然有如此具有印象主義色彩的手稿——其實就是杜拉斯作品的秘密本身，也就是她從一開始就編織的東西，她用噴發而出的文字匆匆記錄的這些波浪般湧來的慾望。文字太多了，不能全都算是文學，比如說假期間所作的筆記，後來用來作為寫《薩瓦納灣》和《伊甸影院》的素材了。

書上了龔古爾獎的名單。《抵禦太平洋的堤壩》34年之後，出版了50多種各類著作之後，她似乎很有可能得獎，但在文學圈裡，誰也沒有真正相信，大家都認為龔古爾學院的某些選擇已經遭到反對，它不會再違反該獎頒發給年輕作者的精神，頒發給一個如此有威望的作家。

她的許多讀者沒有預料到會是這樣，他們大都買了那本獲龔古爾獎的書，讀了以後卻感到失望。線索非常複雜，語言顯然脫節，風格有時很不協調，這些都讓他們有些泄氣，不少人放棄了閱讀，她因此回到了在男性團體中流亡的狀態。書有時是會把人拽回到那裡面的。

她的敘述技巧在當時完全成了異類，她好像成了一個自己也在尋找幽靈的幽靈，尋找轉瞬即逝的過去的幽靈，讓故事具有「霧的厚度」。隆斯達爾扮演的杜拉斯，被福柯認了出來。她寫道，正如福柯後來在《雷諾-巴洛叢刊》中所指出的那樣「在記憶的層面，一種完全清除了任何回憶的記憶，那無非是一種霧，不斷地反彈著記憶，關於記憶的記憶，每種記憶都消除所有的回憶，如此無窮無盡。」

這種要求嚴格、往往是專制的生活，讓揚感到窒息，他逃跑了，跑到海邊與英俊的酒吧男約會去了正如杜拉斯公開說的那樣。對她來說，他逃跑的那段時間太痛苦了，她無法忍受，於是對他產生了極大的怨恨，恨得強烈、野蠻而兇惡。被她叫作「天使」的人被她罵得狗血淋頭，嗤之以鼻。她認為他很懶，「他什麼都不幹」，她說。所以，當他表現得像她在許多作品，從《毀滅吧，她說》到《愛》中描寫的懶洋洋的主人公時，她就再也忍受不了這種無所事事和懶惰。那時，粗魯得讓人不敢相信的話從她嘴裏飛出來，「讓人噁心的話」，她說。她對自己一直很清醒，就像對世界保持清醒一樣，所有藐視人的詞彙從遠古涌到她的嘴裏，吐到同性戀者臉上，什麼「雞|奸」「基佬」，等等。漸漸地，她開始真的控訴同性戀了，把它當作是一種致命的疾病，一種讓人無法忍受的瘟疫，給人帶來死亡，讓人無力，造成社會的墮落。她說，「我覺得只有異性戀，迅雷般短暫的異性戀才是愛情。當一個女人被一個男人深入時，心才會被觸動，我說的是器官。如果沒有體驗過這一點，就談不上擁有。我說的是性遊戲。」所以，她又羡慕起大德蘭和貝南的那尊著名雕像來，雕像上，那位聖女被天使的雙刃劍當胸擊中。

她不相信生活中太美滿的故事，好像它們不能反映真實生活的內在現實，不能反映慾望的隱秘活動，不能反映美好的東西和恐怖之物：「人們從生命的起點出發，經歷一系列事件，戰爭、更換地址、結婚，然後下來走到現時。」她抱怨這種邏輯。

影片帶有尤內斯庫和貝凱特的那種滑稽可笑的風格，再次反映了她所有思想的動力：獲得知識之前的感覺。她以詼諧的方式肯定了沒有知識之前，人所預感到的東西，那種先於知識的東西把她的人物帶入詩中，帶入荒誕與非理性之中。

她處於同性戀的秘密的中心，處於她所謂的一切男人共同的中心和那種「不合法的」考驗的中心。在《諾曼底海濱的妓|女》與《烏髮碧眼》的某幾頁當中，她展現了這種愛情在生活與寫作之間、在難以容忍痛苦和幸福之間的博弈。她就是這樣寫作的，以「不體面的方式，風波就是在那裡引起的」。

她對 什麼 都發 表意 見給 《解 放報 》《 他人 報》 （L'Au t re Journal）寫文章，長時間接受的電台訪談。1985年7月，她發表了一篇關於克里斯蒂娜·維勒曼的帶有預言性的文章，引起了很大的反響。那個女人被控殺死了自己的孩子格雷高里。杜拉斯對謀殺案素來感興趣，她所有的作品都表明了這一點。她產生了一些直覺，想進行證明，於是去實地調查，進入了「物質的具體性」，也就是說到了悲劇發生的孚日山區高高的土地上，接近那座房子。房子很新，沒有花園，四周種著冷杉，旁邊是流水灰暗骯髒的河流。

她想寫下來的就是這種不可想象的東西，她跟那個男人所經歷過的事情。那個男人「什麼地方都去……到遠處去尋找英俊的男人，酒吧男，來自異域的高大的酒吧男，阿根廷或古巴的男人」，晚上，他「興奮地」回來，回到她身邊，面對著大海。