「新浪潮」來了又去，這期間的故事都體現出了自身的價值……作家們意識到了一切藝術的真正基礎：他們的創新有著十分積極的作用，打開了一扇又一扇大門；但這些前衛的作品造成的破壞多於創造，而且將會快速地導致自身的消亡……我個人認為，「新浪潮運動」頂峰時期的大多數作品都是拙劣的科幻作品；如果非要說它們給我帶來了什麼不同，那就是，有時候我得更認真地讀一個故事才能發現我並不喜歡它。

不管怎樣，無論作者和編輯們對新浪潮是反對、包容，還是擺出利用它創造有趣的作品的姿態，新浪潮——包括同時及之後誕生的女權主義科幻——都是科幻史上最具影響力的運動。

20世紀60年代與70年代的拉丁美洲的科幻作品許多都還沒有翻譯成英語，因此，那段時間的拉美科幻創作全景我們尚不清楚。我們知道博爾赫斯和奧坎波出版了一些帶有臆想性質的作品，類似的還有著名的阿根廷作家安傑麗卡·高羅第切爾。阿道夫·畢歐伊·卡薩雷斯則偶爾發表科幻小說，如《咎由自取》（The Squid Chooses Its Own Ink, 1962），本選集中收錄了重譯本。巴西的科幻大師安德烈·卡爾內羅則在1965年發表了他最著名的短篇故事《黑暗》（Darkness），這部作品當之無愧是那個時代最佳科幻小說之一。艾麗西婭·亞涅斯·柯西奧的《IWM 1000》（1975）是同時期拉丁美洲科幻作品中的又一篇佳作。

正如我們對科幻的定義，這種關於科幻的思維方式既適用於從「主流文學」看「類型文學」，也適用於從「類型文學」看「主流文學」。適用的原因就是，這種思維採取的視角或立場來自二者的外部。而且這種思維方式純粹，沒有受到主觀意圖——「主流文學」或「類型文學」要征服對方或假定自身比對方更高級——的污染。

20世紀60年代最重要的科幻大事莫過於「新浪潮」的崛起。最初支持「新浪潮」的是英國雜誌《新大陸》（New Worlds），其主編是邁克爾·摩考克；后該文學運動又隨著哈蘭·埃里森策劃的《危險影像》（Dangerous Visions, 1967）和《危險影像重臨》（Again, Dangerous Visions, 1972）兩部選集在美國登陸。

卓越的作品是怎樣出現的？富勒的例子或許給了我們一條線索，那就是作品的點子或故事要突破類型文學的核心。舉例而言，儘管吉布森和斯特林可以說是賽博朋克的奠基人，但其實是因為他們的作品——包括虛構和非虛構的——超越了最初的賽博朋克時代，對現代社會和科技時代的質問的範圍更廣闊，程度更犀利，才有了今天的至高地位。

有些新浪潮和女權主義科幻作家（如德拉尼和提普奇）努力在作品中構築與傳統的黃金時代科幻元素或橋段相比更「真」的現實主義場景；和他們一樣，賽博朋克作家也努力在作品中通過偏執妄想的人物和大陰謀情節，描繪計算機技術的進步，這可以視為菲利普·迪克式的未來願景的自然延伸。約翰·布倫納的《震蕩波騎士》（The Shockwave Rider, 1975）有時候也被人們視為賽博朋克的開山之作之一。另外，約翰·布倫納作品中與之有著同樣地位的人文主義小說則是《航向桑給巴爾》（Stand on Zanzibar）。

如果說此舉使得女權主義科幻「崛起」有點用詞不當，那是因為這樣說是簡化了一個複雜的情況。這場鬥爭為有積極正面的女性角色的科幻作品爭取了更多空間，但仍需反覆鬥爭才能取得成果；而且，女權主義科幻中的論戰、活力和推動力的目的是展示女性力量——為女性作家創造空間，無論她們寫的是什麼。另外，給一個作者貼上「女權主義」的標籤（就像貼上「新浪潮」的標籤一樣），會讓大家把關注點集中在讀者們是如何接觸到並探索該作家的作品的。這種對女權主義科幻的初期關注並不能給與之形成交叉的種族問題或流性人問題帶來更多關注。

但是，從某種程度上講，他們不得不推翻前人的作品。

在不少其他情況中，像《怪譚》（Weird Tales）這樣的雜誌通過支持類型混搭的或新敘事模式的小說，成功地塑造出其獨特的風格，與他們提供給讀者的內容類型形成了高度的統一。在這類雜誌中，酷炫的主人公使用酷炫的機器來一段酷炫的歷險，這種內容並不常見，在黃金時代中也不普遍。更流行的內容是這樣的，酷炫的主人公發生了「酷炫」的意外，來到了危機四伏的外星世界，或者倒霉透頂，不得不面對「酷炫」的可怕選擇。

本書篇目很可能會令作為讀者的你驚喜萬分，因為我們在編選之初就感到了莫大的驚喜。

這是個奇怪的說法，聽起來是在找借口。這一說法常常被人們引用，但沒人仔細想過，大衛·哈特韋爾，一個發掘出吉恩·沃爾夫和菲利普·迪克等文學大師的才華橫溢的選集編輯，為什麼在想為科幻正名的同時還會有如此感情用事的言論（或許是無意的？），而且他的觀點似乎與整個科幻事業背道而馳（更不用說還嚴重小覷了12歲的讀者！）。

其他任何一種文學形式都不曾與我們的當今社會聯繫如此緊密，而且還充滿了奇思妙想。也沒有哪一種文學形式能給人帶來如此多的樂趣。迄今為止，幾乎沒有人嘗試編過一本權威的科幻選集，將這一充滿活力的類型作品中具有全球影響力和重大意義的小說收錄進去，在兼顧虛構作品的類型性和文學性的基礎上，讓世界各地的作家及其作品都能有所體現。本書按照時間順序梳理了整個20世紀20個國家的科幻小說，從埃德蒙·漢密爾頓的太空歌劇通俗小說到豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的文學思考，從W. E. B.杜波依斯的早期非洲未來主義到小詹姆斯·提普奇的女性主義第二浪潮，一一呈現，而且精彩不止於此！

20世紀50年代有時候被視為過渡期，主要是因為這一時期沒有任何文學「運動」；不過，羅伯特·西爾弗伯格有充分理由認為，這一時期才是真正的科幻黃金時代。英美兩國的科幻全盛時代就是從這時開始的。部分是因為雜誌、小說單行本和選集出版的繁榮給了科幻機會，部分是因為更具有包容性的從業者加入了這個圈子。

特里·卡爾是一位優秀且具有影響力的編輯，他一直與時俱進，卻在這件事上判斷失誤了。不過，當時似乎任何人都不清楚新浪潮是怎麼從根本上改變了科幻圈的創作環境的。儘管20世紀70年代中期之後新浪潮的影響力有所削弱——部分是因為好萊塢科幻電影（如《星球大戰》）產生了巨大的影響，新浪潮對科幻類型文學整體而言有著持久的影響，並且創造出了流行文化巨擘，如J. G.巴拉德（20世紀70年代后在各種科技和社會話題中被引用最多的作者）。

像魯迪·拉克、馬克·萊德勞、劉易斯·夏納和帕特·卡迪根這樣的作家也發表或出版了重要的賽博朋克故事或小說；而卡迪根之後主編的《終極賽博朋克》（The Ultimate Cyberpunk, 2002）不僅收錄了早期有影響（但不一定成功的）的賽博朋克作品，還收錄了后賽博朋克作品。

同時，對人文主義科幻的批評集中在這類作品採取折中的方式和中產階級的價值觀，將新浪潮和女權主義科幻高雅化了。（當前更激進化的第三次浪潮女權主義科幻其實與20世紀70年代的新浪潮更貼近，儘管前者的實驗性無法與後者相媲美。）不管真相如何，事實上，最優秀的那批人文主義作家要麼隨著時間逐漸成熟、進化，要麼在這個領域短暫亮相后就走上了其他的創作道路。

說到融合了虛構與非虛構元素的哲學小說，就不得不提豪爾赫·路易斯·博爾赫斯從20世紀40年代起創作的散文故事。這些故事常常作為形而上學的探索的媒介。在這個背景下，博爾赫斯的作品確實可以被視為完美詮釋並結合了他深愛的（通俗類）冒險小說和他講述故事的智力基礎，這往往仰仗于將二者強力壓縮進一個故事中（就像把煤炭壓縮成鑽石），而不單單是進行傳統的短篇小說的創作。拉丁美洲的其他同類作品還有艾麗西婭·亞涅斯·柯西奧的《IWM 1000》（1975）。就連斯坦尼斯拉夫·萊姆創作於20世紀60年代和70年代的《星際航行日記》（Star Diaries）其實也屬於哲學小說的再塑造——而且小說里真的有「航行」情節（這就足夠令人興奮了！），但是它也是一個純粹的輸送關於世界的點子的系統。

這場現代主義誓言和其他更近的證據表明，儘管與我們常聽說的情況相反，但其實科幻作品並不特別適合用來質問工業化或現代科技——反倒是很多非臆想小說在這方面做得很成功——因為要是沒有工業化帶來的各種產品和發明，科幻文學可能壓根不會誕生或崛起。科幻作品中的活力與熱情對工業化和科技的依賴是其他類型的文學（如歷史小說）無法比擬的。舉例來說，宇宙飛船在科幻小說中是一種像計程車一樣普遍的存在，它或多或少是讀者的關注點，這就是未來在文學中的體現。就連早期科幻作品中大多數「冒險類」通俗故事都會寫類似的內容：以華麗的措辭和一種「驚奇感」讚揚展望中的工業化的未來和不斷發展的技術，或是通過反烏托邦的題材和反省其造成的過剩，批判其背後的意識形態，為其扼腕嘆息。（科幻作品不只提出了「如果……」這樣的假設，還提出了「為什麼會這樣」的質問。在這樣的情況下，科幻不該被視為循規蹈矩、逃避現實或非政治性的文學類型。）

以這種角度來思考科幻切斷了科幻帶來的實際內容或「體驗」與市場對這種類型文學的商業包裝之間的聯繫。這並沒有讓脫胎于通俗雜誌的主流科幻故事凌駕于其他形式的科幻故事之上。但這也沒能讓後者蓋過前者的風頭。進一步講，這個定義消除了或者說繞過了類型文學和主流文學、商業小說與文學小說的地盤之爭，也消弭了分水嶺一側（類型文read.99csw.com學和商業小說）常常出現的（向怪奇方向發展、無知地跟風的）部落主義，還有另一側與文學小說有時會出現的偽勢力現象（諷刺的是，這種現象的根源正是「無知」）。

新浪潮小說的形式和意識形態多種多樣，但內核往往是實驗性的，而且帶給了科幻作品主流文學的技巧和嚴肅性。實際上，新浪潮的目的是儘可能拓寬創作的疆域，同時在很多情況下體現了20世紀60年代反主流文化的思想。

舉例而言，瓦倫蒂娜·朱拉維爾尤瓦發表了《宇航員》（The Astronaut, 1960），因為錯綜複雜的結構和字裡行間透露出對執行太空任務時遭遇突發事件的人員的同情，該作品並未成為蘇聯太空計劃的廣告。相當多產的德米特里·比連金的作品有多篇被譯為英語，其中有個短篇名為《兩條小徑交會之處》（Where Two Paths Cross），是一個生態主題的故事，放到今天來看依然獨特而不落伍。也許，當時最不可思議的蘇聯作家要數瓦季姆·謝夫納了，他的小說文筆優美，給人一種輕鬆簡單的假象，這些特點都集中地體現在了短篇小說《謙遜的天才》（A Modest Genius, 1963）中。

既然我們已經戴上了「隔離頭盔」，通過回望20世紀20年代到40年代的美國通俗文學發展歷程致敬了「主流」科幻，在回歸傳統，檢閱20世紀上半葉反其道而行之的新潮流之前，我們有必要將目光先集中到一個早期文學形式——哲學小說上來。

儘管這一傳統在通俗小說中並不常見，但是像A.梅里特的《機器人與最後的詩人》（The Last Poet and the Robots, 1935）、弗雷德里克·波爾的《百萬日》（Day Million, 1966）這樣的小說都可以視為 「臆想童話故事」和「哲學小說」的融合，或者單純是「哲學小說」的變形，即受到了關於幻想的旅行的古老神話的影響后的變形。諷刺的是，這些故事中，有的還加入了「硬科幻」的元素。

工業化對我們的生活造成了怎樣的影響？科幻作品很早就非常直接地反映了這一主題，比如，卡爾·漢斯·施特羅布爾關於工廠的警世故事《機器的勝利》（The Triumph of Mechanics），還有保羅·希爾巴特戲謔的烏托邦版故事。後者常常被用來反擊「現代化」的不良因素（因為他的樂觀主義，希爾巴特在第一次世界大戰期間去世了，而施特羅布爾的「回報」則是向法西斯主義的墮落——他加入了納粹黨——這也在某種程度上背棄了他在《機器的勝利》中表達的觀點）。

我們在開篇提到瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H. G.威爾斯有著非常特殊的原因。這三位作家都是探討科幻的有效切入點或者說原點，因為他們距離我們的時代並不久遠，對今日的科幻作品依然有著直接且明顯的影響，現代人依然熟知他們的名字；還因為直至今日，他們的作品中表現的主題還都流行於我們所稱的科幻「類型文學」中。

採取這樣的立場來創作（在作品中寫在山頂上、飛機上、飛船里、月球上或夢裡的感受），整體而言，讓讀者摸不著頭腦的抽象理論少了，反倒是更多「有活力的」且與我們的核心定義毫不相悖的科幻作品將出現在讀者視野中。此外，我們在本選集中收錄了在這條創作道路上有實際探索的作品和能體現出此類創作思路的作品，因為思考和行動都消耗精力，且二者雖道路不同，但都是一種文學運動形態。

此外，科幻作品還從一開始就反映了諸多社會和政治問題，不僅是威爾斯的作品，蘿琪雅·謝卡瓦克·海珊夫人在她的《蘇丹娜之夢》（Sultana's Dream, 1905）中就描繪了一個強大的女權烏托邦。W. E. B.杜波依斯的《彗星》（The Comet, 1920）並不僅僅是一部講述地球災難的作品，更是一個關於種族關係的故事，也是一個早期非洲未來主義的故事。此前從未翻譯成英語的葉菲姆·佐祖利亞的《首城末日》（The Doom of Principal City, 1918）就強調了某些意識形態潛在的荒謬。

出於這個原因，人們認為「科幻」涵蓋的範圍其實更廣，比如身兼作家和編輯的萊斯特·德爾雷聲稱，美索不達米亞的《吉爾伽美什史詩》（Epic of Gilgamesh）是世界上最早有文字記錄的科幻故事（他這個觀點雖然有些誇張，但也有合理之處），他還認為這一事實有力支撐了20世紀40年代到50年代期間北美地區科幻的地位。

令人惋惜的是，新浪潮過後，許多作家都被世人遺忘了，如蘭登·瓊斯、巴林頓 · J.貝利（二者的作品都收錄于本選集中）、約翰·斯拉德克，還有一些文學大師，如邁克爾·摩考克、J. G.巴拉德、M.約翰·哈里森和布萊恩·奧爾迪斯（他其實屬於早一代作家，但卻是這場運動的不速之客）。英國幾家行事大胆的出版機構，如薩沃伊（Savoy），也起到了助推作用。

在芬蘭，莉娜·克魯恩是最受讀者歡迎與推崇的科幻作家，她在20世紀80年代和90年代（直至今日）創作了一系列迷人的臆想小說，包括《泰納倫》（Tainaron, 1985）、《世界毀滅》（Pereat Mundus, 1998）和《數學生物》（Mathematical Creatures, 1992），我們從上述最後一篇中節選了《戈爾貢獸》放在本選集中。約翰娜·西尼薩洛也是一位創意十足、精力旺盛的作家，她獲得了星雲獎提名的作品《兒童玩偶》（Baby Doll, 1992）就收錄在本選集中。其他優秀的芬蘭作家還有安妮·萊諾寧、蒂納·雷瓦拉、哈努·拉亞涅米、維維·許沃寧和帕西·伊爾馬里·耶斯凱萊伊寧。

在美國通俗小說和瑪麗·雪萊與H. G.威爾斯之類的傳統科幻之外，我們發現，其餘的早期科幻作品不但對後世的科幻小說有相當的影響力，也與更主流的傳統文學相關。

新浪潮作家的事業發展獲得了兩方面的支持，其一是非類型文學作家（如庫爾特·馮內古特和威廉·S.伯勒斯）創作的作品與新浪潮小說有呼應，有共鳴，而且持續受到讀者的歡迎；其二是類型文學領域內的、多次獲得雨果獎和星雲獎的作家對他們十分支持，如哈蘭·埃里森。埃里森本人的作品就恰好符合新浪潮的審美，而且他通過策劃編選的幾部選集來鼓勵和支持創作意識超前的先鋒新老作家，打造了無可置疑的北美新浪潮陣地。像卡羅爾·埃姆什威勒和索尼婭·多爾曼這樣的其他作家也多少算是意外踏入了新浪潮這片尚未成熟的文學領域，埋頭創作了一些作品，然後離開了該領域，境遇既沒有變好，也沒有變差。至於大衛·R.邦奇這樣的怪咖，隨著時間流逝，他的「摩德蘭」系列故事越來越體現出預言性來；當時，要不是有大胆的編輯和新浪潮的背景支持，他們的作品壓根就無法出版。（值得一提的是，本選集中收錄了他的「摩德蘭」系列故事之一，這是近二十多年來他的作品首次得到再版。）

如果不以抬高「哲學小說」的地位為目的，僅僅是寬容地闡釋，可以說，這一形式滲透了通俗小說，令其成為了「哲學小說」的實體框架，而「哲學小說」本身成為了注入其中的抽象特質——「是什麼/為什麼/怎麼樣/如果」。就這樣，通俗小說使得這種抽象特質和一些問題變得具體起來，成為了小說中的潛台詞。（然而，就分水嶺的主流文學一側來說，小說中的潛台詞必須以形而上的形式呈現出來，這才是文學，不然是無法被接受的——不以人物為中心的小說便是如此。）

「人文主義科幻」常常看起來只是提倡在科幻作品中塑造立體的人物，有時候更側重所謂的軟科幻，如社會學主題的科幻作品。但是，卡羅爾·麥吉爾克在雜文《小說2000》（Fiction 2000, 1992）中提出了有趣的一點，她注意到20世紀50年代流行的「軟科幻」對新浪潮、賽博朋克和人文主義科幻有著深遠的影響；而且，她指出，從某種程度上來說，這些類型的科幻全都脫胎于那時候的「軟科幻」。區別是新浪潮和賽博朋克的源頭是更殘酷、更黑暗的文學流派，反烏托邦的特質十分突出；而人文科幻的源頭則是描寫以人為中心、科技服從於人類的樂觀世界的另一個流派。（這就好比親兄弟、親姐妹也常常爭吵打架。）

20世紀50年代，一批受過高等教育的、經驗豐富的作家在科幻創作中嶄露頭角，獲得廣泛認可，如弗里茨·萊伯（其作品多為奇幻和恐怖小說）、詹姆斯·布利什和弗雷德里克·波爾。這不僅是因為出版環境更加友好，作家由此得到了鼓勵和支持，也是因為他們都有「未來派」的背景。未來派是一個科幻社團，在它的培養下，成員們有著廣泛的興趣，並不僅僅局限在類型文學的創作上。

但是，這種對立往往是反對者們強加于「新浪潮」的。對於通俗雜誌的傳統創作體系下成長起來的和20世紀50年代科幻出版繁榮發展時期的一般科幻作家，尤其是美國圖書市場的作家來說，大西洋彼岸的他們的「生態系統」的一切都遭到了質疑，哪怕只是暗示，他們也一定有種被人打了一悶棍的感覺。本質上的對立的存在是因為，儘管20世紀50年代湧現出許多新聲音、新突破，但也同時夯實了人們對黃金時代許多標杆作家的集體印象。

此外，要為科幻早期地位尷尬負責的還有通俗雜誌的編輯們，他們的編輯工作十分業餘，文學品味欠佳，有的甚至沒怎麼經過正式培訓，而且怪癖多得像雀斑一樣。就是這樣一批人主導著早期的美國科幻圈。有時候，「隔離頭盔」已經可以說是最不值一提的了。

雖說是后見之明，但也許20世紀50年代最獨特也最重要的科幻作家要數考德維那·史密斯了，他的絕大多數科幻作品都是在50年代中期出版或發表的。他的故事背景多設定在遙遠的未來的地球和周圍的宇宙空間，完全架空，而且不會清楚地交代故事前情。在《掃描人的徒勞生活》（Scanners Live in Vain, 1950）和本選集中收錄的《龍鼠博弈》（The Game of Rat and Dragon, 1955）中，史密斯讓太空歌劇類科幻作品煥發出了新的活力——他的科幻創作同時受到了博爾赫斯和阿爾弗雷德·雅里的影響。就算到了今天，史密斯的故事依然獨樹一幟，就好像來自平行空間一樣。九九藏書

布利什的《表面張力》（Surface Tension, 1952）展示了關於人類改造外星球的絕妙主意產生的成果。菲利普·迪克也在20世紀50年代早期開始發表小說。在他的處|女作《天外的巫伯》（Beyond Lies the Wub, 1952）中，他描寫了一個光怪陸離、荒誕且反正統的太空世界，後來他又寫了類似背景設定下的其他經典作品，如《尤比克》（Ubik, 1969）和《流吧，我的眼淚！》（Flow My Tears, the Policeman Said, 1974）。

賽博朋克常常是以技術發達的近未來為背景，有著懦弱的政府和罪惡的企業的暗黑故事，其中還融合了黑色|小|說的橋段，為傳達信息時代元素賦予了新的質感。此外，有些作家還將音樂領域的朋克運動的些微元素運用到了小說的創作中，如約翰·謝利。

不過，諷刺的是，早期的科幻作品中相當一部分在塑造真實立體的人物形象方面都很失敗（雖然在其他方面有所彌補）。就這樣，隨著時間的推移，因為沒能符合主流文學的傳統標準，科幻類型文學的自我懲罰越來越古怪，甚至到了違反常理的地步，於是產生了像「閱讀科幻小說的黃金年齡是12歲」這樣的借口。如果能重拾「哲學小說」這樣的傳統，不盲目追求主流文學界的讚許，不為了建立正統性，或按照主流文學的標準得到「概念驗證」而重複老套路，那麼科幻類型文學的發展情況一定比現在更好。

進一步說，新浪潮作家要麼就是一直在閱讀完全不同的另一套文本，要麼就是以完全不同的方式闡釋了這些文本，總之新浪潮和非新浪潮作家之間有一道鴻溝，二者的交流接觸可以與人類和外星人的「第一次接觸」相類比。二者彼此間語言不通，也不知道對方的那一套規矩。就算是那些本應該找到共同目標或者與對方達成共識的作家，如弗雷德里克·波爾和詹姆斯·布利什，都站在了新浪潮的對立面。

H. G.威爾斯的小說在他生前也始終被大家歸為「科學浪漫主義」作品，但其實他的作品是處於這兩個焦點之間的。作為科幻小說的教父，威爾斯最有益的特質就是他創作的包容度。威爾斯的世界觀體現了社會學、政治學和技術的交集，因而他能夠在作品中建立複雜的地緣政治背景和社會背景。威爾斯拋開科幻類型文學后，在之後創作的小說中表現出自己社會現實主義者的立場，集中探討了社會不公的問題。他有能力在作品中全面而細緻地展現未來社會，並深入研究與現代工業化伴生的罪惡。

如上所述，我們讀過的、由其他語種翻譯成英語版本的科幻作品不足以讓我們得出全面的結論。我們只能說，在這部選集中，入選的非英語國家的篇目展示出了與20世紀60年代和70年代的英語國家科幻作品有共鳴或分歧的地方，這對關於科幻的對話有著巨大的價值。

與上述作者同樣重要，甚至比之更重要的是塞繆爾·R.德拉尼作為圈內的重要人物出現了，他創作了數篇與《沒錯，還有蛾摩拉》（Aye, and Gomorrah, 1967）相似的大胆而不同尋常的故事，由此與新浪潮小說結緣。他與埃里森在這個時期獲得星雲獎的次數不相上下，而且不僅在創作人物豐富的精緻臆想小說方面是其他作家的榜樣，還在相當長一段時間里是這個領域中唯一的非洲裔美國人，甚至可以說是唯一的非白人作家。儘管像《達爾格倫》（Dhalgren, 1975）這樣的暢銷書取得了巨大的成功，延長了新浪潮運動持續的時間，促進了科幻中成熟的（和實驗性的）小說的發展，但它似乎並沒能為科幻帶來典型的差異性。

20世紀80年代和90年代最具影響力的科幻作家有奧克塔維婭·巴特勒、金·斯坦利·羅賓遜、威廉·吉布森、布魯斯·斯特林和特德·姜。他們用各自不同的方式改變了流行文化的面貌，也改變了讀者們對於科技、種族、性別和環境的看法。特德·姜的影響力只局限在科幻類型文學中，但是根據他的作品改編的電影上映后，這種情況可能會得到改變。至於凱倫·喬伊·富勒通過她的非臆想小說，如探討動物智慧和我們與動物之間的關係的《我們都發狂了》（We Are All Completely Beside Ourselves, 2013），開始產生同樣的影響力。

儒勒·凡爾納則正相反，他開創了探索大千世界的主題，作品氣質樂觀而充滿希望。儘管凡爾納喜歡為他在書中的「發明」繪出圖紙並給出細節描寫，比如說《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的潛水艇，但其實他更熱衷於以他的聰明才智服務於科學浪漫主義精神，而不是「硬科幻」。

1985年，安傑麗卡·高羅第切爾創作了犀利的女權主義短篇科幻《紫羅蘭獨一無二的香味》（The Unmistakable Smell of Wood Violets）。在同一時期，美國一位自成一格的作家在作品中描寫了與之相反的世界，即米莎·諾卡的《紅蜘蛛白網》（Red Spider White Web, 1990）——本選集中收錄了該作品節選。這部殺入阿瑟·克拉克獎決選名單的小說描繪了一個噩夢般的未來，在那個世界里，藝術家不僅被商品化，而且有性命之憂；其中非但沒有對科技的盲目迷戀，還全方位地刻畫了未來的社會階層。小說還塑造了一個與當時的性別刻板印象相反的、獨特而堅強的女主人公。從這個角度來說，諾卡這部有開創性的小說指明了賽博朋克類型小說中更女權的方向。

新浪潮小說具有反正統的特質，對黃金時代的作品和通俗小說投以冷眼，有時候甚至對20世紀50年代的作品也同樣不屑，因為新浪潮作家在創作上的嘗試十分大胆先鋒。

科幻作品讓我們通過創造對未來社會的願景，而非偏見或戰爭，來憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《華氏451》（Fahrenheit 451, 1953）這樣的反烏托邦小說也在科幻作品中佔有一席之地，作家會通過這類作品對民主的不公正和危險做出批評。而且通過科幻這個創意的出口，東歐的作家才得以在作品中不涉時政，通過審查。今天，在全球變暖、能源依賴、資本主義的病毒效應和如何利用現代科技等方面，科幻作品繼續做出一個又一個假設，同時給讀者帶來更多古怪而精妙的奇想。

從瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H. G.威爾斯的時代開始，科幻作品不僅幫助定義和塑造了文學的進程，而且已經超越虛構文學的領域，影響了我們對文化、科學和科技的看法。像電動汽車、星際旅行和可媲美今日的手機的各種先進通信方式，這些點子最先都是通過科幻作品讓大眾了解到的。在艾麗西婭·亞涅斯·柯西奧創作於20世紀70年代的短篇小說《IWM 1000》（The IWM 1000）里，你會發現它明明白白地預言了像谷歌這樣的信息時代巨擘的出現。另外，早在尼爾·阿姆斯特朗踏上月球的幾十年前，就已經有大量科幻作品表達過人類對於登月的渴望。

到了20世紀70年代，喬安娜·拉斯等作家開始發出大胆而坦率的聲音，就科幻作品中對女性的呈現發表意見。拉斯在她的文章《科幻作品中的女性形象》（The Image of Women in Science Fiction, 1970）中指責科幻作品是「想象力的失敗」和「社會展望的失敗」，提出科幻作品中缺少複雜的女性角色，是因為作家們在毫無思考或分析的情況下就接受了社會對女性的偏見和刻板印象。這和德拉尼在種族刻板印象方面發表的意見遙相呼應。

長期以來許多作家的作品中的女性人物原型（如聖母/娼婦、大地母親）沒有獨立個性。正如永遠目光敏銳、才華橫溢的厄休拉·勒古恩在她的文章《美國科幻及其他》（American SF and the Other, 1975）中所寫的，「婦女運動讓我們大多數人意識到一個事實，那就是科幻要麼就是完全忽略了女性，要麼就是把女性寫成讓怪物強|奸得吱吱叫的玩具娃娃，或者寫成有著過於發達的大腦，但已經失去性特徵的老處|女科學家，或者，最好的情況下，寫成高大全的男主人公身邊的忠貞的妻子或情人」。

在獨樹一幟的風格上，西奧多·斯特金幾乎可以與史密斯相媲美。前者的作品有一種近乎任性的文藝腔調，還體現出了作者的同理心，不過在讀者看來更像是多愁善感。但是，在他最好的作品——如《失去大海的男人》（The Man Who Lost the Sea, 1959）中，斯特金寫出了科幻非常需要的悲愴。同時，斯特金還勇於探索令人恐怖的或容易引起爭執的主題。他每發表一個新故事，就將科幻的邊界推向更遠處，更方便後來者追隨他的腳步。

不過，我們前文提到那三位科幻名家，是因為他們分別代表著科幻的不同方向。

在這樣的背景下，我們發現，不管是作為扭轉局勢的思想實驗，還是作為挑戰主流思想模式，或是顛覆性的「真」隱喻構想或形而上學的構想，美國通俗太空旅行小說都退化了。其錯誤就是把重心放到了傳遞「哲學故事」的觀點的腳手架（或助推器）上，而忽略了科學假設（「如果」類問題）的重要性。這樣做豈不是撿了芝麻，丟了西瓜？

在每年編選的《年度最佳科幻作品集》（The Year's Best S-F, 1963）第七卷中，才華橫溢的編輯朱迪斯·梅里爾這樣寫ｈtｔpｓ://reａd•９９cｓｗ.ｃｏm道：

在當時世界的另一片土地上，博爾赫斯正在繼續創作精彩絕倫的小說；此外，墨西哥作家胡安·何塞·阿雷奧拉寫出了《幼兒發電機》（Baby HP, 1952）和其他微小說，在其中成功融入了傳統科幻、民間故事和諷刺小說的元素。法國作家傑拉德·克萊恩則剛剛開始發表小說，他經典的早期作品有《怪物》（The Monster, 1958）。他出道之後，世界上又湧現出一系列有趣的法國科幻作品。另外，儘管直到20世紀70年代《路邊野餐》（Roadside Picnic, 1979）和其他作品被譯成英文後，阿卡迪·斯特魯伽茨基和鮑里斯·斯特魯伽茨基（斯特魯伽茨基兄弟）才蜚聲國際，但他們早在1958年就已經在蘇聯發表了像《造訪者》（The Visitors）這樣精巧新潮的外星接觸類小說。

有時候，退後一步，以不同的視角來檢視人們對於某個時期作品的狂熱是十分有益的。新浪潮運動和女權主義科幻主要存在於英語國家，而世界上其他國家又有各自的潮流。這種潮流並不總是與英語國家的相悖。以拉丁美洲國家為例，那裡的女性作家通常要付出雙倍的努力才能取得當地男性作家的地位。因此，即便到了今天，依然有一些20世紀50年代到70年代期間首次出版的拉丁美洲女性作家的臆想小說第一次翻譯成英文。這些障礙不容小覷。未來的科幻選集應該以發掘這些我們目前尚無緣得見的精彩作品為己任。

即使是沒讀過科幻小說的人，也聽說過「科幻黃金時代」這個說法。科幻黃金時代實際是20世紀30年代中期至40年代中期，不過大眾讀者常常將其與之前的「通俗小說時代」（20世紀20年代到30年代中期）連在一起。「通俗小說時代」的主宰可以說是《驚奇故事》（Amazing Stories）的編輯雨果·根斯巴克。他有一張最為出名的照片，照片中，他頭戴一個全方位包裹式「隔離頭盔」，上面連著一條氧氣管和一個呼吸設備。

事實上，很多體現著純粹的樂觀主義的科幻作品沒能成為傳世經典，部分原因是，它們簡化了這個非常複雜的世界及宇宙。舉例而言，每過十年，隨著我們對太空旅行的了解越來越深入，我們就會越清楚，人類走出太陽系有多困難。就連最喜歡寫太空殖民題材的作家金·斯坦利·羅賓遜都在2014年的採訪中承認，這樣的旅行可能性微乎其微。

20世紀50年代的科幻作品並沒有一個統一的模式或主題，這對於眾多有鮮明特點的作家來說是一件好事，也使得他們擁有了自由創作的空間。顯然，這一時期為科幻作家在世界文學高峰上攀至更高的位置掃清了障礙。

20世紀80年代，麥克米倫出版社推出了英譯蘇聯科幻短篇小說集和長篇小說單行本，其中許多都少不了西奧多·斯特金和斯特魯伽茨基兄弟的支持與貢獻。正是因為這一系列圖書，英語國家的讀者才接觸到20世紀60年代和70年代的蘇聯科幻小說。從20世紀60年代到70年代中期，西方讀者不太熟悉的一些作家出版了不少引人入勝且富有深度的科幻作品。本選集就收錄了這批作品中部分短篇小說的新譯本。

因此，基於我們能得到的所有證據，我們本著謙虛謹慎的態度得出了一個與大眾的看法相反的結論——（閱讀）科幻的實際黃金時代是21（世紀），而不是12歲。證據就在這套選集里。我們編纂此書的時候，儘可能地關照到了所有我們認為屬於「科幻」範疇的作品，既沒有側重主要科幻類別，也沒有摒棄它們。乍一看，這套選集包羅萬象，且每一個入選篇目都各具特色，自成一派；但仔細閱讀，你可能會發現，這些來自完全不同背景的入選篇目是有共性的，甚至可以說它們之間正在進行有趣的對話。

傳統的通俗雜誌小說逐漸成熟，但它從不曾像它給自己定位的那樣老套、傳統或獵奇，也並不似12歲的讀者天真記憶中的那副模樣。它也並沒有封面上呈現的和科幻蛻變成的那樣樂觀或原始簡陋。部分原因是，起初《怪譚》及其他類似的雜誌適當地將恐怖風格引入到了科幻中。《未知》（Unknown）一類的雜誌也常常刊載融合了恐怖和科幻兩種風格的作品。正如本選集中收錄的早期小說的作者簡介中所說的，與20世紀的怪奇小說（如洛夫克拉夫特的作品）密不可分的「觸手系怪物的崛起」最初出現於怪奇太空歌劇小說中，這類作品的作家包括埃德蒙·漢密爾頓。在這一時期的相關作品中，很多都描寫了深不可測的黑暗世界，認為宇宙的基礎其實比我們所知的更複雜。簡而言之，宇宙恐怖題材的作品存在的歷史要早於洛夫克拉夫特，而且它保持並拓展了科幻的深度。

這類科幻作品通常只具有歷史價值的另一個原因是，20世紀爆發了兩次世界大戰，無數嚴重的地區衝突，原子彈製造了出來，多種病毒在世界上傳播，還有生態災難，歐洲、亞洲和非洲都發生了大屠殺。

其他國家的科幻小說中，比較突出的還有迦納臆想小說家科約·拉因的《職位空缺：耶穌基督》（Vacancy for the Post of Jesus Christ）、塔吉亞娜·托爾斯塔亞的《斯林克斯》（The Slynx）。在英語國家為主導的科幻文學世界之外不斷湧現的精彩作品中，它們具有高度的原創性，而且不屬於非典型的作品。

美國科幻的定位常常是「點子文學」。可是，如果只能通過篩選過的極個別「輸送系統」傳達點子，這還算什麼「點子文學」？如果我們承認輸送點子的表達模式多種多樣，那麼不管小說中傳達的這些點子是好還是壞，是複雜還是簡單，我們不都是能從中看到真正的價值嗎？要驗證「哲學小說」和科幻之間的聯繫，我們首先要從大局來看，看看這些可供選擇的模式——扭曲的、扁平的和不太重要的除外——有多少和主流模式不同，但同樣重要、有用且有關聯。

那段時間，因為沒有電視或電子遊戲的競爭，作家完全可以靠為科幻雜誌供稿生活——如果他們聽編輯大人的話，按照「規矩」來創作，日子能過得更滋潤。即便編輯的品味有失水準，不合乎常理，但是在塑造作品調性和定義類型文學規範方面，他們起到的作用與文學運動相當，甚至更甚——部分是因為編輯的影響常常在公眾視野之外，而且不太受到公開討論的束縛。

巴特勒的作品再度流行，這是因為其中的主題讓新一代的作家和讀者產生了共鳴，他們看重多樣性，而且對殖民時期之後的種族、性別和社會問題的探索研究有著濃厚的興趣。（同樣也是因為她的科幻作品精彩獨特、精巧成熟，與同類型的其他作者截然不同。）堅持在類型文學框架內創作的作家中，只有羅賓遜取得了突破性的成功；他出版了一系列開創性的長篇科幻小說，常常以氣候變化為背景，對讀者有著強大的吸引力。（在他之後，只有保羅·巴奇加盧皮的影響力可以勉強與之相媲美。）

因此，女權主義科幻的崛起其實指的是獨特且有影響力的作家的崛起，他們的作品帶有明顯的女權主義色彩，但同時書寫女權並不是他們的唯一興趣。像小詹姆斯·提普奇（愛麗絲·謝爾登）、拉斯、約瑟芬·薩克斯頓、勒古恩這樣的作家及其他作家成為了新浪潮運動的中堅力量，他們的作品一改黃金時代作品的膚淺片面，將社會學、人類學、生態學的問題以及更多內容以前所未見的方式帶給了讀者。這類小說的視野並不狹隘，而是立足於探索整個世界——而且英美科幻圈有時候對此是非常抗拒的，這更從側面說明了這類小說的難得。

迄今為止，「哲學小說」對科幻的影響依然被嚴重低估，這是因為美國科幻的主流形式有「文化諂媚」的現象。也就是說，美國的主流科幻一貫遵從主流文學中對短篇小說的要求——故事中一定要有真實立體、令人信服的人物，以此來與主流文學維持聯繫。即使是反對這一立場的前人文主義科幻作品，其本質上也受到了主流文學的束縛。

還記得通俗雜誌時代和之後的科幻黃金時代（20世紀20年代至40年代中期）嗎？這一時期的作品成功地在歷史上留下了濃墨重彩的一筆，其情節、隱喻和故事結構都已經成了體系。但真正使它們風格化的並非一次次文學運動，而是具有強大影響力的幾位編輯，如H. G.戈爾德、前文提到的坎貝爾和弗雷德里克·波爾。

「黃金時代」則沒有什麼「隔離頭盔」，這一時期伴隨著美國科幻雜誌的井噴式發展，見證了擔任《新奇科幻》（Astounding Science Fiction）主編的約翰·W.坎貝爾的崛起（儘管他晚節不保，後期篤信「戴尼提」那一套偽科學），還發展出了科幻小說的市場雛形（20世紀50年代該市場才趨於成熟）。同樣是在這一時期，像艾薩克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波爾·安德森、C. L.摩爾、羅伯特·海因萊因和阿爾弗雷德·貝斯特這樣的科幻名家迅速成長起來，聞名於世。正是這一時期讓大眾對科幻形成了這樣的認知——讓人有「驚奇感」而且對科學和宇宙有「樂觀進取」態度的小說。有時候大眾的印象來自最直觀但也相對幼稚的封面畫，封面下的實際內容往往暗黑且複雜。

阿瑟·克拉克是黃金時代的作家，但是他在20世紀50年代轉型，寫出了像《星》（The Star, 1955）這樣的經典的黑暗故事。羅伯特·海因萊因也一樣。雷·布拉德伯里也創作出了精彩的小說，以《火星編年史》（The Martian Chronicles）延續了他的成功。這個時期的羅伯特·西爾弗伯格也頗為多產，不過本選集中收錄的他的作品是之後才發表的。https://read.99csw.com

不過，賽博朋克和人文主義並非這一時期唯一重要的科幻潮流。同時期的非英語國家中還湧現出了其他科幻潮流，並延續到了21世紀。舉例來說，20世紀80年代，英美讀者通過吳定柏和帕特里克·D.墨菲主編、弗雷德里克·波爾作序的《來自中國的科幻》（Science Fiction from China, 1989）讀到了鄭文光的《地球的鏡像》和其他有趣的中國科幻故事。另外，韓松也是一位卓越的中國科幻作家，他的作品具有經久不衰的感染力，而且獨樹一幟。最後，還有劉慈欣，他以獲得雨果獎的長篇小說《三體》（2014）闖入西方讀者的視野，取得了口碑和商業上的雙重成功。他的短中篇小說《詩云》（1997）收錄在本選集中，這部作品精彩絕倫，積極地融入了許多科幻流派的元素，並讓這些元素重獲新生，令人賞心悅目。

加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德雖然創作了《使女的故事》（The Handmaid's Tale, 1985），但她並未被歸入寫反烏托邦小說的科幻作家。她還著有《瘋癲亞當》三部曲（MaddAddam trilogy, 2003——2013），這部作品經得起時間的考驗，或許是在探討近未來的生態災難和生態改建主題的最重要的小說了。這些作品為主流文學接納科幻起到的重要作用不可低估。儘管科幻已經征服了流行文化，但是沒有阿特伍德這個榜樣，如今科幻作品作為主流文學出版的潮流還是不太可能出現。這樣的定位通常有助於讓科幻作品獲得更多更廣的讀者，同時也能擴大科幻小說的文化影響。

說到通俗雜誌，有證據顯示這些雜誌有時刊登的內容比大家通常以為的更有格調。所以說，從某種角度來說，「（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲」這種話低估了這類出版物。此外，它也忽略了那些在通俗雜誌以外的平台上發表或出版的有深度的科幻作品。

「哲學小說」又稱為「說理寓言」，在西方，它作為科學家或哲學家展示其新發現的出口，已經存在了幾個世紀；寫這類小說的包括伏爾泰、約翰·開普勒和弗朗西斯·培根等名流。「哲學小說」往往以想象或夢境做虛構的框架，作者藉此闡釋科學或哲學的內容。在某種意義上，空想或科幻歷險成了一座精神實驗室，在這裏可以探討各種發現或者展開辯論。

「賽博朋克」一詞是編輯加德納·多佐伊斯普及開來的，不過它首次出現是在布魯斯·貝思克創作於1980年的小說《賽博朋克》（Cyberpunk）中，之後該作品於1983年刊發在一期《驚奇故事》雜誌上。後來，布魯斯·斯特林在他的雜誌《廉價的真相》（Cheap Truth）中撰寫專欄，成為賽博朋克藍圖的主要建築師。20世紀80年代，威廉·吉布森的故事出現在雜誌《奧秘》（Omni）上，其中包括《整垮鉻蘿米》（Burning Chrome）和《新玫瑰旅館》（New Rose Hotel），而他的長篇小說《神經漫遊者》（Neuromancer, 1984）則讓這個詞在讀者的頭腦中有了具體而深刻的印象。斯特林編選的選集《鏡影》（Mirrorshades, 1986）則是「賽博朋克」類作品中的王牌。

50年代還有許多才華橫溢的女性作家嶄露頭角，如凱瑟琳·麥克萊恩、瑪格麗特·聖克萊爾和卡羅爾·埃姆什威勒。她們三者的作品的共同點就是其中描寫的臆想社會或極端的心理狀態引人入勝，而且都塑造了獨一無二的女性角色，常常使用有別於傳統通俗小說的故事結構。麥克萊恩在社會描寫和所謂的軟科幻創作方面尤其突出。在當時，人們認為這種與「硬」科幻截然不同的作品相當具有先鋒性。與此同時，聖克萊爾廣泛涉獵恐怖、奇幻和科幻文學，其作品既幽默又駭人，同時還發人深省。從她最傑出的幾部作品中，我們可以看出來，她是在探索我們人類世界與動物世界的關係。這三位作家不僅為20世紀70年代的女權主義科幻爆發鋪平了道路，還有力地為更多不同尋常的敘事方法拓展了空間。

值得回顧的是，在科幻以外的更廣闊的文學世界中，作家們始終在努力跟上不斷變化的現實生活和技術創新。第一次世界大戰後，詹姆斯·喬伊斯、T. S.艾略特、弗吉尼亞·伍爾夫和其他作家在創作中涉及了時間和身份的性質，這種實驗性的寫作在當時具有臆想小說的風格。這些都是主流文學在作品中加入科學（物理學）元素的嘗試，由此，這些作品在20世紀60年代新浪潮運動期間發揮了影響，成為了科幻傳統的一部分。

1972年，特里·卡爾在《年度最佳科幻作品集》第一卷的《引言》中寫道：

一開始，人文主義科幻被置於賽博朋克的對立面上，但實際上，兩個分支很快就成長起來，都產生了可以撕掉刻板標籤的獨特作品。也許在這個明顯的矛盾衝突中，最有趣的一面就是，賽博朋克作家似乎沉浸在自己的小世界中，基本不在意主流的想法。這可能是因為他們通過流行文化接觸到了更廣泛的受眾。從另一方面來說，人文主義科幻作家通常被歸於核心科幻類型作品的作者，但他們想突破局限，吸引主流讀者，讓這些讀者領略科幻的文學價值。有趣的是，人文主義科幻得到了達蒙·奈特和凱特·威廉的直接或間接的支持，他們的號角科幻與奇幻寫作工坊（Clarion Science Fiction and Fantasy Writers' Workshop）和西克莫山寫作工坊（Sycamore Hill Writers' Workshop）為培養人文主義科幻作家做出了卓越的貢獻。

大體上，我覺得自己還是相當有耐心的。我會設法一遍遍地解釋（雖然解釋的時候確實有些厭倦），告訴他們這本書書名中的「S-F」代表「科幻」，「科幻」的含義是怎樣的，為什麼這一類涵蓋著另一類，但不是只包含那一類。但是，實話實說，每當有人驚呼「你不會真的要選那篇吧？那可不是科幻」的時候，我的耐心都瀕臨崩潰。

不少被低估的作家也在這個時期出版了他們最傑出的小說，這些作家有詹姆斯·H.施米茨、威廉·泰恩和查德·奧利弗。湯姆·戈德溫以他的《冷酷的方程式》（The Cold Equations, 1954）在科幻圈掀起了波瀾，但這篇好故事並沒有收錄在本選集中。而且，該小說後來引起了人道主義科幻作家們的爭論，還有些人對小說結尾進行了改編。泰恩的《地球的解放》（The Liberation of Earth, 1953）是一部經典的諷刺小說，講述了外星人入侵的故事，靈感來自朝鮮戰爭，后在越南戰爭期間成為了檢驗反戰者的試金石。達蒙·奈特也以《異站》（Stranger Station, 1956）這個關於外星文明接觸的不同尋常的故事在科幻文學中獲得了一席之地。C. M.考恩布魯斯（他也是「未來派」的一員）在這一時期發表了他最知名的幾部作品，即《愚蠢的季節》（The Silly Season, 1950）和《征途中的傻瓜》（The Marching Morons, 1951），不過這些小說沒能成為傳世經典。該時期的其他著名作家還有羅伯特·謝克里、艾弗拉姆·戴維森和朱迪斯·梅里爾（她後來成為了著名的選集編輯）。

不管站在這類論戰的哪一邊，都對研究和發展科幻有百害而無一利；那樣做的唯一結果就是將探討或分析引向歧途，讓人們陷入關於科幻/非科幻或有/沒有內在價值的爭論。對於那些厭倦了充斥著各種圈內術語的評論的選集前言的讀者，希望我們的定義能為大家之後的閱讀減負。

新浪潮和女權主義科幻的崛起的風潮很難延續，因為這一時期出現的大師充滿智慧而自由任性地表達自我，而後大步流星地消失在讀者視野的盡頭。不過，這兩個運動與20世紀80年代和90年代的賽博朋克、人文主義息息相關，前者對後者有著各種直接或間接的特別影響。

這種兼收並蓄的姿態也給科幻下了一個簡單而實際的定義，那就是：用非寫實和現實主義兩種方式描繪未來的作品。除非你有意強調某種類型文學的特殊性，否則科幻作品與其他作品之間其實並沒有明顯的界限。科幻的生命力在於未來，無論這個未來指的是十秒之後還是像有的故事里寫的那樣，一個世紀之後的人類造了一架時間機器，只為了能通過時間旅行回到過去。不管是夢境般天馬行空的故事，還是帶有超現實色彩的作品，還是用科技術語和鉚釘紮實打造的「硬科幻」，這些都屬於科幻。不管上述故事是在展望未來，還是借未來點評過去或當下，都算科幻。

和符合歷史潮流的作品相悖的科幻小說似乎永無出頭之日。我們需要在小說中逃避現實，因為小說類似於遊戲；但是，當小說選擇對歷史進程或事件視而不見，或者內容與讀者關於科學、技術或歷史事件的體驗脫節太多，讀者就很難讀下去了。若要提到美國的種族主義制度化——科幻小說長期以來徹底忽略的一個主題，還有20世紀上半葉非科幻作品熟練地寫過的主題，恐怕黃金時代的科幻小說基本沒有寫到過，這應該就是本選集未收錄太多該時代作品的原因。我們選擇的都是具有預言性或複雜程度與當今社會相匹配的小說。

最早聞名的是瑪麗·雪萊和她的《科學怪人》（Frankenstein, 1818）。這部作品反映出現代人對於技術和科學的使用的矛盾態度，同時，在科幻萌芽階段將其與對恐怖作品的思辨結合在一起。於是，「瘋狂科學家」這一意象在通俗科幻小說中流行了起來，即便在今天的現代科幻作品中，也是如此。此外，瑪麗·雪萊還是女權主義科幻的重要代表。

人文主義科幻的實踐者，包括詹姆斯·帕特里克·凱利、金·斯坦利·羅賓遜、約翰·克塞爾、邁克爾·畢曉普（他有時也被歸為新浪潮作家）和南希·克雷斯。當然，凱倫·喬伊·富勒的作品也展現了同樣的人文主義特質，但是她的作品題材多樣、風格各異，很難被細分入某一類，而且她已經悄然成為了曲高和寡的文學界標杆人物之一。九九藏書

事實上，特里還犯了另外一個錯誤，新浪潮運動與另外一個有重要意義的發展——女權主義科幻的崛起在時間上有交疊，因此可以說，這場革命其實並未結束。從某種角度說，它才剛剛開始，尚有許多工作要做。除了關注女性權利問題引起的社會矛盾，圖書文化圈還推出了數條平裝產品線，其中出版的作品主題都是「婦女的解放」將如何帶領全人類進入反烏托邦未來，以這種諷刺的姿態迎合讀者的厭女傾向。

不過，該時期最棒的蘇聯短篇小說家應是塞弗·甘索夫斯基，他創作的好幾篇具有強大感染力的作品都足以收入本選集。我們最後的選擇是他的《復讎之日》（Day of Wrath, 1964），該作品彷彿升級版的威爾斯的《莫羅博士島》（The Island of Dr. Moreau），但百分之百是原創。甘索夫斯基並沒有像斯特魯伽茨基兄弟那樣有創見——後者的《路邊野餐》（Roadside Picnic）一直是英美國家中得到最多關注的蘇聯作家作品，不過，他作品的直接、明晰、精巧和透出的勇氣都有效地彌補了其他不足。

文字的影響神奇而難以琢磨，彼時有，此時無，一段時間后或又以「潤物細無聲」的姿態重現，神出鬼沒，神秘莫測。因此，我們在談到這種影響時總是慎之又慎。有時候，文字的影響簡單而深刻，一個人有可能忘卻童年時讀過的某段字句，卻又在多年後在潛意識中與它重逢；還有的時候，文字的影響清晰而強烈。至多，我們只能說，尚未寫出來或翻譯過來的文字無法對人產生影響。或者，我們可以說，文字的影響也許並非產生於其出版之際，而是在作者進入大眾想象時出現的——比如說，威爾斯通過喬治·奧遜·威爾斯導演的廣播劇《世界大戰》（War of the Worlds, 1938）招致民眾恐慌一事；另外，不怕大家笑話，筆者認為由瑪麗·雪萊的作品改編成的電影《新科學怪人》（Young Frankenstein, 1974）也是一個例子。

金斯利·艾米斯在他于「新浪潮運動」之初出版的頗具影響的科幻作品《地獄新地圖》（New Maps of Hell, 1960）中指出：「儘管我不想承認，但我不得不說，（男性）科幻作家顯然對性別現狀是滿意的。」鑒於男作家很少寫出複雜或有趣的女性角色（西奧多·斯特金和約翰·溫德姆的部分作品除外），他提出的這種現象似乎確實存在。

弗雷德里克·波爾、朱迪斯·梅里爾和達蒙·奈特這三位不僅是傑出的作家，而且是同樣有影響力的優秀編輯，尤其在將國際新聲音引入英語國家的科幻圈方面做出了貢獻。包括大衛·哈特韋爾在內的此類引路人對各國科幻作品有著濃厚的興趣，因此，20世紀50年代至80年代期間的非英語國家的科幻作品翻譯成英文並出版的數量較多。不過，值得注意的是，被選中並翻譯成英語的大多數作品都是符合英語國家價值觀和出版市場口味的。

也許，你若知道美國與英國的科幻是如何從被視為「世俗藝術」的通俗雜誌中崛起的，就不難理解哈特韋爾為什麼要擺出這種姿態了。科幻這一類型文學往往帶有明顯的「文化自卑」，這與一個殘酷的事實密不可分——其上不了檯面的起源往往讓科幻陷入尷尬的境地。因為人們通常只會注意一棟房子的外觀是富麗堂皇還是破敗不堪，而不注意房子內部的情況。打個比方吧，一個有著卡夫卡的才華的新銳作家，若他是來自歷史悠久的布拉格，那他很有可能會被大眾奉為文學界的拯救者；但若他出生於，比如說美國佛羅里達州的克勞福德維爾，那多半不會有什麼人追捧他。

不過，「黃金時代」開始有了新的解讀。在常常被人引用的經典著作《驚奇年代：探索科幻的世界》（Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction，1984）一書中，堪稱行業標杆的編輯大衛·哈特韋爾宣稱：「（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲。」哈特韋爾是科幻領域有著巨大影響力的守門人，他提出了一個重要的觀點，成年人對科幻的熱愛是從他們很小的時候開始形成的，因為那時候，對他們來說，「每本雜誌上的每個故事都是傑作，滿是大胆而獨到的奇思妙想」。讀者們就黃金時代到底是20世紀30年代、50年代還是70年代一事爭論不休。按照哈特韋爾的說法，這是因為讀者眼中科幻真正蓬勃發展的年代正是他們年紀尚小，還不足以分清好故事和壞故事、優秀作品和糟糕作品的時候；那時，他們只知道盡情吸收和欣賞故事里美妙的奇景和令人興奮的情節，所以才會有如此認識。

很多編輯都想在市場上搶佔先機，開疆拓土，建立自己的王國，立下規矩，告訴世人什麼是科幻，什麼不是。在有些情況下，我們可能的確需要他們這樣做，因為那時候還沒人知道「科幻」到底是什麼，或許也是因為熱心讀者總是讀到與他們認知中的「科幻」有所不同的「新品種」。在自由撰稿人的那個殘酷而封閉的世界里，這些規矩對他們的作品內容有著舉足輕重的影響。據說，西奧多·斯特金就曾經因為一位編輯的「規矩」停筆了一段時間。

20世紀早期的科幻小說就充分證明了這一點，如海珊夫人的《蘇丹娜之夢》。更重要的是，這類故事在臆想文學的歷史上取得了應有的地位，它顛倒了典型的哲學小說中虛構與非虛構成分的一般比例，但人們並沒有將它們視為科幻範疇之外的作品，而是將其視為悠久文學傳統的演變的結果。這種模式自然能幫助我們更好地理解儒勒·凡爾納的小說。事實上，凡爾納在作品中正是借鑒了哲理小說的標誌性主題——虛構的冒險，利用這個形式創造出吸引讀者的內容。

「世界」科幻也許是個沒多大意義的詞兒，因為它將那些本應被正常看待的作品異域化了，同時還將這些本應放到各國的背景下探討的作品一概而論，等同視之。儘管我們的選集容量有限，只能收錄個別故事，但大家有必要了解，就在英美兩國的新浪潮運動如火如荼和女權主義科幻崛起的同時，非英語虛構作品也在悄然發展。舉例來說，20世紀60年代，日本科幻創作愈發活躍起來，荒卷義雄和筒井康隆的作品尤為突出，此外還有許多才華橫溢的作家。

批評家稱，與20世紀60年代的新浪潮的激進主義和70年代的女權主義科幻崛起相比，賽博朋克和人文主義科幻的作品是倒退和保守的。以賽博朋克為例，這種類型的科幻作品盲目迷戀技術，儘管譴責了大企業，但是削弱了政府的作用。從事計算機產業工作的讀者指出，吉布森在《神經漫遊者》中體現出他缺乏對黑客文化的了解，因此在描寫中有瑕疵。相當一部分賽博朋克作品中塑造的性別角色都更加傳統，給女性作家留下了較小的創作空間。

21世紀的科幻圈越來越凸顯出多樣性。此外，世界各國的科幻文學蓬勃發展，主流文學界對科幻文學的認可度也越來越高。這一切都為未來十年科幻文學登上活力四射、生機勃勃的世界舞台鋪平了道路。

另一個有趣的作家是詹姆斯·懷特，在《星際病院》（Sector General, 1957）等系列故事中，他以當時標準的衝突情節為背景，寫了一座銀河系的醫院中發生的種種醫療奇事。懷特的故事中常常既沒有惡棍，也沒有英雄——這使得懷特的故事情節顯得新鮮而不同。其中寫得最好的一篇「醫院」故事里講述了一個外星孩子，他長得像巨大的活石頭一樣，有著和人類孩子截然不同的飲食需求。無論史密斯還是懷特，他們的名氣都不如阿瑟·克拉克這樣的作者大；但是，他們的作品在當時的科幻環境下有如鶴立雞群，新穎而不失關聯性、娛樂性和現代性。

「那可不是科幻。」就連我最好的朋友也總是這麼說。那不是科幻！有時候他們的意思是，因為這部作品太好了，所以不能歸為科幻。有時候，他們覺得作品里沒有太空飛船或者時間機器。（宗教、政治或心理學主題的都不是科幻——對吧？）有時候，（因為我的一些好朋友是科幻迷）他們說「那可不是科幻」的意思是——那只是奇幻、諷刺或者類似的作品。

人人都該意識到，消除科幻作品中有厭女意味的描寫這件事有多諷刺。因為科幻歷來是探討「如果」的類型文學，它受現實主義的影響極小，是描寫夢想的文學，傳達最純粹的各種各樣的想象的文學；但在很多情況下，它依然選擇讓女性充當作品中二三流的角色。在這樣的環境下，沒有革命，無論男性、女性還是流性人，誰能清楚地看到一個不存在這類偏見的未來呢？