在正常情況下，如果與對象之間有了距離，照片所「說」的，便可做多個角度解讀。最終，我們從照片中讀出它應說的。把一個完全冷漠的面孔的長鏡頭，與一些由不同材料組成的鏡頭例如一碗熱騰騰的湯、一個躺在棺材里的女人、一個正在玩一隻玩具熊的孩子拼接起來，觀眾——如同第一位電影理論家列夫·庫列紹夫二十世紀二十年代在其莫斯科工作室所做的著名示範那樣——會驚嘆演員表情的微妙和幅度。在靜物照中，我們則會利用我們所知道的照片中人物的處境來解讀他的表情。在綽號「齊姆」的戴維·西摩那幅常被複制的照片《一九三六年西班牙埃斯特雷馬杜拉土地再分配會議》中，一位正給懷中嬰兒授乳的憔悴的婦女站著仰望（緊張地？畏懼地？）。這張照片常常使人想起某個人正擔憂地掃視天空，看是否有空襲飛機。她的面部表情和她周圍人們的面部表情，似乎充滿疑懼。記憶根據自己的需要來更改這個影像，給予齊姆的照片一個象徵性的地位，不是為了它實際上表現的事情（一次戶外政治會議，發生在戰爭爆發前四個月），而是為了即將發生在西班牙的、會帶來巨大反響的事情：飛機空襲城市和農村，其惟一目的就是徹底摧毀它們。這是空襲首次在歐洲被用作戰爭武器。不久，空中果然出現飛機，向類似照片中那樣失去土地的農民投下炸彈。（再細看那位授乳的母親，細看她那布滿皺紋的額頭，她那眯起的眼睛，她那半張的口。她看上去還疑懼嗎？難道你不覺得她眯起眼睛是因為太陽照射的緣故？）

強調照相機的影像製作的證據效用，必須巧妙應付一個問題，即影像製作者的客觀性的問題。對於暴行照片，人們要求目擊的分量，不可有藝術創作的痕迹，因為藝術創作被當作不忠實或僅僅是技巧。殘酷事件的照片，如果其外觀因為攝影師要麼不夠專業，要麼（只要可供使用就行）採取了某種見慣的反藝術手法，而未經「適當」的照明和構造，似乎便顯得更真實。從藝術角度講，這類照片因其粗糙而被認為較少人工操縱——所有廣泛流傳的痛苦影像，如今都遭到是否有人操縱的質疑——也就較不容易引起膚淺的憐憫或認同。

這是一個讓人震撼的影像，而這正是要害所在。影像加入新聞業隊伍，就是要引起注意、震蕩、吃驚。如同創刊於一九四九年的《巴黎競賽畫報》的舊廣告標語所言「文字的重量，照片的震撼。」追求更富戲劇性（人們常常這樣形容）的影像，成為攝影事業的動力，並成為一種以震撼作為主要消費刺|激劑和價值來源的文化的常態。安徳烈·布勒東宣稱「如果美不令人戰慄，就不是美了。」他把這種美學理想稱為「超現實」，但是在一種被崛起的商業價值劇烈改造過的文化中，要求影像不和諧、喧鬧和令人眼界大開，似乎只是基本的現實主義和良好的商業觸覺而已。還有什麼可使你的產品或你的藝術引人注目的呢？在不間斷地接觸影像和過分地接觸幾個一再重複出現的影像的環境下，還有什麼叫令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的兩個方面。六十五年前，所有照片在—定程度上都是新穎的。（曾於一九三七年上過《時代》雜誌封面的伍爾夫，大概難以想象有一天她的面孔會成為大量印製于T恤、咖啡壺、書袋、冰箱磁貼和滑鼠墊上的影像。）一九三六年至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍爾夫在《三幾尼》中談到的描述戰爭的恐怖的照片，幾乎像秘密知識。今天的情況已全然改觀。超級熟悉、超級著名的影像——關於痛苦的，關於廢墟的——是我們藉助鏡頭了解戰爭的無法迴避的特色。九九藏書

在一個以影像的最大化複製和擴散為基礎的制度里，要目擊就得創造目擊明星，他們以他們在獲取重要的、令人不安的照片時表現出來的勇敢和熱情而聞名。《圖畫郵報》最早幾期中的一期（一九三八年十二月三日），刊登了卡帕一輯西班牙內戰照片，其封面是這位英俊的攝影師的側面頭像照片，他正把相機舉到眼前：「世界上最偉大的戰爭攝影師：羅伯特·卡帕。」戰爭攝影師們依然煥發著奔赴戰場者在愛好和平人士心目中的魅力，尤其是當時大家都感到這是一場異乎尋常的戰爭，凡是有良心的人都覺得有必要表明立場。（將近六十年後的波斯尼亞戰爭，也使那些曾在被圍困的薩拉熱窩生活過一陣子的新聞記者產生同樣的傾向性感情。）還有，與一九一四年至一九一八年那場在眾多勝利者看來是一次巨大錯誤的戰爭不同，第二次「世界大戰」勝利的一方都一致覺得這是一場必要的戰爭，一場非打不可的戰爭。

然而，戰爭的記憶就像所有的記憶一樣，大都是本地的。主要是散居者的亞美尼亞人牢記著一九一五年亞美尼亞人慘遭滅族屠殺；希臘人不會忘記二十世紀四十年代末橫行於希臘的血腥內戰。但是，一場戰爭要突破其直接的地方性，成為國際矚目的對象，它與一般戰爭相比，就必須是非同尋常的，其代表性必須超越交戰各方互相衝突的利益。大多數戰爭都不具備這種必不可少的、更充分的意義。例如，查科戰爭（一九三二年至三五年）是玻利維亞（一百萬人口）與巴拉圭（三百五十萬人口）之間互相殘殺的戰爭，奪去十萬士兵的生命。德國攝影記者威利·魯格全程記錄了這場戰爭，他那些無比出色的戰場特寫照片，已像那場戰爭—樣被遺忘。但是二十世紀三十年代後期的西班牙內戰、九十年代中期塞爾維亞人與克羅埃西亞人反對波斯尼亞人的戰爭、二〇〇〇年開始的以巴衝突的急劇惡化——這些爭端註定廣受鏡頭的青睞，因為它們都包含更大範圍的鬥爭的意義：西班牙內戰，它意味著挺身對抗法西斯主義威脅，且是（回顧起來）稍後爆發的歐洲——或曰「世界」——大戰的一次綵排；波斯尼亞戰爭，它意味著一個羽翼未豐、希望保留多元文化和保持獨立的南歐小國挺身反抗地區強權及其新法西斯主義種族清洗政策；以色列猶太人與巴勒斯坦人為各自宣稱擁有的領土之地位和管治權而起的持續不斷的衝突，則是因為它聚焦了各種觸發點，尤其是猶太民族長期形成的威名或惡名、納粹滅絕歐洲猶太人的獨一無二的迴響、美國給予以色列國的決定性支持，還有以色列被視為一個對自一九六七年以來所侵佔的土地維持殘暴統治的種族隔離國家。與此同時，一些更殘暴的戰爭卻相對地曝光不足，這些戰爭中的平民慘遭空中的轟炸和地面的大屠殺（蘇丹歷時數十載的內戰、伊拉克對庫爾德族的圍剿、俄羅斯鎮壓車臣叛亂）。

通過馬格蘭的聲音，攝影宣布自己是一項全球性的事業。攝影師的國籍和所屬國家的新聞原則上是不相關的。攝影師是來自任何一個地方的人。他或她的著眼點是「世界」。攝影師是漫遊者，並把有特別吸引力的戰爭（因為有很多戰爭）列為首選。

被拍攝下來的東九九藏書西，對那些在別處把它當成「新聞」的人來說，就變成真實。但是，一場正被經歷的災難，反而往往怪異地變得彷彿是被表現出來的。二〇〇一年九月十一日世界貿易中心所遭到的攻擊，在那些逃出世貿大樓或就近觀看的人士的最初描述中，常被說成「不真實」、「超現實」、「像電影」。（以前，災難生還者往往用「感覺就像一場夢」來描述他們剛經歷過的事情，描述那種短期內難以形容的感覺，但是，經過好萊塢四十年來一部部耗資龐大的災難片的洗禮，這種描述方式似乎已被「感覺就像電影」取代了。）

對一些精選的發生在別處的戰爭中累積起來的痛苦的意識，多半是建構起來的。它基本上是以鏡頭記錄的形式閃現，被很多人一同觀看，然後從視野里消失。與書面記述相反——書面記述視其思想、指涉、詞彙的複雜性而定，瞄準較多或較少的讀者群——張照片只有一種語言，卻潛在地註定要給大家看。

伍爾夫收到的照片，被當成戰爭的窗口：可透明地看到它們的對象。至於每一張照片都有「作者」——照片代表某人的觀點——這個事實，她並不感興趣，儘管個人以照相機見證戰爭和戰爭暴行的專業攝影師身份，恰恰是在二十世紀三十年代末期才確立的。戰爭照片曾經主要刊登在日報和周報上。（自一八八〇年以來，報紙就一直在刊登照片。）接著，除了十九世紀末以來那些用照片作插圖的著名老牌雜誌，例如《國家地理雜誌》和《柏林畫報》繼續刊登照片外，暢銷周刊也應運而生，尤其是法國的《看見》（創辦於一九二九年）、美國的《生活》（創辦於一九三六年〉和英國的《圖畫郵報》（創辦於一九三八年），它們都是全部刊登圖片（配以符合圖片的簡要說明文字）和「圖片故事」——由同一位攝影師拍攝的至少四五幅照片，配上一個故事，使影像更富戲劇性。而在報紙上，則是照片——只有一張——作為新聞報道的配圖。

對歐洲來說，震撼的年代開始於再早三十年的一九一四年。在世界大戰爆發后的一年內，正如人們一度知道的，很多被認為是理所當然的事情，結果春來卻很脆弱，甚至難以防禦。那場自殺式的致命交戰的夢魘，在很多人看來已是文字所難以形容的（在交戰中，各交戰國都無法脫身——尤其是西線戰壕里每日的殺戮）。一九一五年，不是別人，正是亨利·詹姆斯這位以繭式的精密文字編織現實的威嚴的大師，這位不厭其煩的嘮叨的魔術家，向《紐約時報》宣稱：「在這一切之中，你發現使用你的文字和忍受你的思想一樣艱難。戰爭已耗盡了文字，文字已變弱，已惡化……」瓦爾特·利普曼則於一九二二年寫道：「今日照片已擁有了壓倒想象力的權威，就像印刷文字昨日曾擁有的權威，以及這之前口語曾擁有的權威。照片看來是如此逼真。」

儘管歐洲今日有幸例外，贏得了決定不參加戰爭的權利，但是這個事實沒有變，也即大多數人都不會去質疑他們的政府就是否發動或繼續一場戰爭提出的理據。一場戰爭需要有一些非常特殊的環境，才會變得真正地不得人心。（被殺的可能性不一定是其中一種環境。）當戰爭變得不得人心了，攝影師捜集的材料就可大派用場——他們原本可能就把這些材料當作是在揭露戰爭的真面目。如果沒有此類抗議運動，同樣的反戰照片可能就會被解釋成在一場只能以勝利或失敗告終的無可避免的戰爭中表達同情或英雄主義（可敬的英雄主義）。攝影師的意圖並不能決定照片的意義，照片將有自己的命運，這命運將由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定。

如何對源源不絕的戰亂的消息作出反應，早在十九世紀末就已成為一個問題。一八九九年，國際紅十字會第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶寫道：

穆瓦尼耶想到的，是交戰各方急升的作戰人員傷亡數字，紅十字會的創立，就是為了一視同仁地醫治這httpｓ://rｅad.9９ｃｓw•cｏm些人的痛苦。軍隊在戰鬥中的殺傷力，已因克里米亞戰爭（一八五四年至一八五六年）結束后不久出現的武器（例如后裝式步槍和機關槍）而上升至新的強度。不過，雖然戰場的痛苦對那些只在報紙上讀到它們的人來說，已是前所未聞，但是在一八九九年宣稱人們知道「世界各地每天發生的事情」顯然是誇張之詞。還有，雖然遠方的戰爭所製造的痛苦如今確實在發生的當兒就直接侵襲我們的眼睛和耳朵，這樣說也依然太誇張。新聞用語中所謂的「世界」——「你給我們二十分鐘，我們給你世界」，一個電台網路每一小時多次莊重地重複——並非世界，而只是一個非常小的地方，無論是從地理角度或主題角度看；且可以預期，被認為值得知道的事情，往往只是簡短和扼要地被報道。

在最早兩場被攝影師留下記錄的重要戰爭克里米亞戰爭和美國內戰中，以及在第一次世界大戰前的其他每一場戰爭中，戰鬥本身都不在相機的視野里。至於一九一四年至一九一八年那些幾乎都是無名氏所拍的戰爭照片，凡是傳達某種程度的恐怖和破壞的，一般都具有史詩風格，且往往描述某種後果：塹壕戰留下的橫屍遍野或陰森的風景，戰爭所到之處慘遭蹂躪的法國村落。我們所熟悉的相機監視下的戰爭，要再多等幾年，才在專業器材上取得突飛猛進：輕型照相機，例如萊卡，使用三十五毫米膠捲，曝光三十六次之後才需要重裝膠捲。現在照片可趁激戰時拍到，只要軍隊審查允許，就可近距離拍到平民受害者和疲倦、滿身穢垢的士兵。西班牙內戰（一九三六年至一九三九年）是第一場現代意義上可被目擊（「採訪」）的戰爭：由一群群專業攝影師在交戰的前線和被轟炸的城鎮目擊和採訪，他們的作品立即見諸西班牙國內外報紙和雜誌。美國在越南發動的戰爭，則是第一場由電視鏡頭日夜不停地目擊的戰爭，為大後方與死亡和毀滅之間建立了嶄新、超越距離的親密關係。自此，在展開的同時被拍攝下來的戰鬥與大屠殺，成為家庭小屏幕里川流不息的娛樂的日常成分。要在每天見慣各地事件的觀眾的意識中，為某一場衝突創造一個顯眼的位罝，就必須每日不斷傳播和重播有關這場衝突的一則則新聞短片。如今，未經歷過戰爭的觀眾對戰爭的理解，主要是這些影像影響的產物。

較少雕琢的照片，不僅以擁有某種特別的真實感而受歡迎，有些甚至可以跟最出色的照片匹敵。故此，—張值得記住、傳神的照片，其標準是十分寬鬆的。二〇〇一年九月底在曼哈頓休南區一家小店裡舉辦的一次記錄世貿中心被摧毀的堪稱典範的攝影展，就很能說明這個問題。《這裡是紐約》——展覽的標題跟展覽本身亦相輔相成——的主辦者向每個人——業餘的或專業的——發出邀請，凡是這次襲擊及劫后的圖像，都可以拿來展覽。最初幾周即有一千多人間應，而每一個交來照片的人，至少都有一幅照片獲接納展出。照片沒有拍攝者姓名，沒有標題，全都展覽出來，有些掛在兩間窄室內，有些以幻燈片的形式顯示在電腦屏幕上（以及這次展覽的網址上）。照片還以優質的噴墨印刷印出來發售，每幅定價相同，僅二十五美元（收益捐給一個資助「九·一一」受害者遺孤的基金會）。交易完成後，買家就會被告知所買的照片是吉勒斯·佩雷斯（展覽組織者之一）或詹姆斯·納赫特韋拍攝的，又或者是某位退休教師從其格林威治村租金管制式公寓窗口探出身子用一部傻瓜相機抓拍到的世貿北樓倒塌的照片。展覽的副題「民主攝影」暗示，參加這次展覽的業餘攝影者的作品與資深專業攝影師的照片一樣出色。確實如此——這證明了攝影的某種特點，儘管未必就證明在文化上體現了民主精神。攝影是惟一一種專業訓練和多年經驗不見得就對未受訓練、沒有經驗佔盡優勢的重要藝術形式——這有多種原因，拍照時的機遇（或運氣）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即興、粗糙和不完美的特點。（在文學中，沒有類似機會均等的競賽場，因為文學實際上沒有什麼是可以靠機遇或運氣的，語言的精雕細琢通常不會帶來不利結果；而在表演藝術領域，如果沒有苦練和每日堅持不懈，就難以取得真正的成就；在電影製作上，也沒有該等例子，因為電影製作並沒有在任何明顯的程度上受大多數當代藝術攝影的種種反藝術的偏見所左右。）

新聞攝影在二十世紀四十年代初——戰時——開始盛行。這是現代戰爭中爭議最少的戰爭，它的正當性隨著一九四五年戰爭結束時納粹的罪惡被全面揭露而得到確立。這種正當性為攝影記者帶來了新的合法性。但是，這種新的合法性對於持不同政見的左派來說，意義不大。介於兩場世界大戰之間那個時期的大部分嚴肅攝影，包括弗里德里希的《反戰之戰！》和卡帕的早期攝影——卡帕是他那一代具有政治參與感、其焦點集中在戰爭和受害者身上的攝影師當中最著名的人物——都滲透著持不同政見左派的色彩。新的合法性之所以意義不大，是因為在主流自由主義對怎樣才能更好地處理嚴峻社會問題形成了新的共識之後，攝影師本人的生計問題和獨立性問題已成為當務之急。其中一個結果，是卡帕與幾位朋友（包括齊姆和亨利·卡蒂埃-布雷松於一九四七年在巴黎創辦一家合作社，叫做馬格蘭攝影通訊社。馬格蘭——它迅速成為最有影響力和最權威的攝影記者集閉——最緊迫的目標是很實際的：代表好冒險的自由職業攝影師，與派他們去執行攝影任務的圖像雜誌交涉。與此同時，馬格蘭的宗旨雖然也像戰後應運而生的其他新國際組織和協會的創辦宗旨那樣，是道德主義的，但它卻為攝影記者闡明了一種擴大的、具有濃厚職業道德傾向的任務：作為不受沙文主義偏見所左右的不偏不倚的見證者，記錄他們自己的時代，不管是戰爭時期還是和平時期。read.99csw.com

無論照片是被當作一種天真的物件來理解，還是當作一位有經驗的技術人士的作品來理解，其意義——還有觀眾的反應——都要視乎照片如何被確認或誤導而定；即是說，視乎文字如何確認或誤導照片而定。展覽組織者的理念，時間和地點的選擇，還有忠實的公眾，都使得這次展覽變成某種例外。一群群肅穆的紐約人二〇〇一年整個秋季每天在太子街排幾個小時的隊等待觀看《這裡是紐約》的展覽，他們是不需要說明文字的。甚至可以說，他們對正在看的東西已有過量的理解，一幢幢樓，一條條街——那大火、那瓦礫、那恐懼、那疲勞、那悲傷。但是當然，說明文字總有一天是需要的。誤讀和誤記，以及意識形態對照片的重新利用，將使它們變得不同。

自一八三九年發明照相機以來，照片就一直與死亡為伍。由於用照相機生產的影像實際上是某事件的痕迹被帶到鏡頭前，因此作為對已消失的過去和已逝世的親友的紀念品，照片比任何繪畫都要出色。抓住正在形成中的死亡，則是另一回事：只要照相機需要被拖著走，被架設，被穩定下來，它所及的範圍就依然是有限的。可是，一旦照相機從三腳架解放下來，成為真正攜帶型的，並配備測距儀和各種鏡頭，使攝影師可以從遠處的有利位置進行一系列前所未有的近距離觀察，拍照便獲得一種直接性和權威性，在傳達大規模製造的死亡的恐怖時，這種直接性和權威性遠勝於文字記述。如果要拿一個年份來說明攝影的力量在定義而不只是記錄最可憎的現實時遠勝於所有複雜敘述，這一年無疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑爾根——貝爾森、布痕瓦爾德和達豪這些集中營獲解放的最初幾天，以及日本目擊者例如山端庸介八月初在廣島和長崎居民葬身核爆後幾天內拍攝的照片。

成為發生在另一個國家的災難的旁觀者，是一種典型的現代經驗，這種經驗是由那些被稱為新聞記者的專業性職業旅行家提供的，已累積了超過一個半世紀。如今，戰爭也是客廳景觀和聲響。關於別處發生的亊情的資訊，即所謂的「新聞」，以報道衝突和暴力為主——「有血才有看頭」被小報和二十四小時新聞摘要節目尊為金科玉律。隨著每個不幸的畫面映入眼帘，觀眾對衝突和暴力的反應是同情，或憤慨，或嘩然，或認可。

不間斷的影像（電視、流式視頻、電影〉已變成我們的環境，但是若說到記憶，照片卻有著更深刻的感染力。記憶能定格，其基本單位是單個影像。在資訊超負荷的年代，照片提供了一個快捷理解某東西的途徑和用來記憶這東西的壓縮形式。照片像一句引語，一句格言或箴言。我們每個人都在大腦里儲存數以百計的照片，隨時供我們回想。例如在西班牙內戰期間拍攝的最著名的照片一那個在被敵人子彈擊中的同一瞬間被羅伯特·卡帕的相機拍到的共和派士兵，實際上每個聽說過這場戰爭的人，都能夠在心中喚起那張顆粒狀的黑白影像：一個穿著捲起袖子的白襯衫的男九九藏書子，在一座小山丘上後仰翻倒，他的右臂甩向背後，步槍從手裡脫落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。

另外，當那張戰爭照片刊登在報紙上時，它被文字（它被用作插圖的那篇文章和其他文章）包圍，而在雜誌上，那張照片鄰近往往是推銷某商品的搶眼照片。卡帕那張在共和派士兵死亡瞬間拍攝的照片刊登於一九三七年七月十二日的《生活》雜誌時，佔了整個右頁，左邊則是男性髮油「維他利」的全頁廣告。廣告中有一幅小照片，照片里一個男人正在拚命打網球，另有一幅大照片，照片里同一個男人穿著一件白色餐服，他的頭髮整齊地分開、捋平、有光澤。這種跨頁——左右兩邊鏡頭的運用表明它們都不知道對方的存在——如今看來不僅怪誕而且過時得離譜。

伍爾夫宣稱，照片「不是爭論；它們就是事實直接對眼睛所說的未經加工的聲明」。真相是，它們並非「就是」任何東西，也絕非僅僅被視作事實，無論是伍爾夫或別人。因為，誠如她緊接著補充的：「眼睛與大腦連結，大腦與神經系統連結。那系統通過每個過去的記憶和現在的感覺瞬間就把信息傳遞出來。」這種敏捷使照片既是客觀記錄又是個人見證，既是對現實某個實際時刻的忠實複製或轉錄，又是對該現實的解釋——這是文學長期以來致力要達到但實際上從未達到的技藝。

二十世紀五十年代、六十年代和七十年代初由享有盛譽的攝影師記錄下來的記憶猶深的苦難地點，主要是在亞洲和非洲——維爾納·比斯科夫鏡頭下的印度饑民、唐·麥卡林鏡頭下的比夫拉的戰爭受害者和饑民、W.尤金·史密斯鏡頭下日本漁村致命污染的受害者。印度和非洲的飢荒並非只是「自然」災害，而是可預防的，這些災害是嚴重犯罪。發生在水俁市的事件，顯然是一次犯罪：智索公司知道自己正把充滿水銀的廢物排入海灣。（在史密斯拍攝了一年後，智索公司為了阻止他的相機揭露真相，派來歹徒把他嚴重打傷，導致終身殘廢。）但戰爭是更大的犯罪，自二十世紀六十年代中期起，大多數採訪戰爭的最著名攝影師都認為他們的職責是暴露戰爭的「真」面孔。從一九六二年開始，由拉里·伯羅斯拍攝、《生活》雜誌刊登的越南村民受酷刑和美國士兵受傷的彩色照片，無疑加強了反對美國侵佔越南的呼聲。（一九七一年，伯羅斯與另外三名攝影師乘坐美國軍用直升機飛越寮國境內的胡志明小道時，直升機遭擊落。《生活》雜誌於一九七二年停刊，令很多像我這樣的人感到沮喪，我們都是隨著它長大的，並接受它那些富於啟迪的戰爭照片和藝術照片的教育。）伯羅斯是第一位用彩色照片拍攝整場戰爭的重要攝影師——彩色攝影更為逼真，也即更為震撼。在目前的政治形勢下，也即數十年來對軍隊最友好的時代，那些似乎曾經對窮兵黷武和帝國主義起顛覆性作用、展示兩眼深陷、可憐兮兮的美國士兵的照片，大概反而會激發鬥志呢。如今，題材已做了修訂：普通美國青年在履行不愜意但崇高的職責。

照片擁有統合兩種相反特色的優點。照片的客觀可信性是固有的。然而，照片永遠有必不可少的觀點。它們是真實的記錄——與不管多麼中立的文字記述不同，它們無可辯駁——因為那是機器做的記錄。它們是真相的目擊者，因為有人把它們拍下來。