埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇，好像不經意地運用過最精密的設想，在先前情景中，給觀賞者提供一切必要的暗示。他們曾在掩飾必要的結構特性以及偶然發生的故事這方面，表現過令人欽佩的才能。同樣，歐里庇得斯自以為發現了在先前情景中，觀賞者是處在一種不定的特殊境況之中，如此專心致志於了解故事的先前情況以至於使說明的文字的美和動情力喪失。因此，他就在說明之前引入一段開場白，並把這段開場白由一個博得他人絕對信任的人口中說出來。通常擔任這個角色的總是一位神祇，他將向大眾保證悲劇的進程，因而除去神話的實在方面任何可能的懷疑，這種情形正像笛卡兒只能訴諸上帝的真實性以及他不可能說謊而證明現實世界的實在性一樣。在劇情結束時，歐里庇得斯需要借這位神祇的可靠性作為保證，也就是說，保證主角們的未來。這種情形就是所謂穿插的功能。劇情便在開場白和收場白之間展開著。

歐里庇得斯本人在他暮年的時候，曾經在一個神話故事中，向他同時代的人提出一個問題，即這種趨向的價值和意義問題。狄俄尼索斯精神有任何存在的價值嗎？這種精神應該從希臘世界中連根拔去嗎？這位詩人告訴我們，如果可能的話，這種精神是應該連根拔去的，但是狄俄尼索斯的力量太大了。

在我們沒有給另一個觀賞者一個名稱以前，讓我們稍停一下，並且回想我們以前對埃斯庫羅斯悲劇中那些無可比擬而不同的要素所說過的話。讓我們回想一下，我們曾經多麼奇妙地受到合唱隊和悲劇英雄的影響，是這種悲劇既不符合我們的習慣，也不符合我們的傳統，直到我們發現hｔｔｐs://ｒｅａｄ•9９ｃｓw.com這種不同是與希臘悲劇的起源和本質密切地連在一起，是作為兩種相互影響的藝術衝動的表現，即阿波羅和狄俄尼索斯兩種藝術衝動的表現。

但是，歐里庇得斯卻不這樣想。根據他的想法，悲劇的效果決不在史詩的懸念中，決不在對所謂將要發生何事的那種不確定的困撓中，而在那些使人興奮的詞語的偉大情景中，在這些情景中，主角的情感和言辭到達了雄辯的高峰。任何東西都是暗示動情力而不是暗示行動力的。凡是不暗示動情力的東西，好像都是使人不愉快的。妨礙觀賞者切身參与這些情景的最大障礙，是先前活動失去的連鎖。只要觀賞者需要推測這個或那個人物代表什麼的話，只要觀賞者需要推測這個或那個傾向和意向的衝突從哪裡產生的話，他就不能完全進入主角們的作為和痛苦中，就不能完全同情他們和擔心他們。

那麼，就作為詩人而言，歐里庇得斯所關心的，主要是表現他的自覺的知覺，也就是這一點使他在希臘戲劇史上佔有重要的地位。在歐里庇得斯創作詩的過程上說，既是批評的也是創造的，關於這點，他一定常常覺得他在應用阿那克薩哥拉著作開頭所說的話：「最初，一切事物都是混在一起的，後來，理性產生並帶來秩序。」正如阿那克薩哥拉由於他的理性概念，好像是一群醉漢中的清醒哲學家一樣，歐里庇得斯可能覺得自己是第一個合理創作悲劇的人。

如果那普遍秩序的唯一原則——理性，仍然被排除在創造活動之外的話，一切事物就會在紛亂中混在一起。由於有了這種看法，歐里庇得斯必然要否定他那些不理智的同儕。歐里庇得斯決不會承認索福克勒斯所說的關於埃斯庫羅斯的那些話，這位詩人在做錯事，然而是不自覺地做錯事；相反，他認為，由於埃斯庫羅斯不自覺地從事創造，就不得不做錯事。縱使才智超群的九-九-藏-書柏拉圖，在說到詩人的創造力時，大部分也都是帶著諷刺的口吻，並且把它與夢的預言者和解釋者所具有的才能等量齊觀，根據傳統的想法，除非理性和自覺的控制已離他而去，否則詩人是不能從事寫作的。

幕一開就出現一個人，告訴我們他是誰，告訴我們在活動開始之前的東西是什麼，此前發生了什麼事情，甚至告訴我們在戲劇的未來展開中將要發生什麼事情。這些，在現代劇作家看來，簡直是荒唐，簡直是把懸念因素都揭開了。既然每個人都知道將要發生什麼事情，誰還願意等著去看它發生呢？尤其是在這個情形中，其間的關係根本不是不祥之夢和其後所發生的事實之間的關係。

我認為在歌德所構想的《瑙西卡》第五幕中，他不可能使那種田園詩般的自殺成為悲劇。史詩的阿波羅精神的力量，藉助幻象的魅力，變成我們面前最可怕的事實，並通過幻象而獲得解脫。創作戲劇化故事的詩人，不再比史詩吟誦者更能成為一個與其意念合一的詩人。這種戲劇化史詩中的演員，主要還是史詩吟誦者。在他一切活動之中，都是奉夢幻為神聖，而這種奉夢幻為神聖使他永遠不能成為完全的演員。

歐里庇得斯用這個標準來考察戲劇的各方面——句法、人物、戲劇結構、合唱音樂——並使它們符合他的特殊觀念。與索福克勒斯比起來，在歐里庇得斯戲劇中，通常被人們指責為缺乏詩意和退步的地方，就是這位詩人鋒利批評才能的直接結果，就是他的大胆個性。歐里庇得斯戲劇中的開場白，可以用來說明那種合理主義方法的功效。沒有任何東西比歐里庇得斯戲劇中的開場白，更與劇作家的觀念相衝突。

如果舊的悲劇受到阻礙，那麼，美學上的蘇格拉底主義就該負責，同時，如果革新者的目標是較早藝術中狄俄尼索斯原則的話，那麼，我們就可以指蘇格拉底為神的主要敵人，乃新的俄耳甫斯。這位神雖然註定要被雅典審判的狂女們所粉碎，卻能將那征服的神擊退。像以往一樣，當後者逃離伊當尼國王來庫古時，他藏身於海的深處。這就是說，藏身於即將淹沒整個世界的神秘宗教崇拜的狂流中。https://read.99csw.com

因此，歐里庇得斯的戲劇，一方面是冷淡的，另一方面又是熱烈的，既可以冷凝我們，又可以燃燒我們。它不能完成史詩的阿波羅效果，可是在另一方面，又切斷了與狄俄尼索斯之間的一切關聯。因此，如果我們要找尋任何衝擊力的話，就必須找尋新的刺|激，而這種新的刺|激，既不能在阿波羅領域內找到，也不能在狄俄尼索斯領域內找到。一方面，這些刺|激是一種取代阿波羅式靜觀的冷漠矛盾觀念，另一方面，又是一種取代狄俄尼索斯式情感的熱烈情緒。後者是非常逼真的贗品，但是，無論觀念或效果都沒有注入真正藝術的精神。

從那時以後，真正的對立是狄俄尼索斯精神和蘇格拉底精神之間的對立，悲劇就在這種衝突之間消滅了。儘管歐里庇得斯公開取消他的意見來安慰我們，但他失敗了。偉大的神殿躺在廢墟之中，破壞者嘆說它曾是所有神殿中最美麗的神殿，這種話還有什麼用呢？雖然作為破壞的懲罰，即使歐里庇得斯經由所有時代的評論家之手變成了龍，誰能滿足這種廉價的補償呢？

我們從那位終生極力排斥狄俄尼索斯ｒｅａｄ.9９cｓｗ•ｃom的詩人身上知道了這一點，這位詩人最後以對他敵人的歌頌和自殺來結束他的事業，像一個從塔頂跳下以終止一種無法忍受的昏眩之感的人一樣。《酒神女信徒》承認歐里庇得斯戲劇意向的失敗，其實，這種意向是早已成功了的。狄俄尼索斯早已被一種通過歐里庇得斯而表現的魔力驅出悲劇舞台之外。因為在某種意義上說，歐里庇得斯只是一個化身，而通過歐里庇得斯所表現的神靈，既不是狄俄尼索斯，也不是阿波羅，而是一位叫作蘇格拉底的嶄新的魔鬼。

正如柏拉圖所要做的一樣，歐里庇得斯開始告訴世人關於這種「不合理的」詩人的相反的一面，他的美學格言是「凡是美的事物都是自覺的」，這種看法非常接近蘇格拉底的格言「凡是善的事物都是自覺的」。因此，如果我們說歐里庇得斯是一個具有蘇格拉底審美觀念的詩人，那是不會錯的。但蘇格拉底正是第二觀賞者，他不能了解較早的悲劇，因此就蔑視這種悲劇，而歐里庇得斯正是由於他的聲援，才敢預示一個新的詩歌創作時代。

現在，我們完全知道了歐里庇得斯的基本意向：那就是他要把悲劇中的原始而普遍的狄俄尼索斯成分完全除去，同時在非狄俄尼索斯藝術、習慣和哲學的基礎上，重建戲劇事業。

即使最聰慧的敵對者，像《酒神女信徒》中的潘修斯也不知不覺受到他的迷惑，並因他的迷惑而趨於毀滅。《酒神女信徒》這齣戲中，兩個老人的意見，就是卡德摩斯和忒瑞西阿斯的意見，似乎反映出這位老年詩人本人的意見，認為即使最聰明的人也不能用他的理由來推翻一種古代的通俗傳統，例如崇拜狄俄尼索斯的傳統，而在面對巨大力量時，表示一種謹慎的同情，是一種適當的權謀；並且認為，這個神甚至還可能不滿於這種不太熱烈的興趣而把權謀者變為一個兇惡的人，像在卡德摩斯情形中所發生的一樣。read.99csw.com

這裏，不再有任何史詩式的忘我跡象，不再有真正史詩吟誦者那種冷漠的超然態度，真正的史詩吟誦者，在其極度活動時活動，尤其是經過極度活動以後，完全變成了幻象，並以幻象為樂。歐里庇得斯就是上面所說這種心跳的行動者，他的頭髮倒豎。他像思想家蘇格拉底一樣安排他的戲劇計劃，卻像熱情的行動者一樣實行他的計劃。

現在讓我們更進一步地看一看歐里庇得斯用以對抗和壓倒埃斯庫羅斯悲劇的蘇格拉底傾向。在最幸運的情形下，歐里庇得斯以純粹非狄俄尼索斯因素建造他的悲劇，究竟能有什麼樣的結果呢？一旦戲劇不再從音樂中產生，不再從神秘的狄俄尼索斯曙光中產生，那麼，它還能採取什麼形式出現呢？它只有採取戲劇化的史詩形式出現，也就是說，採取那種排除悲劇效果的阿波羅形式出現。這裏的問題不是所描述的事象問題。

現在，我們既然知道了歐里庇得斯只靠阿波羅要素來創作戲劇的這種企圖失敗了，並且知道他的反狄俄尼索斯傾向使他走向非藝術的自然主義，我們就要準備討論審美方面蘇格拉底主義的現象。它的最高法則可以陳述如下：「凡是成為美的東西，也一定是可以感覺的。」這個觀念可以視作蘇格拉底另一個觀念的平行觀念，即只有知識才可使人們成為有德的這個觀念。

但是，在這種理想的阿波羅戲劇與歐里庇得斯戲劇之間，我們能夠發現一種什麼關係呢？我們所發現的，與在早期嚴肅的史詩吟誦者和《柏拉圖對話錄》中的描述者是一樣的：「當我說到令人憂傷的事情時，我的眼睛充滿了淚水；但是，如果我所說的是令人恐懼而可怕的，那麼，我的頭髮倒豎，而我的心猛跳。」