曲調先於一切其他東西，它可能需要經歷許多不同的具體內容把自己表現出來。但是，根據一般人的看法，曲調遠比這些具體內容更重要。曲調不斷產生詩歌，從民歌採取的章節形式就可以知道這一點。很久以來，我一直對這個現象感到驚異，直到最後，下述的解釋才使我了解這個現象。如果我們研究一下任何民間詩歌集，例如《兒童的魔笛》，我們將發現曲調產生一連串意象的例子，這種意象，由於它們各種不同的色彩，遞進式地變化、急速地向前推進，與史詩變動甚少的發展和寧靜的幻象絕然不同。從史詩的觀點來看，民歌不平衡而不規則的想象物，是令人很不愉快的泰爾潘德時代，那些嚴肅的史詩吟誦者對通俗奔放的抒情詩的感覺。

一旦我九九藏書們使現象來面對音樂，那麼所有現象都成了純粹的模擬。同樣，語言即現象的工具和符號，永遠不可能將音樂的內在中心帶到表面來。無論什麼時候，語言雖在模仿音樂，但是，它仍然與音樂只有表面的接觸，沒有任何詩可以使我們進一步地接近這種藝術的根本奧秘。

在這個探討中，從頭到尾，我都抱有一個看法，即認為抒情詩有賴於音樂精神，而音樂本身則獨立於意象或概念之外，雖然它可以容納兩者。如果不是早已包含在使我們產生辭藻豐富的文字的音樂中，那麼詩人就根本不能寫出任何東西。音樂的普遍象徵性不會滿足於僅僅運用語言表達的方式，理由很簡單，因為在關於原始的矛盾和痛苦方面，音樂象徵一個既早於現象也超越現象的世界。

為了要通過觀念來表達現象，抒情詩人必須運用一切感情，從愛的傾訴到憤怒的咆哮，為了用阿波羅的比喻來談論音樂，他必須先認識整個自然包括他自己，就是意向、慾望和嗜欲的永恆源泉。但是，就其通過由人加工過的觀念來解釋音樂而論，不管他通過音樂媒介九-九-藏-書所看到的一切東西如何在他四周猛烈地起伏澎湃，他還是處於阿波羅靜觀的平靜海洋上。

首先我們必須把民歌看作一面音樂的鏡子，這面鏡子可以把整個宇宙真實地反映出來，我們必須把它看作一種原始的曲調，這種原始曲調尋求與它類似的東西，最後在詩歌中找到了這種類似的東西。

誠然，這種音樂的表象，既不能告訴我們許多關於音樂中的狄俄尼索斯成分，也不能認為有任何特殊的價值。但是，如果一個民族在語言方面的創造力完整的話，一旦我們研究這個民族中這種通過意象而產生音樂時，我們就可以知道，這種具有章節形式的民歌是如何產生的了，我們也可以知道，如何借這種新的原則，即音樂語言的模仿來運用一個民族所有的文字寶藏。

我們在民歌中發現這種創造動力的蹤跡，正如在音樂中發現一個民族各種祭祀活動的蹤跡一樣。此外，從歷史事實中，我們也不難發現，任何一個時代，如果民歌發達的話，都是深受狄俄尼索斯勢力的刺|激。這種勢力一向被看作民間詩歌必不可少的基礎或先決條件。

從這個意義上，荷馬說，在希臘詩歌史上，我們可以區分兩個主要的趨勢，這個區分的標準，是看我們使用語言時，用它來模仿現象世界還是模仿音樂世界。要想更深刻地了解這種區別的意義，讀者可以去看看荷馬和品達羅斯作品中文字特色、句子結構和措辭的極端不同。那麼，他一定會想到，這中間一定響起過奧林匹斯慶典的笛聲。read.99csw.com

在民間詩歌中，我們更發現了語言儘力模仿音樂的情況。由於這個理由，我們可以說，阿奇洛卡斯預示了一種完全新的詩歌，與荷馬的詩歌極不相同。由於這個區別，我們暗示了詩歌與音樂，文學與聲音間的唯一可能關係。文字、意象和觀念，受到音樂力量的影響，現在都在尋找一種與音樂相似的表達方法。

用叔本華的意思來說，就是音樂把自己表現為意志，音樂把自己表現為與審美的、靜觀的和無意願的傾向相反的東西。現在，我們必須把本九九藏書質和現象分得很清楚——因為，很明顯的，音樂是不能代表意志的本性的；如果音樂能夠代表意志的本性，我們就要把它從藝術的領域中完全除去，意志是一種非審美的東西。音樂表現為意志。

遲至亞里士多德時代，在一種非常複雜的音樂中，這種奧林匹斯的笛聲仍然激起人們奔放的熱情，同時，在其開始時，也一定引起當時所有人以詩人的靈感來模仿它們。關於這一點，我想舉出我們這個時代一個有名的現象來作為證明，我們時下的美學家們認為這個現象是值得反對的。

如果我們認為把抒情詩看作音樂在意象和觀念中開花的觀點沒有問題，那麼我們下一個問題就是「音樂如何在那意象和觀念的鏡子里表現自己？」

關於阿奇洛卡斯，學術上的研究發現了一個事實，就是他把民歌介紹到文學裏面來，也就是這個偉大的功績，使他獲得與荷馬相等的名聲。荷馬是史詩詩人，史詩完全是阿波羅藝術，民歌與史詩不同，民歌代表什麼呢？我們可以說，民歌是阿波羅和狄俄尼索斯兩種意趣結合在一起的最好例子，它對文學偉大的貢獻以及我們到處看到由九_九_藏_書它而衍生出來的東西，證明了自然中雙重創造活動的力量。

當他通過這個媒介來看自己的時候，他將發現他自己的影子在一種喧囂騷亂的情況中，他自己的意向和慾望，他的嘆息和歡呼，都將對他表現為解釋音樂的一種比喻。這就是抒情詩人的現象。因屬於阿波羅天才，所以他便通過意志的影子來解釋音樂，而他自己則轉變為純粹而無掩蓋的明白的觀點，完全脫離意向和慾望。

我們一再地看到，一首貝多芬的交響曲是如何使聽眾去運用生動的語言。雖然，我們不得不承認，這些不同描寫的順序也許看起來是相當不規則的，不合理的，甚至矛盾的。那麼，我們有一點懷疑，我們的批評家們對這種音樂的想象，是否使用過他們微弱的才智，或者根本就忽視它們。誠然，這是一個值得加以進一步研究的問題。縱使在某些情形下，當作者談到他自己的作品時，也運用生動的文字，稱某一首交響曲為「田園交響曲」，某一個樂章為「小溪景色」，而另一個樂章為「農夫的歡聚」。但是，這些標題都可以適當地還原為純粹音樂要素，而不是代表通過音樂所表達的實際事物。