這裏，我們所關心的是下述問題，即支配悲劇的那些力量會不會永久保持它們的優越性，因而永久支持悲劇和悲劇世界觀的恢復呢？追求知識的辯證傾向和科學的樂觀主義改變了悲劇的方向，這個事實暗示我們，在理論的悲劇和世界觀之間，可能存在著永遠的矛盾，在這種情形下，唯有當科學最後被推至它的極限而由於面對這些極限，不得不放棄它對普遍有效性的要求時，悲劇才會重新產生。對這種新假定的悲劇而言，練習音樂的蘇格拉底可能是一個適當的象徵。

如果我們記得無休止而好奇的科學精神的直接結果，我們會毫不驚奇地想到，這種科學精神曾經破壞了神話，也把詩歌從它生長的土地上弄開而使其無家可歸。如果我們相信音樂具有恢復神話的力量，我們就必須在那些科學與創造神話的音樂力量相對立的地方去找尋科學。在後期雅典狂熱詩歌中，它的確如此。它的音樂不再表現最內在的存在或意志本身，只是在一種間接而概念化的形式下，使現象再生而已。真正的音樂家們，像他們厭惡蘇格拉底那種反藝術傾向一樣，是不理會那種墮落音樂的。

音樂精神想在形象和神話中表現出來的這種奮鬥，一種從抒情到雅典悲劇產生的奮鬥，似乎突然停止進行，從希臘舞台上消失了。但是，產生於這個奮鬥中的狄俄尼索斯世界觀，卻仍能存在於神秘宗教之中，同時，即使以其最陌生的變形方式出現，還是不斷地吸引著那些有思想的人。誰知道那個概九九藏書念會不會從它神秘的深淵中，再度出現而成為一種藝術呢？

這裏，我不是說悲劇精神受反狄俄尼索斯的攻擊而整個崩潰了，只是我們知道，這種悲劇精神被迫離開藝術世界而逃入那些不平常的秘密祭祀儀式的廢墟之中。同時，在整個希臘世界的外表蔓延著一種流行病，這種流行病就是我以前說過的所謂「希臘的光輝」。對這一生命的衰老毫無創造力的肯定，這與較早時期希臘人的徹底純樸完全不同，這是開遍幽暗深谷的阿波羅文化的花朵，這表示希臘人的意志對痛苦的勝利，這表示希臘人痛苦的智慧。

我們在索福克勒斯以來對性格人物描寫和心理微妙的強調方面，看到這種反狄俄尼索斯、反神話趨勢的不同一面。人物不必再擴大為永久的典型，相反，卻必須藉助每一特徵的細微變化和差異以及精確的描寫，進行完全的個人化，以使觀賞者根本不再認識神話而漸漸集中於人物的驚人生動和藝術家的模仿力量。這裏，我們再度看到特殊者對普遍者的勝利以及從解剖式描繪中所獲得的快樂。

因此，音調印象在各方面都與真正音樂創作神話的力量完全相反。它更進一步使現象弱化，而狄俄尼索斯音樂卻使每一現象變得豐富、有意義。當反狄俄尼索斯精神把音樂從它本身排除，而使它成為現象時，這種反狄俄尼索斯精神便獲得了極大的勝利。雖然在一個更高的意義上說，歐里庇得斯必須被看作一個毫無音樂氣質的人，可hｔｔｐｓ://rｅａｄ•９９csｗ•com是，正因為前面所述的理由，他是新的狂熱詩歌的熱烈贊同者，並以海盜式的揮霍充分利用其存貨。

新戲劇家試圖用塵世的說法來解釋悲劇的不調和，在充分遭受命運的打擊以後，劇中的主人翁最後獲得美滿的婚姻和無上光榮而得到補償。這樣，他好像是一個古羅馬公開表演的角斗者，也許他得滿布傷痕以後才會獲得自由。現在，形而上的安慰被突然介入的穿插所代替。

當阿里斯托芬把蘇格拉底、歐里庇得斯戲劇和新興狂熱詩人的音樂混在一起，而毫無差別地把它們看作墮落文化的象徵時，他的直覺毫無疑問是對的。在新的狂熱詩歌中，音樂被貶低為現象的摹寫，諸如戰鬥或海上的風暴等，因而被剝奪了一切創造神話的力量。因為音樂只想以某些自然事象和韻律與聽覺組合物之間的外部類似點來欺騙我們時，當我們需要我們的理性在這種類似點的求證中來滿足自己時，我們就無法服從這個神話勢力。

我們對希臘悲劇的根源所做的研究，明白地告訴我們悲劇藝術怎樣從音樂中產生，同時，我們相信我們的解釋第一次合理地對待合唱隊原始而驚人的意義。我們必須承認，悲劇神話的意義，從來沒有被希臘詩人清楚地想到過，更不必說哲學家了。我們覺得他們筆下的主角人物在言辭方面比行動方面更為表面。神話從來沒有在語言方面找到一個適當的客觀相關者。現場情景的結構和具體的形象，比詩人用語言和概念所表達九九藏書的智能更深刻。

我們容易忘記，一個詩人不能完成的東西，即神話最高的精神化，可以隨時以他作為音樂家的身份來完成。不幸，我們必須借學者的方法來重建悲劇音樂的最高效果，如果我們要體驗那種為真正悲劇所必定帶來的無比安慰的話。

希臘人愉快精神的另一面——即亞歷山大式的——盡量地表現於理論型的人身上。它表現出我剛從一股反狄俄尼索斯勢力中帶來的同樣特性。它把狄俄尼索斯智慧和藝術對立起來；它試圖瓦解神話的力量；它把塵世的和諧與突然介入的穿插，即引擎和熔爐之神，也即自然的勢力用來達到一種更高形式的自利主義，來代替形而上的安慰。它相信我們可以通過知識而改良這世界，並且相信生命會受科學的指導；它相信，它可以把人類局限於某些可以解決的工作的狹窄範圍內，他可以愉快地對生命說：「我需要你。你值得結識一番。」

但是，流行的反狄俄尼索斯精神，在新戲劇的結局中表示得最為明顯。在此前的悲劇中，人們在最後可以獲得形而上的安慰，沒有這種形而上的安慰，我們就無法在悲劇中得到快|感。也許從《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇，我們很清楚地聽到那些從另一世界而來的和諧音調。但是，一旦音樂精神從悲劇中離開，悲劇就死了，因為從此以後，還有什麼東西能夠給我們形而上的安慰呢？

同樣的說法，也適用於莎士比亞的作品，莎士比亞筆下的漢姆雷特，所說的比所做的更片面，因此，過去對漢姆雷read.99csw.com特的解釋必須建立在對此劇整個結構的一種更深刻的研究上。至於我們只從書本上談到的希臘悲劇，我早已指出，神話和文字的不相稱使我們誤以為它不如實際上重要，併為它假定了一個比它實際上所具有過的更為表面的結果。

我們呼吸著一種理論世界的空氣，而在這種氣氛中，科學知識比普遍法則的藝術反映，更受人們的尊崇。對特殊性的尊崇迅速地發展：索福克勒斯仍然描繪全部人物並強制神話承擔重責，而使之變得更為完全。可是，歐里庇得斯則著重於單一人物某些重大的特徵，使之突出，以成為激烈的熱情。新的雅典喜劇給我們帶來偽裝，而每一偽裝都帶有一種簡單的表現；不斷重複出現的無價值的老人，誘使人成為作惡之徒、不誠實的奴隸等。現在，產生神話的精神在哪裡呢？所有留給音樂的，只是刺|激疲憊不堪的神經或喚起記憶意象，像在音調印象中所表現的一樣。對前者而言，主題很難再有任何重要性。在歐里庇得斯的著作中，一旦他的人物或合唱隊開始唱歌，情況就無法控制了，只有天知道他魯莽的追隨者可能犯有什麼錯誤。

現在，由於那力求存在的各種形式不斷繁殖，由於世界意志的過度生殖力，我們便了解鬥爭、痛苦、現象的毀滅是必然的。當我們與這巨大的求生慾望合一，使我們認識這慾望的永恆和不可破滅時，我們就會感到這劇烈痛苦的強烈刺|激。雖然我們感到可悲和恐懼，然而我們在享有生命時卻認識我們的偉大幸運，不是作為個別九*九*藏*書的生命，而是作為生命力的一部分，這種生命力的慾望，我們已與之合一了。

實際上，如果我們要感覺這種音樂的整個衝擊力量，我們就必須使自己成為希臘人，因為與我們所熟知、而內容似乎很豐富的後來音樂相比，現存的希臘音樂好像年輕音樂天才的最初練習曲。如埃及教士所了解的一樣，希臘人永遠是小孩子，在悲劇藝術方面，他們也是小孩子，在他們手上不知培植了一種多麼高尚的玩物而現在被粉碎了。

狄俄尼索斯藝術也希望我們相信存在的永恆快樂，但我們不是在現象中找尋這種快樂，而是在現象背後去找尋它。它使我們了解，所有被創造出來的東西必須準備面對其痛苦的死亡。它使我們看到個別存在的恐怖，但並沒有使我們因此而轉向消沉，一種形而上的安慰時刻把我們提升到流動不居的現象之上。我們自己暫時會變為這原始的「存有」，而我們也感覺到它對存在的無法滿足的渴求。

真正的狄俄尼索斯音樂給我們提供一面反映世界意志的普遍鏡子。這面鏡子反映出來的每一特殊事件，被擴大為永久真理的形象。相反的，新的狂熱詩歌的音調印象卻一下子剝奪了每一個這種具體事件的神話含義。這裏，音樂已成為一種無價值的現象複製品，並且由於這個理由，它比現象本身更貧乏。複製品的貧乏更進一步把現象變成我們的意識。經過這樣模仿以後，一個戰鬥就只變成一連串的進行行列、集合號聲和其他類似的東西，而我們的想象活動也就停留在這種表面事物的層次上。