我所知道最溫柔的煉獄：談格林的《問題的核心》
在必須寫這篇《問題的核心》的文字之前，我才剛念完我最喜愛的舊俄小說家契訶夫的《薩哈林旅行記》，薩哈林就是我們慣說的庫頁島，和日本北海道只有窄窄的海峽相隔，我個人便曾於某個夏日站在北海道的利尻島（產最好昆布和雲丹之地）咫尺天涯地看過它。十九世紀前，這裡是俄國流放重刑犯的酷冷隔絕之地，契訶夫到達島上之後，如此描繪了他所看到的屋子：「從陳設來看，這不是住宅，不是卧房，而像單人囚室。有女人和孩子的人家，不管陳設如何簡陋，還像個過日子的樣子，像個農民家庭。然而，即使是這樣的家庭，也還是令人覺得缺少什麼重要東西似的，沒有爺爺奶奶，沒有古聖像，沒有祖傳的傢具，缺少老輩的治家傳統。沒有供奉聖像的角落，即使有，也十分可憐，黯淡無光，沒有神燈，沒有裝飾品。總之，沒有傳統的習俗。陳設簡陋，能對付則對付，好像不是住在自己家裡，而是在客棧，或者像剛剛搬來，還沒有布置就緒。沒有貓，冬季的夜晚聽不到蟋蟀的叫聲……而主要的是，沒有祖國。」
（冬天夜裡的蟋蟀叫聲？好奇怪，跟我們台灣鄉下好像不大一樣。）
這是一幅人連根拔起、和尋常生活幾近完全斷了聯繫的圖像。有著我以為人類小說歷史上最乾淨最清澈眼睛的契訶夫，毫不費勁就抓到薩哈林那種獨特的荒蕪，直指人心深處的完全絕望荒蕪。這裏，聖像和祖國，並不是抽象的宗教和國族意識，而是跟傢具、無用裝飾品、貓和蟋蟀聲音平等並列，只是細碎的具體生活物品，某地的人活著，就必定會擺設出來的東西，如同礦工或男性單身宿舍牆上的月曆裸女圖片一樣。
人很難完全抽象地、概念地活著，用列維·斯特勞斯的話說，這是一種人的「位置」，列維·斯特勞斯因此看重人的具體工匠技藝，以為這是人在歷史存活中為自身找到的位置。
然後，我們回頭看到了《問題的核心》一開頭，格林寫主人翁斯高比所住的家：
他像一個到了外國領土的間諜一樣，動也不動地站在那裡，他現在確實是站在異國的領域里。如果家庭對他而言意味著各種什物逐漸減少，直到剩下少得不能再少的幾件熟悉、不再改變的東西，它對露易絲就意味著永遠不停的積累……看來她好像正在累積證據，證明她和別人一樣，有無數的朋友。
露易絲是斯高比的妻子。書末，斯高比死後，負責偵查斯高比卻熱烈愛上露易絲的年輕威爾遜環視這個屋子，他想的是：「這所房子還是和從前一樣，書架上擺滿了書；威爾遜覺得這個地方一向就是她的家，而不是他的。」
格林的《問題的核心》，真的是人類小說傑作中的傑作，書寫小說的人勇敢、堅定而且心思細膩清晰，一整部長篇小說下來幾乎眼睛眨都不眨一下，專註地瞪視著斯高比這個人一步一步悲憫地走入煉獄，書寫者就連伸次手拉他都不願意，這因此讓讀小說的人非常難受。
故事發生在非洲的英屬殖民地，時間是歐陸戰事方酣、因德國宣稱無限制潛艇政策、海上船隻不分國籍一概擊沉、而讓恐怖威脅一下子漫溢到外頭大洋的二次世界大戰。僻于西非的英屬殖民地沒熾烈的殺戮，只有封鎖的孤絕，海上航路危險如同行於死蔭幽谷，特定物資因戰略考量橫遭管制，就連通訊通信都奉情報戰之名得一一過濾檢查，這個鬱熱多病的國度，死亡系以某種外張內弛的沉悶荒敗形式罩著人。斯高比是英國派居此地的少校中階警官，有一個讀詩、但被殖民地生活和防瘧疾阿的平等藥物浸泡得昏蒙泛黃的不再美麗妻子，有一個早夭于遠方英格蘭本土的獨生女兒記憶，有一個他用了十五年的鍾愛黑仆阿里，此外就是每日力行不怠但其實根本無關緊要的治安檢查職務，斯高比正直、誠實、小心翼翼而且早已不存什麼像樣的慾望，也早把生活弄得簡單沒什麼不可丟棄，理論上，這是一個人所可能擁有的不易受傷模樣，但格林卻一步一步把他寫入萬劫不復的煉獄之中，像很早時代的希臘悲劇、莎士比亞悲劇所揭示的無可遁逃命運，不一樣的只是，墜落的方式一不莽撞二不華美如流星三不渺小如蟲豸，而是一種極其清醒、極其溫柔、極其真實人生的形式，過程中好像一直存在著抉擇的自由以及諸多躲開的可能，但不知道為什麼就是沒辦法，這種看似伸手可及的希望，是人更大的悲傷。
女兒的死亡在小說中是回憶，彼時斯高比已隻身在非洲了，系由當時仍在本國的妻子露易絲髮來電報的方式得知，斯高比想起來打心底僥倖自己不在場，從患病的照料、死亡的到臨到喪禮的送別完全避開來，只除了電報出了點意外，那就是前後兩封順序給電報局搞顛倒了，斯高比早上八點鐘先接到的是終結性的「凱瑟琳午後病故死前未受痛苦上帝保佑你」，午飯後才是之前的「凱瑟琳病危醫生尚抱希望新愛的」——后一封電報還把「親愛的」一詞給弄錯了。
讓一個這樣正直誠實而且無欲無求的好人直下煉獄，書出之後當然引發波瀾，尤其是來自狹義宗教世界的撻伐（還奇怪包括一個不會寫小說又全無小說鑒賞能力，只因寫了兩部「科普級」政治寓言幸運暴得歷史大名的喬治·奧威爾），格林的回答頗無奈，帶點他註冊商標般的輕微賴皮，以但丁《神曲》「天堂/地獄/煉獄」的三部曲掌故大事化小：「我寫了一本《布賴頓棒糖》，讓一個人墜落地獄；又寫了一本《權力與榮耀》，讓另一個人直升天堂；這回不過是再寫一本書，再把一個人送入煉獄罷了，我不懂有什麼好大驚小怪的。」
第二層的宗教意義
此次格林小說的再來台灣可算第二次，上回相隔十年可說鎩羽而歸，很可能是台灣自己的小說閱讀能力還太簡單太單純，沒準備好讀格林；另一方面，我個人懷疑是我們錯誤介紹了格林，說他是「宗教小說家」，好像只在幽蔽陰森的抽象善惡小世界里喃喃自語並痛苦掙扎，讓人小說還沒讀就心生畏怯，從而錯失了格林最現實也是他最精彩的一面。
格林確實是寫成了幾部基督教成分稍重的小說，像《麻風病人》《權力與榮耀》《戀情的終結》云云，以及我們手上的這本《問題的核心》；此外，在小說語言這方面，格林又顯眼且大量地使用善惡、憐憫、背叛、懷疑、責任、愛等等大概念性語詞，誤解起來更是方便，這裏，我們有必要準確些理解格林小說基督教成分的意義，還有他放手使用這類在二十世紀小說幾乎已成書寫禁忌的概念性語詞的理由。
因此，奇特的不是格林小說深濃的基督教成分（陀思妥耶夫斯基和福克納也是這種程度），不是格林的好用概念性語言，真正奇怪的毋寧是，格林何以回歸百年之前歷史的小說書寫方式hｔtｐｓ://reaｄ•9９ｃsw.com——大敘事小說在歐陸的消失，自有其歷史真實理由和線索，對歐洲人而言，除了文學理由的大題材前代之人已然寫盡，以及社會改良理由的大問題已然搞定（歐洲早已不革命了）而外，更深沉的悲哀極可能是某種真實受挫經驗的發現，不是沒大問題，而是大問題改以諸多瑣碎的形式結成無邊無垠的網路存在，沒有焦點，沒有可牽動整體的關鍵（如一個暴君、一個錯誤決策），具體的特殊事物和普遍的總體之間於是喪失了聯繫，不再好描述，更沒有撼動的使力點，小說家越發受困於自身的職業身份之中，外頭世界不是不能寫，而是不可信，更是沒意義。
《問題的核心》小說中，蘭克神父最終對露易絲說：「教會什麼規矩都知道，就是不知道一個人心裏想的是什麼。」——為求簡便，我們先大不韙地把歐洲人的基督教斷開成兩種：一是封閉性的單純宗教，我們可以《新約》，尤其是四福音書為代表，揭示了人與上帝之間甜美而且簡明的隸屬關係，上帝彰顯真理，教會負責頒布規矩，人順
read.99csw.com從如此清晰的指引，自會馬上找到終極的意義和救贖，在這個用儀式、經書、禱詞以及抽象教義所圈起來的隔絕小世界中，事實上不會有具思維意義的真正迷惑，迷惑只是一種實踐能力不足的迷途而已，也不會有具反省意義的真正失敗，失敗只意味著個人的軟弱和墮落而已，這也正是蘭克神父所說那個「教會知道一切規矩」的明白世界。另一種則是基督教在人類世界的巨大存在事實，這是綿亘了兩三千年時光、從近東到歐陸、從單一部族到普世列國的龐然開放經歷，我們可以《舊約》為代表，這裏的基督教意義，既是政治的、歷史的，也是哲學的，更如契訶夫筆下的聖像和神燈，還是尋常人家生活中的必備擺設什物。基督教參与了這個價值相互衝突、終極真理和井然秩序難以存在的人類總體歷史，一方面它巨大的存在，的確普遍成為歐洲人道德思維的根源乃至於看待世界的基本方式，但另一方面，它也可能且歷史事實俱在地持續受挫和失敗，畢竟，在這個開放性的現實場域中，它們只是平行於其他的思維方式之read.99csw.com一，看待世界的方式之一，也就是在這裏，它會如蘭克神父說的「不知道人心真正在想什麼」。就二十世紀小說書寫的「標準規格」來看，格林小說的詢問總是「過大」的，這不僅起自問題本身，更起自於問問題的方式——我們且不論格林那些放開手寫革命、寫政變、寫戰爭和各政治勢力交錯縱橫的大小說如《喜劇演員》如《文靜的美國人》，即便是現代主義意味較濃郁、專註于深層人心探問的小說，格林也從不相信人心就可從此封閉起來，靈魂可以用顯微鏡的蓋玻璃般蓋住專心瞪視，對格林而言，人心和靈魂，固然被本能、記憶和幽微的潛意識所制約所驅動，被細微無盡的偶然所滲透所誘引，它同時也浸泡在開放世界的大|波大浪里浮沉漂流。人自身的抉擇、決定和行動是有意義的，人自身的情感、理性和他所奮力尋找守護的價值信仰，並不是幻覺，也不是完全派生的，更不可以只化約成某種心理狀態或某種心理糾結的小點，用小說書寫的語言來說，格林的詢問是敘事的、寫實的，而不是現代主義式的。
小說家從來不是簡易甜蜜
https://read.99csw.com真理的尋道人，格林也是這樣（格林甚至很刺|激地說小說家應該是魔鬼的辯護師，當然，他所說的魔鬼，是國法、秩序、權力反側的現實性隱喻），他所關心的總是基督教的第二種意義——或更明白地說，小說家關心的總是人，普遍意義之下的人，只是當歐洲的小說家面向著歐洲人書寫時，不管他自身信不信神，終究得一再碰觸到密密麻麻纏繞其間的基督教具體實物和抽象思維論述。契訶夫、狄更斯、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、左拉、福克納等皆然，差別只在於描景式的筆鋒掃過教堂、神父、禮拜儀式等實體，或直逼問題核心地探入人性善惡而已。
格林小說中的基督教成分較深，這是他小說的詢問使然，令人想到陀思妥耶夫斯基。
也如此，就《聖經》的實體經文來說，小說家引用的、思索的，總是善惡難言天地不仁、教會從來解釋不周全的《舊約》，而不是親切上帝、真正基督教救贖核心的《新約》（小說中，《新約》經文往往如官方說法，作反證嘲諷之用），這絕非偶然——其中較大的例外是托爾斯泰《復活》一書的四福音書正面結論，但九*九*藏*書我們曉得，小說史上已成定論地把這個一廂情願的單薄結尾，當偉大托爾斯泰的典型敗筆。
說格林是寫實的、敘事的小說家，問題馬上就有了豁然的意思明亮開來——我們曉得，雄強行於百年前歐洲的寫實小說，大敘事小說，從來都是「最大」的小說，負責問「最大」的問題；而且它還是書寫者最充分介入、書寫者最言志的小說（也因此，它還是最左翼、最革命、最政治的，這導致了百年後的今天，寫實的、敘事的小說在通常政治、經濟發展程度落後的新小說國度，仍充滿書寫的魅力，這吸引力與其講是小說專業技藝的，不如說是現實社會整體的，我們從加西亞·馬爾克斯、從昆德拉，乃至於當前台灣最好的書寫者小說中或人身上，都可看到這不衰的驅動力量和實踐，這個問題有機會再談），大問題大志向逼使小說上升到概念的語言層次，像《戰爭與和平》，像《罪與罰》云云，甚至直接在書名就大方標示出來，但小說底層的實物實事，充分賦予如此概念語言豐碩的內容、顏色和氣味，在現實土壤打入牢靠的鉚釘，不會讓如此概念語言真成為抽象的符號，斷線飛走。