難怪，很多正統的早期戰爭照片，後來被證明是經過刻意安排的，或其對象被擺弄過。芬頓坐在馬車拖的暗房裡，抵達靠近塞瓦斯托波爾那個被大炮猛轟過的山谷后，曾從同一個三角架的位置上做了兩次曝光：那張被他稱作「死影之谷」的著名照片的第一個版本（雖然標題這麼說，但是「輕旅」發動那次慘敗的衝鋒時，並不是越過這片風景）中，炮彈是堆在道路左邊的地面上，但是在拍攝第二張照片（這才是那張不斷被複制的照片）時，他先讓人把炮彈散布在道路上。比托鏡頭下的錫坎達爾巴格宮廢墟影像，確是一個死了很多人的荒涼地點，拍攝對象的安排也更全面，使照片成為最早呈現戰爭中恐怖場面的攝影作品之一。這次襲擊發生在一八五七年十一月，之後勝利的英軍和效忠英軍的印度部隊對錫坎達爾巴格宮的房間展開逐一搜查，用刺刀刺死一千八百名被俘的印度兵防守者，然後把屍體拋入庭院里，任由野狗和禿鷹來爭吃。為了他一八五八年三月或四月拍攝的那張照片，比托把廢墟建構成一個荒塚，讓幾個當地人徘徊在照片背景兩支大柱邊，然後把人骨散布在庭院各處。

傳統上，照片的說明文字是中立的，提供資料的：時間、地點、姓名。一張攝於第一次世界大戰的偵察照片（這是相機被廣泛應用於軍事情報的第一場戰爭），不大可能配上「真想快點攻佔這地方！」這樣的說明文字，一張顯示多處骨折的X光片也不大可能註明「病人可能變成瘸子！」更毋須用攝影師的聲音代照片說話，為圖像的真實性提供佐證，如戈雅在《戰爭的災難》中所做的那樣——他在其中一幅圖像底下註明：我親眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，當然是攝影師親眼目睹的。而且除非做過某種竄改或曲解，否則就是真人真事。

埃德蒙·戈斯在其描寫英國十九世紀中葉童年生活的回憶錄《父與子》（—九〇七）中，談到他的家庭，這是一個極其虔誠、與世隔絕的家庭，屬於新教教派普利茅斯兄弟會。但就連這個家庭也受到克里米亞戰爭的侵擾：

事實上，只有到了越南戰爭，才可以肯定著名照片都不是經策劃的。而這對於這些照片的道德權威來說，是至關重要的。黃功吾一九七二年拍攝的那張著名的越戰恐怖照片，屬於那種不可能擺姿勢之列。照片里一群從剛遭美軍凝固汽油彈襲擊的村子跑出來的兒童，在公路上狂奔，痛苦地尖叫。同樣地，此後幾場被拍攝得最多的戰爭的著名照片，也都不可能擺姿勢。自越戰之後，經刻意安排的戰爭照片非常少，這表明攝影師們已服膺一個更高的新聞操守標準。一部分解釋也許是，在越戰時期，電視已成為展示戰爭影像的最重要媒體，而勇敢無畏、單人匹馬帶著萊卡或尼康相機、大多數時間在看不見的地方工作的攝影師，現在必須與電視攝製組競爭，並且必須忍受他們正乾著跟自己差不多的工作：如今，見證戰爭已不再是一種孤獨的冒險。在技術上說，修改或用電子手段操縱照片的可能性，比以前任何時候都要高——幾乎是無窮的。但是，發明戲劇性的新聞照片、為拍攝這些照片而刻意安排，似乎已踏上失傳之路。

在各個例子中，那種陰森恐怖使我們要麼成為旁觀者，要麼成為不敢看的懦夫。那些有膽量觀看的人，扮演著歷史上眾多描繪痛苦的絢麗畫面所認可的角色：折磨是藝術中一個經典題材，在繪畫中常常被表現為奇觀，似乎正被畫中其他人觀看（或忽視）。言外之意為：不，這是不能制止的——而漫不經心的觀看者與聚精會神的觀看者混在一起，正好突出了這點。

另一位去過克里米亞的攝影師則較大胆，拍攝了一輯戰鬥結束后死人和廢墟的照片，其焦點不是遭受的傷亡，而是英軍強權的巧取豪奪。費利斯·比托是第一位採訪多場戰事的攝影師：除了一八五五年的克里米亞戰爭外，還有一八五七至五八年的「印度兵造反」（也即英國所稱的「印度兵嘩變」），一八六〇年中國第二次鴉片戰爭和一八八五年的蘇丹殖民戰爭。在芬頓為英國一場不順遂的戰爭拍攝了一批乏味的照片之後三年，比托的照片頌揚英軍慘勝其轄下的印度兵嘩變——這場嘩變是對英國在印度統治地位的第一次重大挑戰。在勒克瑙，比托拍了一張醒目的照片：遭英軍炸毀的錫坎達爾巴格宮，庭院里散布著叛軍的骨頭。read.99csw.com

戰爭以前是，現在仍然是最難以抗拒——和別具一格——的消息。（連同無價的戰爭替代品——國際體育。）但這場戰爭不只是消息，而是壞消息。戈斯的父母所服膺的權威、無照片的倫敦報紙《泰晤士報》抨擊軍方領導層。軍方的無能是戰爭拖延的禍首，葬送了無數英國人的生命。英軍死於作戰以外原因的數目是驚人的——兩萬兩千人死於疾病；幾千人因遲遲無法攻下塞瓦斯托波爾並遇上俄國漫長的冬天而凍傷致殘——此外，尚有幾場災難性的交戰。當芬頓抵達克里米亞時，仍是冬天，他準備逗留四個月，並已簽約，擬在一份不那麼權威、其批評也不那麼尖銳的周報《倫敦新聞畫報》上發表他的照片（以雕版形式），在一家畫廊舉辦展覽並在他歸來時印刷成書來推廣。

把殘忍的痛苦作為應被譴責和如果可能的話應被制止的事情來表現，這種做法是隨著一個特殊題材進入影像歷史的，這個特殊題材就是平民百姓在橫衝直撞的勝利軍的淫|威下遭受的痛苦。這是一個典型的世俗題材，崛起於十七世紀，藝術家以當時的權力重組為素材。一六三三年，雅克·卡洛發表了一組十八幅的蝕刻畫，題為《戰爭的悲慘與不幸》，描繪了法國軍隊在十七世紀三十年代初侵佔畫家的故鄉洛林地區期間對平民犯下的暴行。（卡洛在這組蝕刻畫之前所作的同一題材的六幅小型蝕刻畫於一六三五年也即畫家逝世的那一年發表。）視點既廣且深，都是有眾多人物的大場面，也是一個歷史時期的畫面，每段說明文字都是警句式詩行，評論畫中所描繪的各種力量和厄運。第一幅畫展示招募士兵；接著逐漸呈現激烈的戰鬥、大屠殺、搶掠、酷刑機器和死刑（吊刑、絞刑樹、行刑隊、火刑柱、輪式刑車），農民對士兵的復讎；最後是犒賞一幅幅畫不厭其煩地描繪佔領軍的野蠻，其效果是令人戰慄且沒有先例的，但是法國士兵只是這場暴力狂歡中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主義感受力尚有其他餘地，不僅哀悼洛林大公國獨立的終結，而且記錄戰後被遺棄的士兵的苦難——他們蹲伏在路邊乞食。

卡洛是有些後繼者的，例如德國次要藝術家漢斯·烏爾里希·弗蘭克在一六四三年也即「三十年戰爭」臨結束時，著手製作後來共達二十五幅（至一六五六年）的蝕刻畫，描繪士兵屠殺農民。但是集中描繪戰爭的恐怖和狂性大發的士兵之卑鄙行為的著名例子，是戈雅在十九世紀初的作品。《戰爭的災難》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蝕刻畫（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年後首次發表）。這是一組編號作品，描繪拿破崙軍隊的暴行。這些士兵於一八〇八年入侵西班牙，鎮壓反對法國統治的叛亂者。戈雅的畫面使觀看者逼近恐怖。所有奇觀式的裝飾都被剔除：那風景是一種氛圍，一種幽暗，淡淡地描上去。戰爭不是奇觀。而戈雅的系列畫作也不是敘述https://read.99csw.com：每一幅圖像，都各自獨立，配以扼要的字句，哀嘆入侵者之邪惡和他們造成的痛苦之駭人。這組畫的總體效果是無比強烈的。

《戰爭的災難》中那食屍鬼似的殘忍，是要警醒、震撼、刺傷觀看者。戈雅的藝術就像陀思妥耶夫斯基的作品一樣，似乎是道德感情史和悲傷史上的一個轉折點——既深沉、獨創又苛嚴。戈雅在藝術中確立了一種對痛苦作出反應的新標準。（還開拓了同情的新題材：例如描繪一名受傷的勞工被抬離一個建築工地。）對戰爭殘酷性的刻劃，旨在攻擊觀看者的感受力。每幅畫底下的文字說明，則是對這種挑釁的評論。雖然那些圖像就像所有圖像一樣，都是邀請人們去看，但是說明文字往往強調，僅僅看是不夠的。一個聲音，大概是藝術家本人的聲音，一直回蕩在觀看者心中：你敢看嗎？一句說明文字聲稱：不忍卒睹。另一句說：這太壞了。又一句反駁：這更壞。還有一句大喊：這才最壞，再有一句宣布：野蠻人！另一句大呼：瘋了！又一句：這太過分了！另一句：為什麼？

我們發現它們是經過安排的，因而使我們感到沮喪的照片，往往是那些讓人覺得是記錄了我們熟悉的關鍵時刻尤其是愛與死的照片。《一名共和派士兵之死》的意義，在於它是一個真實瞬間，被偶然抓拍到；如果事實證明那士兵為卡帕的相機做表演，則照片的所有價值將立即崩潰。羅貝爾·杜瓦諾從未明白宣稱他一九五〇年為《生活》雜誌拍攝的一對青年男女在巴黎市政廳附近人行道上接吻的照片是抓拍來的，但是四十多年後，當有關該照片是杜瓦諾當天僱用一男一女來表演接吻的真相披露出來后，還是使很多人感到掃興，他們都珍視它，把它當成浪漫愛情和浪漫巴黎的理想畫面。我們要求攝影師是愛與死的偷窺者，要求被拍攝者未意識到相機的存在——乘其不備。無論我們對攝影是什麼或可以是什麼抱多麼精深的看法，都不會削弱一張由某位警覺的攝影師在意想不到的事件發生過程中拍到的照片帶來的滿足感。

我們可以說，法國軍隊在西班牙所犯的暴行並非確切地如畫中所繪的那樣發生——例如受害者看上去實際並非如此，事件並不是發生在一棵樹旁——但這不妨礙《戰爭的災難》的可信性。戈雅的圖像是一個綜合體。它們宣稱：發生過像這樣的事情。相反，照片或幻燈片則宣稱鏡頭前的東西是真確的。照片被假設要展示而非引起聯想。這就是為什麼照片可以用作證據，而手繪圖像卻不可以。但用來作什麼東西的證據呢？有人懷疑卡帕的《一名共和派士兵之死》一在欽定版的卡帕作品集中題為《倒下的士兵》——可能不是像照片所說的那樣確實發生過（有人猜測是記錄前線附近的一次訓練演習），這個懷疑將永遠糾纏有關戰爭照片的討論。一涉及到照片，大家都是徹底的真實主義者。

抗議痛苦與認識痛苦是截然不同的，那麼抗議痛苦意味著什麼呢？

看到霍爾齊厄斯在其蝕刻畫《巨龍吞噬卡德摩斯的夥伴》（一五八八年）中所描繪的一個男人的臉被咬掉，這種戰慄與看到一個第一次世界大戰退伍軍人的臉被子彈削掉的照片時的戰慄是迥然不同的。前一種恐怖，在風景人物這一複雜題材中佔一席之地，因為它展示了藝術家老練的眼光和手法。后一種恐怖是相機近距離記錄一個真實人物遭無法用語言形容的可怕毀容，僅此而已。創造性的恐怖可以嚇壞人。（拿我來說，我就不大敢看提香那幅描繪馬西亞斯被剝皮的傑作，或者不如說我不大敢看任何這類題材的作品。）但是，觀看用特寫鏡頭拍攝的真人真事的恐怖，不僅會有震撼，還會有羞愧感。也許，https://read.99csw.com惟一有權利看這種極端痛苦的影像的人，是那些有能力去為減輕這痛苦做點事的人——譬如上述照片的拍攝地點軍隊醫院的外科醫生——或可以從中吸取教訓的人。我們其他人都是窺視狂，不管我們自己是否想窺視。

至少它們是舊骨。現在人們知道，布雷迪一班人重新安排和搬來一些剛在蓋茨堡死去的士兵的屍體：照片的標題是「一名叛軍神槍手的歸宿，蓋茨堡」，事實上照片里的死者是一名南部邦聯士兵，他原本死在戰場上，後來被搬到一個更適合拍照的地點。那是一個由幾塊巨石形成的山凹，凹處隘口是一堵用石塊砌成的屏障，照片中還有一支假步槍，加德納讓它靠在屍體旁的屏障上。（那似乎不是神槍手所用的特製步槍，而是普通的步兵步槍；加德納並不知道這種區別，或不在乎。）奇怪的不是眾多往昔的英雄式新聞照片（包括第二次世界大戰某些敁被牢記的照片）似乎是刻意安排的，而是我們吃驚地得知它們是刻意安排的，並且總是感到失望。

在戰爭中受苦的影像，現在流傳如此之廣，很容易使人忘記不久前我們仍在殷切期待著名攝影師給我們帶來這樣的影像。歷史上，攝影師們提供的，多數是肯定當兵這一行的正面影像，以及滿足發動戰爭或繼續戰爭這一要求的正面影像。如果政府為所欲為，戰爭攝影就會像大部分戰爭詩歌那樣，為士兵的獻身搖旗吶喊。

日常語言也一語道破了像戈雅那樣的手繪圖像與照片的區別：人們總是說藝術家「作」畫而攝影師「取」景。但是，照片的影像，哪怕僅僅是痕迹（不是不相干的攝影痕迹所組構的影像），也不可能只是某件發生過的串情的透明正片。那影像永遠是有人選擇的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，竄改照片遠在數碼照相和「圖像處理軟體「（Photoshop）時代之前就有了：照片的誤導一向是可能的。若我們以為是某位藝術家本人所作的一幅畫被證明並非他所作，那幅畫就會被判為贗品。一張照片——或可在電視上、互聯網上看到的紀錄片——被判為贗品，則是因為它被證明所呈現的場景欺騙觀眾。

人們對身體受苦的圖像的胃口，似乎不亞於對裸體圖像的欲求。幾百年來，在基督教藝術中，對地獄的描繪滿足了這兩方面的基本需要。偶爾，藉口可能是聖經的一則斬頭軼聞（荷羅孚尼、施洗者約翰），或大屠殺奇談（新生的希伯來男童）、一萬一千名少女或一些相似的例子，這些例子具有某個真實歷史事件和某種不能安撫的命運的地位。此外，尚有古典文化時期一系列作品所描繪的不忍卒睹的殘酷畫面——異教神話比基督教故事更甚，總能為每一種口味提供點什麼。這些殘酷畫面，沒有附加任何道德任務。有的只是挑釁：你敢看嗎？敢看這種圖像而不畏縮，本身就有滿足感。而畏縮也含有快樂。

芬頓依照戰爭事務處的指示，不拍攝死者、截肢者和病患者，而大多數其他題材又因照相設備笨重而沒法拍，這就使得他把戰爭拍成一場舉止莊重的全男性集體郊遊。由於每個畫面都需要在暗房裡做單獨的化學準備，加上曝光時間長達十五秒鐘，因此芬頓必須請英軍坐或站在一起，按他的指示，一動不動，才有可能拍攝到軍官們在戶外閑談或普通士兵在擦拭大炮的照片。他的照片是前線背後軍隊生活的靜態畫面，戰爭——調動、混亂、戲劇性場面——留在鏡頭外。芬頓的克里米亞照片中，惟一超越善意紀錄範圍的照片，是《死影之谷》。這個標題既令人想起聖經詩篇作者提供的慰藉，也令人想起六千英軍前一年十月份在巴拉克拉瓦平原上遭伏擊的災難——丁尼生在其紀念詩《輕旅的衝鋒》中把該地點稱為「死谷」。芬頓的紀念照，是一張缺席照，一張沒有死者的死亡照。這是他所拍的惟一不需要做準備的照片，因為它只展示一條散布著石塊和炮彈的車轍累累的大路，它綿延向前，穿越一片起伏的荒原，伸入遠方的空虛。https://read.99csw.com

痛苦的圖像有著悠久的歷史。最常被認為值得表現的痛苦，往往被理解為神祇或人類的憤怒的產物。（自然原因，例如疾病或分娩帶來的痛苦之被表現，在藝術史上是罕見的；至於事故帶來的痛苦，則實際上完全未獲表現——彷彿根本不存在由疏忽或意外事件帶來的痛苦。）拉奧孔和他的兒子們扭曲著身體的雕像群、耶穌受難的眾多繪畫、雕塑版本和描繪基督教殉教者慘遭處死的無數視覺藝術作品——這些無疑是意圖使人感動和激動，意圖指導和示範。觀眾可能會同情受難者的痛苦一在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和堅忍會使他們受告誡或啟發——但這些榜樣超越一般的痛惜或詰難。

數年後，在美國內戰期間，一家由多位攝影師組成的北方公司，做了第一次企圖記錄戰爭的全面嘗試。該公司的負責人馬修·布雷迪曾為林肯總統拍過幾張官方肖像照。這些布雷迪戰爭照片（大多數是亞歷山大·加德納和蒂莫思·奧蘇利文所拍的，儘管掛僱主布雷迪的名）拍攝的是普通題材：官兵居住的營地，戰爭經過的城鎮、軍械、船艦和最著名的——死去的合眾國與南部邦聯士兵躺在蓋茨堡和安蒂特姆遭炸毀的地面上。雖然林肯本人特許布雷迪一班人奔赴戰場，但他們並不是像芬頓那樣接受委約。他們的身份更具美國色彩，政府名義上的贊助屈服於企業動機和自由職業動機的力量。

戰爭攝影初期，確是這樣蒙羞，帶著這樣一個任務的。那場戰爭，就是克里米亞戰爭，那位攝影師，是羅傑·芬頓，他被公認為第一位戰爭攝影師，但實際上只是那場戰爭的「官方」攝影師。那是一八五五年初，英國政府在艾伯特王子鼓動下，派他去克里米亞。由於文字出版物大量報道一年前被派到克里米亞的英軍遭遇意料不到的風險和匱乏，政府憂心如焚，深知必須採取應對行動，遂邀請一位著名專業攝影師，希望他能使人們對這場日益失去民心的戰爭留下更積極的印象。

若我們只承認攝影師碰巧在附近、打開快門、說時遲那時快抓拍到的照片才是真照片，則合格的勝利照片將沒有幾張。就拿戰役收尾時在高處插上一面旗這一行動來說吧。一九四五年二月二十三日在硫黃島升起美國旗的著名照片，後來被證明是美聯社攝影記者喬·羅森塔爾在美軍攻佔折缽山後，于當天稍後用一面更大的旗「重構」早晨的升旗儀式。另一幅同樣英雄式的勝利照片，是蘇聯戰爭攝影師葉夫根尼·哈爾傑伊在一九四五年五月二日柏林仍在燃燒時所拍的俄國士兵在德國國會樓頂升旗的照片。這照片背後也有故事：這壯舉是為拍照而刻意安排的。一九四〇年閃電戰期間在倫敦拍攝的那張流傳甚廣的鼓舞人心的照片，則要複雜些，因為拍攝者是無名氏，就是說，拍攝的具體情況不明。鏡頭從已徹底變成廢墟、沒有屋頂的荷蘭大宅一堵塌牆所在位置，拍到三名紳士站在瓦礫堆里，彼此相隔一定距離，他們面前是兩大排奇迹般完好無損的書架。一個凝視著書；一個把手指搭在一本他要抽出的書的書脊上；一個手裡拿著一本書，正在讀著——這優雅畫面一定是經過安排的。我們樂意設想這照片不是空襲后某位攝影師在肯辛頓四處取鏡，赫然發現這座詹姆斯一世時期的大宅的圖書館聳立在眼前，於是無中生有，雇來三名青年人，讓他們扮演鎮靜的瀏覽者，而是他確實在這座被摧毀的大宅里碰見這三名紳士正沉醉於書香中，於是僅僅讓他們站在不同的位置上，以便拍出一張更有吸引力的照片。不管是哪一種情況，這張照片作為對一種現已消失的理想——也即全國上下冷靜、堅忍的精神——的頌揚，依然保持它特定時期的魅力和真實性。隨著時間流逝，很多經刻意安排的照片又再度成為歷史證據，儘管是不純粹的——大多數歷史證據也都是不純粹的。read.99csw.com

這些死去的士兵的照片，清晰得殘忍，顯然違反禁令。拍攝這些照片的第一個正當理由，是一個簡單的職責：記錄。據稱，布雷迪曾說相機是歷史的眼睛。歷史被當作超越法權的真理來援用，且與一個涉及題材的理念結盟，這理念地位日益重要，正需要更多關注。它就是現實主義——不久之後就有了更多維護者，但他們主要是小說家而不是攝影師。以現實主義之名，你獲准——你被要求——去揭示不愉快、嚴峻的事實。這種照片還通過展示「戰爭無比的恐怖和現實性，而不是它那浩大的場面」，來傳達「一種有用的道德教訓」。這席話是加德納為奧蘇利文拍攝的南部邦聯陣亡士兵照片撰寫的說明文字，照片里的士兵們極度痛苦的臉轉向觀看者。奧蘇利文這輯照片，收錄于加德納和其他布雷迪公司攝影師在戰後出版的一本攝影集里。（加德納于—八六三年離開布雷迪。）「這是些令人不寒而慄的細節！但願它們有助於防止同樣的災難再度降臨這個國家。」但是，在《加德納戰爭攝影素描集》（一八六六）最難忘的照片中所表露的這種坦率，並不意味著他和他的同事所拍攝的，就是他們原原本本所見的。拍攝即是創作（若對象是活人，則是擺姿勢），那種要刻意安排照片中各種元素的慾望，從未因為對象是靜止或固定的而消失。