這真實者也有它不斷重現的時刻，即每當那通過化體而變成聖體的聖餐餅連同它的聖餐杯一起被藏在聖體龕里的時候。聖體龕旋開；那件物體，即聖餐杯，被織物覆蓋著，放置在了軟龕的色彩斑斕中了；聖體龕再次閉合——現在就剩下那關閉的凹形穹頂的閃閃金光了。

危險、舞蹈、團結、真摯——這些也構成了我在塞尚畫前所領悟到的「貼近感」：因為那松樹與山崖在電光火石之間就已經高高地矗立在了我的內心最深處——彷彿一隻翱翔的鳥，帶著巨大的翅膀，穿過整個身體；它們不會像恐懼那樣的情緒一樣很快煙消雲散，它們將長存。沒錯，這種貼近感也是一種認識：1904年，在畫完成的那一年，有一件不可逆轉的事情發生了，那是世界性的大事件；而這個歷史性的大事就是這幅畫本身。

迄今為止，這裏涉及的主要是一個畫家和一個作家，關涉的是圖像和文字。現在，終於是時候講講我為何感覺畫家塞尚是一位人類的導師——請允許我大胆地使用這個詞：現世的人類導師。

這樣說，塞尚的作品就是意義重大的消息嗎？對我來說，它們是建議。（在路德維希·霍爾看來，梵高筆下的人物「還可以描述出來」；而塞尚的人物卻「只能用筆畫出來」。）它們建議我什麼呢？它們能發揮建議的作用，這就是它們的秘密。

物體——圖像——文字融為一體：這正是那獨一無二之處——儘管如此，它依然還沒有表現出我全部的貼近感——同樣屬於這一貼近感覺的還有那棵孤零零的室內觀賞植物。有一次，我在屋外透過一扇窗，把它看成了中國的漢字：塞尚的山崖與樹木不僅僅只是這樣的文字；它們不僅僅只是沒有塵世痕迹的純粹形式——通過畫家之手所添加的戲劇性的線條 （以及虛線），它們被額外地相互接合成了咒語——剛開始站在塞尚的畫前面時，我的想法只有一個：「真近啊！」而現在，它們讓我想起了原始的山洞岩畫——那是物體 ；那是圖像 ；那是文字；那是線條 ——所有的一切均和諧歸一。ｒｅaｄ.9９cｓｗ•com

曾經有人請求塞尚，要他描述一下他對「主題」的理解，塞尚「很緩慢地」將雙手的手指叉開，相互靠攏，彎曲手指，然後相互交叉。當我讀到這段內容時，我又記起了，在我欣賞那幅畫的時候，我曾經把那些松樹與山崖看成了糾纏交織的文字，令人難以名狀。在塞尚的那封信中，我還了解到，他的繪畫絕對不是「模仿自然」——更多地是「平行於自然的營造與和諧」。然後，通過親自在畫布上實踐，我意識到：那些物體，即松樹和山崖，它們已經在那個歷史性的時刻在那個純粹的平面上（這意味著空間假想的結束），帶著平面上那受地點與方位（「au-dessus de Chteau-Noir」）約束的顏色與形式（！），不可逆轉地交織重疊在一起，形成了一個相互關聯、在人類歷史上獨一無二的象形文字。

我將要描述此物，因為它屬於這裏。那個圖像是一件東西，放在一個特定的器具裏面，位於一個很大的空間里。那個空間就是教區的禮拜堂，那件東西就是和白色聖餐餅（即祝聖的聖體）在一起的聖餐杯，而供奉它的器具則是那個嵌在聖餐台上的、像轉門一樣開關的鍍金的ｈｔtps://rｅａｄ•９9csw•cｏm聖體龕——這所謂的「最神聖者」於我當時而言是「最真實者」。

一切都消失了嗎？在國家影像美術館里，難道我無法感受到塞尚那偉大的、在人類歷史上無與倫比的物體——圖像——文字——線條——舞蹈嗎？無法感受到它用雄渾的力量為我們打開的廣闊天地嗎？難道我沒有把那些松樹和山崖當作是萬像之像來加以體驗嗎？難道在畫前不總是那個「善的自我」得到振奮嗎？就好像面對著周圍的人們？也好像身處其他的地點？難道我不是已經把對面牆上的靜物看成是得到悉心照料的「孩子」了嗎？

而現在我對塞尚所謂的「實現」也是同樣的看法（只不過我在其面前是筆直站立的，而不需要頂禮膜拜）：對於處在危險之中的物體進行轉化和隱藏——不過不是通過某種宗教儀式，而是通過作為畫家的秘密出現的信仰形式。

眾所周知，施蒂弗特曾這樣表達過藝術的永恆法則：「風聲颯颯流水潺潺穀物生長海泛波瀾大地回春天空明朗星光燦爛，這一切我都認為是偉大的。（……）我們想要窺見這引領人類的柔美法則。」值得注意的是，施蒂弗特的小說通常總會朝著災難方向發展；不需要添加任何戲劇效果，僅僅是物體的靜止狀態就經常會成為一種威脅。首先是雪「悄無聲息地」下著，形成了「美的銀裝」，孩子們走在「美的」冰川上，但當他們迷路時，這冰川卻「透著瘮人的藍光」。這時，「美的銀裝」也變成了「慘白的幽暗」。而那座荒原村落上方的「耀眼天空」已經持續數周之久了，並最終使得那「柔軟蔚藍的空氣」變成了「閃閃發亮的石頭」。事物總是朝著恐怖神秘的方向轉變，對於這種轉變的解釋是在作者筆下的人物那裡找到的。但是，通過時間上刻意的敘述，那草地上靜靜的流水也許就會與危險的大坑相關聯——沒有人會徹底陷進去，所以，小說《石灰岩》的第一個句子也完全可以用來指稱其他所有彩色的石頭：「我要在這裏講一個故事，那是一個朋友講給我們的，裏面雖沒有任何奇特的內容，但是我卻無法將它遺忘。」（作為畫家的時候，施蒂弗特卻從未在畫裏面描繪過災難；最多用素描來反映一下大風造成的樹木損害。）在巴黎的國家影像美術館里有一幅塞尚的畫，站在畫的前面，我相信我懂得了，對我們而言什麼才是關鍵，這個「我們」指的不僅是他，一個畫家，也不僅指的是現在的我，一個作家。https://read.99csw.com

我曾在這兒的村子里聽到兩位老人說：「如果他們什麼都不信——那麼他們到底為了什麼來這兒的呢？」雖然他們說的不是我，但我還是感覺被包括在內。我不是早就在思考這樣的一個問題：「是不是只有與信仰聯繫在一起，物體才能持久地保持真實？」那兩位鄉村法官似乎很熟知的信仰的秘密到底是什麼？我本來不可能用虔誠這個詞來形容自己，童年的我比現在還要糟糕：但是難道很早以前不就已經有一個萬像之像出現在我面前嗎？

在那個場景裏面，所有的人都在成雙共舞，為的是抵禦一個致命的威脅：他們是群因為受災而到處流浪的人。當他們終於在一小塊土地上找到自己的棲身之所時，他們要奮起反抗包圍他們的敵人，保衛他們的土地。儘管跳舞本身完全是一個計策（母親與兒子，他們到處旋轉，向彼此、也向其他人投去狡猾警惕的目光），但這舞蹈卻是獨一無二的（也是前所未有的），它迸射的是一種真摯的團結。

此畫作于塞尚晚年，當時已是20世紀初，而且與以前的許多畫一樣，它的主題也是山崖與松樹。畫的標題裏面清楚地交代了所畫地點與方位：Rochers près des grottes au-dessus de Chàteau-Noir。（那是位於托羅奈村上方的一座古老的地主莊園。）ｈｔtps://rｅａd.9９csw•ｃom

很難說，我在這裏理解到了什麼。當時，我的主要感覺就是「貼近」。而現在，在我有了一種將我的經歷將以傳達的需要之後，在進行了長時間的「對於所見之物的思考」（或者說就是一場頭腦風暴）之後，我想到了一個電影場景：在約翰·福特的電影《憤怒的葡萄》裏面，亨利·方達與自己的母親共舞。

瑞士一家博物館的牆與之很相似。牆上掛著三幅大的排成一列的肖像畫：畫家本人、他的妻子，以及那個穿紅馬甲的男孩。這幾個沒有自己專有名字的人好像是在火車裡透過三扇車窗向外張望。那是一列靜止的火車，但是它又穿越所有的時代。裏面的三個人已經坐了很長時間。旅程還遠未到終點。只有那個孩子似乎累了，手支著頭；兩個大人正襟危坐，沉著鎮靜——現在，他們背後的牆與國家影像美術館里的靜物牆有了一個交集：那列載著三個人的蘇黎世火車停靠在了巴黎的水果大街上。

在幾百年之後，所有的一切均將被夷為平地，我們的畫家曾在寄自埃斯塔克的信中這樣寫道。然後他又補充道：「但是還有少數的東西將保留，它們仍將為我們的心與眼所珍愛。」然後在那些岩石與樹木的繪畫完成https://read.99csw.com三年之後，他說：「情況很糟。如果有人還想看點什麼東西的話，那他可要抓緊時間。一切都在消失。」

因為很顯然：幾乎所有的一切都已經消逝了。在一堆水果當中，有那個塗蠟的橙子的土黃色就已經夠人受的了，我已經無法再去設想其他的東西。物體本身的顏色在哪裡？哪一種現時的東西是視角對象 呢？我越來越急切地找尋一種尚未被染指的天性。也許人們總會將「崇高」算作此列，但它同時又總是帶給我那種面對著一個要將我吞噬的地平線的恐懼。於是，為了能夠長久地存在，我特意埋身於那些日常的人造之物中間。我不正是在瀝青那灰藍的顏色裏面看到了一個山毛櫸樹林的倒影的嗎？而夜間航班的轟鳴聲不也偶爾曾讓一天重新開始嗎？孩子毛衣上面的星形金屬裝飾難道不是一件久經考驗的東西嗎？而在陽光下面，那隻終於將裏面的報紙清空了的塑料袋迎風招展，它難道不像是淺色的百褶裙嗎？是的，但是這些不是平常瑣事。也許有人會抱怨說：日常瑣事已經變得很邪惡。在這些人造之物的周圍，只存在著暫時性的悲傷的美。這種美並不是任何的確可以重複再現的東西，所以它並不真實。（沒錯，在前往艾克斯之前，我就曾在馬賽機場那紅色的塑膠地板上面看到了聖維克多山泥灰岩一般的光亮。）所以，可能對那個有一雙眼睛在家裡期待著他的男人而言，這美並不真實。

國家影像美術館是一家非常普通的博物館——但是那面被可愛的東西所映照的牆卻是美的典範 （而且透過窗戶還可以看到協和廣場，對於塞尚而言，那是「唯一的廣場」）。梨、桃子、蘋果和洋蔥、花瓶、碗碟與瓶子，通過輕微的挪動和平面的傾斜，它們就像是童話中的物件，馬上就要活過來一樣。但是，很顯然，那是地震之前的一瞬：這些東西彷彿是世界上的最後一批。