但是，歌唱者也受他對四周自然靜觀的影響，他把自己看作純粹無意志活動的觀念作用的主體，而那個觀念作用不可動搖的平靜，與他的意志活動以及意志活動的限度和缺乏的迫切性成明顯的對比。歌唱者在歌唱中所表達的，就是這種對比的體驗，或是兩者之間的激烈鬥爭。當我們發現我們自己處於抒情狀態時，純粹觀念作用就接近我們，好像把我們從意志活動的迫切性中解救出來。我們服從這種觀念作用，然而只是暫時服從。

我們的意志活動，我們對個人種種目標的記憶，一再把我們從平靜的觀照中拉開，而相反，我們看到的下一個美的情景，將再次讓我們沉溺在純粹觀念作用之中。因為這個理由，我們就在歌唱和抒情心境中發現一種意志活動（我們個人對種種目的的興趣）和純粹觀照（它的題材是我們周圍環境所供給的），種種關係都是從這兩組經驗間找到的和想象出來的。主觀心境、意志的傾向，將它們的色彩傳給純粹被觀察的環境，反之亦然。

因此，我們第一個要問的問題必然是：在希臘世界中，我們最初在什麼地方發現演變為悲劇和戲劇狂熱合唱曲的新種子？希臘的古迹給我一條象徵的線索，它在雕像和刻有浮雕的寶石中，將荷馬和阿奇洛卡斯同時描繪為希臘詩歌的祖先和先驅者，確信唯有這兩個人才應該被視為真正有創造頭腦的人，而從這兩個人身上，向整個希臘世界，迸射出川流不息的創造火花。

席勒用一種自己不能理解，但並未使他猶豫的心理觀察來明了他自己的寫作方式。席勒自認為在寫作之前，他感受到的不是邏輯上有關聯的許多觀念，而是一種「音樂心境」。他說：rｅａd•99ｃｓw.ｃｏm

阿奇洛卡斯這個人及其熱烈的愛恨，的確只是一個天才的幻影，一個既是阿奇洛卡斯也是具備非凡天賦的天才，它通過阿奇洛卡斯這個人而表達它的痛苦。另一方面，對主觀願望著、渴求著的人而言，阿奇洛卡斯決不可能是一個詩人。詩人也根本不必只把他面前的阿奇洛卡斯這個人的現象當作永恆存在的映象，悲劇世界告訴我們，詩人的幻象能夠擺脫最早出現的現象到什麼程度。

在我們看來，主觀與客觀之間的區別，雖然叔本華還把它用作區別藝術的尺度，可是在美學上是沒有任何價值的。理由如下：奮發的個人傾向於促進他自利的目標，主體只能被看作藝術的敵人，絕對不能看作藝術的根源。但是，就主體是一個藝術家而言，他早就擺脫了個人意志的束縛，變成一個使真正主體慶幸其在幻象中獲得的補償的媒介。

無論好壞，我們都應該徹底了解一件事，整個藝術喜劇不是為我們而展開的，不是為了改進我們或教育我們而展開的，我們也不能把我們自己看作那個藝術領域的真正原創者；另一方面，我們很有理由把我們自己看作真正創造者的美的投影，並且獲得那種當我們作為藝術品時所具有的尊嚴。

各個時代的經驗告訴我們，抒情詩人總是說「我」，並描寫他全部的熱情和喜好。最使我們感到困擾的阿奇洛卡斯，他的憎惡和嘲弄的尖銳聲音以及他慾望的醉后爆發，使他同荷馬擺在了一起。他不是第一位主觀的藝術家，因此就不是真正的藝術家嗎？我們怎麼解釋他被尊為詩人呢？我們要怎麼解釋「德爾菲神諭」在許多奇怪的話中，給他以「客觀的」藝術家寶座的榮譽呢？ｈｔtps://ｒeａｄ•９9cｓw•ｃｏｍ

心神極度恍惚的古代夢幻者，阿波羅式的純樸藝術家典型荷馬，驚奇地凝視著英勇地為文藝女神繆斯服務而受命運打擊的阿奇洛卡斯出色的才智。近世美學所能做的解釋只是說這裏「客觀的」藝術家第一次碰上了「主觀的」藝術家。我們發現這個解釋沒有什麼用處，主觀的藝術家，根本就是壞的藝術家，在所有藝術的類型和領域中，我們最需要的是一種對主觀的克服，對自我的解脫，對所有個人意志和慾望的寂滅。

現在我們接近了我們研究工作的主要目的，這個工作的目的是了解「狄俄尼索斯—阿波羅」精神，直覺地把握促成這個聯合的秘密。

在這種描述中，誰能不感到，抒情詩是一種從來就沒有完全表現出來的藝術呢？誰能不感到，抒情詩在本質上的確是一種意志和觀照的不自然混合物，審美和非審美狀況的不自然混合物呢？

所有真正的歌唱都反映出一種以如此方式來混合和分開的心靈狀態。

如果我們詳細地敘述這點，考慮古詩的最重要現象即音樂家和詩人之間那種到處都認為自然的結合是同一的，我們可以在此前所輕描淡寫的美學基礎上，以下述方式來解釋抒情詩人。最重要的，他是一個狄俄尼索斯式的藝術家，整個https://read.99csw.com地與「原始太一」及其痛苦和矛盾合為一體，同時，如果音樂可以被看作世界摹本的話，我們就產生「原始太一」的音樂複製品；但是，通過阿波羅夢幻的影響，像在夢幻的類似物中一樣，這種音樂可以再度為他所見了。在音樂中反映出來的沒有形象或表象的原始痛苦，及通過幻象而得到的補償，現在產生了第二個簡單比喻或例證的映象。

當希臘第一個抒情詩人阿奇洛卡斯憤慨地說出他對呂甘伯斯女兒們發狂似的愛情和輕蔑時，我們在狂亂激憤中看到在我們面前躍動的，不是他自己的熱情，我們所看到的是狄俄尼索斯和他的侍女們，是醉后的狂歡者阿奇洛卡斯，深陷沉睡之中。好像歐里庇得斯在其《酒神女信徒》一劇中描寫他在正午陽光下睡在高山草地上一樣，後來阿波羅接近了他並且用桂樹葉來輕觸他。現在，這沉睡者的銷魂睡姿，通過狄俄尼索斯音樂開始噴出想象的火花，詩的火花，這些想象的火花和詩的火花發展到最後，就擁有悲劇中狂熱合唱歌的名稱。

事實上，因為我們根本不能想象任何真正的藝術作品是缺乏客觀性和不純粹而帶有私心的靜觀的。基於這個理由，美學家必須首先解決下述問題：抒情詩人到底是如何成為藝術家的？

雕刻家和他的兄弟史詩詩人專心致志於形象的純粹靜觀。本身無形象的狄俄尼索斯音樂家只是原始痛苦和形象的迴響。由於這個「非我化」的神秘過程，詩人的靈魂就感到有許多形象和相似的東西產生了，這些東西在色彩、緣由和步法上都與雕刻家或敘事詩人的形象完全不同。敘事詩人帶著喜悅的滿足之情活在這些形象之中，也唯有活在這些形象之中而從來不厭其煩地細察它們最細微的特徵，甚至發怒的阿喀琉斯的形象，對他來說，也只是他帶著夢幻者在現象中的快樂去欣賞其發怒樣子的形象。所以，這個現象反映他沒有完全與他的人物相混；另一方面，抒情詩人則不同，抒情詩人自己變成他的形象，他的形象是客觀化的自己的翻版。他自己是世界的活動中心，他可以大胆地用第一人稱說話，只是他的「我」不是現實清醒者的「我」，而是真實地和永恆地居於存在背景上的「我」。就是通過這個「我」的各種映象，抒情詩人看到了存在的背景。

叔本華完全了解抒情詩人給思辨美學家所帶來的種種困難，他認為他發現了一條解決之道，可是我卻不能承認這個解決之道的價值。誠然，只有他在其深刻的音樂哲學中才擁有解決這個問題的方法，而我想我也已經在本書中尊重過他的成就，我希望我是在hｔｔps://read•９９ｃｓw.cｏｍ他自己的意願下認識他的。

在狄俄尼索斯狀態的時期，藝術家早就拋棄了他們的主觀性，現在向他們顯示出他們與世界深處合一的形象，是一種夢幻情景，這個夢幻情景生動地呈現出帶有原始痛苦的原始幻象的快樂。這樣，從存在深處就響起了「我」這個聲音。近來那些討論美學的作家所謂「主觀性」的東西，只是一種無稽之談。

只有當作審美的結果時，世界才可以永遠證明它的合理性，我們對自己的意義所具有的意識，很難超越一個畫出來的士兵對他所參与的戰役所具有的意識。這樣，我們對藝術的全部知識，在根本上是虛幻的，作為單純認知者，我們決不能與作為創造者和觀賞者的本質的人相混。只有當創造活動中的天才與宇宙的最初創造者合一時，他才能真正認識藝術的某種永恆的本質。在那種情形之下，他就像怪誕神仙故事中的人物一樣，能夠轉動他的眼睛而看到自己。他同時是主體和對象，既是詩人和演員，又是觀眾。

其次，讓我們想象他如何看到他自己也在這些映象之中——對「非天才的人」而言，也就是說對他自己的題材而言，他所有的熱情和意願都指向一個確定的目標。如此看來，詩人和非詩人在他身上結合起來好像是一個人似的，同時，似乎當前者使用代名詞「我」的時候，我們能夠看透這個曾欺騙過那些把「主觀的」這些字加在抒情詩人頭上的人的現象。

然而，在他的《作為意志和表象的世界》第一部中，他卻將歌唱的本質描述如下：歌唱者的意識中充滿意志的主體，充滿他自己的意志活動。意志活動可能是鬆弛了的和滿足了的意志活動，也可能是更常見的一種被抑制的意志活動。這裏的每個情形中，都有情感現象發生，都有熱情、激烈的情緒騷動。