在無語與話語的交鋒中，有關人格置換的主題奏出了最強音。女演員用沉默製造了一個虛空，而護士在言語的誘惑下陷入其中，不能自拔。伊麗莎白的無語讓艾爾瑪眩暈無力，並一度乞求前者重複自己毫無意義的隻言片語。在海邊的這段時間里，艾爾瑪用盡了計謀、威脅和誠摯的哀求，而伊麗莎白（出於固執、殘忍或無助）就是不說話。但也有兩個例外：一次是狂怒的艾爾瑪端起盛著沸水的水罐，威脅伊麗莎白，後者非常害怕，背靠著牆壁尖叫「不要傷害我！」艾爾瑪從而獲得了勝利並放下了水罐，但伊麗莎白又陷入了沉默；另一次，在影片尾聲部分一個難以判斷時序的情節里，伊麗莎白躺在一個空蕩蕩病房的床上，艾爾瑪俯身上前，請求前者說一個字，伊麗莎白極不情願地答應了，說了「不」。

對於這類已為人們所熟知的晦澀的電影，常見的分析方式是不去注意電影中光怪陸離的差異性，而將整部電影視為一個整體，也就是說，將電影的細節放到一個統一的精神主題中去考慮。但在我看來，這種分析方法其實是掩蓋了影片理解中的難點。在整體結構中包含著個別元素相互間的關係，觀眾起初會感覺到有些情節是真實的，而有些情節是虛幻的（可能是狂想、夢境、幻覺或超自然體驗）。在影片的某一段落，有些情節會顯出若隱若現的聯繫，而在另一段落，這些聯繫就顯得荒誕可笑了；對於同一情節，電影會給出若干看似都有道理卻互不相容的解釋。在回顧影片時，我們會覺得這些矛盾的聯繫既相互交織又渾然一體，但它們又確確實實是不可調和的。我必須指出，將《假面》視為一部以某一人物的心理活動為背景的主觀性電影，與將其（當下看來如此簡單）視為對《去年在馬里安巴》闡揚之作——正是後者對傳統敘事時間順序的摒棄和對幻想與現實的界線的清晰刻畫啟發了伯格曼導演《假面》的思路——同樣無濟於事。

在確立了《假面》半「敘事」半「寓意」的觀點后，影評家們又讀出了其中更深層次的意味。有人認為伊麗莎白和艾爾瑪的交往顯示了一種人既無法擺脫又無法控制的社會規律，從而伊麗莎白或艾爾瑪個人不該對她們的行為負有完全的責任。也有人認為女演員伊麗莎白是在有意識地對艾爾瑪進行摧殘，而影片也寓示著藝術家積習難改的、榨取他人活力以滋靈感的邪惡慾望。還有人急切地將對《假面》的分析提到了更普遍的層次，認為該片反映了當今社會中的人格分裂、善意與信任的必然淪落、富裕社會中人性冷漠等命題的正確性、瘋狂的本質、精神病治療方法及其局限性、美國的越南戰爭、西方文化遺產中的性原罪意識和納粹對六百萬猶太人的屠殺。（部分影評家還將庸俗教化主義的罪名強加在伯格曼頭上，如米歇爾·古諾（Michel Cournot）幾個月前就在《新觀察家》上發表了類似言論。）

在現階段，感情的控制力度和細節的微妙程度是衡量那些非常「難以理解」的電影的尺度。《假面》必然會讓影迷感到困難、迷惑、沮喪，至少會像當年的《去年在馬里安巴》那樣。對於《假面》，影評家不但冷漠，而且出言很謹慎，還故意淡化了這部電影令人迷惑的特質。有的人溫和地說，伯格曼新作表現出了毫無必要的晦澀；有的人則說，伯格曼過分追求他一貫的蒼涼風格了。言下之意，伯格曼在新的嘗試中已經力有不逮，藝術已被他變成了矯揉造作。然而，該片所具有的複雜性與所取得的成功遠遠超過了這些滿口陳詞濫調的影評家的判斷。

弗農·揚（Vernon Young）也持有相同觀點，在1967年夏的《哈德森影評》中，他批評了該片，並將伊麗莎白看作反映藝術家無恥的寄生欲的實例。科里斯和揚都提到，伊麗莎白與《魔術師》中的主角都姓沃格勒。

植根于伯格曼內心感受深處的精神投入原則，決定了他要特立獨行地運用新的敘述方式。在伯格曼的作品中，絲毫看不到戈達爾作品中的生動活潑、《朱爾與吉姆》中純真的智慧火花以及貝托魯奇（Bertolucci）和史柯林摩斯基（Skolimowski）分別在《革命之前》和《分離》中表現出的詩意。伯格曼作品的風格是緩慢，對節奏的著力控制和福樓拜式的沉重感，並以此造就了《假面》（與之前的《沉默》）令人痛苦不安卻不加修飾的特質。這種特質被很膚淺地理解為悲觀主義。其實伯格曼對生命與人類社會並不悲觀——這根本不是要點所在。當他忠實于自己的內心感受時，所關心的就只有一個問題：意識沒入其中的深度。如果維護人格意味著保持面具的完整，而人性的真實又要求擊碎面具，那麼要想還生命整體以真實，就必須打破一切表象——其過程背後暗藏著絕對的殘忍。

人們曾經認為，（部分）求知慾也許被系統化地壓制了，舊式的對情節求解的慾望已不再久持。此類電影（或相似的散文體小說作品）已不再需要「戲劇衝突」，不再需要像傳統敘事模式那樣向觀眾或讀者提供種種滿足感。一開始，我們認為在此類作品中情節仍在，只是通過某種含混晦澀的角度加以展現，敘述視角也很模糊。但事實上，傳統意義上的情節已經不復存在了；這類作品的關鍵不是在於引誘觀眾猜測情節，而是在於直接讓觀眾關注除情節以外的其他方面，比如說，故事敘述的手法。（福樓拜是探索這種敘事概念的偉大先驅，他在《包法利夫人》一書中就不斷地藉助次要細節完成描述。）

然而，將《假面》中的幻覺場面和現實場景區分開來——即將艾爾瑪想像到的事物與被認為是真實存在的事物區分開來——只不過是一個次要的分析成果，並且很容易導致我們誤入歧途。區分想像與現實的工作，只有作為研究《假面》中說明與敘事方法的大命題的hｔｔｐs://rｅaｄ.９９ｃsｗ•coｍ一部分時，才有意義。正如我前面所提出的，《假面》的構建形式並不是平庸的敘事，該片也並不是簡簡單單地在描述伊麗莎白與艾爾瑪、病人與護士、明星與少女、靈魂與面具的關係，無論這種關係是如何模糊抽象地被呈現了出來。如果把《假面》看作一個故事，最終也就意味著伯格曼的影片僅僅從單一維度的心理體驗的角度加以表現。心理體驗的確是存在的，但若想真正理解《假面》一片，我們還必須分析得更加深入。

艾爾瑪自己也被語言所欺騙。在影片里，語言成了傳遞謊言與殘忍的工具（比如新聞報道的刺耳聲音和艾爾瑪痛苦中讀到的伊麗莎白寫給醫生的信）；語言也是擊碎面具的工具（比如說醫生對伊麗莎白「選擇」沉默的解釋和艾爾瑪對伊麗莎白撫養孩子的秘密的嚴詞揭露）；語言還是自我揭示的工具（比如說艾爾瑪懺悔般地敘述自己偶然經歷的一次海邊狂歡）；語言同樣代表了藝術與技巧（比如說伊麗莎白失語前在舞台上扮演厄勒克特拉時念的台詞和艾爾瑪在病房裡打開收音機時聽到的——並引來伊麗莎白一笑的——戲劇）。《假面》一片展現了適當語言的缺失，所謂適當的語言指的是真正充實的語言。語言留給我們的只有彌補不了的空隙，對應的是「解釋」上充滿漏洞的敘述。在《假面》中，無語比言辭更有力：不加鑒別地堅信語言力量的人喪失了鎮靜與自信，陷入到歇斯底里的苦痛之中。

再次，我們必須分析《假面》中表面上對政治事件進行暗示的情節。伯格曼提到越南戰爭和六百萬猶太人死於二戰的意圖同戈達爾提到阿爾及利亞戰爭、越南和中國的意圖差別很大。伯格曼並不像戈達爾那樣對時事和歷史感興趣。在《假面》中，伊麗莎白在電視里看到了一個佛教徒在西貢自殘的場面，也曾緊盯著那張描述一個小男孩被從華沙難民營帶走並將被屠殺的經典照片。但這些畫面在伯格曼看來，都歸結為反映純粹暴力與極端殘忍的影像，其性質同影片開場時敲釘入掌和陳屍殮房的一幕幕完全一致。這些影像是難以通過我們的想像來理解的，也與右翼的政治道德思想無關。在《假面》中，歷史與政治變成了純粹的暴力。伯格曼對暴力進行了「藝術」處理，使影片不同於普通的左翼自由主義的宣傳品。

《假面》以一片黑暗開篇；接著兩個亮點逐漸擴大，直到觀眾看清是弧光燈的兩個碳棒。在一段標題一閃而過之後，一系列難以辨別的影像飛速掠過：某部無聲滑稽電影中的一段追逐鏡頭；直立的陰|莖；一顆被鎚子釘在手掌里的釘子；從舞台後面看到一位盛裝女演員在惟一亮著的腳燈旁大聲朗誦（這個鏡頭不久將被重複，觀眾也將得知這是伊麗莎白病前的最後一次演出）；一位佛教徒在南越自殘；停屍間里橫陳著多具屍體。所有的鏡頭都快速閃過，其中大部分都難以辨認；但漸漸地，鏡頭轉換的速度慢了下來，好像故意延長了每個鏡頭的持續時間，好讓觀眾看個清楚。最後一組鏡頭按正常的速度切換：一個瘦小而病態、看起來十一歲左右的男孩，俯卧在一間空病房裡靠牆的小床上，身上蓋著床單；觀眾會下意識地將他同剛剛見到的死屍聯繫起來，但這個小男孩突然動了起來，他笨拙地踢掉身上的床單，翻過身，戴上一副圓邊大眼鏡，找出一本書讀了起來。接著，男孩的面前出現了一團難以辨認的稀薄迷霧，漸漸變成了一張很大的、模糊的、美麗女性的臉。恍惚之間，男孩試探性地慢慢靠近那個臉的影像，並開始輕輕撫摸。（他所觸到東西的表面似乎是電影屏幕，又像是一幅肖像畫或一面鏡子。）

在對電影中介的思考中，最為外露的部分就是影片開頭與結尾部分的時序。在對此的處理中，伯格曼試圖將電影變成一種客觀存在物：內容有限、人為製造、脆弱不堪、終有一亡，從而只能存在於一定的時空之中。

新敘事模式造就了一種反戲劇化的趨勢。比如說，《義大利之行》表面上是在講述一個故事，但敘述又非常不完整。觀眾非常迷惑，難以捉摸出影片中缺失的核心意義，而導演本人對此也並不清楚。導演公然表現出的不可知論的態度可能被認為是輕狂或是對觀眾的不屑。安東尼奧尼（Antonioni）也由於類似原因觸怒了許多觀眾，他宣稱自己也不知道《奇遇》一片中的迷途女孩究竟命運幾何，究竟是自殺還是出走。然而，這些觀點都是在深思熟慮之後才提出的：如果一位藝術家宣稱對自己作品的了解並不比觀眾更多，也就表明了所有的意義都存在於作品本身，而沒有「弦外之音」。只有在那些根深蒂固地認為敘事藝術（包括電影和文學作品）必須遵從固定模式的人眼中，新電影才是缺乏理性和意義的，他們認為電影的意義只能存在於其「指代」的影片之外的事物，如「真實的世界」或作者的「意圖」。但這是一個武斷專橫的判斷。電影的意義並不是再現某個生活在與影片內容一一對應的「現實世界」中的理想觀眾的價值觀，也不同於作者對於影片內容的態度。無論電影、小說或戲劇，敘述的意義都不是為特定的情節服務。在傳統模式中，敘述是建立在故事之上的，其主要問題就是構造完整的情節和塑造人物。但其他的敘述模式同樣存在。比如說，故事內容可以被看作是一種主題性資源，而不同的（也可能是並立的）敘述結構則是從同一種資源的基礎上發展出的多種變體。不可否認的是，敘述結構的真正使命與故事內容的使命是不同的，並且，若干個故事的平行發展也並不能代替多樣化的敘述結構。這種不同最突出的表現也許就是對於時間的處理。

在我看來，《假面》的結構最好被歸結為主題基礎上的變體模式。主題是一種層疊；而變體則按照主題的主要可能性展開。（在形式與心理體驗的層次上）主題的可能性包括複製、倒置、互換、分合與重複。鏡頭的意義不能從單一的角度加以解釋。如果說《假面》展示的是兩位偶然相遇的分別叫做伊麗莎白和艾爾瑪的女性如何在角色的競爭中難以自拔，固然有一定道理。但如果說，《假面》展示的是同一個體的兩個神秘的對立面如何爭鬥，也同樣合適；這兩個對立面指的就是人墮落的一面——由時時刻刻在偽裝表演的伊麗莎白表現，和人雖然純潔卻受到墮落誘惑的另一面——由不斷掙扎徘徊的艾爾瑪表現。

在如此一部包含了以上原則的影片中，情節會顯得斷斷續續、相互滲透，並時時暗示出信息的缺失或某些不能明確表達的東西。這並不意味著故事的敘述放棄了「意義」，但卻表明了意義並不一定要和確定的情節聯繫在一起。換個角度說，故事中的某些事件雖然沒有被（完全地）直read.99csw.com接呈現，卻可能發生或已經發生，它們有可能構築了故事的擴展情節。影片敘述的不斷推進，靠的是故事各部分情節的互動——比如說，不同場景之間的置換，而不是普通的（以心理體驗為主要衡量標準的）現實因果聯繫。也許影片中存在著隱藏情節，但如果影評家認為導演出於笨拙、犯錯、故弄玄虛、缺乏技巧等原因而遮蓋了部分情節，並想替導演還原故事的全貌，則大可不必。在這樣的敘事方式中，問題的關鍵不是哪些情節被錯置，而是哪些情節（至少是部分地）被刪略。這種刪略情節的意圖不論是出於導演本意還是來源於對影片的猜測，都有其價值，並應該加以考慮。

我認為，我們在分析該片時，一定要抵禦添油加醋的誘惑。比如說，影片中有這樣一段情節：一個戴著黑色眼鏡的中年男子（由貢納·貝南斯特雷德（Gunnar Björnstrand）飾演）出現在艾爾瑪與伊麗莎白幽居的海邊小屋旁；接著他徑直走向艾爾瑪，不斷地喊她「伊麗莎白」，儘管艾爾瑪一再糾正；面無表情的伊麗莎白就在咫尺之外，而這名男子不顧艾爾瑪的抗拒，試圖擁抱她；突然，艾爾瑪放棄了抵抗，倒在他懷中說：「我就是伊麗莎白，」並同他共赴雲雨，而真正的伊麗莎白就在旁邊緊盯著他們。（下一個鏡頭中？）我們看到兩位女主角單獨待在一起，好像什麼事也沒有發生過。這段情節可以用來說明艾爾瑪已漸漸地將自己與伊麗莎白視為一體，並反映了艾爾瑪在用何種程度的行為模仿伊麗莎白（是在現實中？還是在幻想中？）。在伊麗莎白也許主動地通過禁言這種方式來表達自己不想再做演員的想法的同時，艾爾瑪卻被動且痛苦地被轉變成那個已不復存在的演員伊麗莎白。在影片中，我們找不到任何證據來說明這段情節是真實的——像影片開始時兩位女主角移居海邊一樣真實。當然，我們也不能絕對肯定地說，這個事件或類似事件沒有發生過。畢竟在影片中，我們看到了事件發生的過程。（電影的一個本質特徵就是給予片中所有情節一種同等的真實性，而不說明真假；電影所放映的內容都不加區分地呈現在觀眾的眼前了。）

伯格曼的電影總的來說令人不快，還時時令人驚悚。其中表現了人性分裂的恐怖，比如說這樣一個鏡頭：艾爾瑪哭著對伊麗莎白喊道：「我不是你！」影片也借用神秘的吸血鬼傳說，刻畫了人性（自覺或不自覺地）被偷走的恐怖，比如說下列鏡頭：伊麗莎白親吻艾爾瑪的粉頸；艾爾瑪舔吸伊麗莎白的鮮血。儘管出現了吸血鬼傳說中的人體物質交換的情節，但《假面》並不是一部恐怖片。亨利·詹姆斯在《神聖源泉》一書中也借鑒了類似情節，但處理時的感情|色彩卻與《假面》截然不同，其中最明顯的區別就是呈現痛苦感受的程度不一樣。儘管兩部作品都不可否認地籠罩在一片令人不安的氣氛中，但詹姆斯小說人物間吸血鬼式的交流看起來是部分自願的，甚至從某種難以捉摸的角度來說，是合乎情理的。而伯格曼則將所謂情理——即指劇中人物得到他們「應得」的東西——嚴格排除在作品之外。從局外人的視角來說，觀眾完全不了解伊麗莎白和艾爾瑪的道德立場；她們的迷亂不是某種先前發生並告知觀眾的事件導致的結果，而是給定的狀態。影片的基調是一種絕望，似乎把人物的任何行為歸結于自願，都顯得膚淺無力。我們所看到的是兩位女主角之間一系列的抗拒與吸引，她們不能自拔，交換著「力量」與「虛弱」。

我認為，在伊麗莎白與艾爾瑪一同去海濱小屋之前，其與精神病醫生之間的一段談話在影片中有著很重要的地位。醫生告訴伊麗莎白自己了解她的病況，並著重強調，伊麗莎白希望能夠真誠面對生活、不必撒謊、不必表演、不必裡外不一。正因為如此，伊麗莎白在放棄了以死求解脫的打算之後，決定不再說話。醫生最後建議伊麗莎白在海邊居住一段時間以擺脫以往不愉快的經歷，並預言伊麗莎白最終一定會開口說話，重新過上正常的生活……但是，即使我們認為這段話起到了開宗明義的作用，也不能認定《假面》一片的關鍵之處便在於此，更不能認定醫生的話已全面解釋了伊麗莎白的狀態（醫生可能犯了錯誤，或者至少是將問題簡單化了）。其實在這段獨白出現之前，醫生已經向艾爾瑪泛泛地說明了伊麗莎白的病情；但自從兩位女性去了海濱小屋以後，影片就再也沒有明確地提到醫生的「解釋」。由此可見，伯格曼事實上既考慮到了心理體驗，卻又淡而化之；他既沒有完全摒棄心理學的解釋，卻又將伊麗莎白的「動機」在影片中的作用放在了次要的位置。

伯格曼允許觀眾按照不同的方式理解伊麗莎白的失語：有可能是非主觀的精神疾病，也可能是自己決定不說話——意欲自我凈化或自我摧殘。但是，不論伊麗莎白究竟是因為什麼而失語，伯格曼都希望觀眾關注的是伊麗莎白不說話這一事實本身，而不是她的病因。在《假面》中，失語就是一種帶有一定精神道德意義的行為，這種行為本身即造就了其與「他者」行為之間在精神道德上的因果關係。

《假面》的主題是精神的暴力。如果兩位女主角在折磨對方，那麼至少從深層次上講，她們也是在折磨自己。影片結尾對主題做出了寓示：電影本身也倍受折磨，最終消散於——也是回歸到——「影片」作為一個物體的混沌狀態。

在《假面》的開場、結尾以及中間部分恐怖的鏡頭中，伯格曼都在表明自己的意圖。布萊希特通過不斷提醒觀眾是在看戲來保持戲劇與觀眾的距離，而伯格曼的想法與之截然不同，甚至是前者的對立面，並帶有浪漫主義色彩。有人認為，應該提醒觀眾其觀看的是人為製造的電影——而不是現實，但伯格曼不太注意這一觀點。相反，他告訴我們電影可以反映的事物複雜多樣，並斷言，對任何事物的深入、確定的認知最終都會帶來破壞性。在伯格曼的影片中，如果一個人物身心投入地感知某一事物，則最終都將心思用盡、一無所知，而必須轉向其他的事物。

這對我來說，是藏於我們熟知的觀念——新舊電影的區別在於電影鏡頭所處狀態的不同九-九-藏-書——之後的希望。在舊式電影的審美觀念里，鏡頭總是試圖不被察覺到，使觀眾只注意其拍攝的景象，而忘了鏡頭本身的存在。與之相反，新式電影的標誌——正如帕索里尼（Pasolini）所說的那樣——就是讓觀眾「感覺到鏡頭的存在」。（不需贅述，新式電影指的不僅是最近十年才拍攝的電影。在眾多的影壇先驅中，我想提到兩位：一位是維爾托夫（Vertov），他在《背攝像機的人》（1929）一片中，用皮蘭德婁式的玩笑口吻說明了電影作為一個客觀物體和作為一堆鮮活影像之間的對立；另一位是本傑明·克里斯滕森（Benjamin Christensen），他在《女巫們》（1921）一片中讓電影來回穿梭在小說與紀實報道之間。）然而，伯格曼超越了帕索里尼的標準，他讓電影變成了看得見的物體，並將這一思想深深嵌入了觀眾的意識之中。這一手法不僅運用在影片的開場與結尾，也運用在影片主體部分的這樣一個鏡頭中：艾爾瑪驚恐的臉龐像鏡子一樣碎裂，並開始燃燒起來。下一個無關的鏡頭緊接著切入（好像上一個鏡頭不存在一般）。觀眾的腦海中不僅浮現出艾爾瑪一臉驚恐的余像，更感覺到來自電影本身帶有魔力的恐懼，彷彿電影自身也不堪承受艾爾瑪巨大的苦痛而崩潰了，但在下一個鏡頭到來時，又魔術般地恢復了。

《假面》中的語言絕大部分採用獨白的形式。除了艾爾瑪之外，影片中只有兩個人物開口說過話：精神病醫生和伊麗莎白的丈夫，但他們的出場都很簡短。在影片的大部分時間里，我們所見到的只有幽居在海濱小屋的兩位女性，其中只有艾爾瑪一人說話，她說起話來雖然羞澀，卻總是說個沒完。因為伊麗莎白認為語言會玷污自己而拒絕說話，所以艾爾瑪想方設法地證明語言是無害而有用的。儘管艾爾瑪對自己生活環境的表述中總有不可思議的地方，但她起初確實是大度地完全為病人著想。可是情況很快發生了變化：伊麗莎白的沉默反倒變成了一種挑釁、一種誘惑、一種陷阱。《假面》的劇情使我們聯想到了斯特林堡的獨幕劇《強者》，後者講述的是：兩人獨處，其中一個不說話卻咄咄逼人，而說話的另一個卻靈魂出竅般地越來越虛弱。沉默的性質不斷發生著變化，沉默的女人力量越來越強大。艾爾瑪的每一個舉止——表示信任的親昵、羡慕與敵意——在伊麗莎白無休無止的沉默面前都顯得那麼虛無。

為主題—變體式敘述模式所特有的這樣一種要求，迴避了傳統模式所必須建立的時序敘述結構。在新式影片中，時間可以多種形式表現：某種事物永恆存在；或者各種事件交相混雜，分不清它們是發生在過去、現在還是將來。《去年在馬里安巴》與羅伯格里耶的《不朽》就是嚴格遵循此類模式的典型。在《假面》一片中，伯格曼則使用了混合的方法。儘管從影片的主體來看，對時序的處理看起來大致符合實際和正常狀態，但在影片的開頭和結尾，「前」和「后」的痕迹被明顯地抹去了，關於時間的標識已經模糊難辨。

比如說，信息的問題。傳統敘事模式所採用的一個策略就是提供「完整」的信息。（我所謂的完整信息，就是按照故事所涉及的範圍以及相關程度所確定的全部須知信息。）在這種模式的理想狀態下，觀眾或讀者在影片與書籍的結尾恰巧可以知道自己想知道的全部信息，可以了解故事的來龍去脈。（當然，這種對信息的追尋是被高度操控的；藝術家的任務就是讓觀眾相信：他們在影片結束還不能獲取的信息，要麼是不可能知道的，要麼是不需要知道的。）與此相反，新敘事模式的一個顯著特點就是故意挫傷觀眾的求知慾。去年在馬里安巴究竟發生了什麼？《奇遇》里的女孩究竟變成了什麼樣？在《假面》的結尾，艾爾瑪登上公車后究竟去了哪裡？

不管怎麼說，在影片的主體內容中，小男孩再也沒有出現過。直到影片結尾，情節已經交代完畢，才出現了一段由破碎影像組成的短暫的蒙太奇，在最後一個鏡頭中，小男孩做出撫摸的姿勢，試圖靠近一張巨大、模糊又膨脹著的女人的臉。然後，伯格曼將鏡頭切換到晃眼的弧光燈，倒置了影片開場的一幕：碳棒漸漸暗淡，光明終於消失。影片，就在觀眾的眼前，死去了。它就像一個普通的物體或一件普通的事情，在宣布自己油盡燈枯之後，擺脫了導演意志的控制。

不能簡單地將這齣劇的梗概總結為：女演員伊麗莎白將對自己的折磨如何轉嫁到了艾爾瑪身上。更為接近事實的情況是：痛苦、恐懼和無力都是「磨難」在意識中殘留的體驗。伯格曼不僅要講述一個有關兩個女人精神磨難的「故事」，更是要把磨難本身作為影片主題的組成部分。這一層疊的主題與其說是一個來自心理體驗的靈感，不如說是一個形式觀念。正如我已經強調的那樣，伯格曼隱藏了很多信息，從而使我們不可能對兩位女性的交往過程勾勒出清晰的輪廓。此外，伯格曼也表達了一系列有關表象的本質的思考（比如說，影像、語言、動作和電影媒介本身在再現事物過程中的重要性）。《假面》不僅再現了兩位人物的交往，更思考了電影在「表現」人物過程中的作用。

人們常常會不假思索地將伯格曼的電影奉為經典。從1960年開始，新的電影敘事風格破繭而出，並藉由其中最著名的（如果不是最出色的）《去年在馬里安巴》而聲名遠播。觀眾不斷地接觸到敘事簡略、內容複雜的電影。近幾年來，隨著雷奈（Resnais）在《穆里愛》中進一步發揮了想像力，一批更為複雜、更為成熟的電影得以問世。儘管此類電影數量頗豐，但其中卻沒有一部被影迷認為能在原創性和成功度上超越《假面》。然而，令人遺憾的是，《假面》在紐約、倫敦和巴黎公映后所受的關注遠遠沒有達到它應得的程度。

然而，即使僅僅把《假面》當作一個故事來看，主流的評論觀點總體上也顯得過於簡單並頗有偏差。確實，隨著影片情節的發展，艾爾瑪的處境看起來越來越危險，她一步一步地被引向歇斯底里、殘忍、焦慮、孩童般地依賴他人，甚至（可能）處於迷幻的境地。而另一方面，伊麗莎白也確實顯得越來越堅強有力並漸漸重獲活力和靈敏，儘管她的變化非常微妙，直至影片快結束時還拒絕開口說話。但是，艾爾瑪與伊麗莎白各自發生了變化並不等同於影評家所謂的兩者的性格與身份發生了「置換」。同樣的，儘管艾爾瑪渴望變成伊麗莎白併為此而痛苦，但這並不意味著她就如大多數影評家所說的那樣陷入了伊麗莎白的困境。並且，這種困境究竟指的是什麼，影評家們也遠遠沒有說清楚。

可以肯定的是，《假面》在影評界所受的部分冷遇更多的是指向reaｄ.99csw•ｃom電影的內容，而不是電影本身。通過《假面》，我們看到了一項匯聚天才的、永不停息的、不斷創新的事業；我們看到了一部精巧流暢，展示純粹美感，卻也（似乎）有些過於自我膨脹的作品；我們也看到了一種飽含創造力、不避情|色又帶有誇張的品位，這種品位看起來有些自命不凡，卻足以讓格調低下的知識分子汗顏。由於義大利導演費里尼（Fellini）的巨大成功，苛求的影迷即使不再期待一部堪與其作品媲美的偉大電影問世，也沒有什麼可指責的；然而，《假面》卻令人欣慰地改變了影迷對導演不再抱有更大希望的先入為主的態度。

這個男孩是誰？大多數人認為他是伊麗莎白的兒子，因為影片中有這樣一個情節：住在醫院里的伊麗莎白將丈夫寄來的兒子的照片撕個粉碎，從而我們得知伊麗莎白有一個兒子；並且，很多人認為開頭部分出現的那張人臉就是伊麗莎白的臉。其實不是。伯格曼不但故意讓那張臉模糊不清，而且事實上是將伊麗莎白和艾爾瑪的臉來回切換。如果僅以這點理由就給小男孩確定身份，也太過輕率了。我倒是認為，我們不應該試圖找出小男孩的身份。

當然，可以說明《假面》難以理解的證據是隨處可見的——即使我們不考慮相關的諸多論戰。但是，還有什麼原因使得在影評家剖析該片內容的文章中充斥著自相矛盾和明顯的曲解呢？同《去年在馬里安巴》相似，《假面》帶有挑釁般的晦澀。總體上看，該片與雷奈的電影中那種內在、抽象、空中樓閣般的溫情毫不沾邊；其空間處理和布景修飾的方式是反浪漫主義的、冷酷的、平凡的，既有（從某種意義上來說，確實如此的）診所里的冷靜感，又帶有現代的中產階級情調。但這樣的環境里也潛藏著秘密。演員的舉止與語言註定讓觀眾感到困惑，分不清這一切是發生在過去、現在還是未來，是發生在現實中還是幻想里。

然而，將《假面》視為一部客觀敘事的電影進行分析，並忽略影片中布滿大量相互矛盾的視覺符號這樣一個事實，也並不合理。即使由最專業的影評人來嘗試，也無法在不忽略、不抵觸其他關鍵片斷、影像、步驟的前提下從《假面》中提煉出一個獨立可信的故事。如果這種嘗試不夠專業，就很可能隨波逐流給予該片一個平淡蒼白的不正確評價。

《假面》受到冷遇的另一個原因是觀眾在感情上無法接受。《假面》用一種幾乎是侮辱性的控訴口吻訴說了人類個體的苦痛。伯格曼近期的其他電影都是如此，尤其是他之前最成功的作品《沉默》，而《假面》也借鑒了《沉默》的主題與演員框架（這兩部電影的主角都是兩位既身陷激|情卻又倍感苦惱的女性，而且其中一位有個年幼卻失寵的兒子。兩部電影的主題都是性醜聞，都突出了暴力與無助、理智與瘋狂、話語與沉默、睿智與愚蠢的對立）。但伯格曼的新作還是相對於《沉默》有所進步，並且在調動感情和處理微妙細節方面達到了前所未有的高度。

伯格曼在《假面》中對語言的處理可以與戈達爾的作品——尤其是《我所知她的二三事》中的咖啡館場景——做對比。戈達爾的新作《未來》也是一個很好的例子。在這部反烏托邦的短片里，存在著一個從現實世界推演出的未來世界，這個世界被一個叫做「專業集合」的系統所控制，其中生活著兩類妓|女：一類提供肉體的愛，一類提供情感的愛。與伯格曼的敘述模式不同，戈達爾為表現主題而設置的科學幻想模式使其能夠表達更抽象的思想，並用抽象、「藝術」的方式提出解決問題的方法——即分離語言與愛情、意識與身體。在《未來》的結尾，說話的妓|女學會了身體的交媾，而語言支離破碎的星際旅行者也學會了正常地說話；四條不同顏色的河流終於匯聚。《假面》的敘述模式則要更加複雜、更加具體，結局也只有不幸。在影片的結尾，面具與人性、話語與沉默、表演與「真我」雖然各自分離，卻又以一種相互寄生甚至是吸血鬼式的方式交織在一起。

《假面》的晦澀難解源於伯格曼屏蔽了那些可以將事實與幻境區分開來的信號。布努埃爾在《白日美人》一片中就運用了這類信號，他試圖通過一系列暗示使得觀眾理解自己的作品；而在伯格曼的作品中，此類暗示很少出現，這意味著伯格曼希望保持影片的神秘。觀眾只能不斷接近而無法準確把握其影片情節的真實性。但是，對幻覺與現實做出區分有助於我們理解《假面》，所以我必須論證，圍繞著海濱小屋發生的一切，很可能大部分是出自艾爾瑪的幻想，儘管影評家們不這麼認為。最為重要的證據來自兩人移居海濱小屋后發生的一段情節：觀眾看見伊麗莎白走進艾爾瑪的房間，站在艾爾瑪身旁，突然揪起她的頭髮；第二天早晨，面色蒼白、心事重重的艾爾瑪問伊麗莎白：「昨晚你有沒有來過我的房間？」伊麗莎白略顯古怪、焦慮不安，搖搖頭表示否認。看起來，沒有理由懷疑伊麗莎白回答的真實性。從觀眾的角度看，既沒有證據表明伊麗莎白惡意地想要讓艾爾瑪懷疑自己的理智，也沒有證據顯示伊麗莎白失去記憶或神志不清。既然如此，影片在開始階段就給出了兩點重要的信息：第一，艾爾瑪產生了幻覺，並且以後可能繼續發作；第二，影片中表現艾爾瑪幻覺的場面會和正常的情節自然地交替，從而，即使是艾爾瑪主觀的想像看起來也和「真的」一樣（其他一些暗示性的情節更能說明這一點，但由於描述起來很複雜，就不再贅述了）。如果這些看法都可以被接受，那麼至少有關伊麗莎白丈夫的那段情節就很有可能是出自艾爾瑪的幻想了。同樣的，兩位女性之間多情而迷離的肢體接觸鏡頭反映的也只是艾爾瑪的心理活動。

故事的目的就是將觀眾引入各種可能發生的情境。故事的進程絕大多數是線性的，儘管其中也會有曲折和分支。先從A到B，再讓觀眾期待著C；如果情節安排得好，觀眾的興趣又被引向了D。鏈條中的每一環一旦發揮了作用，也就自我廢止了。與之相反，主題—變體式的敘述模式就不會是這樣線性的了。當然，線性的敘述進程不會被完全廢除，因為作品中的事件需要時間來展開，觀眾或讀者也需要時間來完成閱讀。但是，這種前進式的推進過程會受到倒退式敘述方式的極大挑戰；後者會不斷地運用倒敘和交叉引用。這類作品會提供全新體驗和多重視角，並要求觀眾或讀者在同一時刻把握敘述中不同時點的內容。

按照多數人的看法，《假面》是一部敘述兩個女人之間關係的室內心理劇。女主角之一是一位三十多歲的事業有成的女演員，名叫伊麗莎白·沃格勒（由麗芙·烏爾曼（Liv Ullman）飾演），她患有奇怪的精神病，主要癥狀是不說話和由精神緊張引起的虛弱。另一位女主角是https://read.99csw.com一位二十五歲的漂亮護士艾爾瑪（由碧比·安德森（Bibi Andersson）飾演）。從精神病院到海邊小屋（小屋的主人是伊麗莎白的心理醫生，也是艾爾瑪的監護人，借給前者供其療養），艾爾瑪一直負責照顧伊麗莎白。按照影評界的共識，該片敘述的是兩位女主角如何通過一個神秘的過程相互置換了身份。外表健康的艾爾瑪越來越虛弱，還漸漸變得像她的病人那樣糊塗多病；而被絕望（或是精神病）擊倒的伊麗莎白卻重新開始說話並回復了正常的生活。（我們並沒有完全看清這一轉換如何發生，故事在結尾處演變成了惱人的困局。但有報道說，該片在發行之前曾刪掉過末尾的一個鏡頭，其中伊麗莎白又登台演出，明顯是痊癒了。觀眾由此可以推斷艾爾瑪已變得像過去的伊麗莎白那樣在絕望的折磨下說不出話了。）

伯格曼之所以要保持《假面》在心理體驗上的不確定性（其具有內在的可信性），是因為這樣一來，他就有更多的發揮空間而不必拘泥於敘述故事。他所要展現的不是一個完整的故事，而是某些更粗糙——或者說更抽象——的東西：一個飽含素材的主題。主題或是素材既製造了相當的模糊與多變，也使得導演能夠輕易地將其外化在確定的情節與鏡頭之中。

伯格曼對上述想法的處理方式具有顯著的原創性，但對於這種意圖，我們並不陌生。在這部自我反省、自我關注，甚至是自我吞噬的影片中，我們看到的伯格曼不是在賣弄個人的機巧，而是在展現一個已經牢牢確立下來的思潮。這種思潮指的是一種展現「形式主義」思想的藝術衝動，它關注的是媒介自身的本質和悖論。在19世紀關於情節與人物的形式結構退潮之後，新的思想席捲而來。（相較於前者，新思潮對於客觀世界複雜性的認識要深刻得多。）當代藝術作品中的自我意識，被普遍認為太過雕琢，並導致了自我殘害的傾向；但如果我們能夠濾去嘲諷輕視的先入之見，就會發現：正是這種自我意識釋放了思想與感覺的活力。

任何忽略《假面》的開場與結尾或將其重複視作偶然的評述，都彷彿是在談論一部並非由伯格曼拍攝的影片。很多影評家認為，《假面》的結構太過節外生枝和嘩眾取寵，但在我看來，《假面》所要表達的核心思想就是貫穿于影片始終的美學上的自省。這種自省的成分絕不是主觀武斷，絕不是對戲劇化情節的簡單附加。這種自省清晰地向我們說明：影片是通過艾爾瑪與伊麗莎白的交往——這樣一個心理體驗層面的主題，來反映層疊或重複——這樣一個形式層面的主題。形式上的「層疊」是對整合影片題材的層疊主題的極大延伸。

《假面》的立意不只是對心理的探究，也不只是對情慾的表現。毫無疑問，影片中包含著一些與情|色有關的內容，比如說艾爾瑪在伊麗莎白的注視下，與前來「拜訪」的後者的丈夫發生了性關係。除此以外，艾爾瑪的語言、動作和幻想也表現出了兩位女主角之間熱烈的接觸、愛撫和熾熱的情感，她們之間的強烈而又受到壓抑的情慾不言而喻。但事實上，慾望的感受在很大程度上被轉化成了某種超越性、甚至超越情|色的東西。影片中，最純粹地與情慾有關的情節就是艾爾瑪與伊麗莎白隔屋相坐，開始向後者講述自己在海邊的一次意外的狂歡經歷；艾爾瑪的身體難以動彈，她一邊回憶這段往事，一邊有意識地將自己難以啟齒的秘密告訴伊麗莎白，彷彿是將心中最珍貴的禮物獻給親密無間的情人。整個經過都是通過艾爾瑪的口述展現的，沒有一個閃回的現場鏡頭，從而營造了一種強有力的情慾氛圍。但這種呼之欲出的情慾並沒有外在地「展現」出來，也沒有明確地證明兩位女性之間的關係。從這個角度說，《假面》的結構相對於《沉默》做出了明顯的改動。在《沉默》一片中，兩姐妹之間的愛恨關係中毫無疑義地存在著情慾的衝動，尤其是姐姐（由英格里德·蘇琳飾演）的感受更為明顯。在《假面》中，伯格曼通過故意把兩人之間關係的情|色暗示做刪除或者超越的處理從而達到了更為引人入勝的效果，並在說明兩者關係時令人嘆為觀止地實現了道德與心理的平衡。（從心理角度來說）兩位女性的情慾關係是不確定的，但伯格曼既無意迴避這個問題，又始終讓故事的發展受囿於正常的心理狀態之內。

伯格曼與詹姆斯在處理這一主題時的主要區別在於他們對語言的看法不同。在詹姆斯的作品中，語言與人物形象是不可分離的：人性的迷失與絕望中的墮落就像一道鴻溝，而連貫的語言就像飛架在這道鴻溝上的橋樑。而在《假面》中，正是語言及其連續性受到了質疑。（伯格曼是一位當代藝術家，而電影又是語言懷疑者的溫床，是承載現代意識對「詞語」的懷疑的天然媒介。現代主義的詩人和作家——如施泰因、貝克特和羅伯格里耶——都將凈化語言作為一項特定的任務，而大部分新式電影也成為了證明語言無用性與欺騙性的工具。）這樣一個主題已經在《沉默》中有所反映：在影片結尾處，做譯員的妹妹幻想自己躺在要塞之城一個空蕩的賓館里，奄奄一息，她的語言含混不清，無法與照顧著她的年長守門人交流。伯格曼並沒有超越諸如孤獨痛苦的靈魂「無法與人交流」、拋棄與死亡之「沉默」一類的老生常談的主題，但在《假面》一片中，伯格曼運用複雜的手法進一步展示了語言的負擔與無助。

影片中最具震撼性的情節也許就是艾爾瑪對伊麗莎白母子關係的長篇描述，形式層面上與心理體驗層面上的雙重主題的共鳴在此被充分展現了出來。這段獨白在全片中重複了兩次，一次是表現伊麗莎白在聽，一次是表現艾爾瑪在說。鏡頭的結束場面也非常引人入勝：兩張重疊或複合在一起的臉，一半屬於艾爾瑪，一半屬於伊麗莎白。

伯格曼在此指出了電影藝術中的悖論：電影總是給人以錯覺，以為它是以窺視者的角度展示一個原本的現實，以中立的視角展示事物的原貌。從某種角度來說，被拍攝的東西就好像被「記錄存檔」了一樣。但當代電影藝術家越來越多地注重表現觀察這一過程本身，並提供理由和證據來說明，對於同一事物可以從不同的角度加以觀察，而觀察者對於事物的理解既可能是即時的，也可能是一個連續的過程。

隱藏與坦白的對立也是一個次要主題。英語的「人」字來源於拉丁語「persona」，後者的原意就是演員臉上的面具。成為一個人就意味著擁有一副面具。在《假面》中，伊麗莎白的面具是她的失語，而艾爾瑪的面具則是她的健康、樂觀和正常的生活（訂了婚，也喜愛著自己熟練的工作等等）。但隨著影片的發展，兩人的面具都被擊碎。