至於寫小說，那是更加出自本能的。理性只能站在場外監控，絕對不能跳進場內充當角色。也就是說，一切表演都必須是陌生化的，拉開了距離的。越陌生，距離拉得越開就越成功——因為所表演的是精神的故事，而精神是看不見摸不著的，精神只在舞蹈者的氣息里回蕩，由那種氣息凝聚成作品的形式。人在寫的過程中有方向感，但這方向感並不能告訴你下一步如何寫，每一個句子，每一種意象仍然要你即興地、激|情地造出來。似乎是，你寫下的事物越不符合表面的邏輯，就越符合深層的邏輯。由於反覆地訓練自己，現在我在辨認的方面已經是行家了。不僅可以辨認自己的作品，還可以辨認同質的，他人的作品。我想，十年前我偶然寫起了評論，可能是下意識裡頭想作為讀者對自己的作品加以評論吧。正如卡爾維諾描寫的那樣，在當今，寫作者和讀者的身份越來越不可分了，混淆了。但是，這仍然是兩種不同的創造。

你也認為但丁、莎士比亞、歌德、卡夫卡、博爾赫斯等作家的作品和寫法都屬於你那一種，是不是？

殘雪：所謂「進去」或「入定」便是突破常規，進入「自動寫作」的氛圍吧。我這種寫作不可能有中間或混合狀態，如果我作品中出現那種狀態，那是因為我沒有努力鍛煉身體，意念不夠集中，不夠虔誠所致吧。但是很多作家可以搞那種混合的東西，讓理性在作品里直接現身，比如馬爾克斯，比如大江健三郎。在這個意義上，我屬於文學中最「純」的那一類。我在寫作時，希望自己的每一個句子都擺脫陳腐的「現實」的羈絆，插入核心地帶。從開始正式創作那一天起，我就感到了我只能寫這種來自源頭的故事。已經被眾人「定格」的那些故事不是我所感興趣的。我追求的是那種非理性的、狂想或冥思的極致，我有意識地用理性遏制慾望，造成反彈，得以進入那種境界。如今作為職業作家的我，只要自己想要，就可以進去。

殘雪：我並沒有讀過任何理論書。但我從自己讀過的文學經典裡頭感到，的確存在一種具有最大普遍性，卻又是最尖端的文學。這種文學發源於西方，大概因為西方曾經是理性的王國吧。也許這股潮流今天已流到了東歐和中國這樣的國家，並紮下根來了。我說的特殊性是指：最豐富的潛意識（中國）同最強大的理性（西方）一旦結合，將會結出意想不到的果實。我已經在我的文學同人和我自己的文學中看到了這種東西。文學界的當務之急不是擺脫歐洲影響，而是全盤接受，吃透，將其變為自身的營養。文學的中心總是在世界流動的，歷史的使命已經落到我們頭上。那些在文學上批歐洲的中國人，只不過暴露出自身的狹隘九*九*藏*書和無知。當然今天的西方文學也應該批，因為西方人已經蛻化得不成樣子了，他們應該感到愧對他們的老祖宗。我所接觸到的大部分當代西方文學（主流）都是非常懶惰的，沒有生氣的，就連吃老本都談不上。還有讀者，蛻化得也非常厲害。

如果無意識本來不是什麼處在個人內部最深層的一片混沌，而是像拉康說的那樣：只不過是超越了個人控制的「他人的話語」的網路，即「語言」本身的話，那麼在現存的世界作家裡，殘雪是最成功地摒棄了作為主體的表層「自我」的一位，她以「他人的語言」而書寫，其慾望與衝動便是要重新創造一個「自我」。我們也知道：殘雪最近解讀了「後現代主義者」將其作為永遠的「差異的遊戲」、永遠的「語言的遊戲」的最合適的例子而愛好的卡夫卡，從中找到了非常有邏輯性的結構以及和殘雪的小說同樣的主題。

近藤直子：你寫評論時的意識狀態和寫小說時的意識狀態有哪種差異？從作品來看，我感覺你寫評論時的意識狀態和我自己的沒什麼兩樣。可是雖然我沒有寫過小說，總是覺得，那種寫法、思維方式和在寫作時的意識狀態對我永遠很陌生。

殘雪：是啊，在我，這兩種創作的狀態是完全不一樣的，但又有相通之處。寫評論，需要在反覆閱讀中產生冥想，從詞語背後的暗道進入充滿原始氣息的人性王國。但我的體會，這種活動主要調動的還是我身上的邏輯能力。只不過運用這邏輯能力的過程還是有點神秘的，決不是1+1=2，反而是要在出錯中才能辨認出起先根本沒注意到的那個結構。也就是說，邏輯要通過感覺起作用，否則一事無成。無論多麼難理解的作品，只要我願意，總是能征服它。我所依仗的，就是我天生的冥想能力，然後用邏輯來對獲取的意象加以整合，貫通。我的邏輯能力來自遺傳，但很大程度上也來自於對於西方理性精神的學習。由於寫評論是進入另外一個人的精神結構，而那個人的形式感往往是極為獨特的，無可借鑒的，所以對我來說，寫評論比寫小說更難。

殘雪：啊，看來我的創作同世界潮流是密切相關的啊。這一次我恐怕要逆潮流而動了。我雖暫時對後現代還沒有深入研究，但我知道這個潮流也流到了中國，我們這裏也有很多人大談「第三世界文學」，「西方標準」等等，好像是以批評家李陀為首。那一套正好同中國的傳統相符合，反正都是不可知，沒有標準，不可通約。這些提倡傳統的人真的這樣認為嗎？我認為並非如此，他們心目中是https://read.99csw.com有標準的，這個標準就是我們老祖宗的不可知論，虛無主義。這些人談後現代只不過是在拉虎皮做大旗，新瓶裝舊酒。

你自己認為殘雪的小說是一種特殊的小說，而且其寫法是一種特殊的寫法。

人們也已經知道作家也並不能完全脫離限制去自覺、自主地構成完全一貫、統一的故事。哪怕他多麼希望統治自己的作品世界，他的思想也是永遠擺脫不了自己所屬的民族、性別、社會階層、歷史時代、以及地域的話語的。同時也擺脫不了自己永遠沒法控治的下意識的支配和干擾，總會顯露出不少邏輯破綻和自相矛盾。而像殘雪那種作家，卻是乾脆徹底放棄控治作品的意圖，儘可能排除表層自我，將作品的統治權大方地讓給自己裏面的「他者」。

結果她的小說給人的最初印象就具備了伊格爾頓所說的「藝術分野典型的後現代主義者的作品」的很多特徵了。它是「隨意的、雜種的、脫離中心的、流動的、不連續的」。可是，最有意思的是：如果你對這種表面的印象不滿足，繼續看下去的話，最終將發現殘雪的亞文本有驚人的邏輯結構，和由其結構支持的不知疲倦地反覆著的一貫主題。而且這個主題不是別的，就是關於建立深層的創造性的自我的問題的。

近藤直子：你昨天寫道：「我這個中國人同他們完全不是一回事，從一開始我就本能地採用了理性的方法來寫非理性的小說。因為壓抑了幾千年，我的慾望並不比任何一位作家弱，但我很少（幾乎沒有）在無法控制的情形之下爆發。……中華民族的特殊性造就了我這種特殊作家，我為此感到幸運。」在這裏你所說的壓抑了幾千年的「慾望」是「活」的慾望，解放精神肉體的生命的慾望吧？你說的那種「中華民族的特殊性」是主要對西方世界來說的，還是也包括東亞洲（比方說日本）來說的？

近藤直子：你說到的「中華民族的特殊性」這一說法，是很可能包括亞洲、包括日本，與歐洲相對應來說的。這明顯是以歐洲為中心的想法。可是如你所知，二十世紀後半，很有影響的思想是圍繞著怎樣才能擺脫歐洲中心主義的這一問題的。你偏要提出和它針鋒相對的看法，為什麼？你認為歐洲現代思想仍然具有能將和它不同的世界各地的思想統統說成「特殊」的那種普遍性嗎？

近藤直子：《靈魂的城堡》過兩三天，就要在日本開始發售了。在這書的後記里，我寫了一些猜想，試圖說明殘雪為什麼開始寫評論了。關於我這猜想，最好先請你看廖金球女士的後記譯文再說。現在想問你以下一些問題。

殘雪：是的，https://read.99csw.com我的小說是屬於自古以來就有的一種特殊寫法，即，全身心地沉浸在一種說不清道不明的，有點奇怪的時間與空間裡頭，讓筆先行，讓自己所不知道的主題自行展開，讓自己控制不了的結構自動形成，讓每一個詞攜帶另一個世界的神秘氣味。寫這種小說的作者，一般來說是很難意識到自己的創造物的深層含義的，寫了就寫了，作品對於作者來說也是一個陌生者，就那麼存在了。我想，我作為一個中國人，是所有作家裡頭最能壓抑自己的慾望的。我身上儲藏了幾千年的潛意識，而這些潛意識並不是像但丁或卡夫卡那樣爆發出來，像火山一樣。我的潛意識被我用強力鎮壓著，我從西方人那裡學來了理性，一點一點地將它們開掘出來。這種職業的訓練給了我另外一種力量，那就是一般作家所沒有的、從看似雜亂的潛意識世界里找出結構的力量。當我寫了很多小說以後，有一天，（那時大約43歲吧）我忽然從卡夫卡的幾個長篇中看出了結構。從那以後，小說對我來說便呈現出一副完全不同的面貌了。我認為但丁或卡夫卡等作家都並不知道自己作品裏面的這個結構，他們是那種西方的爆髮型的天才，憑藉某種模糊的召喚，走火入魔，猛烈地燃燒。我這個中國人同他們完全不是一回事，從一開始我就本能地採用了理性的方法來寫非理性的小說。因為壓抑了幾千年，我的慾望並不比任何一位作家弱，但我很少（幾乎沒有）在無法控制的情形之下爆發。無論我在作品中多麼顛狂，總有一雙清醒的眼睛在高處注視著。也許可以說，我是一邊釋放慾望一邊認識慾望的作家。我在幼年時代做夢時，便能夠意識到自己是在夢中。每次我不想夢下去了，就跑到一個懸崖上往下一跳，便醒來。中華民族的特殊性造就了我這種特殊作家，我為此感到幸運。當然，我認為向西方經典文學學習是我得以從事這種創造的前提。在日常生活中。我同時生活在兩個世界里，我能夠分裂，又能整合。這種能力于不知不覺中保護了我的才能。當然也由於我出於職業的敏銳小心翼翼地將生活中損害我的文學的那些因素排除出去，我才能將活力保持到今天。

近藤直子：我認為在當今世界的文學思潮中，殘雪是最具有諷刺性的存在。表面上看，殘雪的小說好像可以看作所謂「後現代」文學的最典型的代表。就是說：它好像代表現代「宏大敘事」崩潰之後的那種世界藝術。也就是人們對歷史的直線性進步、對所有的人性和價值的普遍性都喪失了樸素信仰的、根本沒有什麼絕對真理，只有永遠的局部的、個別的、相對的解釋的世界的藝術。

殘雪：應該是本質上的差異吧。不過區分也不是絕對的。比如卡九_九_藏_書爾維諾，早期作品也是現實主義，到了後來突然飛躍，進入不同的空間維度，這種轉化的例子很多。有些古典作家並未意識到這一點，寫出的作品也在某種程度上描寫了本質，但他們不可能像我們這樣純粹和自覺。

近藤直子：魯迅在《摩羅詩力說》里說：「蓋世界大文，無不能啟人生之閟機，而直語其事實法則，為科學所不能言者。所謂閟機，即人生之誠理是已。此為誠理，微妙幽玄，不能假口于學子」他的寫法令人想起像歌德曾經說過的「文學指向自然的秘密，而且要以形象來解開它」。

我通過努力學習西方文學，深深地感到，我所追求的自我同西方現代主義是一致的，並且我覺得我比大多數作家更自覺。我早就說過，西方現代主義思潮是從古代發源的，你去讀那些西方經典，裏面都有這樣的原型，這樣的要素，只不過古人還不自覺而已。這就說明了，文學是可知，有標準，可以通約的，其標準就是在探索人性本身方面所取得的成績。凡是用地域性，民族性，文化特殊性等等來抹殺這一點都是淺薄的。這個標準首先發源於西方，但並不為西方所獨有，她是全人類的文學的標準。我們中國古代在這方面相對落後，因為中國文化輕視人性，不把人性看作一個矛盾的發展的東西，也就產生不了有人性深度的文學。哪怕《紅樓夢》在這個方面同西方的成熟作品相比也還是差距很大。我們文壇的很多作家都將《紅樓夢》看作他們追求的最高目標，我自己小的時候也這樣。為什麼呢？因為我們太習慣這種兒童的文化了，西方那種內心鬥爭、自我反省的文化我們適應不了，有很大的抵觸。所以國內文壇很多人說，西方有西方的標準，我們有我們的標準，是中國人就要搞中國人的文學。這些人大概也是最歡迎後現代的理論的吧。中國作家最喜歡兒童化，不發展，也不要負任何責任的那種。封閉起來搞一個世外桃源，找一些原始野蠻的東西來讚揚。所以顧城後來就殺妻了嘛，兒童的佔有慾，嫉妒心嘛。他一殺妻，國內就大唱輓歌，說這正是藝術家的舉動嘛，要原諒他啊。這樣的文壇實在可怕而又不可救藥。

對一直追蹤殘雪作品的人，這也許不必再說明，可是我希望你再解釋一下。

近藤直子：你們在寫作時的狀態和別的很多作家們的狀態，你認為有本質上的差異，還是程度上的？

近藤直子：你曾經說過；你寫的時候並不是靈感偶爾降臨，而是你一直在靈感里。這種說明，我概念上好像可以理解，在後記里也寫了：「大概殘雪打開了她的『地獄之門』，也就是打開了通到做為創造源泉的意識深層或無意識領域的九-九-藏-書通道吧。」可是感覺上，還是不太清楚，以前也問過好幾次，還想問一下：你總是用「進去」或「入定」的說法，那麼，那種時候不可能有中間或混合的意識狀態嗎？

殘雪：對，我說的就是活的慾望。就我個人來說，我更強調壓抑對於潛意識的作用。目前的中華民族裡有一個潛意識的大寶庫，但因為作家們不肯向西方理性學習，或沒有意識到這一點，大寶庫就成為了大廢墟。

對上面的問題，你怎麼想？你認為，你從「她」和「他」的角度出發寫出來的小說中的「自我」形象和西方思想所追求的「現代自我」形象（到了「後現代」被全部否定了，被認為「過時了」的「自我」形象）有什麼不一樣？

殘雪：魯迅和歌德一直是我文學上的榜樣。我們必須向先輩學習，才能繼續他們的理想追求。我想，歌德所說的「自然」就是人的精神王國，這個王國是一個謎，並且內部有極為嚴酷的統治機構。整篇《浮士德》就是描述這個王國，揭示其內部真相的。在中國，幾十年來還沒有人讀懂了這部偉大的作品。

我對於「自我」的看法，雖然和你的用詞不同，但我感覺是同你很一致的。我認為「自我」是一個能動的層層深入的東西，它的發展是螺旋地向內旋入的。我將平時可以意識到，可以用理性分析的那些東西看作表層的自我，而將文學的創造物看作深層的自我。我的作品記錄的就是底層的潛意識，我自己擔任速記員的角色將那個「陰謀之網」（我有篇小說的題目就是「陰謀之網」）的世界原汁原味地呈現。我也像卡爾維諾說的那樣，在作品中徹底排除表層自我，全部以「他」的口氣來敘述。然而這個「他」到底是誰呢？過了十幾年我才明白，「他」就是陌生化了的深層自我。藝術家一直追求下去的話，這個層次沒有窮盡，深層下面還有更深的層次。在這個意義上，我是經典的現代翻版吧。當然，「日有所思，夜有所夢」，表層自我和深層自我是緊密相關的。由於我在世俗中十分過敏，又喜歡做無用的推理，所以我深處的那個東西才變得那樣複雜，才不斷地冒出來吧。我是通過寫經典文學的評論發現我作品中的邏輯結構的，我也發現了國內個別同行作品中的這種結構。如果文學不可通約，為什麼會有這種不約而同的結構呢？

我所說的特殊性是相對於西方來說的，也許整個東方民族都是壓抑的，也都具有更為活躍的潛意識吧。為什麼沒有人提出這一點呢？

魯迅以這『閟機』所指的（或者至少包括的）也是我們在談的潛意識秘密吧？他的《野草》等作品明確地給人那種陌生感，你也評過，當然也屬於你所說的「靈魂的文學」的作家。我看現在的中國作家裡，魯迅的最明確的接班人是殘雪。你怎麼想？