除了這種將色情作品作為討論話題的做法，還有另一個原因導致色情作品是否是文學這一問題從來沒有被真正地討論過。我指的是大多數英美評論家所持的關於文學本身的觀點——這種觀點在根據定義將色情作品排除在文學領域之外的同時，也排除了很多其他的東西。

薩德的作品是色情文學中的瓦格納音樂劇，既不精緻，也不緊湊。巴塔耶達成效果的方法遠為簡約：是一個無法換人的室內樂團，不同於薩德的性玩家和職業受害者的那種歌劇式的繁複。巴塔耶通過極端的濃縮來呈現他激進的否定。作品的每一頁都由此而更具魅力，也使得他那簡潔的作品和精闢的思想顯得比薩德的更為深刻。即使是在色情作品中，簡約也可以是深沉。

喜劇默片從很多方面揭示出，持續興奮或是不斷運動（鬧劇）的形式原則與不動聲色的形式原則，其實是殊途同歸——對於觀眾情緒、其對「人道」方法的認同和對暴力情形作出道德判斷的能力，予以減弱、抵消或疏離。同樣的原理也運用在所有的色情作品中。色情作品中的人物並非不能令人信服地具有情感。他們可以。但是，反應不力和狂熱刺|激的原則使得情感氛圍自我消解，所以色情作品的基調才是情感匱乏和冷漠的。

這種文學既是最黑暗的色情祝禱，同時，在某些情況下也是驅魔咒。在《O的故事》中，作品虔敬、嚴肅的基調幾乎沒有變化；主題同樣是自我與自我疏離之歷程，但基調多樣混雜的作品則有布努埃爾（Bun~uel）的電影《黃金時代》。作為文學樣式，色情作品有兩種模式——一種相當於悲劇（如《O的故事》），色情主體—受害者堅定冷靜地走向死亡，另一種相當於喜劇（如《色像》），對性行為的執著追求最終獲得滿足，主角與其惟一渴望的性|伴|侶獲得美滿生活。

《O的故事》1954年以「波利娜·雷阿日」（Pauline Réage）的名字出版，立刻轟動一時。書的成功在一定程度上是因為讓·波朗（Jean Paulhan）為該書作序，促成書的出版。人們一度認為書就是波朗本人所寫——這可能是因為波利娜這名字有暗示波朗的味道，還因為有巴塔耶的例子在前。1937年巴塔耶發表《愛德華達夫人》第一版時用的是「皮埃爾·昂熱利克」（Pierre Angelique）的假名，他在其中加了一篇署名是他自己的文章。但是，波朗一直否認《O的故事》是自己寫的，始終說是一位以前從未發表過作品，住在法國其他地方的女性創作的，而這位女性堅持不肯泄露自己的身份。雖然波朗的話並沒有能消除大家的懷疑，但認為他就是作者的看法還是漸漸消失了。這些年來，一些更有創造性的推測認為巴黎文學界的其他名人是書的作者，這些推測一度被人們相信，但不久就被丟棄。「波利娜·雷阿日」的真實身份是當代文學界少數幾個嚴守的秘密之一。

早就應該將這些頑固的陳詞濫調連根拔起了：這不僅可以促使對以往文學的閱讀更為合理可靠，也使得評論家和普通讀者更好地了解當代文學，包括結構上與色情文學相似的創作領域。堅持要求文學必須緊隨「人性」是膚淺的看法，事實上毫無意義。因為問題不在於「人性」與「非人」的對立（選擇「人性」對作者和讀者來說都可以立即確保道德上的自我恭維），而是將人的聲音轉換成散文敘述的各種形式和聲調這一無窮多樣的領域。對評論家來說，真正應該思考的問題不是作品與「世界」或「現實」的關係（其中每部小說都被作為獨一無二的來鑒別，而世界則被看作遠比事實上簡單的所在），而是意識的複雜性本身，它是世界存在和世界構成的介質。此外，評論家還應該尋求一種途徑，將那些沒有忽視它們存在於彼此的對話中這一事實的小說作品挑選出來。從這個角度來看，過去的小說家決定按傳統的時間順序，在熟悉的社會環境中，描寫極為個人化的「人物」命運的發展，只是許多可能的選擇之一，並不意味著它具有特權，可以要求嚴肅的讀者對它忠貞不二。這些過程並不是自然地就更具「人性」。現實主義人物的呈現從本質上來說是不健康的，並非是對道德感更有益處的資源。

不難理解為何對這兩個筆名好奇的人會往法國文學界的知名人物上猜。因為說其中任何一本是業餘作家的創作都讓人難以置信。雖然《O的故事》和《色像》兩書十分不同，但它們都顯示出一種特質，而這種特質不可以簡單歸結為豐富卻司空見慣的文學創作中的感性、活力和才智。當然，這兩本書顯然也具有這些特點，但卻是經過藝術技巧之間的互動處理的。敘述中那嚴肅的自我意識與所謂的缺乏克制和技藝相去甚遠，而後者一般被認為是耽於淫慾的表現。兩本書的敘述都和其主題一樣讓人著迷（如果讀者不覺得其主題可笑或是邪惡，中途放棄閱讀的話），它們更關注對色情素材的「運用」，而不是對它的「表現」。這種運用具有突出的——沒有其他詞可以表達這一點——文學性。《O的故事》和《色像》中追求暴虐快|感的想像與極端情感的形式實現和耗盡體驗的過程這些理念是緊緊相關的，而這些理念不僅與文學和近來的文學歷史有聯繫，也與情慾的非歷史相關。為什麼不呢？體驗並不是色情的；只有意象和表現形式——想像的結構——是的。這就是何以一部色情作品時常讓讀者想到的是其他色情作品，而不是自發的性——而且這不一定會對他獲得的性刺|激有所損害。

我不想質疑關於西方性|欲的扭曲的歷史論斷。然而，在我看來，社會中多數受過教育者的觀點的關鍵假設卻是更為可疑的——如果不橫加干預，人類的性|欲是一種自然的愉悅功能；而「淫穢」是一種成見，是由確信性功能、包括性愉悅具有可恥一面的社會虛構出來強加于自然的。以薩德、洛特雷阿蒙、巴塔耶和《O的故事》以及《色像》的作者為代表的法國傳統，所挑戰的正是這些假設。他們的作品提出，「淫穢」是人類意識的原初概念之一，比對病態社會中的身體厭惡的後果要深刻得多。撇開基督教的壓制不談，人類的性是種十分可疑的現象，而且至少可能屬於人性的極端體驗，而不是普通體驗。雖然可以被壓制，但性仍然是人類意識中具有魔力的力量之一——促使我們不時接近禁忌和危險的慾望：從對他人忽然任意施加暴力的衝動，到對消除個人意識以及死亡本身的頹靡渴望。即使就生理感覺和情緒的層面而言，做|愛也無疑更像癲癇發作，而不是像吃飯或和某人交談那樣。每個人都感覺過（至少在幻想中）生理虐待的色情魅力，以及在可恥和令人反感的事物中的色情誘惑。這些現象部分構成了真正的性的範疇，如果它們沒有被當作精神失常而一筆勾銷的話，那情況就會和一般公眾的觀點不同，也更為複雜。

決定色情作品成為藝術史的一部分，而不是垃圾文學的，並不是所謂的距離，也就是疊加在迷戀色情的「瘋狂意識」之上的，與日常現實生活更為一致的意識。事實上，決定的因素正是體現在作品中的那種「瘋狂意識」本身具有的獨創、完滿、真實和力量。從藝術的觀點來看，色情作品所蘊涵的思想的排他性本來就不是反常和反文學的。

當我們想到那些整日處於性困擾的人通常生活極為悲慘時，談論作為藝術形式和思想形式的色情作品的潛在美學價值就顯得有些麻木不仁和冠冕堂皇。不過，我還是認為色情作品揭示的遠不止是個人夢魘的真相。雖然這種想像的形式有點狂亂和重複，但它確實創造出與非色情狂的一般人有（思想的、美學的）共同點的世界觀。其實，這種共同點正在於通常被作為情|色思想的界限而被忽略的東西。

在《色像》中，惟一的隱喻，「色像」，控制著整個敘述（雖然讀者要直到小說結尾才能完全理解作品題目的意義）。一開始，這隱喻的含義似乎十分清楚惟一。「色像」彷彿意味著「平面」物體、「二維的平面」、或是「被動的反映」——所有這些指的都是女孩安妮，克萊爾讓敘述者隨便使用安妮來滿足其性目的，把她變成「完全的奴隸」。但是作品卻在正中間（只有十章的小說的「第五章」）發生了斷裂，一個謎一般的場面傳遞出「色像」的另一含義。克萊爾在和敘述者獨處時，給他看了一組安妮在淫穢情境下拍的奇怪照片；這一場景的描述暗示著，在迄今似乎缺乏動機、但卻殘酷赤|裸的情境中，蘊涵著不解之謎。從此時開始，到小說結束，讀者將一方面意識到小說虛構的真實「淫穢」情境，一方面還要留心對這情境的間接映射或複製的暗示。這個負擔（雙重角度）直到作品的最後幾頁才得以解脫，正如最後一章的標題所示，「解鈴還需系鈴人」。敘述者發現安妮並不是克萊爾無償贈送給他的色情玩具，而是克萊爾的「色像」或是「投影」，前來教導他如何愛她。

近來兩本由法語譯成英語的作品，《O的故事》和《色像》，正好可以用來闡明色情作品是文學這一論述中的一些問題，而這些問題在英美評論界幾乎無人談及。

當然，在日常生活中，我們會有道德約束來抑制我們身上的這種意識狀態。這種約束似乎實用可靠，不僅可以在最大程度上保證社會秩序，而且讓個人與他人建立和保持高尚的關係（雖然這種關係可能或短或長會斷絕）。眾所周知，當人們想進入意識深處探詢時，他們是在拿自己的理智冒險，也就是拿他們的人性冒險。但是，將適用於日常生活和行為的「人性標度」或人文主義標準，用於藝術似乎並不合適。它過於簡單化了。如果在上個世紀，藝術作為自主行為被賦予前所未有的地位——近乎世俗社會所認可的神聖的人類活動——那是因為藝術所承擔的職責之一就是衝擊、佔領意識的前沿（通常對藝術家個人而言是極端危險的），並且將其情況予以公布。作為精神險阻的自由探索者，藝術家具有特殊的許可，舉止可以與其他人不同；與其職業的異常相合，他的生活方式可能也相應地頗為怪異，但也可能不是這樣。他的工作就是創造出其經驗的戰利品——讓人心醉神迷、神魂顛倒的事物和姿態，而不僅僅是為了（如同以前那些藝術家的觀念所定義的）啟發和娛樂。他讓人沉迷的主要方法是在憤怒的對立中更進一步。他尋求讓自己的作品令人反感、曖昧晦澀、難以接近；簡言之，他提供的作品是，或者看上去是，觀眾所不想要的。不過，不管藝術家給予觀眾的不快有多麼強烈，他的可信性和精神權威最終取決於觀眾對藝https://read.99csw.com術家給予自己的不快的感知（不管是已知的還是推斷出來的）。典型的現代藝術家就是瘋狂的經紀人。

色情作品，作為人類想像的一種藝術或藝術生產形式，是威廉·詹姆斯稱為「病態思想」的表達。但是，詹姆斯在定義病態時提到，比起健康思想，它包括「範圍更廣的體驗」，這一點無疑是正確的。

我個人的觀點是「波利娜·雷阿日」寫的是一本色|情|小|說。《O的故事》隱含的性|愛神聖之觀念，不是作品表面（色情）意義——對O的奴役及其墮落的淫|盪儀式——下面的「真相」，而恰是它的隱喻。如果陳述無法真正表達出更有力的意味，為何要說得更有力呢？儘管今天大多數受過教育的人，對於宗教語彙後面的實際體驗無法理解，但對其中的莊嚴情感，還是具有持續的虔誠。對大多數人來說，在完整運作的想像中，宗教想像不僅是首要的而且事實上是惟一可信的實例。

然而，除了在範圍和表述手段上明顯不同外，薩德和巴塔耶的理念有一些相似之處。和巴塔耶一樣，薩德並沒有沉溺於感官，而是另有智性探求：探索越界的範圍。而且他也具有巴塔耶那樣關於性與死最終一致的觀點。但薩德決不會同意巴塔耶「色情的真相就是悲劇」這一觀點。在薩德的作品中，時常有人死去，但這些死亡總是看似不夠真實。還有那些在夜晚的放蕩中肢體被殘害的受害人，用上一種神奇的藥膏第二天早上便完全康復了，這同樣也難以讓人置信。從巴塔耶的觀點來看，讀者肯定會被薩德對死亡的不誠實所吸引。（當然，許多遠不如薩德作品有趣和成功的色情作品在這一點上也同樣不誠實。）

單單《O的故事》的格調就表明，書中可以解讀為戲仿或好古癖的一切，都只是構成敘述的幾個要素之一。（雖然作品繪聲繪色描寫的性場面包括了所有各種想像得到的情慾宣洩，但其行文風格相當嚴謹，語言是高品位的，甚至可謂典雅。）薩德式的呈現特徵體現在情節的塑造上，但敘述的基本線索卻和薩德的作品迥然不同。首先，薩德的作品具有內在的開放性和永不滿足的原則。他的《索多瑪120天》可能是迄今（就篇幅而言）最具雄心的色情作品，幾乎囊括了所有的色情想像；即使是刪節本，僅存的部分敘述和場景還是令人極為震撼和不安。（薩德1789年被迫遷往夏朗東時，不得不將書稿留在巴士底獄直到去世，他以為書稿已經在巴士底獄的夷平過程中毀掉，其實它卻被意外地搶救了出來。）薩德的暴虐快車沿著無垠而平坦的鐵軌飛馳。他的描述流於簡略，無法激起讀者的感官共鳴。虛構的情節也是為了說明其不懈重複的觀點。反觀其備受爭議的觀點，它們似乎更像是一種戲劇藝術的原則而不是一種實質性的理論。薩德將人視為「事物」或「物品」，將身體視為機器，將群|交視為幾部機器相互合作的無限可能性的存在，這些觀念看起來主要是為了實現一種永無止境、沒有高潮、完全沒有感情的情節結構。與薩德目錄式或百科全書式的靜態原則相反，《O的故事》的情節具有明確的發展，事件具有邏輯性。在大部分敘述中，作者都容忍了「情侶」關係（O和勒內，O和斯蒂芬爵士）——在色情文學中一般被否定的關係——的痕迹存在，這有力地推動了作品的情節發展。

此外，當然O本身的形象也與眾不同。雖然她的感情要一直堅守一個主題，但其中還是有些變化，而且描寫得十分細緻。儘管舉止被動，但比起薩德筆下那些關在偏遠的城堡中，被無情的貴族和邪惡的牧師蹂躪的傻瓜，O是截然不同的。而且O也呈現出主動的一面：既有表面的主動，如對雅克琳的引誘，更為重要的是，她在塑造自己的被動上，也具有深刻的主動性。O與其薩德作品中的原型只是表面相似。在薩德的作品中，除了作者的意識之外，沒有其他的個人意識。但是O確有自己的思想意識，她的故事也是從這個角度展開的。（雖然作品是以第三人稱寫的，但作品的敘述都是按照O的視角，也從未逾越她的理解能力。）薩德意在消除性的個人聯繫，表現一種非個人的——或是純粹的——性遭遇，而「波利娜·雷阿日」的敘述的確表明，O對不同的人表現出不同的反應方式（包括愛），在與勒內、斯蒂芬爵士、雅克琳和安妮瑪麗的關係中尤為顯著。

色情想像所勾勒的是一個完整世界。它的力量可以吸收、變化和轉換所有進入其中的關係，並將一切都降格成惟一的通貨——色情需要。所有的行動都被視為一組性的交流。所以，色情作品拒絕設定兩性之間的區別，允許各種性傾向和性禁忌的存在，其原因可以「從結構上」被解釋。雙性戀、漠視亂|倫禁忌和其他色情作品敘述中的相似特質，都是用來增加交流之可能性的。理想上，每個人都能夠與所有其他人有性的聯繫。

每一個具體的色情幻想同時是一種類型幻想——實現「被禁止的」一切——它還額外製造出一種，顯示性的強烈、不安分與痛苦的氣氛。讀者似乎在不時地目睹不動情感的放蕩慾望的實現；有時卻又在參与持續的否定進程。巴塔耶的作品比我所了解的一切其他作品更好地揭示出色情作品作為藝術形式潛在的美學價值：《眼睛的故事》是我所讀過的色情散文小說中藝術成就最高的，而《愛德華達夫人》則是其中最具原創性和智性力量最突出的。

我不想在這裏重複我在其他文章中提到的，關於另一種批評方法的觀點。儘管如此，還是要提及這種不同的批評方法。即使只是討論一部作品，如《眼睛的故事》的激進性質，也涉及關於文學自身和作為藝術形式的散文敘述這些問題。而且，如果不是歐洲文學界在半個多世紀里一直痛苦地全力對文學本質進行重估，巴塔耶這樣的書根本就不會出現；但缺了那樣的背景，對於英美讀者而言，這樣的書就難以接受了——只被視為「純粹」的色情，難以言喻的幻想垃圾。如果非得要討論色情作品與文學是否對立，如果不得不堅持色情作品可以屬於文學，那麼這種主張意味著對何為藝術的全面考察。

后一個例子，顯然與我們當前討論的主題關係密切。在很多現代的性|愛文學——尤其是熱內（Genet）的作品——和一些色情作品中，都包含著豐富的宗教隱喻。《O的故事》大量使用宗教隱喻來描寫O所經歷的折磨和考驗。O「希望得到信仰」。她完全處於他人的性|奴役之下，這種極端的狀況被反覆描寫成一種拯救模式。在痛苦和焦慮中，她交出了自己；而「從此之後，再也沒有間斷，沒有寂靜的時刻，也沒有寬恕」。雖然她肯定是完全喪失了自由，但O獲得了權利，得以參与實際上的聖典。

不管故意與否，這類作品具有的目標或效果——給予讀者性刺|激——也並非缺點。只有陳腐機械的性觀念才會誤導人們認為被《愛德華達夫人》這樣的書激發性|欲是件簡單的事。當色情作品被作為藝術來看待時，其為評論家所詬病的單一目的性便混合出很多共鳴。讀者閱讀時不知不覺產生的生理反應同時也觸及其整個人性經驗——包括他的人格和身體的界限。其實，認為色情作品目的單一是錯誤的，但其目的之侵略性則不假。看起來像結束的部分具體得異常令人吃驚和壓抑。而結束部分反而沒有這麼具體。色情作品是旨在探討迷惑和精神錯置的文學分支——科幻小說則是文學中的另一分支。

從大多數美英評論家對文學本質充滿自信的看法中，人們絕不會猜想到在這個問題上的活躍的爭論業已經歷了幾代人。「在我看來，」雅克·里維埃（Jacque Rivière）1924年在《新法蘭西文學評論》上寫道，「我們正在見證關於文學是什麼的觀念的一場非常嚴重的危機。」里維埃注意到，對「文學的可能性和界限問題」的幾種回應之一，是一種明顯的趨勢，即「藝術（如果這個詞還能繼續使用的話）變成一種完全非人性的活動，一種超感覺的功用，倘若讓我使用術語的話，就是一種創造性的天文學。」我引用里維埃不是因為他的文章「質疑文學之觀念」極為新穎、具有權威或是論述精妙，只是為了回顧一下，這些關於文學的激進觀點，40年前在歐洲文學雜誌的評論中就已經頗為常見了。

然而，直到今日，這種文學激進在英美文學界仍然被視為異端，並沒有被徹底吸收認同，而是一直被誤解。它被認為來自集體文化的冒進失誤，常常作為徹底的變態或是蒙昧或是創造力的枯竭而被不屑一顧。不過，更多的英語世界的評論家一定已經注意到，20世紀的重要文學作品在很大程度上顛覆了那些來自某些19世紀偉大小說家的關於文學本質的看法，儘管這些看法在1967年仍發出迴音。可是這些評論家對真正的新文學的態度，通常猶如基督教時代之前一百年的拉比，他們謙恭地承認自己的時代在精神上不如偉大的先知時代，但同時堅定地合上經典的先知書，宣布——更多的是如釋重負，而不是遺憾，（我們猜想）——先知的時代業已終結。同樣足以令人震驚的是，在英美文學評論中，仍被稱作「實驗主義」或是「先鋒」的時代，反覆地被宣稱已經完結。每當有當代的天才打破過去的文學理念時，慶賀之餘往往伴隨著不安的堅持，認為他的作品是卓越少產的先鋒作品的最後一部。到如今，這種對現代文學的複雜而狹隘的看法，鑄就了英美——尤其是美國——文學評論幾十年來無與倫比的趣味和輝煌。不過，這種趣味和輝煌是建立在品位的淪喪和某種近乎完全欺騙的手段上的。評論家對現代文學提出的重要新主張視而不見，加上他們對現代文學中時常出現的「拒絕現實」和「自我的失敗」頗為懊惱，因此，很多精彩的英美文學評論不再討論文學的結構問題，將其自身轉化為文化評論。

我們能對此較真嗎？情節的簡單概括可能使人覺得，與其說《O的故事》是色情作品，還不如說它是准色情作品，是對色情作品的出色戲仿。當《蜜糖》幾年前在這裏出版的時候，也有人提出相似的看法。在此之前，它作為幾乎是公認的下流書籍在巴黎已經流傳好幾年了。《蜜糖》沒被認為是色情作品，而被認為是對低級色情敘述的一種諷刺和詼諧模仿。我個人的看法是，《蜜糖》可能比較有趣，但它仍然是色情作品。因為色情作品不是一種可以戲仿自身的形式。色情想像的天性傾向於人物、背景和情節的現成傳統。色情作品是類型戲劇，從來都不是個性戲劇。對色情作品的戲仿，只要它具有真正的力量，那它永遠只會是色情作品。的確，戲仿正是色情作hｔtｐs://ｒｅad•9９cｓｗ.cｏm品創作的一種常見形式。薩德自己就時常用它來顛覆理查森（Richardson）的道德教育小說。在理查森的小說中，女性的美德總是會（通過斷然拒絕或是隨後死去）戰勝男性的淫邪。就《O的故事》而言，與其說它是對薩德的戲仿，不如說它是對薩德的「運用」更為準確。

不過，我們不能只將色情的想像理解為心理絕對主義的一種形式——對於心理絕對主義的一些產物，我們要用更多的同情、智性的好奇心或是審美世故（從鑒賞家，而不是客戶的角度）來看待。

O的追求扮演了色情文學自身的存在所扮演的另一角色。色情文學所做的正是要在人作為完整的人的存在和作為性的存在之間打入楔子，而在日常生活中，健康的人會阻止這裂口的展開。通常，我們不會體驗，至少不想體驗，我們的性滿足與我們的個人滿足不同或是相對立。但可能它們在某種程度上就是不同的，不管我們喜歡與否。既然強烈的性感受確實包括近乎迷戀的關注，那它所涵蓋的經驗中就有個人感覺失去「自我」這一體驗。從薩德到超現實主義，到近來的這些作品，都利用了這種神秘；他們將這種神秘分離出來，使讀者認識它，並邀請讀者參与其中。

《色像》在兩年之後，也就是1956年出版，用的也是筆名，「讓·德·貝格」（Jean de Berg）。更加神秘的是，它不僅是獻給「波利娜·雷阿日」的，還有一篇「波利娜·雷阿日」寫的前言，而從此以後，「波利娜·雷阿日」也就銷聲匿跡了。（雷阿日的前言簡短且容易遺忘，波朗的前言則篇幅較長且非常有趣。）不過，在巴黎文學圈內，關於「讓·德·貝格」身份的流言比起關於「波利娜·雷阿日」身份的要更肯定。只有一個傳聞席捲整個圈子，說「讓·德·貝格」其實是一位有影響的青年小說家的妻子。

藝術是極大的精神冒險所帶來的昂貴成果，其代價隨著每個加入遊戲的新人而高漲，這種藝術觀念需要修訂整套批評標準。在這種觀念支持下創作的藝術毫無疑問不是，也不可能是「現實主義的」。但是，「幻想」和「超現實主義」這些詞語只是顛覆了現實主義的指導方針，並沒有將一切澄清。幻想很容易墮落成「純粹的」幻想；而關鍵在於形容詞「幼稚」。從精神治療的角度，而不是從藝術的角度遭到指責的幻想終結於何處，想像又開始於何處呢？

O的探求巧妙地概括在她的名字——這個富有表現力的字母里。O暗示著一幅主人公性的卡通畫面，不只是關於她個人的性，而是關乎整個女性的；它也代表著空無一物。但是，《O的故事》闡述的是關於完滿的虛空和空虛即充盈的精神悖論。作品的力量正是來自這悖論不斷出現所激發的苦痛。「波利娜·雷阿日」提出的同樣是人性本身的地位問題，但比起薩德粗拙的闡釋和話語，她顯得遠為條理練達。而且，薩德感興趣的是從權利和自由的角度出發來消除人性，而《O的故事》的作者感興趣的則是從快樂的角度出發來消除人性。（在英語文學中最接近這一主題的陳述是勞倫斯的《誤入歧途的女人》中的一些段落。）

不過，這種情感匱乏的程度是可以區分的。朱斯蒂娜是典型的性玩物形象（總是女性，因為大多數色情作品都是男性或是用典型的男性視角創作的）：一個迷惘的受害者，經驗從未改變她的意識。但O卻熟諳此道；無論付出怎樣的痛苦和恐懼，她都對有機會被引入神秘世界而心存感激。那神秘世界就是喪失自我。O學習著，承受著，改變著。她一點一點地成為她自己，這同時也是她完全清空自己的過程。在《O的故事》所表現的世界觀中，最高尚的是個性的超越。情節的發展並不是水平的，而是一種經由墮落的上升。O不單要認同其性功用，她還希望達到完美，成為一個物品。她的情況，假如可視為一種非人性化，也不是她被勒內、斯蒂芬爵士和其他人在盧瓦西奴役的副產品，而是她個人發展的意願，是她追求並最終得到的東西。展現她成就的最終畫面出現在作品的最後一幕中：帶著鐵鏈、肢體傷殘的O被裝扮成貓頭鷹帶到晚會上，沒人認得出她來——她完全不像人類，以至於沒有客人想要直接和她說話。

那麼，新的或是具有激進色彩的完整想像，在上個世紀出現后——特別是那些來自藝術家、色情狂、左翼革命家和精神病患者的想像——習慣性地借用宗教語彙的聲望，也就不足為奇了。而很多各種類型的完整體驗，都不斷地被理解為只是宗教想像的復興或轉化。力圖以全新的方式最嚴肅、最激切、最熱情地來談話，打破宗教的封閉，是知識分子思考未來的首要任務之一。按現在的情況來看，類似《O的故事》的這一類思想都被重新吸收到無藥可救的宗教衝動的復興之中，所有的思考和感覺都被貶低了。（黑格爾試圖創建后宗教語彙的努力可能最為宏大。他試圖從哲學中創造出一套后宗教語彙，將宗教語彙中的激|情、誠信和情感適度這些寶藏加以運用。但是，他最引人關注的信徒卻堅定地破壞了黑格爾流傳其思想的抽象的元宗教語言，而把全部精力集中在黑格爾過程思維的革命形式——歷史主義——的具體社會實踐應用上。黑格爾的失敗如同躺在智性探索道路上的碩大而讓人煩擾的巨人。黑格爾之後，再也沒有人具有足夠的雄心、抱負和精力，來挑戰這一任務。）

如果簡單地從今天大多數英美評論家所持的文學概念來推斷，那結論自然是色情作品的文學價值為零。但是這些標準都經不起仔細推敲，甚至根本就是離題的。以《O的故事》為例，雖然按照通常的標準來看，這部小說無疑是淫穢的，比起很多書來也更能讓讀者獲得性刺|激，但性刺|激似乎並不是它所刻畫的情節的惟一功用。小說的敘述也有明確的開始、中間和結束。優雅的文筆顯露其作者絕不會認為語言雖然必要，但令人厭煩。此外，小說中的人物的確具有強烈的情感，雖然是偏執和完全反社會的情感；人物也都有動機，儘管這些動機不是「正常」的心理或社會動機。《O的故事》中的人物具有一種「心理學」的特質，一種來自慾望的心理。雖然由於人物所處的環境，讀者所能獲知的東西極為有限——僅限於性|欲集中的模式和露骨的性行為描寫——但比起很多當代的非色|情|小|說中的人物，O和她的同伴並不顯得單薄或簡約。

當然，沒人會否認色情作品從其以印刷的小說書籍形式出現的意義上而言，構成了文學的一部分。但除了這微不足道的聯繫，其他的都被否定了。大多數評論家分析散文文學性質的方式，和他們對色情文學性質的看法，大體相同，這不可避免地使色情作品成為文學的對立面。這一做法無懈可擊，因為如果色情書籍被認定不屬於文學（反之亦然），那就沒有考察個別書籍的需要。

的確，我們可以推測，薩德作品讓人疲乏的重複是他想像失敗的後果，因為他沒能面對色情想像的真正系統化冒險的必然目的地和棲息所。當色情想像的長期冒險系統化時，也就是說，它更注重越界的愉悅而不是愉悅本身的時候，死亡是其惟一的終點。因為他不能或不願到達他的終點，所以薩德停滯不前。他將自己的敘述變得繁複、凝重，沉悶地重複狂歡群|交的排列組合。而他小說中的他我不時打斷一場強|奸或雞|奸，對其受害者長篇大論地講什麼是真正的「教化」——關於上帝、社會、自然、個性和美德的醜陋真理。巴塔耶設法避免了任何類似反理想主義的東西，反理想主義是薩德構建的褻瀆（它使那些在幻想背後被摒棄的理想主義得以永存），而巴塔耶的褻瀆是獨立存在的。

因為當代評論家不可能真正打算在文學領域中禁止非現實主義的散文敘述，我們不禁懷疑對於性主題具有特殊標準。當我們聯想起另一類作品，也是另一種「幻想」，這一點就更清楚了。情節發生在沒有歷史背景的夢幻之地和獨特凝固的時間之中，這些在科幻小說中出現的頻率和在色情文學中幾乎一樣。毫無疑問，眾所周知多數男女都沒有色情文學中的人物所享有的那種性能力；器官的大小、高潮的次數和持續時間、性能力的靈活多樣、性活動的能量，所以這一切都顯得非常誇張。沒錯，不過，科幻小說描繪的航天飛船和大量的行星也並不存在。以理想的環境作為敘述的所在，這不會讓色情文學和科幻小說喪失作為文學的資格。對現實、具體、立體的社會時間、空間和人格的否定——以及對人類能力「幻想式」的放大——這些其實正是構成另一種文學的因素，只不過這種文學是建立在另一種意識模式上的。

通常被稱為色情的作品，其首先、完全和主要的關注是對性「企圖」和性「活動」的描寫。我們還可以加上性「感覺」，不過這個詞似乎有點多餘。色情想像中的個人感覺，在任何時刻，不是與他們的「行為」相同，就是處於準備階段，也即「企圖」階段，除非生理上受到阻礙，否則就是在進入「行為」的邊緣。色情作品中涉及感覺的詞彙不多且粗糙，全都與行為動作有關：感覺想要行動（性衝動）；或是感覺不想行動（羞愧、害怕、厭惡）。不存在沒有理由或不起作用的感覺，也沒有與當下事情沒有關係的、推理性或意象性的思考。因此，色情想像所在的世界，不管其中的事件如何重複，依然無與倫比地簡約。這裏適用的是最嚴格的相關性標準：一切都必須與色情情境有關。

在討論色情之前，我們必須認識到存在各種色情作品——至少有三種定義——並且一次只討論其中的一種。如果將作為社會歷史一部分的色情作品與作為心理現象的色情作品（按照一般的心理學看法，它意味著這類作品的製作者和消費者的性畸形和性缺陷）區別開來，甚或進一步與這兩者區分，釐出另一種色情作品——藝術中一種非主流卻有趣的形式或傳統——我們就會對色情作品有更真實深刻的認識。

不過，要讓這一悖論具有真正的重要性，讀者必須持有與大多社會有識之士不同的性觀念。主流觀點——盧梭主義、弗洛伊德學說和自由主義社會思潮的混合——認為性是情感和生理愉悅的一種雖然獨特珍奇，但完全可以理解的來源。困難來自西方基督教對於性衝動的長期扭曲，事實上這個文化中的每個人都帶著這一醜陋的傷疤。首先是內疚和焦慮。然後是性能力的降低——如果不是變成真的陽痿或性冷淡，至少會損耗性活力，壓抑性|欲的很多自然要素（「性變態」）。再就是導致公眾變得不誠實，對他人的性愉悅表現出嫉妒、迷戀、反感和怨恨。正是因為對文化的性健康的污染，九*九*藏*書才導致出現色情文學這種現象。

我在前文中幾次提到，色情想像可能說出了一些值得聆聽的東西，雖然其形式可能是墮落的，而且時常讓人難以辨認。我還特彆強調，這種人類想像的極為晦澀的形式仍然有其揭示真理的獨特途徑。當這一關於感性、性、個體人格、絕望和限度的真理將其自身投射在藝術中時，它便可以被人所分享。（每個人，至少在夢裡，都曾經在色情想像的世界中棲息過幾個小時，幾天，甚或更長的時間；但只有一直生活在那裡的人才能創造出偶像、獎品和藝術。）被稱為越界之詩的話語也是知識。越界的人不僅打破了規則，他還去了別人沒有去的地方，知道了別人所不知道的。

較為開明的道德政策規劃者無疑準備承認「色情之想像」的存在，雖然這隻是在認為色情作品是一種完全失敗或是畸形的想像的象徵意義上而言。他們還可能認為，如古德曼、韋蘭·楊（Wayland Young）和其他人提到的，存在一個「色情社會」：事實上，我們的社會正是這樣一個繁榮的「色情社會」。我們這個社會的結構如此偽善壓抑，必然會迸發出色情作品，這既是其合理的表達，也是其具有顛覆性的、通俗的解毒劑。可是，在英美文學界，我從沒發現有人提出，有些色情書籍是有趣而重要的藝術作品。倘若僅僅把色情作為社會心理現象和道德關注的所在，那怎麼可能提出這樣的觀點呢？

在最終的分析中，我們分配給色情作品的位置取決於我們為自己的意識和體驗設定的目標。但是，A可能並不高興看到B採用自己的意識目標，因為他斷定B不夠資格，或經驗不足，或缺乏敏感。而B可能對A採用自己已經聲明要用的目標感到沮喪甚至憤慨；當A擁有這些目標的時候，它們變得專橫而淺薄。可能這種對於鄰人能力的長期相互猜忌的狀況——它有效地提出了關於人類意識的能力層次問題——永遠不會獲得人人滿意的解決方法。人類意識的品質差異如此之大，怎麼可能滿意地解決這個問題呢？

另一觀點，是由阿多諾和其他不少人指出的，認為色情作品缺乏文學特有的開始—中間—結束這一形式。一部色|情|小|說不過是以拙劣的借口編造一個開始；一旦開始，它就不斷地發展下去，根本沒有結束。

巴塔耶還為色情作品敘述中一個長期存在的問題——結尾——提供了十分新穎有效的解決方法。色情作品最通常的程式是其結尾並不存在任何內在的必然性。因此，阿多諾斷定，色情作品的標誌是它既沒有開始，中間，也沒有結尾。不過阿多諾在這一點上缺乏洞察。色情作品的敘述確有結尾——當然是突兀了點，而且，按照傳統的小說標準，也缺乏動機。但我們不一定非要反對它。（在一部科幻小說中，發現一顆外星人的行星，也同樣是突兀的和動機不明的。）突兀是邂逅和經常性的反覆邂逅的特性。它不是色情作品敘述中某種不幸的缺點，並不需要加以剔除才能讓這些作品夠格成為文學。這些特徵構成了色情作品中對世界的想像或看法。在很多情況下，它們提供的正是所需要的結尾。

我想重點討論的是這三種色情作品中的最後一種。更具體來說，所討論的文學類型，因為沒有更合適的名稱，我願意接受（是在私下嚴肅的智性辯論中，而不是在法庭上）色情作品這一曖昧的標籤。所謂文學類型，我指的是一系列被視為藝術的文學作品，它們具有內在的超卓藝術水準。從社會和心理現象的觀點來看，所有色情文本都具有相同的地位；它們都是文獻資料。但從藝術的角度來看，有些文本就完全是另一回事了。皮埃爾·盧維（Pierre Louys）的《三少女和母親》、喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的《眼睛的故事》和《愛德華達夫人》、匿名發表的《O的故事》和《色像》不僅是文學，而且我們可以清楚地看到，在文學領域中，這五部作品比《蜜糖》、奧斯卡·王爾德的《特里尼》、羅徹斯特伯爵（the Earl of Rochester）的《索多瑪》、阿波利奈爾的《放蕩的大公》，或克萊蘭（Cleland）的《范妮·希爾》更有地位的原因。近兩個世紀來日益泛濫的色情文藝作品，在如今的店鋪中幾乎隨處可見，這對上面第一組色情書籍的文學地位的衝擊，相當於《江湖男女》和《玩偶之谷》這類書的紛紛出籠所引致的對《安娜·卡列尼娜》、《了不起的蓋茨比》和《熱愛孩子的男人》的價值的考問。色情作品中真正的文學與垃圾之比，可能要低於真正具有文學價值的小說與所有迎合大眾趣味的次文學小說之比。但這個比例可能不會低於另一個一流作品鳳毛麟角，比較不景氣的次文學類型——科幻小說——的比例。（作為文學樣式，色情作品和科幻小說具有不少有趣的相似之處。）總之，定量研究的標準並不足道。雖然可能相對而言並不常見，但確實有些作品既可以被稱為色情作品——如果這個陳腐的標籤還有任何意義的話——同時也不可否認屬於嚴肅文學。

第三種觀點認為：色情作品無法同樣表明對其表達手段的關注（像文學的關注那樣），因為色情作品的目的只是激起一些非言語的幻想，語言在其中僅僅是降格的、輔助性的角色。

大致來說，色情作品中作為性對象的人物與喜劇中主要的「幽默形象」具有相同的品質。朱斯蒂娜就像「老實人」他也是無足輕重，毫無價值，永遠天真，從自己的痛苦經驗中學不到任何教訓。在熟悉的喜劇結構中，人物作為暴亂的靜默中心出現（如巴斯特·基頓的經典形象），這也重複出現在色情作品中。色情作品中的人物，和喜劇作品中的一樣，只能以行為主義的角度從外部觀察。按照定義，觀眾是不可能徹底深入了解他們，從而產生感情共鳴。在許多喜劇中，笑料正是滋生於輕描淡寫或是麻痹的感情與極為殘暴的事件之間的不協調。色情作品的手法與此相似。不動聲色的敘述語調，作品中的好色之徒對其所處環境令一般讀者難以置信的反應不力，帶來的不是笑聲，而是性反應。這種性反應原本來自窺陰，但潛意識中直接讓自己扮演性行為的一個參加者的角色，可能更有助於確保性反應的出現。因此，色情作品中的情感膚淺，既不是藝術性的缺陷，也不意味著原則上的非人性。喚起讀者的性反應需要如此。只有缺乏直接描寫的感情，色情作品的讀者才能有自己的反應空間。如果作者在敘述事件時加入明顯的情感，讀者可能會被這些情感打動，但就很難被事件本身所打動了。

色情作品和文學在定義上的相互排斥主要來自四個獨立的論斷。其一是認為色情作品只是一心一意要喚起讀者的性|欲望，與文學的複雜功用是對立的。這種觀點還會接著指出，色情作品的目的在於誘發性的刺|激，與真正的藝術所激發的寧靜、超然的感覺根本是南轅北轍。不過，鑒於「現實主義」作品對讀者道德感的訴願的尊重，更不要說事實上不少經典名著（從喬叟到勞倫斯）都包含著確讓讀者性興奮的段落，這一點顯得尤其不能讓人信服。強調色情作品只具有一個「目的」，而其他真正有價值的文學作品則有很多「目的」，這樣也許較為合理可信。

《O的故事》志在完全的人格超越，完全以這一黑暗而複雜的性觀念為前提，與美國弗洛伊德主義和自由文化所支持的樂觀看法相去甚遠。這個除了O沒有其他名字的女人，作為人的存在的消失和作為性的存在的實現過程是同時進行的。難以想像，怎麼會有人確定在「自然」或是人類意識中，真的存在支持這種分裂的事物。但是，似乎可以理解，這種可能性一直縈繞著人類，就像他習慣於譴責這種分裂一樣。

例如，整部《O的故事》都帶有18世紀法國和英國大量出現的色情文學或「浪子」文學的影子，這些作品大多不值一提。其中對《O的故事》影響最明顯的是薩德（Sade）。這裏，我們要考慮的不僅是薩德本人的作品，還有二戰之後法國文學界的知識分子對薩德的重新解讀。這種批評姿態對於引導文學品位和法國嚴肅小說的實際發展趨勢所具有的重要性和影響，與二戰開始前美國文學界對詹姆斯的重新評價相類，只不過法國對薩德的重估持續時間更長，而且似乎觸及的層面更深。（當然，薩德從未被遺忘過。福樓拜、波德萊爾和幾乎所有法國19世紀晚期的激進文學天才都曾狂熱地閱讀過他的作品。他被超現實主義運動視為先聖，在布雷頓的思想形成中也佔有一席之地。不過，還是1945年之後關於薩德的討論才真正確立了他作為探索人類狀況的激進思想第一人的地位。波伏瓦的知名論文，吉爾貝·萊利（Gilbert Lely）孜孜不倦創作的學術傳記，還有沒有翻譯成英語的布朗肖（Blanchot）、波朗、巴塔耶、克洛索夫斯基（Klossowski）和萊利斯（Leiris）的作品，都是戰後重新認識薩德最出色的記錄，也正是這些文章確保了這次對法國文學意識極為艱難的改造。事實上，英美文學界的知識分子對於法國的薩德研究的質量和理論深度難以理解。在他們看來，薩德可能屬於個人和社會的精神病理學歷史上的一個範例，但無法接受他是一位嚴肅的「思想家」。）

非常概括地來說：藝術（和藝術創造）是一種意識形式；藝術的素材就是意識的各種形式。不管按照哪種美學原則，這種關於藝術素材的理念都不可能排斥九-九-藏-書那些超越社會人格或個人心理的極端意識形式。

當然，色情想像絕不是惟一提出一個完整世界的意識形式。另一種是產生現代符號邏輯的想像。在邏輯學家的想像所提出的完整世界中，所有的陳述都可以被分解或消化，以使它們能夠以邏輯語言的形式重新呈現自己；普通語言中不適合的部分就乾脆被剔除掉了。還有一個例子是宗教想像的一些眾所周知的情形，也同樣以這種殘酷的方式吸收一切可利用的物質，將它們重新轉化為充滿宗教二元對立的現象（神聖與褻瀆，等等）。

在某些方面，將性迷戀作為文學主題與另一類幾乎無人爭辯的文學主題的運用頗為相似：對宗教的迷戀。相比之下，我們所熟悉的色情作品對其讀者的明確、侵略性的影響便顯得有點不同，其廣為人知的激起讀者性|欲之目的其實是一種皈依的勸誘。作為嚴肅文學的色情作品所追求的「刺|激」方式，與描述宗教體驗的極端形式的書籍追求「使人皈依」的方式是一樣的。

《O的故事》中宗教隱喻的直白導致了對這本書的一些相對比較直白的理解，這也在意料之中。小說家芒迪亞格（Mandiargues）在《O的故事》美國版的前言（這篇前言放在波朗的前面）中，毫不猶豫地形容它是「一部宗教神秘主義作品」，因此，「嚴格來說，不是一本色情書」。《O的故事》所描述的是「一個完整的精神轉化過程，可以稱之為苦行」。不過問題並非如此簡單。芒迪亞格沒對O的精神狀態予以心理分析，因此沒有將小說的主題簡化成「受虐狂」，這一點是正確的。正如波朗說的，「女主人公的熱情」用傳統的心理分析術語是難以說明的。小說運用了一些關於施虐/受虐的傳統主旨和象徵，這個事實本身就已說明了問題。可芒迪亞格犯的幾乎同樣是簡單化的錯誤，只是略不低俗而已。當然，使用宗教語彙並不是除使用心理分析語彙之外的惟一簡單化錯誤。但是，這兩種簡單化傾向的存在就再次證明，不管近來的性自由如何廣為人知，對性體驗的範圍和嚴肅性根深蒂固的蔑視仍然統治著我們這個文化。

《眼睛的故事》和《愛德華達夫人》之所以給人印象深刻，讓人讀之不安，原因之一是巴塔耶比任何我所知道的作家都更明白，色情作品其實根本不是關於性，而是關於死亡的。我並不是說，每一部色情作品都在公然或隱蔽地談論死亡，只有那些關於性|欲的具體而最強烈的變化——「淫穢」——的作品才是這樣。真正的淫穢追求往往是在經歷和超越性|愛之後，向死亡的滿足發展的。（主題並非「淫穢」的色情作品有盧伊關於性之難以滿足的歡樂傳奇《三少女和母親》。《色像》的主題則並不明朗。雖然三個人物之間謎樣的交往充滿著淫穢的意味——這裏的淫穢更像是一種預兆，因為它已經被降格為窺陰的一部分——但書的結尾卻是毫不含糊的美滿結局，敘述者最終還是和克萊爾團圓了。但《O的故事》和巴塔耶的作品同屬一類，除了它在結尾玩了點智性遊戲：書的結尾模稜兩可，只有寥寥數行，大意是最後被刪去的一章有兩個版本，其中之一是說在斯蒂芬爵士打算拋棄她時，O得到他給她的死亡許可。儘管這雙重結尾與作品「同一開頭」的兩個版本令人滿意地相呼應，但我認為，它並不能削弱讀者對O必死的感覺，不管作者對她的命運表達出多麼的不確定。）

可是，很多明智而敏感的人發現，在過去幾年，幾乎全部的色情作品都有了平裝本，年紀很輕的人也十分容易讀到，他們覺得這個事實讓人沮喪。該對他們怎麼說呢？可能是這樣：他們的擔憂是正當的，但可能有點過度。我這樣說不是針對一般的抱怨者，他們覺得既然性就是骯髒下流的，那沉醉於性的書籍肯定也是（而電視上每晚都在上演的大屠殺卻顯然不是）。還是有相當一部分人，他們反對和抵制色情作品不是因為他們認為色情作品骯髒下流，而是因為他們知道色情作品可能會成為心理不健全者的依賴，並使品德單純的人變得殘酷無情。因為這些原因，我也厭惡色情文學，對其日益普及所帶來的後果感到不安。可是，這擔心是否有點錯位呢？什麼才是真正要關注的呢？應該關注知識的運用本身。有一種看法認為一切知識都是危險的，因為並不是所有人都處在與認識者或潛在的認識者相同的狀況下。可能多數人不需要「範圍更廣的體驗」。也許，沒有細緻廣泛的心理準備，任何體驗和思想的擴展對多數人來說都是有害的。那我們就要問，我們對於現在其他類型知識的大規模普及抱以輕率的過度自信，對通過機器去轉化和擴展人類能力予以樂觀的默許，這又有何道理呢？色情作品只是社會中流通的許多危險商品之一。雖然它可能缺乏吸引力，但按照所造成的人類痛苦來衡量，它並不那麼致命，也不過於昂貴。除了法國作家—知識分子的一個小圈子外，色情作品被看作一種可恥的、一般受到鄙視的想像。它處於許多事物所擁有的巨大的精神威望的對立面的卑微地位，雖然這些事物遠比它更加有害。

作為文學的色情作品之素材，準確地說，是人類意識的一種極端形態。無疑，很多人都會同意，迷戀于性的意識可以在原則上作為一種藝術形式進入文學領域。關於淫慾的文學？有何不可？可是他們會在同意之後附加說明，使得所謂的同意名存實亡。他們要求，要成為文學的話，作者必須和其在作品中表現的迷戀保持適當的「距離」。這個標準完全是虛偽造作的，也再次說明，從根本上說，普遍用來評判色情文學的標準都是精神病學和社會領域的，而不是藝術標準。（自從基督教提高了賭注，專註于將性行為作為美德的根本，在我們的文化中，任何關於性的事物都成為「特殊的個案」，激起極為對立的態度。）凡·高的畫作始終是藝術，儘管他的繪畫風格似乎是來源於他瘋狂的精神狀態導致他所看見的現實如同他的畫作，而非他對表現手段的有意識選擇。同樣，《眼睛的故事》是藝術而不是個案的歷史，因為正如巴塔耶附在作品中的特殊的自傳文章所揭示的，書中描寫的其實正是他本人對性的迷戀。

所有色情想像的產品，其突出的特點都是它們的活力和絕對性。

巴塔耶在極端色情的體驗中所揭示的是它與死亡暗藏的聯繫。巴塔耶沒有通過設計後果致命的性行為來傳達這一洞見，他的敘述中並沒有屍橫遍野。（例如，在恐怖的《眼睛的故事》中，只有一個人死去；作品的結尾，三位性冒險家完成了他們從法國到西班牙的墮落之旅，在直布羅陀弄到一艘快艇，去其他地方繼續他們的醜行。）他更為有效的方法是賦予情節讓人感到確實「致命的」擾人的重量。

這個觀點似乎顯而易見。不過，情況顯然遠非如此。至少在英國和美國，對於色情作品的詳細審查和評估被嚴格地限定在心理學家、社會學家、歷史學家、法理學家、職業倫理學家和社會批評家使用的話語之內。色情是一種需要診斷的疾病，也是一個需要作出判斷的東西。你不是支持它，就是反對它。而支持或反對色情與是否支持偶然音樂（aleatoric music）或是波普藝術截然不同，倒有點像支持或反對墮胎合法化或是給予教會學校聯邦資助。事實上，無論是近來強調社會審查黃色書籍的權利和義務的雄辯衛道士，如喬治·P·艾略特（George P. Elliott）和喬治·斯坦納（George Steiner），還是像保羅·古德曼（Paul Goodman）那樣，預見到審查制度的後果要比這些書籍所帶來的損害嚴重得多的人，談論色情這一問題的基本方法都是一樣的。在將色情簡化為病態的徵象和有問題的社會商品這一點上，自由主義者和未來的審查員是一致。關於色情作品的定義——根據製作和消費這些淫穢產品的慾望根源來確定——存在幾乎毫無異議的共識。當色情作品作為心理分析的主題來探討時，它至多不過是被當作有趣的文本，用來揭示正常成年人性成長中可悲的阻滯。從這個觀點來看，所有色情作品就相當於幼兒性幻想的呈現，這些幻想經由手|淫的青少年那更多技巧、更少純真的意識的剪輯，供所謂的成人購買。作為一種社會現象來看——例如自18世紀以來在西歐和美國社會中色情作品的繁榮——分析色情作品的方法同樣極具臨床色彩。色情作品被看作一種集體病態，是整個文化的疾病，而其來源大家都一致認同。黃色書籍的不斷增加被歸結于基督教性壓抑的腐敗傳統和純粹的生理無知，除了這些過去的缺陷之外，現在還要加上近來的歷史事件，傳統家庭模式和政治秩序的劇烈動蕩的影響和性別角色的混亂變化。（色情作品問題是「社會轉型期面對的困境」之一，古德曼幾年前在一篇文章中寫道。）因此，社會對色情作品本身的論斷是相當一致的。分歧僅在對其傳播的心理和社會後果的評估上，以及因此在策略和政策的規劃上有所不同。

有人可能會巧言辯駁，指出多數人無法達到完全的性高潮是有充分理由的。因為性如同核能，可能因內心顧忌而被馴服，不過也可能不是這樣。在如此令人不安的狀況下人們很少能經常，甚或從未體驗過他們的性能力，這並不意味著極端體驗就不可信，或是其可能性從未縈繞在人們心頭。（除了性之外，宗教可能是最古老的讓人興奮的來源。但是，在虔誠的人群中，能冒險深入這種意識狀態的人數肯定也很少。）人的性能力——至少是文明人的性能力——確實有設置不當和可能混亂的地方。人是病態的動物，要忍受他體內讓他發狂的慾望。這種對性的理解——性是超越好與壞，超越愛，超越理智的；它是嚴峻考驗和打破意識界限的力量來源——貫穿在我這裏討論的法國文學經典中。

從色情作品的主流傳統來看，薩德的創作似乎更具代表性。既然色情的想像是要讓人與人可以互換，所有的人和事物可以互換，那麼像描寫O一樣描寫一個人，刻畫她的意志（她一直試圖丟棄它）和思維狀態，根本就不起作用。色情文學中充斥的主要都是薩德的朱斯蒂娜式的人物，既沒有意志，也沒有智慧，甚至也不長記性。朱斯蒂娜始終生活在驚訝之中，從未從自己的純真所遭受的反覆蹂躪中學到任何東西。每一次被欺騙出賣之後，她馬上又重蹈覆轍。她從不汲取教訓，心甘情願地去相信下一個專橫的浪子，而她的信任所獲得的回報就是再一次喪失自由，遭受同樣的凌|辱和同樣褻瀆神明的邪惡說教。

最後也是最有分量的觀點認為，文學的主題是人與人之間的關係，以及他們複雜的感覺和情緒；而色read.99csw.com情作品則恰恰相反，它輕視完整形成的個人（就心理和社會描述層面而言），忽視對動機和其可信性的考問，記錄的只是喪失個性的器官之間毫無目的、不知疲倦的交易活動。

《眼睛的故事》的結構同樣嚴格，而涉及的範圍則更廣。兩部小說都採用第一人稱敘述，敘述者都是男性，處於三角關係之中，其性關係構成了作品的故事。但兩書敘述的組織原則極為不同。「讓·德·貝格」講述了敘述者如何知道原來不知道的事情；所有的情節都是線索和證據；而結尾則出其不意。巴塔耶所講述的則確實是心靈深處的情形：三個人（沒有衝突地）共同擁有同一個幻想，是集體性變態願望的實現。《色像》強調的是晦澀、難懂的行為。《眼睛的故事》首先強調的是幻想，其次是它與某種自然「創造」出來的行為的聯繫。敘述的發展依循著行為實現的階段。對圍繞許多普通對象的色情迷戀，巴塔耶給出了其獲得滿足的階段表。因此他的組織原則是空間性的：一系列對象，按照明確的順序，在激烈的色情行為中被捕獲、利用。玩弄、玷污這些對象及其附近的人構成了小說的情節。在比任何以往都更大胆的越界中用完最後一個對象（眼睛）之後，敘述便結束了。故事中沒有新的發現或驚人之處，也沒有新「知識」，只有對已知的進一步強化。這些看似無關的因素其實是相關的；事實上，它們都是同一事物的不同樣式。第一章中的雞蛋只不過是最後一章中西班牙人被拔掉的眼球的最早樣式。

雖然她在被鞭打或受到其他殘酷虐待之前感到害怕，「可一旦結束之後，她會為自己的經歷而高興，如果特別殘酷，而且持續時間很長，她會更高興」。鞭打、烙印和肢體殘害都被（從她的觀點來看）描繪成例行的考驗，以檢驗進行精神苦修的人的信念。她最初的情人和後來的斯蒂芬爵士要求她「完全服從」，這與天主教耶穌會對新會士和禪宗對學生所明確要求的自我消除相仿。O是「一個茫然的人，她放棄了自己的意志以便獲得重生」，她被再造成為另一個意志服務，這個意志遠比她自己的意志更為強大和權威。

不過，這並不排除還有其他類型的結尾。把《眼睛的故事》以及《色像》作為藝術作品來考量，其中一個顯著的特徵是它們顯然對更加系統和嚴格，但仍然屬於色情想像的結尾感興趣，它們並沒有受到誘惑，變成更具現實主義色彩或更具體的小說。概言之，它們的解決之道，就是構建一種從一開始就更多嚴格掌控、更少自然流露和豐富描寫的敘述。

巴塔耶的多數作品是色情文學中的室內樂，都採取故事（récit）的形式（有時還附上一篇論文）。它們統一的主題是巴塔耶自己的意識，一種處於劇烈、冷酷的痛苦中的意識；但是，正如在早些年代，具有同樣不同凡響才智的人會寫出痛苦的神學，巴塔耶寫出了痛苦的色情。他願意透露其敘述的自傳性來源，在《眼睛的故事》中附上了一些源於自己暴虐可怖的童年的生動意象。（記憶之一：他那失明、患有梅毒，精神失常的父親無法小便。）時間業已消解了這些記憶，巴塔耶解釋說；經過許多年後，它們已經在很大程度上失去了對他的影響，它們「只能以畸殘的、幾乎無法辨認的形象出現，而在這畸殘的過程中獲得淫穢的意義」。淫穢，對巴塔耶而言，既喚醒了他最痛苦的經驗，同時又獲得了戰勝那痛苦的勝利。也就是說，淫穢，作為色情體驗的極致，是生命活力之源。他在《愛德華達夫人》的論文部分指出，人類只有通過超越才存在，而愉悅取決於「想法」，或取決於讓自己處於一種「開放的存在」狀態，不僅對快樂開放，也對死亡開放。大多數人試圖欺騙他們自己的感情；他們想接受愉悅但將「恐懼」拒之千里。在巴塔耶看來，這是愚蠢的，因為恐懼可以增強「吸引」，刺|激慾望。

但是，在《O的故事》後面的不僅是薩德提出的問題，以及那些以他的名義提出的問題。它還承繼著法國19世紀大量出現的「浪子」文學的傳統。這些作品一般都以幻想中的英國為背景，主人公是性器官巨大、嗜好暴力的殘忍貴族，故事一般以性|虐為主軸發展。如同《眼睛的故事》中的埃德蒙爵士，O的第二個情人—佔有者的名字，斯蒂芬爵士，無疑是在向這一過去的幻想致敬。需要強調的是，作為一本文學參考書，它所影射的那類常見的色情元素，與小說主要情節（該情節直接移植自薩德的色情作品）的時空錯置的背景是吻合的。敘述從巴黎開始（O上了情人勒內的車，四處兜風），可接下來的情節基本都發生在讀者更加熟悉，但更不可信的地方：遠離人世的城堡裝修奢華，僕役成群，一群富人在這裏聚集，而女人在這裏完全是奴隸和供男人們分享其野蠻而新奇的淫慾的對象。屋子裡有鞭子和鎖鏈，女人出現時男人們都帶上面具，映襯著壁爐中的熊熊爐火，然後是難以言喻的性侮辱、鞭打和其他更有創意的身體傷害。當大客廳中的群|交所帶來的刺|激漸漸褪去時，還有幾場女同性戀的場面。簡言之，這部小說里有一些色情作品中最老套的描寫。

只有當英美評論家對文學的觀點發展得更為複雜時，才可能進行一場有意思的辯論。（最終，這場辯論不僅是關於色情文學的，而且是關於整個堅持關注極端情境和行為的當代文學的。） 困難在於很多評論家仍然將散文文學等同於「現實主義」（它可以粗略地視作19世紀小說的主要傳統）這一特定的文學傳統。其他文學模式的例子所在皆是，不僅有20世紀的偉大作品——如《尤利西斯》，這部書不是關於人物的，而是關於超越個人的交流的媒介，關於個體心理和個人需求之外的一切；還有法國超現實主義和其最新的發展，「新小說」；有德國的「表現主義」小說；有以別雷（Biely）的《聖彼得堡》和納博科夫為代表的俄國后小說（post-novel）；還有施泰因和巴勒斯的非線性、無時態的敘述。一種文學定義如果指責一部作品植根于「幻想」，而不是對生活在熟悉環境中的栩栩如生的人物予以現實主義的描寫，那它就沒法處理田園文學這樣令人敬仰的文學傳統。田園文學所描繪的人物關係無疑是簡單、乏味和不足為信的。

將色情以及其迷戀與羞辱的威脅呈現得最為黑暗的作家是巴塔耶。他的《眼睛的故事》（初版於1928年）和《愛德華達夫人》被認定為色情文本，是因為它們的主題都是十分引人入勝的性追求，完全不考慮人物與其性演出無關的方面，而對這一追求的實現描述得繪聲繪色。但是這樣的說明並沒有傳達出這些作品的特殊品質。因為對於性器官和性行為的露骨描寫並不一定是淫穢的；只有這種描寫具有特別的筆調，並獲得某種道德反響時，它才是淫穢。而且，巴塔耶小說中少量的性行為和類似性侮辱的描寫，根本難以與《索多瑪120天》中無限的機械性的創造性相比。不過，因為巴塔耶對越界具有更加出色與深刻的認識，所以他的描寫似乎比薩德筆下最聳人聽聞的放蕩還要更為震撼和無恥。

在幾年前關於這一主題的文章中，保羅·古德曼寫道：「問題不在於要不要色情作品，而在於色情作品的質量。」這完全正確。我們還可以將它引申一點。問題不在於要不要意識或要不要知識，而在於意識和知識的質量，這便帶來對人類主體質量和健康程度的考量——這是最棘手的標準。這個社會中的大多數人如果現在不是瘋子，那就是改善過或潛在的瘋子，這麼說似乎又無道理。但有人會按這個認識生活，甚或老實地承認它嗎？如果有那麼多人處在謀殺、滅絕人性、性畸形和絕望的邊緣，而我們還按照這個認識生活，那所需要的審查制度比色情作品的憤慨反對者所想像的會激進得多。因為如果那樣的話，不僅色情作品，所有形式的嚴肅藝術和知識——換句話說，一切真理——都是可疑和危險的。

關於散文小說中的人物，惟一確證的事實就是，用亨利·詹姆斯的話來說，他們是「一種綜合資源」。在文學藝術中人類形象的呈現可以滿足很多不同的目的。戲劇張力或是對社會人際關係的立體描摹往往並不是作家的目的，所以堅持把它作為一般標準毫無助益。探討思想是散文小說的真正目的，儘管按照小說現實主義的標準來看，這會嚴重限制對人物的生動呈現。構建或反映沒有生命的事物，或是自然世界的一部分，也是可行的，但這需要對人類形象做適當的調節。（田園文學兩個目的都涉及到了：包含了對思想和自然的刻畫。人物只不過是作為特定的風景的一部分出現。這種風景一部分是風格化的「真實」自然，一部分是新柏拉圖式的思想風景。）人類情緒和意識的極端狀態同樣也可以是散文敘述的主題，這些情緒和意識是如此強烈，將世俗的情感流露全都排除在外，只是偶然體現在具體的人身上——色情文學便屬於這一類型。

所以，在各種完整想像和完全嚴肅的讓人眼花繚亂的選擇中，我們仍然傾向於宗教想像和語彙。我們這裏所討論的，「現代」西方的色情文學（東方和穆斯林世界的色情文學與此極為不同）發展的最深層的精神反響，就是在壟斷著完整想像的古老宗教想像自18世紀後期開始崩潰以來，人類的熱情和嚴肅性所面臨的巨大挫折。許多色情文字、色|情|電|影和色情繪畫的可笑與技巧匱乏，觀者都顯而易見。在色情想像的典型產物中，不常提及的是色情作品中的感傷。多數色情作品——這裏討論的作品也不例外——指出的是甚至比性傷害更普遍的東西。我指的是，現代資本主義社會未能為人類永久的天賦——強烈的幻想迷戀——提供真正的排解，沒能滿足對於在注意力和嚴肅性上進行高度自我超越的模式的慾望，由此產生了巨大的精神創傷。人類超越「個人」的需要和人類成為一個個人，一個個體的需要同樣意義深刻。但這個社會沒能好好滿足這一需要。它提供的主要就是超凡的語彙，將這需要放置其中，並由此開始行動，建構行為慣例。人們可以選擇的思想和行動的語彙，不僅是自我超越的，也是自我毀滅的。