她和兒子的朋友熱羅姆·博茹爾開始寫後來於1987年發表的《物質生活》，那是一系列關於常規問題的各類文章，詢問她的人生。她躲不過那些題目。隨著計劃越來越具體，她不再由對方來問問題、選題目，只能由她來問。她推翻所有預先設好、定好的談話，想忠於自己的日常聲音：「我獨自一人出發，」她說，「這是對沒有提出來的問題的真正回答。」

她跟揚·安德烈亞給她造成的幻想、懷疑和憂傷告別了嗎？她還得再忍受幾年。面對著他，她認為自己已經克服了妒忌和怨恨所帶來的痛苦。某些事情終於平息了，她的臉已被時間摧殘，但現在又有了一種新的美，有些友好的攝影師想把它留在膠片上。在她生命的這個時期，她願意接受這種形式的展示：她再也沒有什麼要藏藏掖掖的了，而是可以展現自己的一切了，缺點、任性、孩子般小小的快樂以及痛苦，不管怎麼樣，她的皺紋還是暴露出了這種痛苦。從此，她度過了仇恨和《死亡的疾病》時期。她對同性戀明顯的厭惡也平息了，接受了揚的一切，甚至包括她所說的那種「不完全的愛」。並非沒有衝突和暴力，但她也沒有把話說絕。接受並不意味著向現實屈服，拋棄自己的慾望。揚·安德烈亞一直在她身邊，如果說，她失去了異性戀的一部分偉大愛情（她說那是唯一可行的），也應該好好對待這種「不可行的」愛。她之所以繞過了這種憂慮，首先是因為她不願意怨恨別人，這跟她的身份不符；但主要還是因為她想用這種失望來做某些事情，創造文學，寫書。敵人不是（或不再是？）揚·安德烈亞，而是同性戀，這一點她知道，而且，也沒少因此罵過他。在反對歧視，性歧視、社會歧視、種族歧視的各種鬥爭中，她都是一個偶像。作為一個女人，她不同意在肉體上得不到愛。

但她看的，主要還是大海，她看著水天相接的地方，預感到她不斷地接近的那些東西的奧秘，身上不由自主地產生了上帝那樣的直覺，但不知道那是什麼東西。

她從昏迷中醒來了，把自己的發現告訴了歐內斯托：

1991年的夏天來到了。以前的夏天，她不是在巴黎度過，就是在諾夫勒堡或特魯維爾，獨自一人或眾星捧月，享受愛情或悲觀失望，但永遠都沉醉於未來的書，渴盼另一本書能更好地講述那場「旅行」，象徵意義上的旅行。在她必去的特魯維爾，她享受著舊大廈的孤獨和夾雜著浪花的空氣。儘管心甘情願每天下午跟揚·安德烈亞去散步，她還是比以前外出少了。她凝視著大海，那是她最喜歡的對話者；目光隨著海水的運動，看潮水慢慢地漲上來，看遠處那灰色的光芒常常與巨大的海浪融為一體。遠方的左邊，還是多維爾醜陋的海濱遊樂場；右邊呢，很遠很遠，但有工廠的長煙囪作為標記，是安提費爾聯合化工廠，勒阿弗爾港的石油區，有很多巨大的大槽罐，天氣晴朗的時候，甚至可以看清某些公司的名稱：埃索，.……

對電影的愛好一直深深地折磨著她，儘管她說已經「超越死亡」。她忠於自己本能的方式，忠於她在創作《毀滅吧，她說》時開創的流暢、天真的技巧。媒體都在急切地等待讓-雅克·阿諾導演、克勞德·貝里製片的《情人》上映，她對影片的成功與否卻無動於衷，甚至熱嘲冷諷，揭露拍片花錢太多，還說什麼商業影片，必然要花大錢：「我覺得他們選的女演員太漂亮了。我在本子中加了一個注：『如果那個小姑娘太漂亮，她會什麼都不看，而讓別人看她。』讓我擔心的，不是阿諾，而是電影，它的局限。」她在1991年6月13日接受《世界報》的採訪時說。不過，對於《情人》的授權她倒很瀟洒，就像當初授權《抵擋太平洋的堤壩》《琴聲如訴》和《直布羅陀水手》時一樣，好像作品一旦完成，便不再屬於她，而是投入了別人的懷抱，被讀者帶走了，或者又回到了杜拉斯把它帶出來的黑夜之中，成了秘密。所以，她在《來自中國北方的情人》里，把她的作品常常聚焦的問題全都混在了一起，「戲劇，文本，電影」，也就是說，對白、音樂和回憶片段。她在書中展現了將要拍攝的電影《情人》中的一個個畫面，只有她能展現出來的東西，「帆船之村。深夜……舊電車的隆隆聲……從外面回到房間」。與商業電影相反，她依依不捨的是這類小事，這種不構成情節的迴響。她總是具有強大的破壞力，像年輕時那麼兇猛：「我最喜歡的，」她宣稱，「是『偶然的』電影。三四個人這樣出發，來到大街上，最後一刻才招呼大家，然後拍攝。必須建一個電影別動隊似的組織。」讀了《來自中國北方的情人》出版后她與媒體的訪談，人們會感到，她似乎永遠都那麼精力旺盛，一輩子都投入到了創作之中。她談起自己的作品就像談起圍在她四周的眾多圖像：「自戀就是這個樣子的。」她說。她之所以與阿諾產生分歧，就是因為與她生平有關的事情。她在自己真實的生活和想象的生活之間架起的跳板創造了一個傳奇，現在，她就置身其中，沉浸其中。每部作品都是她生活的「翻譯」，千萬不可認真。

「我看見了太陽底下所誕生的一切……

《夏雨》表明，自1971年那本給孩子們寫的小書發表之後，這個題材讓她迷到了何種程度。差不多20年後，她深化了這個故事，讓裏面充滿了痛苦、苦難和對死亡，對醫院病房裡的孤獨的恐懼；走廊里冷冷清清，散發著消毒水的味道，病人們扶著牆才能https://read.99csw.com慢慢地走上幾步。她越關注歐內斯托，故事中的宗教色彩便越濃，好像她和他相遇了，一個是被那麼多痛苦考驗所傷的女人，一個是無所不知的12歲孩子，在「一個給上帝準備的地方」，他們見面了，想用利益誘惑把那本書從「魔鬼」那兒搶救出來，避免災難。那本關於人類起源的書，她一直想找，但已被燒毀，消失在《黑夜號輪船》殘忍的航跡中。在《夏雨》之後當然還有別的書，但這本書是在重新恢復的清醒狀態中寫的，是在這種失而復得、如此寶貴的清新生活中寫的。她喜歡歐內斯托，像他姐姐讓娜一樣愛他。她既是讓娜也是歐內斯托，如同她曾與小哥哥融為一體：「她等著他醒來。就是在那天晚上他們互相佔有的。在一動不動之中。沒有一個吻。沒有一句話。」

「我看見一切都很虛妄，後面就是風。

杜拉斯這個人物「激怒」了眾人，正如帕特里克·韓波向法新社所說的那樣：「她什麼都要介入，什麼都要干預。急於諷刺嘲笑。她很像羅蘭·巴特，有本領給陳詞濫調抹上金粉。這是巴洛克風格啊！」她被比作是「當代的史居里小姐」，但很少人發現，她絕對的、引起風波的大胆無恥，與她想澄清世界、弄清自身的企圖，與那種圍繞著她、孤立著她的悲劇，與那種永遠激勵著她的「不倦的希望」是聯繫在一起的。

「我看見彎下腰的人無法再直起身來。

她的行為舉止複雜多變，出人意料，聽憑自己的癖性、頑念、計謀和喜好。只把事實講清楚，簡簡單單，採用日常語言，順其自然，不去咬文嚼字，而是讓詞彙不受意義的束縛。她抖摟一些小秘密，生活中的小秘訣，轉瞬即逝、從來沒有刻上意識印記的思想。

後來，她又生病了，病得很重。這次，疾病拖了她很長時間，從1988年10月一直拖到1989年6月，以至於大家都以為她要死了。她陷入了深度昏迷，持續了五個月，脈搏在「4到5之間來回」。在報社的編輯部，訃告已經備好，文章、悼詞也同樣，就等著宣布她的死訊了。她呢，她處於沉默當中，寂靜當中，昏迷當中，耳邊卻「迴響著戰爭、殖民佔領」，眼前充滿了強|奸、實現的場面，這些東西讓她醒了過來。

她不乏嬌嗔地讓人拍照，總是喜歡和攝影師在一起，尤其喜歡讓他們拍她。1992年的那個時期，她又恢復了某種燦爛的美，甚至讓她周圍的人和讀者都感到驚訝。她有一種內在的智慧，能映照出過去所有的故事。她穿著紅色的衣服，披著毛皮長披肩，圍著印度圍巾，同樣也是紅的束髮帶束住她的頭髮，露出額頭，顯現出她修女那樣的臉，木無表情卻又容光煥發。埃萊娜·邦貝爾吉給她拍了一組照片，前所未有地把她定格在她很喜歡的「杜拉斯像」上：靴子、大衣斗篷，層疊的毛衣，愛爾蘭裙或雞爪狀花紋毛織衣。她繼續過自己的生活，既隱秘又透明，在低語與音樂中可悲又開心。生活中有痛苦，就像尼古拉斯·德·斯塔埃爾的某些畫，顏色感到胸悶，似乎被朦朧的深淵所吸引，便破開了一個洞；就像她的喉嚨，掛著假喉，從她永不離身的豹紋或深藍色圍巾中隱隱露出。人生的這個故事似乎沒有個盡頭，它受時間隨意然而又命中注定的流動所支配。作品就像是一個個陷阱，呼喚著其他圖像，藏起食糧供其他書使用，製造永恆，孕育著其他記憶。她在寫作的迷宮中遊盪，在那裡給別的書帶來隱約而粗暴的素材，放入每本書中，就像她小時候見過的那個女乞丐，對自己的生活漠不關心，但承受著全世界的不幸，穿過寮國、柬埔寨、明亮的暹羅和緬甸。她只對一件事情感興趣，甚至別無選擇，那就是像薩瓦納灣的那個女瘋子一樣，沿著「公路、鐵路或小船」，乘坐什麼交通工具都行，只要能讓人前行，能讓人發現和獲得知識。她永遠獨自處在這種自我迷失的狀態，在荒漠上大喊，「等待愛情」，就像是另一個艾米莉·.，絕望地想弄清孤獨的原因，想捕捉（在這上面，又與帕斯卡爾有得一比）「無限空間」難以描述的嘈雜。永遠如此，「自生命之處開始」。

她延續了她在《卡車》中肯定過的東西，談起了自己渴望的東西，心裏最挂念的東西，談起了作家、寫作、書、特魯維爾和聖伯努瓦街，她以她的寫作方式，談起了她自己和永隆、河內、揚·安德烈亞，有關詞彙「公然」從她嘴裏脫口而出。

揚·安德烈亞間接反抗她的時期幾乎已被忘記，他劈頭蓋臉地罵她的那些狠話也遠離了：「你是諾曼底海邊的妓|女。礙手礙腳。」但她不但沒有哀嘆，反而把這些話的片言隻語收集了起來，用它們來寫書。是的，一切都應該回歸到寫作，回歸到語言，回歸到早就開始的故事中，關於寫作的故事，關於將要完成的那本書的故事。

她處於「過渡」期間，死神在狹窄的隧道中等待。她無聲地待在醫院的病房裡，聽不到別人的聲音。她所過的這種生活讓人筋疲力盡：酒精、煙草、肺氣腫、什麼都想知道。她不知道保重身體，不知道善待自己，總是處於風口浪尖，渴望激|情，做一些不可思議的事情。

揚·安德烈亞又出走了，「永遠走了」，像往常一樣。她什麼都不吃，也幾乎不睡，她對讓-呂克·戈達爾說，她覺得自己將因此而死九九藏書去。她寫了那個基爾博夫的船長及其太太的故事，滲透著她自己的故事，與揚·安德烈亞的故事。《艾米莉·.》，這是一本自動誕生在面前的書。如同普魯斯特作品，鮮花般盛開，如同普魯斯特小時候喜歡的、用日本紙做的小小的大麗菊，在水族缸里盛開，成了巨大的花朵，在水面上漂浮，超現實的花朵。隨著人們的閱讀，書也在往前走，她自己也不知道它會走向何方。孤獨的夏日，她每天都把寫完的幾頁拿給午夜出版社的出版人林頓的女兒伊萊娜，好讓她用打字機打好，第二天還給她。她把那對完美的醉鬼夫婦與她和揚·安德烈亞這對不可思議的伴侶相比，漸漸地，像是受那個故事的逼迫，她開始尋找那對英國夫婦的秘密，以便更好地找到自己的秘密：「所以，我不得不對書動手術。打開它，裁開它，把第三個故事塞進去，艾米莉·.的故事。為了讓書活躍一些，我只找到這個辦法。」就這樣，她在某天晚上發現，艾米莉·.的秘密，就是寫作，身上帶著寫作固有的「強烈痛苦」；那種秘密，船長把它銷毀了，燒了那首絕對的詩。從某種意義上來說，這等於殺死了她。

「我看見了。

像往常一樣，她每出一本書都會引起轟動。評論界或讚揚或大罵，或欣賞或抱怨，但公眾卻對她另眼相看了，那種友善她並不總是很習慣。他們讚揚她說話大胆，有勇氣，「講真話」。她仍然說，她不在意評論家們對她的作品怎麼說。「戴著戒指、有廣泛影響力的惡魔」，雅克-皮埃爾·阿梅特在《觀點》雜誌上這樣稱呼她，諷刺或讚揚，她都不予理睬，只埋頭寫作，「威嚴、誇張、狡猾、吝嗇、盲目，也有靈感和熱情」地「經營」著她的寫作，正如阿梅特一直以來對她形容的那樣，沉浸在她的書所墜入的那個遼闊大海之中。只剩下書中、作品中令人驚嘆的東西，這是通往某處的唯一道路，「那行進中的未來，既可見又不可見，性質未知」。那個秘密只屬於那些孩子們，他們行動詭秘，熟悉黑洞洞的暗夜，了解隱秘而沉默的生物軌跡，就像圍繞地球飛行的行星，誰也不知道它究竟如何運動。在她此後一住就是幾個月的諾曼底，陽光溫暖，她總是在那裡傾聽經過那麼多暴力之後「贏得的春天」，出神地凝視著水與沙灘的嬉戲，遠遠的天際，霧笛在海底嗚嗚地叫著。她比以前更加平靜了，但仍在寫作，「在寫書」，不管世界上發生什麼事。然而，心中仍有痛苦，就像一個永遠消除不了的心病，想起1990年10月26日昂泰爾姆去世，終年73歲。昂泰爾姆，威望如此高的丈夫，也許太高了，那是她的道德榜樣，《人類》的作者，一本完美的書。寫作好像成了活著的唯一證明，她開始寫另一本書，說那是在幸福中，在那種支撐著她活著的輕鬆愉快中構思的。揚·安德烈亞購物回來，在黑岩旅館大廳或是在平台上，總是這樣回答鄰居說，她的狀態好得驚人，不停地寫，寫那個情人，還是那個情人。事實上，人們現在根本看不到她，她全身心地寫那本重要著作，「在那裡，」她說，「我不跟任何人分享，或者說，無法分享。我無法裝載其他東西，除了我自己，否則，泉水般湧來的靈感會消失。」然而，那是在夏末，但她與世隔絕，既不享受諾曼底溫柔的陽光，也不享受海風，而是行走在「季風雨豆大的雨滴中」，「行走在被淹沒的一望無際的稻田中」，沿著足跡一直走到波雷諾的堤壩。她還是在寫那個情人的故事，還是，一直是，因為只有不斷地回到那個故事當中，才能解釋得清那本書的誕生和寫作絕對的秘密。繼續封閉，封閉在那塊故土上，被瘋狂地愛著的土地，那是一切的關鍵，「戰爭、飢餓、死亡、集中營、結婚、分離、離婚、書、政治、共產主義」，一句話，生活。是因為讓-雅克·阿諾在她童年生活的地方拍片，她才覺得那麼有必要重新講述她神奇的亞洲嗎？插入《來自中國北方的情人》、準備將來拍電影用的提示——電影放映之前是否就已預示阿諾的失敗——能重建她抓不住的人生歷程嗎？

她所寫的這本書，最後取名為《來自中國北方的情人》。這本書把她帶回了湄公河，她還是沿著「河水的流向」往前走，「帆船之村」里傳來叫聲、歌聲、抱怨聲和笑聲。這樣穿越她厚厚的黑夜之林，之所以了不起，是因為這是在重新創造，把埋沒的痕迹，還從來沒有人觸及的痕迹，把呼喚另一種記憶的記憶，拿克勞德·莫里亞克1975年就說過的話來說，是「關於記憶的記憶」，讓這些東西全都躍然紙上。她一生中所有的斷裂，所有的喧囂似乎都聚集在這本書里，在「重疊的談話」中流動。她所過的每一天都讓她去揭開、去挖掘永遠越來越深、活動著的、流動的、「頑強地」躺在那裡等待被揭開、被寫成書的「一層層東西」。就這樣，她看見那本書誕生了，那些從未見過的畫面，沒有被時間所銷蝕，有一天，將不可避免地要求冒出來，要求出現在書中。在她看來，只有那本書能容納她的一生。現在，她的一生歸根結底到「童年時期那個不確切的地方」，歸結于那個神奇的他方，「那種遙遠的中國」，母親在那中心發號施令，「赤道的弗蘭德勒地區」的那個「王國」的女王，被命運拋棄到這個「苦役犯之家」。情人回來了，像大哥哥皮埃爾那樣。皮埃爾19歲的時候就毀了，毀在鴉片和作惡上；小哥哥保羅呢，「我的未婚夫……我的孩子」，被崇敬得「像個聖人」。從此，一切都像那本書中描寫的那樣，總是以童年時期為中心，說出了忍了太久的心裡話，讓人痛苦卻刻骨銘心。在世人看來，她在《來自中國北方的情人》中說出的一生中最大的秘密，就是九_九_藏_書那個「與眾不同的小哥哥」，在身體的黑夜中，在慾望難以克制的痛苦中被人愛著。最原始的場景，也是最重要的場景，終於浮出了水面。這是書的結尾，接近出發的時刻。她離開了那個中國人，以後再也沒有見面。回到家中，回到破舊的屋裡，回到被高利貸者破壞的家中，她被這個家庭的痛苦搞得亂箭穿心。她把保羅引誘到浴室里，自己脫|光衣服，躺在他的身邊，告訴他該怎麼做。「他大喊起來的時候，她把身體壓在了他臉上，怕母親聽到他快樂卻很悲劇的叫聲。」

《來自中國北方的情人》受到了非常熱烈的歡迎，評論界所擔心的事情，怕它成為《情人》的翻版，並沒有發生。故事是新的，以另一種方式講述了她生活中最重要的故事，比《情人》更自然。弗朗索瓦·努里西埃在《費加羅雜誌》上及時地這樣提醒大家，一個「真正的作家」就應該是這樣的，「反覆思考自己的題材，錘鍊文字，深入到兩三個自己最難忘的事件之中」；他曾讚賞過《情人》，現在又祝賀這首「關於慾望與失望的長詩」，從而給她的全部作品都定了調，獨一無二的調子。在她所接受的採訪中，她好像不想把阿諾那部被人焦急等待的電影與她自身的生活混為一談，她的口氣仍那麼具有挑釁性，儘管她年歲已大，已在平靜地享受「輝煌」。「我之所以授權，」她說，「那是為了錢。」好像是怕別人感覺到《來自中國北方的情人》摻雜著《情人》的內容，她在書中加入了一些導演提示，似乎是給將來拍影片用的。讓-雅克·阿諾總是那麼偷偷地拍攝，她覺得自己的故事幾乎已不屬於她。與製片人相反，她聲稱影片中的任何畫面和關於影片的任何採訪與新聞發布會都沒有跟她打招呼，甚至連演員的照片也沒有給她看。其實，影片是在封閉的攝影棚里拍攝的，一切都跟她想的大相徑庭，尤其是預算，公開、透明、寒酸，讓人意想不到。杜拉斯總是和改編她小說的人爭吵不休。這本書上了當季暢銷榜的榜首，她顯然很高興，隨時準備宣傳促銷。她關注發表在報刊上的文章，敵視那些她覺得缺乏根據的評論者，當她發表講話時，永遠都表現出高度的智慧。在這方面，她在電視節目《性格》中與貝納爾·拉普的談話堪稱楷模，跟「文化訪談」的著名談話有得一比。但這次，老天給了她另一種恩惠，好像此後即使什麼都沒有了，但永遠擁有辯術這一消費藝術。她只需說幾句話，然後保持沉默，讓奇迹自己發生。插入喉嚨的假喉造成她呼吸急促，發出了一些怪聲，暴露了生理方面的異常。但甚至在說話出現問題時，她還在說那些讓她難忘，曾讓她難忘的東西，那些在幾分鐘內概括了她一生的東西：愛情、母親、印度支那、小哥哥、猶太人。鏡頭展現了初夏在諾夫勒堡的那座屋子裡進行的談話。屋子覆蓋著常春藤和新生的葡萄樹，7月的葡萄樹生機盎然。杜拉斯的臉部大特寫把深深淺淺、四處延伸的皺紋暴露無遺，但她的眼睛充滿了那種活力，充滿了信心，好像青春奇迹般地回來了。

她展示了自己的一些形象，往往與她在小說中已經表現出來的相矛盾。讀者突然發現她很平凡、勤勞、和藹，談論著家務；像在其他地方一樣，在《痛苦》中，在勞兒·瓦·斯坦和揚·安德烈亞系列中，某種致命的東西把她推向悲劇與失望的河岸。她把這些東西全都混淆在了一起，讓熟悉她的人大為震驚。米歇爾·芒索曾說，自己有一天突然去巴黎看她，發現她正在縫補一件背心，準備去美國穿，她應邀跟總統一起出訪美國。她的行李箱里，衣服捲成一團，她以前看見母親就這麼做的，於是便照做，繼承這古老的傳統，那是舊日農村婦女的習慣。

由於她在床上動個不停，護士們便把她捆了起來，但她的大腦繼續在動，思想在奔跑，投入到強烈的、猛烈的生命運動中。醫療小組認為她完蛋了，但在她兒子讓的堅決要求下，沒有放棄治療，令人感動地堅持著，進行了被她稱為「儘力搶救性的延命治療」。奇迹發生了。終於有一天，她醒來了。任何醫生都沒有想到，這個病人竟然走出了沉沉黑夜，重新走向生活，走向陽光，重新上路了。如同她喜歡的那樣，她在尋找某些跡象，想讓這種回歸神秘化，繼續給她的生活以這種史詩和傳奇般的色彩。她經受住了身體上的這種考驗，雖然氣虛了，背駝了，人老了許多，喉嚨由於插管的原因說話不靈便，用圍巾遮著，但她對好看不好看毫不在乎。康復期間，人們看見她挽著揚·安德烈亞的胳膊外出，到郊區，到馬拉科夫或塞納河上的維特里散步，混入生活在那裡的茫茫人海之中，在他們身邊找到了幸福和快樂。她一臉病態，十分明顯，但除了疲勞，她的臉跟18歲時沒有區別，「敏銳，疲憊，眼圈黑黑的眼睛看得很遠，看得很清」。大家都以為她活不下去了，長期的昏迷讓她骨瘦如柴；人們甚至以為她以後不能再寫作了，但她秘密的力量暗地裡起了作用，給她注入了生命力，讓她重新迎接寫作的粗暴。寫作的時候，處於野蠻狀態，對一切都充耳不聞。她幾乎到處接受採訪，但幾個月後，好像是為了擺脫考驗，以驅逐死神，她才詳細講述了那種深度昏迷是怎麼回事，並試圖在解釋的過程中，重新回到關於生存的重大問題上來：宇宙、靈魂破滅、永恆、生活秘密的軌跡。她的復活讓某些敵視她的人感到驚訝，安靜了下來，卻讓有的人又跳了起來。菲利普·索萊爾斯在1989年1月的《手冊》中宣稱：「杜拉斯，可憐的女人。九_九_藏_書她說她曾夢見馬格裡布人在火車上痛打一個法西斯分子。她母親在打她。她說，選舉期間的一個晚上，一個傢伙過來靠著她手|淫……她還說，共和國總統覺得她的魅力不可阻擋。一個讓人不可思議地投入了，另一個讓人不可思議地不投入。」除了這種仇恨，又加上一個年輕人莫名其妙的粗暴，那個名叫熱羅姆·勒魯瓦的小說家在他也是1989年出版的處|女小說《馬爾特的橙子》中，繼承了羅傑·尼米爾的衣缽，對杜拉斯恨得咬牙切齒：「出門的時候，他遇到了瑪格麗特·杜拉斯……她推著購物車，也許是從『單一價』超市出來。有什麼樣的人就有什麼樣的背景……」他接著說，「一個寫不了小說的小笨蛋要嘲笑一個大作家是很容易的。但準確地說，瑪格麗特·杜拉斯並不是一個大作家。」

「就是在那裡，他們平生唯一一次互相佔有。」杜拉斯的神奇之處，在於讓那個童年時期變得非常清新，儘管它狂暴而嘈雜。書中沒有用敘述技巧對故事進行任何修復，而是讓它保持原始狀態，自然流露和發展。味道，氣味引起了回憶，那本書（是小說嗎？）沉浸在湄公河單調的水域中，沉浸在流動市場既香甜又難聞的味道當中，沉浸在眾多的帆船中。

她所希望的，是探索未知，是「有本正處在進行時的書」，來打發生命中的時光。不寫作，生命將白白浪費。她的整個一生都在進行這種頑強的踏步，讓書成為一張羅網，網住歲月、燈光、愛情和孩子們。

面對基爾博夫的那對夫婦，她試圖理解那個「她愛的年輕男人」，弄清她給他帶來的、她自己卻不知其性質的那場愛情，「抓不住」的故事，由無法承認、「持續不斷的狀態所構成」。一旦承認了他們奇特的關係，她便得出結論說，他們的愛情帶有「秘密的、宗教的性質」。唯一的結果是死亡。愛揚·安德烈亞，就是讓自己因看不見、弄不明而痛苦。她跟以前一樣，對兇手和他們從獄中發出的信感興趣，在某種程度上來說，因為那些信創造出了一種新的鍊金術，詞法和句法方面的鍊金術。現在，她知道那種秘密了，這也許是了解人類巨大秘密的終極鑰匙。從此，揚·安德烈亞成了另一個人。她想對他另眼相看，他將成為一個新人，脫胎換骨。任何一個女人都無法對一個同性戀情人做到這樣：她下一步打算採取的行動清晰地浮現出輪廓，也許將被當作是一種拯救，而且可以用這句話來形容：「所以說，這是可能的，放心吧！」自傳性的坦陳結束了：「我們更喜歡的，是寫一些你中有我，我中有你的書。」關於「我」的故事在這裏達到了高潮。老是碰到艾米莉·.的故事，最後，在溫暖的初夏，和它混在了一起。當時，奧德梅大橋那邊，諾曼底草地上的果樹生機勃勃，但威脅仍然存在，韓國遊客面目不清，十分可怕，她會在半夜裡被嚇醒，去敲揚·安德烈亞的門。那本書沒有受到熱烈歡迎，恰恰相反。杜拉斯說這是「謀殺」，她感到就像她第一個孩子死去時那麼痛苦，老覺得她的書和她本人不能見到外面的生活之光，而是應該悄悄地「躲在牆后」。疾病重又襲擊了她。幾年來，她生活在顛簸中，好像每寫一本書都讓她多一份犧牲，給她留下了她必須忍受的一系列痛苦痕迹。法國電視一台曾給她做了一個系列節目，時間長達四小時。她是在1988年2至3月拍攝的，受歡迎程度好壞參半。她在那裡好像是在自己家裡一樣，不慌不忙，也不怕沉默，說話輕聲細語，只有長期熟讀其作品的人才聽得懂。記者露絲·佩羅按道理得向她提問，但到了後來，卻不知不覺成了一個無言的證人，因為杜拉斯悄悄地佔領了整個空間，就像塞納河流進大海，人們看不見什麼壯觀的景象。露絲·佩羅聽得很專心。女性同盟？杜拉斯跟她講了很多關於自己的事，讓她知道了自己的疑惑和作為女人的痛苦，講了接受和揚·安德烈亞的奇特關係是多麼艱難。她總是感到妒忌，要露絲陪著她在巴黎到處逛，去尋找消失了或半夜不歸的揚·安德烈亞：那位女記者接受了她的請求，兩人開始在城裡逛，在奧斯特里茨車站附近溜達，開車在環城公路上走，杜拉斯一路上講個不停……而作品呢，源泉從不枯竭，相反，好像受到了生存之難的洗禮，不斷地被杜拉斯激活。她讀得很多，注意讓自己的聲音噴發出她一直從黑夜中挖掘的秘密。她所說的「某些評論」多年來咄咄逼人，對她充滿敵意，嘲笑她，大喊著滑稽地模仿她。她好像從此以後不再被重視，因某些政治態度而名聲掃地。她發表了一些引起爭論的觀點，大家很難接受。她聲稱自己是里根主義者，支持電視五台的大眾電視遊戲，支持電視劇，與普拉蒂尼談話，寫關於強尼·哈里戴的文章，不講道理地進行分析……人們幾乎到處都在說，她不過是自己的漫畫像，認為她在作弊。不過，「就是在這種作弊中，」她說，「我顯出了最真誠的我。」1988年春，當《現時》（Actuel）雜誌昔日的記者帕特里克·韓波在巴朗出版社出版了一部名叫《維吉妮·.》（Virginie Q.）的書，模仿《艾米莉·.》，並署名為瑪格麗特·杜拉伊時，諷刺到達了高潮：這本書也模仿午夜出版社的封面，大量使用了杜拉斯的口頭語，充滿了老套的異國情調，等等。大報也發表了文章，諷刺「瑪格麗特夫人……吹破的牛皮」（《費加羅雜誌》，Le Figaro Magazine）、「瑪格麗特·杜拉伯爾」、「圖拉斯小姐」（《周四事件》，L'Événement du jeudi）、「瑪戈王后」、「聖日耳曼的馬凱」（《世界報》）……https://read.99csw.com

「我看見缺乏的東西不能數。」

寫完書後，她往往會講述書是怎麼寫成的，是在什麼狀態下寫成的，寫的時候她如何眩暈。她總是說起那種狀態，拋棄外在的生活，投入到書中，完完全全，被書所奴役，受書之折磨。她就是那樣寫《艾米莉·.》的，在興奮當中，在激動當中，好像在勞兒·瓦·斯坦之後，艾米莉·.成了「她的姐妹、感情至深的親人」，成了她的影子。

但究竟應該如何改變這種無能呢？如何穿越她所說的那種「不可穿越」的黑夜？暴力已是家常便飯（「懲罰不會有任何作用，沒有任何作用。」她最後發現），「判決」呢，她補充說，「相當嚴厲」。為了克服這種不可能性，越過「那塊漆黑的大陸」，只好改變這種愛情。鍊金術起作用了。她習慣把這種悲慘的、人性的、痛苦的東西轉變成金子（她投入到蘭波式的歷險之中，並已經在超現實主義雜誌《巨臂》中進行過分析，「我看，」她曾對讓·休斯特說，「那是從尋找無法描述的東西轉變為另一種尋找，其目的難以說出，更為神秘，但我內心的衝動正是在那裡，它在那裡找到了安身之地。」）；習慣於這些內心活動，接受揚·安德烈亞的天性。從某種角度上來說，揚已經成了初生的天使，或是孩子的象徵，代表著小哥哥。《夏雨》《孩子們》《來自中國北方的情人》進入了轉變這個大問題。

在她陷入深度昏迷，越過那條「警戒線」之前（在那兒，靈魂重新找到了吹來的清風和混沌初開的輕鬆），她開始根據五年前拍攝的電影《孩子們》的台詞改編《夏雨》。回到那裡，就是仍然講述那場瘋狂的愛，擺脫老是糾纏著她的那些東西，郊區「孩子太多」的人家，沒有知識的人，嚴重遭受不公平對待的人，永遠消滅不了的人對人的統治，布伊格集團的人，她念念不忘的東西，老想著孩子們是無辜的，想著他們沒有知識。她喜歡這個最窮的階層，一貧如洗卻光芒四射。他們生活在郊區新開闢的地方，與「黑人、有點黑的人、很黑的人、白人、不完全白的人、勉強還算白的人」為鄰。這一「完成的混合」讓她產生了寫作的願望，她忠於她仍然捍衛的烏托邦馬克思主義。生病後，她經常在揚·安德烈亞的陪同下去維特里，至少去了15次，在那座新城，在那個混合的空間，在那個「散亂的紐約」溜達，總是感到很痛苦，內心非常警覺。在那裡散步的時候，她似乎聽到了歐內斯托的聲音。肯定是他的聲音，她走了過去，因為她渴望知道，因為這種內在生活給歐內斯托以活力，但歐內斯托卻不願意知道這一點。他不想讀書識字，然而卻像《啟示錄》一樣知道世上的偉大秘密，像以色列王那樣有來自世界深處的絕對底氣，「那個寂靜的地區，那種智慧」。

《夏雨》，就是童年時期的慰藉，是救命的糧食，是風，它們讓空氣充滿了芬芳，讓人們重新熱愛「寶貴的生命」；讓人們認識這種可悲的生命——「總有一天，所有的人都將分離，永遠分離……這就是生活，它僅僅是一種生命，沒別的」，但同時也清楚地認識到生命的真正意義，明白這個社會的不幸，認清其狡猾的手段和表象，弄清那本被燒毀的書用光芒照亮的秘密，從此，那些秘密便處於「耀眼的光亮」之中。

讓娜請歐內斯托唱《在清冽的泉水旁》（À la claire fontaine），「我早就愛你了，我永遠不會忘記你。」是的，她永遠不會忘記小哥哥溫柔的胳膊，他帶著她穿過洶湧的河水；不會忘記流放者在破卡車上沙啞地唱著歌，他們唱的也是《在清冽的泉水旁》，因為德國人禁止他們唱《馬賽曲》；她永遠不會忘記昂泰爾姆的故事，她深深地愛著昂泰爾姆，無人能比的昂泰爾姆，黨衛軍不承認他是人，「該死的」，「你們全都是垃圾」；而他呢，他強烈要求恢復自己的人樣，挫敗了他們想在物種上改變他的惡毒計劃。獨一無二的昂泰爾姆在集中營荒涼的路上輕輕地哼唱著《在清冽的泉水旁》，想起了童年時代的歌詞，「在最高的枝頭上，有隻夜鶯在唱，唱吧，夜鶯，唱吧，如果你心中高興。」

她真實的生活遇到了虛幻的屏障，她任其橫在她與她的作品之間，到了最後，她都忘了日常生活，它已被童年和故土的幽靈所取代。