訪談
答馬國瑞問
馬：你從小就喜愛文學嗎？
馬：卡夫卡寫了那個日記，我聽說他寫日記的一個原因是害怕寫作，因為他沒有靈感，他就在寫日記的時候，期望突然之間有靈感。他說，靈感就像兔子，有很多洞，可能有一個兔子要出來，這個是靈感，但是他沒找到兔子的時候，他就想這個兔子是假的，他說寫作的過程有一個什麼……
馬：沒有一定的國籍，不是中國人。
殘雪：說到《紅樓夢》，我還專門寫了一篇文章涉及到，它的人物是五花八門，千奇百怪的，但他的裏面的人物的自我意識還是比較表面的，還是人類的兒童時代，還沒有像西方那樣成熟，還沒上升到那種自我的鬥爭那個地步，還是一個兒童，中國的文化就是兒童的文化。我是這樣覺得，兒童在古代當然是非常美的，像紅樓夢也是吧，包括李白的那些詩，都是那種，天人合一，還沒有分離出來，那種兒童的美，所以作為西方人來說，學這個東西是非常非常好的羅，都是些了不起的人才來學這個。但是作為我在這個文化裏面長大的，我要批判這個文化。因為我要長大，我要搞人的文學，我不可能停留在兒童時代。
殘雪：他們都是一個腔調，他們都是那種叫「社會主義現實主義」，還不是國外的那種現實主義。經常夾一些外來名詞放在評論里，換湯不換藥。
蔡：在生活當中，有那麼一種感覺，用現實的手法無法去描述那種感覺，所以你一看到西方的那種描述，你就覺得這個才能準確的反映你對生活的感受，是嗎？
殘雪：現在，慢慢的我甚至可以寫最初的作品的評論了。以前根本就不行，一直到了幾十年以後，我慢慢的可以看得清一些東西了。我經常作為讀者，既作為作家也作為讀者，我已經寫了好多西方經典文學的評論，五本書了，現在是第六本正在出版了，我看自己的也是這樣，現在晚期的我暫時還不能評論，但是，早期的東西我去看，就能看得出裏面的結構了。就發覺國內的那些對我的那些評論，全部都是胡說八道，因為他們都是從外部來評論我，把我的這個象徵那個，都是很表面的東西，根本沒有進入人的靈魂的深層，都是那些很表面的，這個是文革的什麼什麼情緒，那個又是什麼對他人的恐懼，什麼什麼，都是套路，陳腐的那種東西。哈哈（笑）。像中國這樣不善於反省的民族，便有這樣不善於反省的批評家了，他永遠不知道還可以從另一個角度去讀作品，一雙批判的眼睛永遠向外。哪怕反省文革也是反省別人的壞，自己總是好的，因為「出發點」好嘛，因為「心」善嘛。
馬：你的語言表達比較特殊啊。
殘雪：我在搞其他事情的時候，根本不去想創作的事，從來不想，從來不想創作。只有在寫作的時候，集中精力，一下爆發，然後就寫一個小時，寫完就不管了。除非是人家要我給長篇寫個介紹，隔了三個月之後，我把自己的作品重新看一遍，從頭至尾看了一遍，我才寫出這個介紹來，雖然不是什麼太好，人家終歸可以從中找到一點點線索。
馬：你本來是一個作家，為什麼還要當評論家？這對你會起什麼作用？
殘雪：幽默吧，哈哈（笑）。
殘雪：高行健的東西很差，（笑），他這樣說了嗎？那他的那個理念很好，理念很好。我看得很少，看過他的一些小文章，有些是不錯的，他可能到了西方之後，把那個方面更加發展了一下。他是眼高手低，他搞文學創作他不行的，他那個文學都是很表層的，他那個先鋒是什麼先鋒，是假先鋒。那是什麼先鋒派？那完全是傳統的東西，《靈山》完全是傳統的，中國傳統嘛，（笑）什麼先鋒，稍微有一點文學水平的人去看，都會看出來，除非你是沒看懂差不多，看懂了的都看得出來。說到我自己，我不是什麼先鋒，我是超前。先鋒後面有大部隊，我沒看到。
殘雪：我有，但是我跟她的恰好是相反的，我一般不太去看現實的場景，表面的這些場景。我做夢，我的夢裡面的場景，它是可以發展的，我的夢像電視連續劇一樣的，不斷的一個夢做十幾年，有這種情況。
蔡：殘雪，我想問，你進入那個寫作狀態，創作對你來說也是一種生存的狀態，對不對，寫作本身就是一種體驗生活嘛，那種狀態他是一種無序的，對不對，這種自動的，自發的表達，體驗。那麼文字呢，寫成文字以後，不管怎麼說都是現行的，它受到邏輯的影響，這當中對你有衝突嗎？這個。
殘雪：對。為什麼這樣說呢，我說的這個西化，不是什麼美國，還是那種歐洲的東西，作為人的文學，我們古老的中國是沒有的，它還是非常表面的，那種自我反省的習慣，中國人是沒有的，是後來學的。從五四那個時候開始。現在的文學界，只學了一點點皮毛，就要拋棄人家了。他們那時即使擺出要學人家的架勢，其實還是很不虛心的，他們認為西方「不過如此」，我們已經將他們那兩下子學會了，現在到了回歸的時候了。
就我的這種文學種類來說，我很懷疑一個人可以將當作家當一個目標去努力，因為這種文學太依仗于天賦了，沒有人可以操練得出來的。我一直就說，我的小說是潛意識與理性合謀的產物。理性可以通過艱苦的學習訓練得到加強，但潛意識這個東西確實就是有些神秘的，你只能用你自己的虔誠，你的素養去保護它，發展它，讓它自然而然通過你的筆端流到紙上，卻不可能操控它。我發現自己具有「自動寫作」的才能也是偶然的。那是在寫處|女作《黃泥街》的時候忽然出現的轉折。有一天，我發現我寫下的句子自己無法預料，也不能理解了，我不知道那是什麼，也不知道是什麼在控制我手中的筆。然而無端地覺得，那才是我真正要寫的東西。今天我只能說，這種文學的敏感是天生的，不是一般人能具有的，而在其中起關鍵作用的因素，是西方人的思維方式。只有運用他們的方法，才有可能開掘我們自身的潛意識，否則搞出來的就只是一些表層的東西。比如王蒙的「意識流」，那算什麼意識流啊，全是一班批評家在瞎吹，靠他吃飯。充其量也就是一些回憶罷了。真正的意識流是要開掘的，而不是被動的回憶。以他那麼陳舊的思維方式，根本不可能搞出真正的創新。當然他的作品還是有一定的深度，但那與他的「創新」一點關係都沒有。我又扯遠了。再回到你的問題。作為我這種文學工作者，最忌諱的就是把「當作家」作為目標去努力。因為你要「當作家」，就必然面臨一個社會承認的問題。而「自動寫作」只不過是我個人的精神操練，就像兒童時代的白日夢一樣。如果你讓外部社會侵入到你內部，搞得你日夜不安，你就無法進行這種操練了。文學發展了我的精神，使我能不斷地改造自身，拯救自身。雖然我也很喜歡「當作家」，出名，但那是我的世俗生活，我總是根據自己的精神生活來調節我的世俗生活的，凡是不利於精神發展的世俗追求我都放棄。如果是為了精神交流（比如出書），我也會像個市儈一樣津津有味地策劃這類事。
殘雪：我小的時候，好的小說很少很少，朋友手裡的小說只准借一天，那些書都是很寶貴的，一本那麼厚的長篇小說，借的時候朋友說：「一天你就要看完，晚上你就要還給我。」所以，走很遠很遠把那本書拿了，跑回來，拚命的看，拚命的看，飯也不吃，然後看完，看完，趕快晚上就要去送，不然以後就不借給你了。到了那種程度，非常喜歡看文學的書。看小說，也看過一些哲學的，因為我父親他喜歡哲學，他搞的那個工作，他有很多哲學的書，在他的指導下也看過一些哲學書，但是呢，終究還是覺得沒有文學書那麼有趣。所以成年後再也沒看過哲學。
我同意你說的把寫作本身當現實，這有點像打造靈魂的層次。大概所有這類文學都有這個共同特徵。
蔡：因為你的《五香街》，我看了以後，還挺出乎我意料之外的，你那個描寫，我說：殘雪描寫出這個來，好像不在我的意料之中，正像你所講的，你有各個方面，並不是一個固定的模式。
殘雪：沒問題，我想，跟我自己的作品一樣，沒問題，我覺得沒問題。而且，我的評卡夫卡的書再被翻成日文，到日本去以後，日本跟我們的語言完全不同，他們還能夠看懂，比方說我的《靈魂的城堡》，他們覺得我的那本書是最好的，好得不得了，你看在那邊，那麼厚的一本書他們都出版了，都rｅａｄ•９９ｃｓｗ•ｃom還是有人看得懂，當然人數不多。他們覺得是研究卡夫卡的所有的那些評論裏面的一個最大的突破，他們就是這樣看的。
蔡：一旦你開始寫東西，不知不覺的就受到一種邏輯啊控制，對不對，進入理性的狀態，而你是不是被理性控制的寫作狀態。
馬：那你是什麼時候開始寫作？
殘雪：正式的開始寫作大概是到三十歲才開始，在那之前一直都是看，然後做些筆記，有時候寫一點日記，很短的，還沒有正式的開始。到三十歲的時候，1983年吧，那個時候開始已經有西方的書翻譯過來了，改革開放啦，那個時候，只要搞得到的西方的書都拚命的看，經典文學，我最喜歡的是西方的經典文學，看那些，然後，再看到國內創作的小說，那個時候剛開始是「傷痕文學」吧，北島他們的什麼朦朧詩，甚至連地下的那些期刊我都已經看到了。那個時候，當然很驚奇，但是我還是不滿足，我覺得要是我自己來寫的話，肯定要比他們寫得好，雖然我從來沒寫過，當時無端地就有那種自信。就覺得會，我要是搞的話可能要比他們好。後來1983年就開始了。1982年我開始做縫紉，個體的，就是最早的個體戶，因為我沒有工作，找不到什麼工作，他們也不給我工作，我那個父親雖然他的右派改正了，但是他是一個很老實的人，從來不跟任何一個人拉關係，那個單位就不幫我解決工作，連一個燒開水的工作都不給我。就沒有工作。後來我就想，正好，我也懶得去，我也很不習慣，那些單位都要跟人打交道，然後自己，家裡有台縫紉機，就來學習，看縫紉書，還有我丈夫幫我的忙，開始就是看書學，他搞裁剪，我把家裡的舊衣服拆開，再縫上。學得很快，大概是三個月就開始接衣服做了，（笑）哈哈，很快就有顧客來，就可以養活自己了。那個時候，我就很自信了，好像做成一件事情並不很難，就開始搞寫作，在做縫紉的同時就搞寫作了，寫的第一篇就是《黃泥街》。《黃泥街》其實是一個小長篇，那個小長篇修改了好幾次，一開始的時候還不是最後看到的那個樣子，還是比較所謂現實主義一點，那時候我比較喜歡蕭紅的那種寫法，那個《呼蘭河傳》，有一點像她那種味道，開始是那種的，後來中途一邊寫就一邊吸收外邊的那些營養，看那些西方的書，還有現代主義的什麼都看，主要是看那些經典的，我最喜歡。然後就覺得原來的那種寫法不滿足了，就把它全部重寫。
Kilu VON PRINCE：我問一個問題，關於這部小說，我只看了第一章，真的不很了解。但是，已經發現了在這本小說裏面，有對我來說比較有意思的方面。比如說，對我很重要的一個方面是，現實和文學的關係，因為有一個主人公他看很多很多本小說，然後現實中有些古怪的事情，而且他的小說中也有古怪的事情，所以，你能不能說一下，現實和文學有什麼樣的關係？
馬蔡：謝謝啊！
昶偉：你先構思，然後，再給自己出題目，然後再開始創作。是這意思嗎？
馬：你是不是有點害怕寫作？
馬：那個辨別優劣，你看自己的錯，比方說最初的作品，你有什麼感覺？
殘雪：沒有，沒有，最後寫完了再隨便搞的，哈哈（笑）。但是他們說這個題目很好。它把整個的書都罩在裏面了，都概括了。
殘雪：可以啊，可以看，哈哈（笑）。你有英文的，我還不知道啊，那你發給我，我可以看。
殘雪：比較神秘。
蔡：你在寫作當中，你強調人性當中深層的一種東西，那你是不是覺得它不會受到當時的社會啊，政治啊，或者是其他環境的影響，它在任何情況之下都是有那麼不變的深層的人性在那兒呢？
殘雪：我這一點是非常獨特的，與一般作家不一樣，外國的也有作家當評論家的，你比如像博爾赫斯，他就寫過很多那種評論。因為我自己是一個中國人，可能這一點有優勢，中國人他一方面那個裡面非理性的東西很強，另一方面又能把它統一起來，然後接受了西方的那種文化之後，就生出那種理性來，可以用很客觀的那個態度去看西方的那些經典的作品，找出打通藝術的通道，找出屬於人類共同的東西，我覺得那可能是我自己的特點。因為像我這樣的性格有點特殊，從五六歲，小的時候起，我做夢，我是非常喜歡做夢的，老是做夢，晚上睡著了做夢，做夢的時候我知道自己是在做夢，從那麼小的時候就知道，我想這一點應該不是每一個人都是這樣的吧。哈哈（笑），我知道自己是在做夢，我把這寫成了一篇文章，後來，在夢中，有老虎，有狼在後面來追的時候，我就在想，要想個辦法醒來，然後就跑到懸崖邊，很高的山上，或者爬到樹上去，從那上面閉上眼睛往下一跳，就醒來了。因為害怕了，害怕就設法醒來了。所以我就是覺得我有這兩方面的才能，我可以寫小說，也可以寫評論，以我的形式去評論相類似的作家。但是我不是所有的作家都評，我只評那種所謂的那種前衛吧，現在說是前衛，以前說是經典。
殘雪：我是沒有系統地去研究過像這一類的東西，我是看經典的東西看得最多，現代的東西看過一些。
蔡：聽說你在採用西方的手法的時候，是在一種比較自覺的狀態之下採用那種手法的。
殘雪：就像連環套一樣吧。
馬：那你屬於前衛文學嗎？
殘雪：是有的，是有的，他就是分裂的自我，而且那個東西非常明顯，他就是作為評論家的我吧，我每寫一個句子，他都要從後面看的。就只能是那種東西，假如你超出了那個範圍的話，他就會提醒你，那就是我的理想的讀者。
馬：那你最喜歡是寫長篇小說，還是短篇小說？
馬：可是卡夫卡是用德文寫作，沒問題嗎？
殘雪：我想，人的那個潛意識，或者叫做靈魂，我剛才說過是有結構的，我只要真正做到自動寫作的話，我寫出來的這些不能理解的東西，它裏面一定有結構，只要有人有那麼大的力氣去研究，他就會找出來。我甚至自己都感覺到了那一點，在寫作的時候能夠隱隱約約的可以感覺到那個結構在推著我走，但是我不能用頭腦去結構，假如用頭腦去結構，寫出來的肯定完全沒有意思。
馬：相反的，你比方說卡夫卡，你研究過卡夫卡，你估計用的是那個英文版。
馬：就是本世紀的。
馬：但是你沒有寫他的評論。
殘雪：對，就是那樣，非常理性，就像農民種田那樣，做好充分的準備，把自己生理方面的準備做好，別的事什麼都不管，不出這個園子（小區），保持那種狀態，然後，你在家裡搞搞衛生，什麼都搞好了以後，坐下來，開始發動。寫出來的東西，自己並不清楚到底是什麼東西，但是有很強的理性在控制它，就是像蔡蓉說的那樣，用一種很強的理性把自己控制在非理性的創作的狀態中間，我是那樣寫的。我的理性是非常強的，大家都知道。但是它絕對不能體現在作品裏面，它是在外面，在外面來監控。
蔡：你是說在手法上，寫作的深層結構上，理念上都要全盤西化，才能使中國文學往前推一步，是嗎？
殘雪：那個現實是寫作的現實，文學的現實，潛意識的現實，不是大家公認的那個現實。所以她說這個是文學與現實的關係，我也同意，但是不是那個大家公認的現實呢？我完全都把它內在化了，我所有的那些描寫的外部的細節，全部都是工具，不是目的。所有的外面的所謂「題材」我都可以寫，拿來，我就可以寫，我不局限於哪一類的題材，所有的題材我都可以寫，但是它只是工具，它是拿來為我的裏面的那個現實服務的，不是外面的那個表層的現實，是下面的那些東西。
殘雪：對，德國人，這是日本專門出版卡夫卡的評論的那個出版社的編輯告訴我的，他說那個人的評論跟我的有很多相似。哈哈（笑）。
殘雪：完全是兩碼事九_九_藏_書，他那個是，人之初，性本善，他們的那個混混沌沌的所謂自我是個好的，是個純潔的。一種非常狹隘的自戀文化，中國男作家批評家集體自戀，有的到了發狂的程度。本來自戀也沒什麼不好，你搞文化自戀，摒除了反省，就危害無窮了。而我的這個自我，一開始就是有惡，有那個很卑鄙的東西和那個很善的東西，兩個東西結合在一起的，我那個跟他完全是兩碼事。中國文化，反正就是，兒童很好的，很美的混到一起。然後就是最好的了，不要改，也不要鬥爭什麼的，也不要反省，也不要意識到自己裏面有什麼自我，他就不要發展。就是保持兒童的那個天真的狀態，當然作為環境主義者來看這些都是最好的羅。但是作為寫作來說，中國文學裏面面臨的最大的問題，就是這個問題，他們不能突破這個兒童的境界，不能長大起來，尤其是男作家，在這方面是最差的，哈哈（笑）。永遠是那種美好的，所謂古典的浪漫主義那種，來看待人性，沒有一個自我的反省。
殘雪：對，因為在那個寫的時候，怎麼說呢，還是有一種緊張的味道，怕寫出來的東西不好，怕不是那種潛意識的東西，那一個小時非得要精神高度集中，莫明其妙的在寫，然後自己寫的時候要辨別，就是越是不可思議的東西就越好。我寫下來的東西，寫了一句話，假如第二句以後我自己能預料的話，下面的情節能夠預料的東西我一般都不要，就覺得不夠好。
蔡：你的反省，似乎跟儒家的那種不同，孔子的那種，好像是有一個先入的理念在裏面，按照那個理念來反省自己。
殘雪：嗯，在國內我看是沒有人看懂，只有我看懂了。哈哈。（笑）
殘雪：有一點，但我沒有害怕到他那個程度，因為我是中國人，很有阿Q精神做保護的，再說又過了這麼多年了，看到了那麼多人的作品。像卡夫卡那樣寫作的有很多作家，像但丁啊，莎士比亞啊，塞萬提斯啊，他們的最好的作品，還有像《浮士德》，都是卡夫卡的這種，都是自動寫作，哪怕是像《浮士德》這樣的作品，他們最好的部分都是自動寫作的。我的辨別能力可能要比他強一點。我知道，只有自己努力地鍛煉身體，使得自己保持一種情緒的高昂羅，思維的活躍羅，在那個情況之下寫出來的東西，才是好的。所以我就拚命的去鍛煉身體，只花一點點時間每天集中的來搞一下，只要在那一小時裏面，我能夠提得起來，那寫下的東西肯定是好的。所以大部分我都是在那種狀況下寫出來的，所以我的作品人家都說是很平均的，很少有很差的夾在裏面，很少很少。一般到了有那種情況，寫不出來的時候，我就不要了，我就不寫了。只要是提起精神寫出來的，都是那種。
馬：是一個德國人？
殘雪：我不構思。
馬：《紅樓夢》裏面有嗎？
殘雪：我最喜歡歐洲文化了。
這裏我要補充一點歷史情況。我在雜誌上看到一篇文章，是《收穫》的某副主編寫的。他在文章里鼓吹在80年代《收穫》如何提攜青年先鋒派，現代派。我也是他們提攜的重要作家之一。還說當時開一個會，他們到處找我找不到，因為我在湖南做裁縫，就沒人找得到我。在這裏我要說，他們這種說法是為自己服務的。我曾經托別的作家將我的成名作《蒼老的浮雲》送到收穫，《收穫》經編輯部研究，退回了我的稿子，認為不夠水平。我還記得原話：「我們認為，過多描寫醜陋、骯髒沒有必要……」所以根本不存在找不到我這回事。再說只要一問湖南作家就都知道我的地址。後來我成名后雖然他們發過我的一個小短篇，但那並不能說明《收穫》領導的文學觀念不陳舊。90年代初，我已經有比較大的名氣了，我不死心，還想試試《收穫》，於是將自己最好的中篇「思想彙報」寄給他們。過了一段，李小林將稿子寄回給我，信上要我修改，她還在我的底稿上畫了一些記號。我覺得她的意見莫名其妙，完全沒有看懂，就回信說，我的創作態度非同一般的認真，（我沒告訴她我是自動寫作），既然你認為不夠好，我不發表算了。後來我還不死心，過了幾個月又給她寄去一個自己認為寫得不錯的中篇。這一次她更乾脆，信也沒有，直截了當地退還給我了。本來這麼大一個雜誌，佔用這麼大的社會資源，將其辦成一個家族的東西，還傳代，只有中國才有這樣的怪事。再加上思想僵化落後，根本不可能辦出特色來。還要往自己臉上貼金，把自己說成倡導創新，先鋒。前幾年我看過他們登出的兩個長篇，簡直不是一般的差，差得要讓人掉眼鏡。難道李的水平差到那種程度？我不相信。會不會有貓膩。
馬：不超過一個兩個小時？
馬：評論家他們老說，他們給你一頂帽子，他們老說你是前衛文學。
馬：是嗎，但是一般的來說，從中國讀者他們的角度來看，博爾赫斯這樣的小說是很難全部看懂的。
馬：包括美國的。
殘雪：計劃？我就是沒有計劃，一般像這種很長的東西，我只有兩個，一個《五香街》，再就是這個《最後的情人》，這是二十幾萬字的，十幾萬字的有幾個，一般都是寫短一點的，每天都寫，然後就是評論，也寫，再繼續讀西方的經典，要把他們每一人都要寫一下，我現在是在讀西班牙塞萬提斯的《唐·吉訶德》。看完這個以後，如果英語閱讀能力能夠達到那個程度的話，《荷馬》我也想看，可能先得看中文的，那個比較難看懂。
蔡：那是當你寫作的時候，對你寫作的一個讀者，那麼，當他進入社會之後，你有沒有一個社會上的理想的讀者？
殘雪：以前，小的時候都看過，年青的時候特別感興趣。
蔡：在你生活經歷當中有沒有那樣的，我曾跟王安憶聊過，她說她曾經在十多年前，下鄉的時候，看到一個場景，那個場景給她留下了很深的印象，一直到了十多年以後，在這個寫小說的時候，才把那個場景用了進去。你有沒有這種經歷？比如說某一個場景在過去的生活當中，當時留下很深的印象，但是當時不知道對你有什麼意義，但是後來寫小說的時候，就突然冒出來，以前有過那麼一幕，就把他寫進去了，有沒有這個？
蔡：那些華人作家呢？比方說像哈金這種當代作家，他寫的是非常現實的一些東西，他的東西你看不看？
蔡：那個博爾赫斯，他在對語言，寫作本身，經常在玩弄，因為他是把自己放在裡頭，然後對語言進行解構，比如說對所有的情節進行解構，對不對，他自己寫作了一個，可以反覆寫那個，然後重新來寫那個，因為他認為文字和文學就像一盤沙，找不到個頭，找不到個尾的，這麼一種東西，這個對你有影響嗎？因為，博爾赫斯有一篇小說，他認為這本書你可以從任何一個部分開始。
殘雪：他們就把我歸到國內的那些什麼，馬原啊，余華啊，莫言啊，把我歸到他們這些人一起。
殘雪：現在還在世的？
蔡：讀者和作品之間有一個分離。
殘雪：我看的，我最喜歡的，就是我寫的這幾個人，像卡爾維諾，嗯，歐洲的，現代的，讓我想想。
馬：還有一個問題，一般的那個前衛文學，就是水平比較高的文學，離不開語言，你看，比方說西方讀者，他們看你的小說，他們不懂中文，他們看的是譯文，你覺得他們全都能明白嗎？
殘雪：就是，這篇（《最後的情人》）也很出乎意料，你要看的話就知道，我平時根本不是這樣寫小說，當然，可以看得出是一個人寫的，但是根本不是這樣寫。我有很多面，完全相反的，反正都在一個統一體裏面，可能因為我是中國人吧，中國文化就是最講那個天人合一，統一，管他什麼東西，可以把對立的東西都統到一起，大概我繼承了這一點。
殘雪：可以表達。我那個東西最適合用外語表達，因為是全人類共同的東西啊。我很少地域性在裏面，就是小地方的東西少，基本上都是表達那個可以共通的，流通的那種情感。
馬：現在目前的歐洲文學，你喜歡誰？
蔡：也可能跟這rｅａd.9９ｃsw.ｃom個當今的商品社會有關。可能就是說他們都在追蹤那種所謂的新潮，很熱鬧的東西。
馬：那個你寫的這個新長篇，是先有書名嗎？這個《最後的情人》？
蔡：那比如說，每天在那一個小時寫作的時候，你進入完全不同的狀態，一旦離開了寫作，就進入常人的狀態，比如說你打掃衛生啊，燒個飯啊，完全進入一種生存狀態。
殘雪：我的書不好讀，他們看的時候如果頭疼的話，就會放棄，很多年輕人都是這樣，我想保持我的讀者的層次和數量，有時候推他們一把，就盡我的能力給一點點線索，因為那些線索，我過了幾個月再去看自己的作品是可以看得出來的。雖然不能完全把握它，但是我有一些線索，我就把線索告訴他們，我這裏面大概是些什麼東西。你們自己去那個。假如讀者他不動的話，看我的小說如果他不努力，不是用很大的力氣去開動腦筋，去發動的話，根本不可能進去，不管是中國人也好，外國人也好。現代主義的藝術，在某種程度上作者是可以引導讀者的。外國開畫展就有作者拿根棍子站在旁邊引導觀眾。作者作為自己作品的讀者有某種優勢，這在國外純文學界已是常識。當然提供的只是線索，如何選擇就要靠讀者的能動性了。他必須在靈魂裏面發動革命，才能進入我的境界。
蔡：對，有時能看到，就是類似的一種情緒啊，或者某些相近的感覺啊，在不同的作品當中能看到的那麼一種。
殘雪：也可能還沒到時候吧。人家都把他看成是一種現實主義的那種東西，但是，好像據博爾赫斯說並不是那麼回事，還有另外的解釋，就是有深層的東西，可以完全做出另外的解釋，像巴爾扎克的東西。所以我先看他們這些很明顯的作品，像《唐·吉訶德》啊，但丁啊，先把這些很明顯的搞完以後再看那些。
馬：前衛文學是有嗎？
殘雪：前衛嗎，前衛是有的。
殘雪：唐·吉訶德吧？沙之書？我最近正在看。
蔡：剛剛提到這本書中的一個問題，我還沒有看，她提到的問題當中講到小說中間出現寫小說這個情節，對不對，這個在法國的新小說是很突出的一個特點，你在寫這個小說的時候，有那個在你的意識當中嗎？
殘雪：有結構，有邏輯，只是我寫的時候不知道這個邏輯是什麼，我有感覺，為什麼只寫這個句子，人家說我是亂寫，我回答人家，那些讀者，你也可以嘗試來亂寫一下，我給你一張紙，一隻筆，你來亂寫，看寫出來的是什麼東西。結果我的那些學生，小朋友，他們嘗試了之後說，怎麼不早說啊，原來這裏面有這個竅門。他就不能像我這樣「亂寫」，一般的人就沒辦法「亂寫」，就不能「亂」，其實它是有序的。
殘雪：對，就覺得好，不知道為什麼寫到中間，忽然那個黃泥街裏面就跳出了一個很抽象的人物，叫做「王子光」。他根本不像一個人，好像是一團氣那樣的東西，就覺得那種寫法好過癮的，就比平時的他們那種現實的，寫實的那種好，好得多，甚至比蕭紅的都要好。
殘雪：假如說得很籠統，你一說前衛這兩個字，馬上就想到哪些哪些人，我又不同意了。假如你說我的作品它們超前的意識這一面，我同意。所有的，包括經典的那些東西，像但丁的那些東西絕對是超前的，你就是拿到今天來看，別人還是搞不出，也還是最前最前面的，因為看得懂的人很少很少。像那種作品，我們這裏他們都是用世俗（社會）現實的那種框架來套他們的作品，來解釋。如果你把但丁的《神曲》解釋出來的話，我覺得就是我們今天搞的這種東西，屬於最個人最個人的東西。最個人的東西有最大的普遍性。就是人類的普遍的東西，人性的東西。
馬：嗯，還有一位作家，好像你受過他的影響，是博爾赫斯，博爾赫斯他跟卡夫卡不一樣，卡夫卡用的語言是比較起碼的，博爾赫斯用的典故特別多，還有那個歐洲文化在裏面。
蔡：像你這樣的長篇小說（指《最後的情人》）從構思到出版用了多久？
馬：我在網上看到好像是一個美國讀者，他的英文譯文的意思是，他說，他看不懂你的小說，他說很複雜，寫得亂七八糟，但他感覺得到這個是世界上最好的文學，好像在做夢那樣。你在寫作的時候有這樣的目標嗎？
馬：中國還有一位作家，他是也有這樣極端的態度，就是住在法國的高行健，你對他有什麼看法？
殘雪：對，我寫了卡夫卡的書。
殘雪：發表很困難，所有的刊物，像「收穫」那樣的刊物是不願意登我這些東西的。像李小林，就是巴金的女兒，在那裡是當主編的，86年那時她是根本看不上我的作品的，也不登。這些大雜誌都經過了，走了一個圈，沒有什麼地方接受，最後是一個那個叫做「中國」的雜誌，那個時候是丁玲搞的，丁玲那個時候忽然就覺得要創新，要那樣的，就來找一些年青的，比較好一點的作品，然後就通過一些人，七轉八轉反正就轉到他們那個雜誌（聽說李陀在發表「蒼老的浮雲」時幫了大忙，那個時候他正在提倡現代主義，「蒼」是在「黃」之前發表在「中國」）。後來就在那裡發表了一部分，可能是有一半的樣子吧，莫明其妙。也不是政治的原因，就是他們覺得太長了，登在他那個雜誌上面，占他的版面佔多了，就把我的砍掉，就刪成那個樣子，只剩一半就在那裡發表了，莫明其妙。
殘雪：對，沒有國籍。一般來說，以前的中國人是沒有這個習慣的，就是真正的反省，完全能意識到自己，意識到自己的自我的習慣。我的那個意見當然你們不會同意，因為你們是漢學家，是西方人，我作為中國人來說，我覺得在文學上應該只有向西方學是惟一的出路，哈哈（笑），因為我自己是中國人，你們作為西方人來說，就應該反過來說。
殘雪：這個是用了十個月，我不構思的，我從來不構思，因為我是自動寫作。
殘雪：這個問題很有深度。讓我想一想。應該說，我成為作家既是一件自然而然的事，又是一個偶然吧。首先，我從小同別的孩子確實有些不一樣，性情非常激烈，極具叛逆性，但與此同時又非同一般的內向，喜歡做白日夢。我兒童時代的那些白日夢其實就是在演繹初級的藝術。由於酷愛幻想和白日夢，當然就會同周圍的環境有很大的衝突。所以不論在家族中還是在社會上，我都是個不那麼受歡迎的人。現在看起來，這些正好是成為文學工作者的基本素質。不過在那個年頭，以我們家庭的境遇，誰又會想到這上面去呢？根本就不可能嘛。也許正是「根本不可能」這個前提，促成了我後來成為這種特殊的實驗文學作家。我從來就沒有把自己「當」一個作家，我追求精神生活是從我內部生髮出來的強烈需要。我的每一個年齡段都有不同的白日夢，我一直在出自本能地反省、錘鍊自己。快到30歲時，才遇到了機會，拿起筆來進行正式的文學創作。所以在這個意義上也是偶然吧。如果沒有解禁，我就不會躍躍欲試地去投稿，投了也不會被接受。那麼，我就只好寫在日記本上了。所以成為作家這件事對我來說，是通過外部環境的變化實現了我內部的必然性。
殘雪：根本就不一樣，我跟他們的那種寫作完全是兩碼事，我的理想，我要搞的東西，根本不是他們那些東西。我倒並不是說只有我的才是好的，但的確同他們完全不同。
殘雪：我不構思，比如像寫長篇，我每天都寫短篇，寫到一定的時候，那一段時間很有激|情，或者是身體很好，大概是那個狀況的時候，我就有了那個寫長篇的衝動，我就說來寫一個長一點的東西，長一點的東西肯定是跟短的是完全不同的東西。然後，大概有了那種想法之後，過兩三天就會開始寫，隱隱約約的有一點感覺，我大致可能是一個什麼方向，但是那種東西說不出來，只能，哈哈（笑）。
殘雪：嗯，美國的，有一個品欽的還可以，但他不一致，有的好，有的差，其他的我都看不上。還有些中年寫的詩歌，我最近翻譯了一些，有個朋友的詩歌，也有些第一流的。但不是每一篇，只是有一些。還有一個朋友的短篇，也相當不錯。
蔡：情節上，你是讓它自由發展。https://read.99csw.com
蔡：從結構上，從大的結構上說他是有邏輯的。
殘雪：不被理性控制，但又被理性控制，那裡面的東西很神秘，用強力的理性來控制自己在那種無意識的狀態，白日夢。跟那個晚上做夢還是有區別的，而在寫的時候又能感到那底下是有邏輯，我只能順著那個邏輯去組織我的語言，去那個所謂的亂寫。實際上那個亂是最大的不亂，那裡面是邏輯非常嚴密的，我感到了這一點。雖然我現在還說不出來，現在，那些短篇我可以說得出來了，那些早期的，二十多年以前的。
殘雪：嗯，那種更深的，更抽象的東西，我要寫的是深層的東西，不是表面的現實，那個表面的現實跟我要寫的東西沒有多大關係。我就覺得，凡是從裏面冒出來的，自己說不清的東西，而又非要是那樣去寫的東西，就是最好的。是一種直覺，開始的時候，並沒有有意識的去學理論，我從來不看理論書，就是憑直覺，哪個是最好的，就把那個最好的東西搞到底。按照它自己那個自發的衝動，那個邏輯，一種不完全受表面理性控制的那個邏輯，往前去沖，就去想那些情節，是越不可能，越荒誕，越是別人覺得不可思議的那些東西就是最好。這就是在創作《黃泥街》這個小長篇的時候，帶出來的這些收穫。（笑）哈哈。就發現我的那個世界不在大家描寫的那個世界裏面。我有另外的一個世界，然後就那麼寫下去了。《黃泥街》是不太成熟的，雖然他們覺得好。一般讀者都覺得只有《黃泥街》好，別的書他們都看不懂，其他的都不行。批評家也是這同樣看法。你去看看吳亮的評論就知道了，他的觀點至今仍然是批評界對我的看法。國內那個時候的評價就是這樣，因為其他的作品他不知道你寫的是什麼，那個《黃泥街》呢，好像是描寫了什麼文化大革命，他們就看得懂。實際上，它是一部經過改造的作品。《黃泥街》開始的時候，是有那種描寫外部的衝動，但是到後來覺得那個東西不過癮了之後呢，就把外部的那種描寫變成了一種工具，一種手段，描寫的是我的內心的世界。內心的那種黑暗的世界，緊張得要爆炸的那種東西。
蔡：假如沒有文革，你也不可能體驗到人性中的那一層。
殘雪：英文版，我看的是英文。
殘雪：主要的東西應該是可以明白的，至少我看的英文的譯本，我自己的作品每次出書我都撿查過的，我自己覺得主要的東西是翻出來了。
2006年3月16日，殘雪在北京的金榜園家中接受德國漢學家馬國瑞（Rui Magone）的採訪。在場的有馬國瑞的學生Kilu VON PRINCE，美國愛茉麗大學教師蔡蓉、Li Hong，還有一位記者昶偉。
蔡：那像余華這樣的作家，比如說他在80年代，他寫的那個反映人性的那些，寫某個陰暗面，現在當然寫的也有反映人性不同的方面，但是手法上有了很大的改變，這個你怎麼看，余華的發展過程。
殘雪：沒有研究。我覺得這個東西，還是要分別開來，有一種，像我們中國的說法，有一種演員叫本色演員，本色演員他的角色是很狹窄的，只能演他自己那幾點個性的那種東西，我覺得，我不是那種，我是，反正就是跟他那個是完全不同的，本色演員還是表層的，我覺得，我的那個是潛入到人的潛意識的深處，把人的共同的東西搞出來。可能因為我的性格特別的複雜，就是有很多面，人家說，像我這樣反差這麼大的人就很少看到，完全不同的兩種東西可以在我性格裏面揉到一起，可以相安無事，我是那一種，所以我的潛意識呢，也就比他們的所謂的那些本色也好，不本色也好，比他們深，所以搞出來的東西更有普遍性，反正我自己是這樣看，我是很自信的。
殘雪：沒有記錄。我只有進入到夢境中間的時候，才知道我以前的夢裡面的場景在這裏又重現，但是白天我不知道，白天我就忘記了，只有再一次做夢的時候，就會遇到熟悉的場景，而那個場景是以前幾次夢裡面的，連環套一樣套過來，那樣的，所以可能我那個小說也有這個特點。可能就是把那種很陌生，但又似曾相識的東西不斷的重複。
殘雪：我那個話題說不出來。
殘雪：他喜歡搞一些那樣的東西羅，那只是一些表面的，我覺得，那些都是表面的，所謂這個文字語言，這些東西不是什麼很重要。語言是有層次的，語言的深層結構就是人性結構本身。核心的東西是一致的，像這些作家，但丁也好，卡夫卡也好，博爾赫斯也好，歌德也好，這些人，莎士比亞的某些作品，那個核心的那個東西都是一致的，就是一個結構。人性我覺得就是一個結構，一個結構有無數的版本，不斷的變化，所以博爾赫斯他大概就是在這個基礎之上，一個結構的基礎上把它不斷的變，打亂然後這樣搞，那樣搞，但是他抓住了那個東西，那個東西是很少有作家能抓住的，後來我把它解釋出來，那個東西是什麼呢，就是人性的東西羅，就是人的原始之力，人的原始的衝動和人的理性，這兩個東西的那種糾纏和鬥爭。不斷的糾纏，不斷的對抗鬥爭，向上升華，達到那種自由。就是那個東西。當然每一個作家他的版本都不同，但都是從這個核心出來的，我覺得博爾赫斯就是那樣的作家。表面上，當然他可以撲克牌，像義大利的那個卡爾維諾，他不是也搞撲克牌什麼的那些東西嗎？他有點走火入魔了，後來都搞不下去了。他不那樣的搞，就直接的那樣寫的東西，我覺得還更好，那些撲克牌的當然也不錯，但他的《寒冬夜行人》，《消失的城市》那樣的，他不去有意搞什麼形式邏輯的那些，仍然是最好最好的。
蔡：當時你這個《黃泥街》在發表上有沒有遇到過困難？當時那種寫法還是比較新的嘛。
殘雪：有兩個方面吧，它的產生，比如像我這種獨特的東西，由於我的性格，個性，寫出這種東西來，它的產生肯定是有表層的那些東西的影響的，甚至是那種東西造成我這個東西更加走極端，更加往那個方面發展。不過假如不是什麼文革啊，不是家裡搞得這個樣子，而是一個很優裕的環境，也可能還是會寫出這種東西，這很難說的。深層的東西相對不變。但也受表面東西的影響。當然一個大的時代，一個非常古老的民族，那種古老的文化、幾千年的歷史，那是一個決定的東西，一個民族他的歷史越長，他的潛意識下面的積累就越多，那一塊就越大，我是這樣看的。卡夫卡不是猶豫了很多次，最後他還是用德語，用那種最陳腐，最沒有新意的那個語言嗎？他本來想用猶太希伯萊語去寫，最後還是拋棄了，沒有吧。也就是寄生在那個文化上面，我覺得，要一種你們德國，我們中國，要這種很古老的文化，他才會有東西出來，我覺得這是一個決定性的東西。像文革啊，這一類的，有是有一些影響，但是那個不是決定性的。但是作品能夠出來，在時代的轉折的時候，他能夠讓我們這些東西出來，這要感謝文革和文革之後的開放。給了機會，假如沒有這個機會，它就永遠沒人知道了，就沒有了，我也不會拚命的去搞，沒有人承認，一個人都不承認你就不可能寫了。當然也可能寫在筆記本上沒人知道。
馬：那你有什麼看法？
昶偉：就是說，起碼你要想到一個話題吧，好比我寫一篇東西，我總得有一個話題引出來的。
殘雪：我都看，我還寫評論，我經常寫評論的。
蔡：他就好像說沒有一頁書上的問題，從任何一頁拿來我就可以看。
殘雪：不是無序的，我寫的那個，我雖然不知道那個序，就是秩序到底是怎麼回事，但絕對不是無序的，而是有序的，非常嚴謹的邏輯。
蔡：沒有明確的，只是一種模糊的感覺。
殘雪：都一樣，反正都是那樣寫的，只不過長篇是一股大一點的情緒，就是很濃很濃的大的情緒。短篇就是小一點的。嘻嘻。
蔡：你希望通過像此類的介紹，指導讀者讀你的書嗎？還是你願意讓他們自己去選擇？
馬：那你的那個寫作有沒有發展？
馬：寫作的過程中，你研究過卡夫卡。
蔡：你記錄下來的嗎？
馬：您能談談你如何成為一個作家的過程嗎？我的意思是說，你是像有的作家一樣，從小就認為自己是一塊當作家的料子呢，還是把當作家當作一個目標去努力，然後獲得成功的？ｒｅad.９9ｃsw•com
殘雪：鼓吹所謂的技巧。而我的作品是從來不搞技巧的，因為我沒有辦法去搞技巧，我是自動寫作，怎麼去搞技巧啊，要說，那就是很神秘的，我就不知道為什麼會是這樣寫，那樣寫，像這種東西他們更加沒法把握了，他們根本沒有一個理論的框架去把握我的東西，差得太遠了。也有個別人明智一點，比如批評家陳曉明，他就說不喜歡，不理解，屬於現代主義範疇。一般我們這裏的批評家把現代主義看作技巧，而不是存在的姿態。最近青年評論家謝有順進步了，寫了一篇文章提倡有精神追求的文學。
殘雪：看，我還幫他寫過評論呢，他的那個不屬於我這種類型的文學，我覺得我這種類型的文學就是你們所說的前衛，也就是最深的那種東西。他的那個寫法表面一些，但是他那種手法，只要你的悟性很高，對寫作態度很嚴肅，一直追求這個東西的話，也同樣可以達到一個很高的水平。我覺得他的東西有些也相當不錯的，上一次我還給他的《等待》寫了評論嘛，相當不錯。但是我覺得他有些就不全部是第一流的啦，像後來的那個《Crazy》，叫什麼書名啊？去年什麼時候出版的，那個就很一般了。（笑）
殘雪：我從來都是這樣的目標，我要把最底下的東西，說不清的東西，把它原汁原味的複製，博爾赫斯所說的那種複製，copy，那種東西copy不是對世俗現實的copy，而是對裏面的、看不見的，黑暗的東西的複製的能力，我覺得我自己有那種能力，我要把東西複製出來，然後端出來，讓大家看，總有一天會有人發現裏面的結構。你比如卡夫卡，那麼多年以後人家才發現他的文章裏面的結構吧，要不然，人家都說他是反法西斯，說他是那個什麼反官僚體制，都是這樣來解釋他的作品。而我的那個解釋把他們全部推翻。《審判》是什麼？《審判》就是：人自己對自己的審判，把自己判死刑，判了死刑之後，人不可能就死掉了，他還活著。還活著他怎麼辦呢？他就要突圍，突圍然後就產生了《城堡》那樣的突圍之作，城堡就是人性的城堡，是一個最高的理想，這就是我的解釋。我聽日本的那個出版社編輯說的，你們德國有一個人，他在70年代寫了卡夫卡的評論，我們國內還沒有翻譯，比我的這本書（《靈魂的城堡》）還要厚，他說有50萬字，我的那個是30多萬字，他們說我的體會裡面有很多跟那個人是一致的。他是寫卡夫卡的評論寫得最多的，是叫Wilhelm Emrich吧。
殘雪：他早期的作品我很喜歡，我還寫過評論。他代表了整個中國文學的大倒退，就是很多男作家到了40多歲以後，就開始倒退。從我們那一代，我們那一代都差不多年紀，余華蘇童是最小的，像莫言我們都差不多年紀，他們寫到40歲以後就開始再也不搞什麼創新那些東西了，就集體地倒退，然後就覺得，只有回到中國傳統文化才是惟一的出路，比來比去的，還是我自己家裡的東西最好，我們中國的就是比你們外國的好，只要把老祖宗的東西挖出來，把他發揚光大，就可以征服世界上的文學。他們就是這樣看的啦。都寫成文章了，所以他們對我的這種搞法，男作家，主要是男批評家，都是非常反感的，哈哈（笑）。我就說只有西方才有那種「人」的文學，我們的是兒童的文學，他們沒有人同意我，反正我還是堅持我的。我覺得他們很自卑，缺乏胸懷。你自己在這個文化裡頭，你要捍衛什麼？你捍衛得了嗎？文化是靠捍衛來發展，來獲得新生的嗎？何況是如此古老保守的文化？比如王蒙，搞那種宣言，捍衛什麼？無非是捍衛自己的既得利益罷了。他觀念裡頭沒有真正的反思。
蔡：小說當中反映寫小說，像書中鏡子，鏡子當中反映的是文學中的一點，他把寫作本身作為一個現實在寫作當中反映出來。他就是這樣，你在寫的當中有這個法國新小說的情況嗎？
殘雪：我一直在慢慢地變化，但他們不知道，因為從一開始他們就看不懂，到後來就更看不懂了。那些搞評論的，現在他們簡直就不看了，像我的這個新長篇《最後的情人》出來以後買得非常的好，差不多4萬冊了啊，整個文學界就沒有一篇評論，除了一位博士生寫了一篇評論以外，可以說是沒有任何人評論。
蔡：那，那個呢，西方的達達主義，它對你有影響嗎？它多少也是說：人處在一種無意識的，自發的這種狀態下的寫作。
馬：目前你有什麼寫作計劃？
殘雪：這本書的確是一本描寫「關係」的書吧，但我的那個現實跟一般人所說的那種現實不一樣，不是一般人所說的那種表層的現實，它另外有一個現實，就像博爾赫斯一樣，他在自己的評論裏面說過，兩個王國並存，同時存在，這個和那個都是對稱的，我是另外那一個，下面那個。我的那個現實，像這本書裏面，用的那些詞好像是表層的現實一樣，大家都看到的，比如像《五香街》也是這樣，那些詞，那些事情大家都能理解，和我們平時日常看到的經歷的這些東西相似，但是實際上它不是那個東西，語言是有很多層次的，我小說中使用的語言，不是用一個表面的意象就能概括這些詞，這些句子的意思，它裏面還有一個東西。
殘雪：應該是有的吧，因為人性都是共通的，就是屬於那種文化層次比較高，有一個自我反省的習慣，就是每天做什麼事情，馬上就能感覺得到的，就能分析的那種人群，有那種習慣的人。
馬：神秘，還有痛苦的味道，所以我想問一下，寫作的這個過程對你來說也有這個痛苦的味道嗎？如果也有快樂，快樂在哪裡？
馬：比方說，那個法國文學十九世紀的，像巴爾扎克，你好像對這個不感興趣。
殘雪：我就是某一批作品，有一個突破，然後又重複，又突破，又重複，又突破，慢慢的，慢慢的，慢慢的在這樣變，根本不是像他們說的又有一個突變了，又有一個什麼。像余華那個變，本來寫什麼先鋒，後來忽然又搞通俗，我不是那種。我是很慢，很慢的變，但是我早期的作品跟我現在的作品，完全是兩碼事了。不管是用語言也好，還是情緒，都有很大的變化。看還有什麼問題。
馬：我還有一個問題，西方評論界，還有專門研究文學的人，他們說，一般作家寫小說的時候，在他的腦子裡有一個理想的讀者，你有沒有一個理想的讀者？
蔡：那你比他們要理性得多，達達主義似乎只是一種本能的，沒有一個深層的。
蔡：我覺得好像你在準備寫作的時候，是處於非常理性的狀態當中，因為你準備進入那個狀態。但是一旦進入狀態寫作的時候呢，你是進入那種非理性的，自覺的，像挖掘自己的感受那種。就是準備的過程是理性的，寫作當中是非理性的，你不想有理性的東西來干擾。
蔡：我下次要把我的書當中有關你的那些章節發給你，我把英文的發給你，你能看嗎？看看有沒有理解偏差。哈哈（笑）。
蔡：《五香街》的描述當中，使我沒意料到的是那種誚皮。
殘雪：那也有一點，它更加使我的性格走極端了，搞得我根本與外界完全對立起來，與外面隔開，不受他們的干擾，完全自己搞一套，乾脆什麼上學也不上了，自己一個人，對外界非常的反感，那些方面有些作用。
蔡：那當代其他作家的作品，平時你也看吧？
殘雪：我跟他可能還是有一點點不同，在大的方面比較相似吧，共同的地方就是都是順著那種直覺的，就是一般人很少有的那種深層的東西，讓他們冒出來，在那個時候去寫。但是我覺得可能時代不同吧，我比他更能夠辨別，到底什麼是好，什麼是不好，就是對自己的作品。可能也是因為受了他們的啟發，看了很多那種書之後，就有了比較。一般的我是自動寫作，現在仍然是這樣，二十多年了一直是這樣，每天早上去跑步，然後精神最好的時候，坐在桌子面前，就自動的來寫，寫一個多小時，每天都是這樣。我沒有痛苦，因為我暫時還靈感充沛。只是每天要寫之前有點惶惑，擔心寫不出，一寫出來就快樂了。