然而，戈達爾不僅是一個睿智的偶像顛覆者，更是有意識地要「摧毀」電影本身。也許他不是第一個要摧毀電影的人，卻絕對最持之以恆、最才華橫溢、最懂得應時而動。他對於傳統電影技巧——如自然剪輯、視角連貫和清晰敘事——的處理，堪比勛伯格（Schoenberg）在1910年前後批判主流音樂的調性結構，而開闢非調性作曲時代的創舉，也類似於立體派畫家對於繪畫中寫實和透視原則的大胆挑戰。

在我個人看來，戈達爾的「直白」比布列松的「深沉」更為成功。前者的直白，不僅表現為《男性女性》中那種難得的感情共鳴，更多地表現為《卡賓槍手》、《蔑視》、《狂人皮耶侯》、《周末》等片中那種激|情外表下的冷酷。這種冷酷瀰漫在戈達爾幾乎所有的作品中。儘管他的影片中存在著大量對暴力與慾望的白描，但導演又讓觀眾與他所描繪出的痛苦與艷情之間保持著距離。劇中人物大多飽受折磨、難逃一死（並且往往死於交通事故，比如《蔑視》的結尾、《狂人皮耶侯》中的車禍，以及《周末》中的高速公路慘案）。並且，影片中也很少出現男歡女愛的鏡頭，即使出現，戈達爾所關心的也不是親熱的過程，而是由性所揭示出的「人與人之間的空間」。縱情狂歡的場面總是出現在年輕人歌舞、玩耍和奔跑的過程中，在戈達爾的攝影機前，跑步要比歡愛更富美感。

早期電影導演中的佼佼者——喜劇導演路易·菲亞德（Louis Feuillade）就用為人熟知的電影題材發展了純粹的電影表達方式。他拍了一系列犯罪題材的電影，如《方托馬斯》、《吸血鬼》、《朱德克斯》和《大明》。他的作品雖然不登大雅之堂，但就如同他影片的亞文學原型一樣，這些犯罪題材的影片（尤其是攝製於1913年至1916年間的精品）對現實主義的影評準則本就不屑一顧。導演路易·菲亞德沒有像同時代的格里菲斯或德·米勒（De Mille）那樣引入心理學的概念，但他還是依靠風格相近的劇中人物和不斷出現的離奇巧合贏得了觀眾。當然，觀眾的喜好還不是評價菲亞德作品的最終標準。菲亞德系列作品的真正價值在於：他將現實的元素和非現實的元素巧妙地結合在一起，從而實現了表現形式上的創新。所謂現實的元素即是指影片的畫面很真實（菲亞德也是率先進行大量外景拍攝的歐洲導演之一）；而非現實的元素則是指影片在特定的環境下顯得荒誕不經、節奏不自然地加快、畫面過於對稱以及情節的重複。如同朗格與希區柯克早期的部分電影一樣，菲亞德的影片將情節劇的敘述模式推向了荒誕的極端，從而使影片罩上了一層魔幻的色彩。要想把現實的素材放置到虛幻的環境中，就必須大量運用省略的手法；如果導演真正關心的是空間和時間的表現方式以及抽象的影片節奏，那麼情節本身就必然「模糊」。從某種角度說，這些影片的故事都很直白，情節也被壓縮；但從另一種角度說，由於影片中充斥著連續、一貫、最終易於理解的各種事件，故事就無足輕重了。在菲亞德的幾部幾無留存的默片中，我們看不到任何對白的插入，但由此產生的理解困難並無大礙；類似地，霍克思（Hawks）的《夜長夢多》與阿爾德里奇的《死吻》雖然情節極其難懂，但影片整體上仍給人賞心悅目的感覺。這些影片的敘事就如同馬拉美、盧梭、斯蒂文斯和燕卜蓀的詩作一樣，用情節的捉摸不定，來增加影片在情感和審美上的分量；這種「模糊」已不再是一種缺陷，而是作者們用以聚積豐富多變的情感、定位不同層次的「感覺」的重要技法。在以《美國製造》為突出代表的多部影片中，戈達爾也正是通過對情節的模糊處理，加強了使影片內容純粹化的效果。

《另一幫》（1964）

在戈達爾看來，布列松的影片註定是流於「修飾」的，而他本人則致力於用大量的諷刺來摧毀這種修飾。許多才華橫溢而又離經叛道的知識分子在試圖消除頑固的道德化傾向時，也往往會做出與戈達爾相同的選擇——諷刺。在多部影片中，戈達爾故意在影片的主題與影片的基調之間設置了矛盾，從而建立起了戲仿的敘事框架。比如，《女人就是女人》有一個嚴肅的主題（已婚孕婦如何面對挫折），但影片卻採用了非理性的框架。戈達爾本人說過：「《女人就是女人》講述的是一個人如何擺脫特定的困境，但影片又像一部新現實主義音樂劇那樣充滿了絕對的矛盾。而這種矛盾的框架才是我導演此片的初衷。」另一個例子則是《另一幫》，導演竟用詩一樣的電影語言描述了一個非職業流氓團伙的骯髒勾當，而劇中人物遠赴南美繼續冒險的「美好結局」，則將諷刺推向了新的高度。《阿爾法城》同樣涉及了許多非常嚴肅的主題，但戈達爾卻用連環畫的方式介紹了劇中人物，所起的名字也不忘揶揄（既有法國著名系列驚險片中的主角萊米·科遜，也不乏哈里·迪克森、吸血教授、傑克爾教授等經典影片中的人物），而男主角的扮演者艾迪·康士坦丁（Eddie Constantine）曾憑藉B級偵探片走紅法國影壇二十年，現已僑居美國。事實上，戈達爾本來給《阿爾法城》起的片名是《人猿泰山對決IBM》。《美國製造》中涉及了本·巴爾卡謀殺案與肯尼迪謀殺案的雙重主題，其實這也是針對《長眠》的戲仿（後者也許是於1966年夏季在巴黎藝術影院重新上映時進入了戈達爾的腦海）；而那位長衣裹身的神秘偵探的扮演者，則由《長眠》中的博加特變成了《美國製造》中的安娜·卡莉娜。然而，大量使用諷刺也有副作用：思想的表達帶上了漫畫的色彩，而感情的抒發也大打折扣。如果在電影中堅持直白的敘述方式，就很難在一般的場景中準確表達深沉的感情，比如內在的傷感、憤怒、含蓄的情慾、愛的滿足與肉體的痛苦就難以傳神地表現，而諷刺的手法又進一步削弱了電影表現情感的效果。布列松毫不動搖地在電影中表現深沉的情感，且從不濫情；戈達爾則毫不費力地通過來回切換情節，讓影片表現出的情感時而冷漠、時而激越（同時又保留著一種置身事外的平淡）。

戈達爾的敘述既沒有保持情節的連續性，也沒有堅持前後一致的基調（比如喜劇、嚴肅、夢幻、嚴酷或其他種類）。相反，他的敘述支離破碎，情節很不連貫，並且影片的風格與台詞的難度也會突然改變。在觀眾的眼裡，影片所敘述的事件似乎既可以合併成一個完整的故事，又像是一連串戲劇性場面的無序排列。

《隨心所欲》（1962）

《小兵》（1960）

戈達爾也曾玩笑式地接觸過系列片的概念，比如《另一幫》在結尾處表示男女主人公將在拉丁美洲開始新的歷險，但戈達爾一直沒有拍續集；又如《阿爾法城》始終讓人覺得是法國電影著名人物萊米·科遜的冒險故事的終結篇。事實上，戈達爾的影片不能絕對地划入某一類型。即使某些影片的結尾是開放式的，但這並不意味著戈達爾想拍菲亞德式的系列片，而其實只是其輪番嘗試各種影片類型的一個步驟。劇中人物不斷地做出反主題的舉動，正表達了戈達爾對「情節」的局限性及單調性的不滿。比如，在《狂人皮耶侯》中，馬蓮娜對著鏡頭直呼：「讓我們扔了于勒·凡爾納的小說，回到荷槍實彈的偵探小說吧。」而《女人就是女人》中刻畫的情感集中體現在貝爾蒙多扮演的阿爾弗萊多和安娜·卡列娜扮演的安琪拉一心希望成為邁克爾·基德（Michael Kidd）設計的1940年晚期的好萊塢音樂劇中的金·凱利和賽德·查里斯。保拉·尼爾森（Paula Nelson）就曾對《美國製造》做出這樣的評價：「血腥、懸念都有了。但我又感覺像是由漢弗萊·博加特主演的迪斯尼電影。對了，這一定是一部政論片！」這句評語恰恰說明了《美國製造》在某些方面像是一部政論片，在另一些方面又不像是政論片。戈達爾影片中的人物還經常置身於情節之外，並表明自己現實中的演員身份，這樣做不僅僅是為了表現戈達爾原創性的智慧，更是用一種嘲弄的方式否定了將電影作品歸於有關情節的某一種類或某一評價體系的俗見。

這種對文化的大嚼大咽，使得影片成為導演對各種文化元素進行選擇和堆砌的大拼盤：不經意間百科全書式的說明、對以往的電影鏡頭的選編、形式和主題上的折衷，而最具代表性的就是不同敘述風格和表達方式之間的迅速轉換。無疑，戈達爾作品的最顯著特點，就是其中大胆的雜糅。各種色調、各種主題、各種敘事方式被漫不經心地交織在一起，使觀眾同時想到了布萊希特和羅伯格里耶、吉恩·凱利與弗朗西斯·彭熱、格特魯德·施泰因與大衛·雷斯曼、奧威爾與羅伯特·勞申伯格、布列茲與雷蒙德·錢德勒、黑格爾與搖滾樂。戈達爾作品中天馬行空般地運用了各種文學、戲劇、繪畫乃至電視拍攝的技巧，也不乏針對電影歷史本身的、機智而突兀的引述。自然，這些被糅合在一起的元素（在最近的電影中）看上去也相互矛盾。比如，戈達爾從繪畫和詩歌中獲得靈感，創造了被理查德·勞德（Richard Roud）稱為「拼貼敘事」，同時結合來自電視的不加雕琢、刺眼並帶有新現實主義特徵的美學理念（參看他在《女人就是女人》、《男性女性》、《我所知她的二三事》等片中的訪問，這些訪問採用正面特寫和中距離鏡頭）。再如，戈達爾一方面高頻率地使用了某些模式化的視覺元素——如《女人就是女人》、《蔑視》、《狂人皮耶侯》、《中國姑娘》和《周末》中反覆出現的藍色和紅色；另一方面又熱衷於捕捉未經修飾的畫面，並不斷嘗試將人性「自然」地展示在不會說謊的攝像機鏡頭前。然而，戈達爾的這種拼湊組合雖然與電影理論格格不入，但最終卻達到了和諧的效果，不僅引發了對創造和倫理的思考，也撫慰了觀眾的情感。

在影片中採用導演的個人化視角有其特有的優勢：既能給予導演更多的自由，又能促進嚴謹的敘事形式的形成。本世紀的后小說家也是出於同樣的動機而採用了新的寫作視角。紀德在《偽幣製造者》一書中就讓小說人物作家愛德華做出這樣的指責：「古往今來的小說結構都太過『明確』，無論內容多麼完美，都是被束縛住的、無生命的。」他想寫一部「自由發展」的小說，連作者本人都不知道故事將往何處去。然而，這種掙脫束縛的嘗試最終都演變成了描寫作者如何寫小說的小說，變成了文學中的「文學」；與此殊途同歸的是，布萊希特發現了戲劇中的「戲劇」，而戈達爾發現了電影中的「電影」。無論戈達爾的作品看起來多麼鬆散、畫面多麼缺少精細處理、導演的個性表達多麼突出，我們都不能不欣賞他始終堅持著的、曲高和寡的藝術觀點：讓電影吞噬電影，讓每一部電影在自我宣揚的同時走向自我毀滅。戈達爾在《遠離越南》中透過一次痛苦的自我詰問，將這一觀點做了最清晰的表達；而在《卡賓槍手》的下述場景中（與麥克·塞納特（Mack Sennett）早期的兩部電影《梅寶的戲劇生涯》的結尾相似），戈達爾又對這一觀點做了睿智的暗示：米開朗琪羅在戰爭中開了小差，來到一家影劇院，由於是平生第一次看電影，他在影片開場時的反應與六十年前的早期電影觀眾的反應別無二致。他配合著銀幕上的人物挪動身體，當看到火車時嚇得躲到座位底下；最後，當他看到女孩沐浴的鏡頭時，居然一躍而起衝上前去，先是踮起腳尖往浴盆里看，然後順著屏幕試探著觸摸那個女孩，再想一把抓住她——結果撕脫了屏幕的一角，這才發現原來女孩與浴室不過是投射在一面骯髒的牆上的幻影。戈達爾在《大詐騙犯》中發出了這樣的感慨：「電影，是世界上最美麗的謊言。」

戈達爾與菲亞德不約而同地將虛幻的、荒謬的、抽象的故事作為重要的靈感源泉，但菲亞德的影片在形式上同樣堅持了虛幻和荒謬，而戈達爾則不然。雖然情節劇始終是戈達爾電影素材的一個來源，但其與戈達爾重視事實的意識越來越格格不入。情節劇中那種衝動而遊離的基調不利於嚴肅而持重地反映社會現實（比如關乎妓|女的問題，先後在戈達爾1955年的首部短片《一個風騷的女人》以及《隨心所欲》、《已婚女人》、《我所九_九_藏_書知她的二三事》與《期待》中多次出現）；情節劇也不適合《男性女性》、《我所知她的二三事》與《中國姑娘》中那種屬於紀實片與准社會倫|理|片的嚴肅風格。

我業已指出，戈達爾對於視角必須固定的拍攝美學法則不屑一顧，並由此打破了第一人稱敘述與第三人稱敘述之間的界限。不過，也許更為準確地說，戈達爾提出了一種新的、關於電影視角的概念：將電影個人化。我所說的個人化電影並不是指簡單地突出主觀性與個性的電影——比如許多先鋒電影和地下電影，而是指更為嚴謹的、展現導演原創性的電影。在近期作品中，戈達爾向觀眾展示了導演作為一個敘述者的存在，並使自己成為了影片敘述過程中的核心結構要素。電影是從導演的視角出發的，導演的聲音也時時從幕後響起，但導演卻不是片中的人物（戈達爾僅僅在《遠離越南》的一個片斷中出面說話，並不時被《中國姑娘》的鏡頭打斷）。這位藏身在鏡頭之後的敘述者，並非像第一人稱小說的旁白那樣全知全覺、冷漠無情地掌控著故事進程，而是一位既要置身於電影之外，又要對作品負責的思考者，他腦中複雜而多變的種種想法，不是用一部電影就能夠表達的。戈達爾影片中最大的戲劇衝突在於：導演連綿不絕、信馬由韁的思想與形式固定、內容有限的電影載體之間的碰撞。所以，一部電影既是導演思想的產物，又反過來扼殺了導演的思想。導演用盡了原型、用盡了靈感、用盡了最後一絲對倫理和藝術的熱情，而電影則提供了一種模式和種種手段，讓觀眾來理解導演。這一辯證的關係在戈達爾最激進的，以導演為第一視角的影片《我所知她的二三事》中得到了淋漓盡致的表現。

《已婚女人》（1964）

戈達爾作品的精神核心，是其中刻意反思的特質，或者更準確地說，是反身性的特質。他對電影的種種可能性做出了令人驚畏的展現，從而成為我先前所述的蓄意摧毀電影本身的第一人。換句話說，戈達爾是第一位既能保證電影作為一種商業產品的特性又不掩飾自己批判意圖的重量級導演。戈達爾本人曾經宣稱：「我依然是在《電影手冊》時期的那個影評人。惟一的不同是以前我用文字進行批判，而現在我用電影鏡頭表達。」（自1956年至1959年，戈達爾定期為《電影手冊》撰寫評論文章，至今他仍偶爾供稿。）戈達爾還在《小兵》中進行了「自我批判」；事實上，「自我批判」適用於他所有的作品。

我們注意到，戈達爾認為小說和電影在某種意義上是可以互換的。這種認識既是源於電影深受小說影響的傳統，也是受到了當代小說形式巨變的啟發。《狂人皮耶侯》中的男主角曾學著米歇爾·西蒙（Michel Simon）的顫音這樣喃喃自語：「我認為，小說要描寫的不是某個人的生活，而只是生活，是生活本身。人與人之間、人與環境之間、聲音與色彩之間究竟有什麼？小說需要回答這些問題。喬伊斯嘗試做出回答，但我們必須回答得更好。」固然，演員在說這些話時一方面表現了劇中角色的自我解嘲，但更重要的是說出了戈達爾作為一個電影導演的自信觀點：電影終將完成文學無法完成的使命，因為所有重要的文學作品都難以擺脫批判手段不徹底的先天不足。如我先前所述，戈達爾的作品意在破壞舊的電影傳統，他充滿銳氣，彷彿正站在電影事業革命性進步的門檻邊，而不是走向電影藝術的盡頭。他將對電影舊規則的破壞視作不破不立的創舉，以此來避免重蹈文學事業江郎才盡的覆轍。戈達爾說過：「文學評論家常常稱讚《尤利西斯》、《結局》這樣的作品，認為它們已經窮盡了該類創作手法的極致。所以說，文學的巨作反而關閉了文學發展的道路，而電影佳作卻可以為電影事業的發展開闢道路。」

戈達爾能夠捕捉到稍縱即逝的意外畫面的一個重要原因，就是他對於戶外拍攝的偏好。到目前為止，除了第三部長片《女人就是女人》攝製于攝影棚之外，其他的所有作品——包括長片、短片、片斷——都是在「被找到的」實景中拍攝的。（上演《夏洛特和她的情人》的那個旅店小屋就是戈達爾曾經的居所；《我所知她的二三事》中的公寓房屬於導演的一個朋友；而《中國姑娘》則乾脆在他目前的住處拍攝。）戈達爾拍過幾部科幻寓言，比如《歐帕格》的一個片斷「新世界」、《阿爾法城》和《期待》，這些科幻寓言有一個顯著而令人久久思索的共同特點，就是整部影片都是在60年代巴黎市郊那些未經變動的景點和建築中拍攝的，比如奧利機場、斯克瑞伯酒店和新電力大樓。當然，戈達爾是有意為之，因為關乎明天的寓言正是關於今天的論斷。無論幻想如何在戈達爾的影片中奔行，它都必須被記錄在現實的世界中。

《狂人皮耶侯》（1965）

不難猜到，戈達爾為支持自己的觀點而強調了「藝術」與「生活」之間的聯繫（而不是區別）。戈達爾宣稱從沒有在工作中感覺到「自己正在將生活與創作區分開來」，並認為這種感覺是小說作家難以擺脫的。在他看來，「電影是存在於藝術與生活之間的東西」，電影也再次佔據了為藝術家們津津樂道的那塊藝術與生活之間的神秘領域。在對於《狂人皮耶侯》的評論中，戈達爾寫道：「生活是電影拍攝的對象，鏡頭長短與畫面顏色標示著它的特性。我所要做的就是捕捉生活本身，用廣角鏡拍攝大自然，用特寫表現死亡，用快鏡頭、長鏡頭、輕聲、巨響去記錄安娜與讓·保羅的一舉一動。總之，要讓生活充滿屏幕，就好像水龍頭裡的水注滿浴缸，同時又以相同的速度流干。」戈達爾還認為這就是他與布列松的不同之處，後者總是試圖在鏡頭中表現「某個關於世界的觀念」——其實是「某個關於電影的觀念」，並總是試圖讓這一觀念「應用於現實的世界」。對布列松這樣的導演來說，「用電影表現現實世界就如同在模子中鑄鐵；而在《狂人皮耶侯》中，則既沒有鑄模，也沒有熔鐵。」

戈達爾的作品則代表了布列松的對立面——不僅是在藝術上，也包括了導演的個性和體驗。戈達爾導演電影時的道德激|情並不比布列松弱，但他的激|情卻造就了與布列松截然不同的創作主題：貫穿始終的、無窮無盡的自我責問。戈達爾在1965年時曾這樣表白：「隨著拍攝過程的不斷深入，我越來越強烈地感覺到，最大的問題在於如何開始以及如何結束每一個鏡頭。」問題的關鍵在於，戈達爾認為自己想出的每一種完成拍攝的方法都是武斷的。既然他已經選擇了開放的敘述結構，那麼某一個鏡頭的必要性就已經沒有太多意義了；既然沒有確定的、固有的標準來確定鏡頭的構圖、持續時間和取景方法，那也就沒有充足的理由把任何東西從影片中剔除出去。在近期完成的多部作品中，戈達爾更是直白地表現了他將電影視作一盤雜燴——而不是一個整體——的觀念。「《狂人皮耶侯》不是一部真正的電影，它只是攝影機前的一次嘗試。」關於《我所知她的二三事》，戈達爾又說道：「總的來說，這不是一部電影，只是被和盤托出的一種嘗試。」《已婚女人》的主標題是「拍攝於1964年的電影碎片」，而《中國姑娘》的副標題則是「未完成之作」。在宣稱這些影片不是「嘗試」就是「未完成之作」的同時，戈達爾也承認了其作品在結構上的開放與武斷；而將電影視作「碎片」，則意味著它們還存在著繼續發展的可能性。戈達爾接受，甚至偏愛「並列」的處理手法——把相互矛盾的元素不加調和地放置在一起，並曾經說過：「我喜歡簡單地排列事物。」這樣一來，戈達爾就不必像布列松那樣，為故事安排一個合情合理的結尾。他的影片看起來要麼戛然而止，要麼就是以主要人物的突然死亡而告終，《筋疲力盡》、《小兵》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《男性女性》以及《狂人皮耶侯》中的主角都難逃此運。

在我看來，戈達爾的這種漫不經心有其內在的理由。令我感到驚奇的倒是：在相當長的一段時間里，電影導演們並沒有深究這樣一個事實——電影內容自始至終都是「現在時」，從而本質上更獨立於小說的敘述模式。當然，真正意義上的另一類表現模式就必須與散文體小說徹底決裂，不再關注「故事」或「人物」。這種表現模式遊離于商業電影之外，造就了以意象為樞紐的「抽象」電影或「詩化」電影。而戈達爾的電影還是有其敘述結構的，儘管他的結構與嚴肅小說截然不同，既不遵從直白的現實主義，也無法讓觀眾通過正常的心理分析來理解。正是因為戈達爾修改了——而不是徹底拋棄了——滲透在主流電影傳統之中的散文體小說敘述模式，他的電影才比「詩化」或「抽象」的先鋒電影更令人迷惑不解、震驚不已。

對於即興編導的偏愛、對偶然元素的吸收，以及對實景拍攝的大量採用，使我們很容易將戈達爾同新現實主義藝術電影聯想到一起。後者發端于威斯康蒂（Visconti）的《沉淪》與《大地在動搖》，經過近二十五年來義大利導演們的不斷發展，由名導羅塞里尼（Rossellini）與新秀奧爾米（Olmi）的戰後電影達到高峰。戈達爾雖然是羅塞里尼的狂熱崇拜者，卻沒有走向新現實主義，也無意像羅塞里尼那樣將人為的技巧從藝術中剝離。戈達爾所追求的是拉近自由不羈的思想與確定的藝術形式之間的距離，是讓隨心所欲的記敘與深思熟慮的論斷得以共存。對戈達爾來說，單純的自然、隨意和逼真並沒有多大意義，只有將它們同抽象的感情準則結合在一起，才是實現了藝術創作的目的（導演的「主觀意識」也才得以消融在影片中）。當然，這樣做的結果就同其過程一樣令人難以捉摸。儘管戈達爾在1958年就已經大體形成了特有的風格，但奮鬥不息的個性與對靈感的不倦追求促使著他始終探索著新的藝術手段；如果他在一部影片中提出了自己也無法回答的問題，就會在下一部作品中繼續思索答案。如果將其所有作品看作一個整體，那麼戈達爾與布列松的聯繫遠比他同新現實主義導演的聯繫更深刻，因為兩人在題材範圍和探討的問題上，都是激進的純粹主義者和形式主義者，儘管在大多數情況下，將戈達爾與布列松聯繫在一起的是他們清晰的對比。

迄今，戈達爾已經製作並發表了十五部長片，自1959年的首部影片《筋疲力盡》之後，其他作品列示如下：

《美國製造》（1966）

戈達爾對待電影的態度常被輕蔑地評價為「文學化」，如同以前人們指責薩蒂（Satie）創作文學化的音樂和馬格利特（Magritte）創作文學化的繪畫，其意是指戈達爾專註於一己的想法和理念，卻忽略了電影自身的整體視覺體驗和情感衝擊力，他還被指責養成了用外來元素破壞電影內在統一性的習慣（被視為一種糟糕的品位）。毋庸置疑，戈達爾確實前無古人地致力於用電影表現或具體化抽象觀念，甚至在幾部電影中讓知識分子客串演員。他有時讓真正的哲學家扮演故事中的人物（比如《隨心所欲》的男主角在一家咖啡館里質問布里斯·帕蘭（Brice Parain）關於語言與真誠的問題，以及《中國姑娘》里一位擁護毛澤東的姑娘與弗朗西斯·讓松（Francis Jeanson）辯論恐怖主義的倫理觀）；有時電影導演和評論家會來一段推理式的獨白（如羅日·萊昂阿特（Roger Leenhardt）就在《已婚女人》中熱情地發表了一段關於智力的折衷主義的見解）；有時電影圈裡的老先生也要拖著疲憊憔悴的身軀出來亮個相（比如《蔑視》一片中的弗里茨·朗格就以自己真實的老合唱隊員的身份，冥思起了德國詩歌、荷馬、電影製作和道德完整）。戈達爾片中的很多人物不但才思敏捷，也愛賣弄文采，他們常常獨自沉思、妙語連珠，或者與友人談天說地、激揚文字，而所關乎的話題大多是左派與右派的區別、電影的本質、語言的神秘以及消費社會物質富足背後的精神空虛。事實上，戈達爾九九藏書無數次地提到某些文學作品或作者，還時而或長或短地引用原文，彷彿他的影片就是永無休止的文學盛會，從而文學特質也融入他的影片之中。他不僅將文學作為其影片的表現對象，更將文學視作電影創作的原型、復甦的途徑和替代的形式。通過戈達爾的影評及電視採訪，我們得知，對電影與文學關係的探討是其作品中反覆出現的主題。戈達爾強調，文學與電影的區別之一在於：前者是「自古以來」即存在的藝術形式，而後者不是；而兩者也有相似之處：「小說家與電影導演註定要分析現實世界，而畫家與音樂人則不然。」

現代的文化英雄有兩個共性：他們在某些方面是刻苦修為的典範，同時也是批判舊事物的偉大破壞者。然而，這一共性卻造就了兩種截然不同卻互不相讓的對於「文化」的態度。杜尚、維特根斯坦和凱奇將自己的藝術束之高閣，就算不直白地非議高雅藝術和過去的藝術成就，也要做出漠不關心或不甚了解的諷刺姿態；而喬伊斯、畢加索、斯特拉文斯基和戈達爾卻表現出了接受一切文化成果的巨大胃口，儘管他們對文化殘骸的反思要多於對館藏藝術的借鑒，卻也宣示了不避雅俗、兼容並蓄的創作理念，並通過大肆吸取他人的藝術成果來發展自己的藝術道路。

戈達爾在一次關於《隨心所欲》的訪談中，難得地暗示了自己偏愛外在視角：「我把電影分解為一個個舞台場面，從而強化了電影中的戲劇化元素。此外，這種分解有利於營造一種外在的視角，這樣我才能更好地表達內在的感受。而布列松則恰恰相反，他在《扒手》中讓電影的戲劇化元素內在化了。但我們怎樣才能更好地深入人物的『內心』？我想，最好的方法就是謹慎地從外部觀察。」當然，「置身事外」有著明顯的好處，比如敘述形式可以更靈活，也不必為人物的困境找出路而與限制條件相衝突。然而，這種內在、外在的選擇也許並不像戈達爾說得這麼分明。不但布列松沒有像戈達爾說的那樣「深入人物內心」，恐怕除了19世紀的現實主義小說作家之外，沒有人願意去徹底分析人物的行為動機和全面發掘人的心理世界。參照戈達爾的標準，布列松其實反倒是傾向於採用「外部視角」，因為他著意表現的其實是人物的外表、行動的節奏，以及他們表現出來的難以名狀的沉重壓力。

自然，戈達爾的電影不是浴缸。他掩飾自己對於世界和對於藝術的複雜感情的方式與程度，都和布列松差不多。撇開這個言不由衷的錯誤比喻不談，戈達爾將自己和布列松對立起來，還是有道理的。也許與原先的畫家身份有關，布列松認為，只有用認真嚴謹的方法拍攝出來的電影才是有價值的（儘管符合這一標準的電影並不多）；而戈達爾則認清了電影是一種鬆散、混雜和用來取悅大眾的媒介，電影的權威和未來甚至可能由那些低俗的作品掌握。電影可以將各種形式、技巧與視角混雜在一起，卻不可能被某種單一的要素決定。說到底，電影導演所要做的就是保證沒有任何要素被排斥。如戈達爾所言：「我們可以在電影中加入所有東西，我們也必須這麼做。」

戈達爾對語言的使用固有借鑒布萊希特的成分，但前者的處理更為複雜、更為模糊，並意在破壞影像、批判影像，使影像晦澀難辨。在這一點上，他又與某些當代畫家有幾分相似。戈達爾作品中的連珠妙語與布列松常用的簡潔嚴謹的對話形成了鮮明對比，但前者的目的不僅僅在於將語言在影片中的作用提升到前所未有的高度，更是要將語言本身作為電影的主題。語言已然成為當代詩歌的常見主題之一，並且在一些著名畫作中——比如賈斯柏·約翰斯的作品中，語言也是藝術家所暗示的主旨。而戈達爾則用自己的實際行動證明：語言也可以作為電影的主題。但電影導演熱衷於展現的只能是對語言的質疑。其他的導演將語言視為「現實主義」的附屬品（視為有聲電影相對於無聲電影的進步的體現），而戈達爾則放任語言自由馳騁，並給予它顛覆性的力量。

另外三部之前已經提到。戈達爾曾於1954至1958年間攝製了五部短片，其中最引人注意的是於1958年完成的《夏洛特和她的情人》與《水的故事》。此外，戈達爾的作品還包括七個電影「片斷」：首先是《懶惰》（《新七宗罪》中的一篇，1961），而最新的三部都拍攝於1967年，分別是《期待》（《世界上最古老的職業》中的一篇）、由克里斯·馬爾克爾剪輯的《遠離越南》中的一篇，以及拍攝於義大利卻至今未發表的《福音書70》中的一個片斷。戈達爾出生於20世紀30年代，卻已經拍攝了十幾部影片，這在已商業化了的電影製造業中實屬難得。但令人遺憾的是，美國觀眾卻與戈達爾的大部分作品無緣：《狂人皮耶侯》和《我所知她的二三事》壓根沒有登陸美利堅，《小兵》、《卡賓槍手》等片沒有在藝術院線公映，而另一部分作品則只是象徵性地在紐約短暫亮相。誠然，戈達爾作品的質量參差不齊，但這種質量差異也別有深意。戈達爾的藝術道路遠比其他大多數導演更加富有個性和試驗性，而他作品中最為重要的一個現代元素就是其整體性——每一部作品的終極價值都在於其是戈達爾畢生藝術事業中的一個環節。從某種意義上說，戈達爾的每一部作品就像一塊碎片，但由於導演風格高度一致，不同的碎片之間得以交相輝映。

同照片一樣，電影始終是一種紀錄現實情景的藝術，但迄今為止，主流的故事片對這一點視而不見。戈達爾則是第一位用電影紀錄同時代社會運動的重要導演——有時他把這些社會運動當作影片背景。《男性女性》的背景是發生在1965年冬季，由法國青年主導的，針對第一屆總統選舉的三個月的政治動亂；《中國姑娘》則用很大篇幅分析了信仰共產主義的巴黎學生在1967年夏天對中國文化大革命的反應。當然，戈達爾不會用直白的手法紀錄這些真實事件，而是摻雜了想像和幻想。在他看來：「影片不論以真實或虛幻的場面開場，最終都要將真實與虛幻統一起來。」但戈達爾的寓言電影還是要比他的紀錄片更有趣。《卡賓槍手》中所展現的那場世界之戰正因為有了二戰資料作為註腳才顯露出主題，而米開朗琪羅、尤利西斯、埃及艷后、維納斯等虛構的主角所蝸居的場所也正是法國的某個角落；用戈達爾自己的話來說，《阿爾法城》是一個「立足於現實的寓言」，而所謂銀河系中的阿爾法城其實就是1965年的巴黎。

當然，與布列松相比，戈達爾確實更重視「外在視角」。為了保持這種外在的距離，戈達爾在影片中不斷切換著視角，並把相互矛盾的元素並列在一起——比如真實的情節對比著匪夷所思的情節、文字融入影像、大聲誦讀的「文本」打斷對話、在混亂的背景中進行靜態的採訪、畫外音突然插入並對情節加以解釋和評論等等。此外，戈達爾還特別注意用不加感情因素的中性鏡頭拍攝「物件」，而布列松則想盡辦法用暗示性的鏡頭表示某一物件與人的關係：是被人用過的，受人爭議的，惹人喜愛的，或是遭人遺棄的。在布列松的作品中，無論是一隻勺、一張椅，還是一片麵包、一雙鞋，都顯示出它們被人使用的狀態；劇中人物如何使用這些物件則是真正的關鍵，不論是藉助靈巧的使用方式（如《越獄》中的囚犯使用湯勺、《少女夏莫特》的女主角用燉鍋和碗做早茶），還是藉助笨拙的使用方式。在戈達爾的電影中，物件則與人物完全無關，它們通常都被毫不在意地使用著——無論是以靈巧的方式或是以笨拙的方式，有時僅僅是擺放在那兒。戈達爾這樣寫道：「物件本身就存在；如果我們給了它們比劇中人物更多的關注，就意味著它們的存在比劇中人物更加重要。沒有生命的物件往往活著，有血有肉的人物往往死了。」在戈達爾影片中出現的物件，有時候只是突發奇想的、視覺上的噱頭（比如《女人就是女人》中那個懸空的雞蛋，《美國製造》中那張倉庫里的電影海報），有時候又用來表現美感（比如《我所知她的二三事》中研究膨熱的學生手中即將燃盡的煙頭，以及熱咖啡表面的分分合合的氣泡）。這些物件的出現都伴隨著觀眾體驗的分裂，並加強了這種分裂。關於戈達爾在拍攝客觀事物時表現出的分裂性，最明顯的莫過於他對於當代物質文化的矛盾態度：一方面他熱衷於在影片中吸收流行的事物，比如彈球遊戲機、成箱的清潔劑、跑車、霓虹、廣告牌和時尚雜誌，但另一方面他又對這些城市資本主義的代表性元素持有一定的諷刺態度。此外，戈達爾在取景時也偏愛那些顯得與世隔絕的地點：高速公路、機場、不知名的旅店房間、無人的現代公寓、燈火通明的時尚咖啡屋或是電影院。室內場景的布置同樣透出與世隔絕的感覺。戈達爾堅持這種分裂的風格，也許是因為感傷于城市世俗生活中人們內心的不安，特別是針對諸如流氓無賴、不滿的家庭主婦、左翼學生、妓|女這樣的小人物。也許戈達爾還想展現他想像中的、反烏托邦的殘酷未來。

布列松簡潔深刻的藝術風格同樣成熟得很早，並貫穿於他的每一部嚴密規劃、獨立製作的作品中。（布列松出生於1910年，迄今為止共導演了8部長片，最早的一部殺青於1943年，最晚的一部完成於1967年。）他的作品純凈而富有詩意，基調自然而高雅，並顯現出精心打造的整體性。在戈達爾對布列松的採訪中（《電影手冊》第178期，1966年5月），後者曾表示「即興的靈感是自己電影創作的基礎」；但從表面看來，布列松的作品恰恰是即興電影的對立面。他的電影一旦完成，每一個鏡頭就都是獨立而必要的，也就是說，每一個鏡頭都只有一種最完美的方式進行拍攝和剪輯（哪怕是在直覺的引導下實現）。布列松的作品富有張力，使觀眾感覺得到絲絲入扣的敘事結構和延綿而精巧的敘事節奏，似乎所有不必要的元素都被剔除了。正因為有了這種苦苦尋求最佳出路的藝術觀念，其作品的主題也大都關於處於囚徒境遇或被兩難選擇所折磨的人。如果我們認為電影作品理應保持敘述和基調的完整性，那麼布列松的創作理念——用最少的資源達到最大的效果，及其費盡心機從而達到「最佳」質量的作品——才獨一無二地表現了真正嚴謹的電影創作模式。

戈達爾在每一部影片中都製造了令人情感困頓、才思枯竭的絕境。除了在越南戰爭的問題上態度明確以外，戈達爾在提出其他任何一個觀點的同時，都對其進行了反駁和批判。精妙絕倫的思想往往是由粗鄙愚鈍的人物戲劇化地表達出來。這種沒有出路的困頓感同樣存在於戈達爾的道德判斷之中。如果說布列松明確地讚頌了愛情、誠實、勇氣和尊嚴，斥責了殘忍和懦弱，那麼戈達爾的態度則非常模糊。比如說，儘管他用了大量的比喻和現實描述來表明當代風塵女子的苦難，但也並未堅持「反對」賣淫、「崇尚」自由的立場。

如前所述，戈達爾在電影中引入語言的方式多種多樣，不僅有對話，還包括獨白、誦讀、演講、引用、畫外音、問詢等等。同時，語言還是其影片中一種重要的視覺元素，並存在著一定的模式。有時候，整個屏幕都被書面文本或文稿佔據——語言取代了畫面。（比如，影片開頭常見的預設的演職人員名單，《卡賓槍手》中兩位士兵手中的明信片寄語，《隨心所欲》、《已婚女人》、《男性女性》中出現的廣告牌、海報、唱片套和雜誌廣告，《狂人皮耶侯》中模糊不清的費迪南德的日記，《女人就是女人》中一本書封面上的對話，《我所知她的二三事》中為烘托主題而經常出現的一套系列小說的平裝本封面，以及《中國姑娘》中貼在公寓牆上的毛語錄。）戈達爾不僅認為電影的本質並不局限於動態的畫面，還進一步提出：正是電影——作為一種公認的視覺媒體——對語言的包容，給予了電影充分的廣度與自由，使其得以超越其他藝術形式。如果說戈達爾的電影是一個加工廠，那麼畫面與視覺元素只是原材料，語言才是成品。有的影評家批評戈達爾話語冗長、沖淡主題，其實他們有所誤解，語言並不是戈達爾的素材，而是他的主旨。視覺畫面給了戈達爾一種遲滯的感覺，似乎太過類似於靜態的「藝術」，所以他要用語言來打破這種遲滯。在《中國姑娘》中，毛澤東主義學生公社的牆上貼著這樣一條標語：「我們必須用明白的形象替代含混的思想。」但戈達爾知道，這條標語只說明了矛盾的一個方面。有時，形象過於清晰、過於簡單。（《中國姑娘》表現的就是信仰共產主義的學生想讓自己變得完全簡單而純粹的、極端浪漫主義的追求，戈達爾帶著同情的態度對這一內容進行了睿智的處理。）影像與語言之間的辯證關係並非一成不變，而是高度不穩定的。正如戈達爾在《阿爾read.99csw.com法城》開場時所說的那樣：「生活中有些東西太過複雜，難以言狀；於是人們就通過虛構的小說來表現它們，把它們描繪為生活的共性。」然而，共性也就意味著千篇一律、過於簡單，這又需要藉助具體而模糊的文字加以糾正。

戈達爾認為，既然電影歸根到底是一種智性活動，則沒有必要嚴格區分其中「文學化」的和「視覺化」（即電影化）的智性表現。戈達爾將電影簡潔地定義為「通過影像與聲音對某些事物進行的分析」，而書本或其他文學載體也是真實世界的一部分，屬於電影分析對象的範疇，所以將文學作為電影分析的主題並無不妥。戈達爾意識到，人們一方面會理性地看書讀報及認真欣賞電影，另一方面也會非理性地呼號奔走、擺脫不了愛恨情仇；他獨創了一種抒發感情的方式使這兩個方面在電影中並存——藉助文學傳統、真摯的文化熱情、不成熟的智力表現以及導演本人心中令人窒息的苦痛的宣洩。（在處理較為人熟知的粗俗打油詩時，戈達爾具有獨創的手法，如在《卡賓槍手》一片中長達十二分鐘的、戰士們拆開繳獲來的明信片的場景。）戈達爾的核心觀點是：在本質上，任何文化素材都可以被電影物質化；而文學也要像其他文化形式一樣，經歷其物質化的過程。然而，文學只能以碎片的形式出現在電影中，戈達爾必須將文學素材肢解為一個個捉摸不定的片段，比如從虛構或紀實的書籍中擷取一兩句妙語，或從大眾言論中引用某些既高雅又庸俗的觀點，又或突然地針砭時弊起來。雖然這些被|插入的文學性內容與影片當時的情景不無關係，但觀眾感官上的連續性還是由此被破壞了，並且某些從天而至的台詞也大大超過了劇中人的心智水平。

《蔑視》（1963）

《男性女性》（1966）

如果一部影片自始至終都標新立異、支離破碎，那麼這種破碎的狀態反而成了將影片中各個元素「連接」在一起的共性。布列松則嚴格地保持著影片各個環節的關聯性，並注重發掘每一個鏡頭的深度。布列松的影片中也不乏導演個性的發揮，但這些個性化的元素都由主題派生並相互關聯（無論它們是以張揚或壓抑的形式出現，都起到了統一風格和凸顯整體的作用）。而戈達爾影片中的種種元素則缺乏真正的有機聯繫。比如，在表現對於痛苦的反應時，戈達爾片中的人物只有三個互不關聯的選擇：暴力行為，探尋「思想」，或遭遇一場突然而浪漫的愛情；並且，這些試圖擺脫痛苦的嘗試又常常會戛然而止，或自顯做作。更多時候，劇中人物在痛苦境遇中的行為並不是出於自我滿足的需要，與其說他們在尋找著出路，不如說他們已沉湎於幻想。有影評人指出，戈達爾在多部影片中將女性描繪成受虐狂，有時還帶有厭惡女性的傾向，並不厭其煩地將「夫妻」生活浪漫化。戈達爾的以上觀點雖然自相矛盾，但並不鮮見。這樣的矛盾是戈達爾影片基本的形式上的前提在心理和倫理上的對應物。他的影片保留著沒有結局的結尾、保留著「支離破碎」的共性、保留著相互矛盾的元素的並列。在這樣的影片中，不論是行為的基本準則還是情感的集中釋放，都會在倫理層面上顯得虛偽、在心理層面上顯得游移。

戈達爾在電影中大量運用了第一人稱視角，並時時精妙而幽默地提醒觀眾：電影本身是一種媒介。他這樣做並不是出於一己的機巧，而正是應合了已然確立了的藝術潮流——在作品中進行自我反省、自我認知。如同現代文化中的所有藝術珍品一樣，戈達爾以其純粹性促使觀眾重新思考電影藝術的表現方式和其包容的領域。他的影片已不僅僅是藝術作品，更是旨在重塑受眾感知體系的後現代主義藝術活動。我本人並不哀嘆于這種將電影媒介化的趨勢，反而堅信電影未來的輝煌成就正有賴於這一趨勢的延續。同時，電影在20世紀下半葉初期的發展，除了凸顯出自省和批判的嚴肅主題之外，也包容了各種各樣的變異。伯格曼的巨制《假面》嚴謹莊重、精於表意卻又自陷空虛，而戈達爾的處理手法卻與伯格曼大相徑庭，他的電影更像是輕鬆的玩鬧，常常機智刻薄，有時又糊塗可笑。伯格曼或許缺少辯才，而戈達爾則像所有能言善辯者一樣，敢於用簡約的方式表現自我。對於觀眾來說，這種簡約使他們便於接收導演傳遞的符號，卻難以理解其中的內涵；而對戈達爾來說，這種簡約則是不竭而鮮活的個人感受的流露。

戈達爾的電影海納百川，似乎這位導演從不在乎電影的純粹性；但從另一個角度說，戈達爾又是一位極端的純粹主義者，始終追求著一種純粹現在時的敘事結構。他所要表現的是正在發生的事，而不是曾經發生的事，他要與過去一刀兩斷。當然，這一思路在當代文學中已非鮮見。以往的文學是一種記載往事的藝術，當讀者拿起一本史詩或小說，他所看到的所有事件、人物都早已存在了。而在眾多當代小說中，情節就在讀者的眼前發展，與敘述保持著相同的節奏（或者更準確地說，與讀者的閱讀保持著相同的節奏）。在這種情況下，情節是以現在時的形式存在的，至少也是與讀者的閱讀同步的。貝克特、施泰因、巴洛斯、羅伯格里耶等當代作家都喜歡在寫作中使用現在時。（而在博爾赫斯、蘭多爾菲（Landolfi）的小說與《微暗的火》中，對現在時的追求化作了另一種形式：把敘述變成一個大熔爐，讓現在時、過去時和未來時界限模糊、彼此不分。）如果這種方法在文學中可行，那麼在電影中則更便於用現在時進行敘述——因為電影中的語言敘述只會是現在時。（銀幕上的一切同樣都是正在發生的，不管它們究竟是何時發生的。）要想進一步發揮電影的這種與生俱來的自由性，導演就必須盡量減少影片與「故事」的關聯。從傳統意義上說，故事指的是已經發生的事，而導演們需要將敘述置於一種被割裂的狀態，這樣不同事件之間的先後順序也就不再明顯，所有情節也彷彿都以現在時的方式各自伸展。

如同起到割裂劇情作用的「思想」，戈達爾影片中所展現的文化經驗的碎片，也被用來複雜化影片的情節和重新引導影片的感情力量。（在《小兵》一片中，布魯諾初次見到維羅尼卡時，說她的眼睛像吉羅杜（Giraudoux）筆下的女主角，但後來又在捉摸維羅尼卡的眼睛是雷諾阿式的灰色還是維拉斯奎茲（Velásquez）式的灰色，而觀眾只會覺得這種類比不可考證。）戈達爾不可避免地提及了文化蛻化的威脅，尤其在《蔑視》一片中藉助了一位美國製片人的格言集對這種威脅著重加以討論。同時，戈達爾影片中包含了大量高雅文化的元素，也許導演本人有意提醒人們要放下文化的重負，比如在《狂人皮耶侯》中，費迪南德就放棄了巴黎的生活，僅僅帶著一本連環畫就開始了浪漫的南方之旅。在《周末》中，戈達爾想像了一支嬉皮風格的解放隊伍在鄉間行軍的情景，他們主要的嗜好在於沉思、搶劫、爵士樂和吃人；戈達爾通過這段情節提出了年輕人用暴力手段重塑野蠻文化的可能性，給了有房有車的城市中產階級當頭一喝。在《中國姑娘》中，戈達爾對擺脫文化負擔這一主題進行了最全面、最具諷刺意味的表現：在一個場景中，年輕的紅衛兵們清除了所有的書刊，只留下毛語錄；在另一個場景中，一串包括柏拉圖、莎士比亞和薩特在內的西方文化名人的名字被寫在一塊黑板上，然後再被有意識地一個個抹掉，直至布萊希特的名字最後一個消失；另有，五個住在一起的親中國派的學生想摒棄除毛思想以外的所有思想觀念。然而，戈達爾在尊重每一個人文化選擇的前提下，指出這種凈化文化的理想不論多麼引人入勝，最終也只是不切實際的空想。就戈達爾本人而言，雖然他的敘事風格很激進，但他看起來仍然擁護著我們的——而不是東方的——文化革命方式，仍然追求著對同一事物的不同理解。

戈達爾將線性的敘述割裂為獨立的戲劇性場面，其最明顯方法就是將影片的內容戲劇化——無疑，這再一次觸及了人們普遍持有的，認為戲劇手段與電影手段應在本質上不相容的偏見。好萊塢的音樂劇就經常用歌曲與舞台表演打斷故事的進程，這些先例給了戈達爾很多啟發，體現為《女人就是女人》的總體觀念、《另一幫》中的咖啡館三人舞、《狂人皮耶侯》中的歌曲片斷和反越戰遊行的插曲以及《周末》中的電話歌聲。戈達爾影片的另一個重要原型自然就是被布萊希特加以完善的、帶有說教色彩的非現實主義戲劇。戈達爾在影片中吸收了布萊希特的風格，也愛進行政治諷刺。比如，《中國姑娘》中用一個政治戲劇的片斷演繹了美國的侵越戰爭，《我所知她的二三事》開場時兩位無線電播音員重複了菲佛（Feiffer）作品中的一段對話。但布萊希特對戈達爾的重要影響，更多地反映在戈達爾意在顛覆正常的敘述順序和深化觀眾感情的攝影技法上。其常用技法之一，就是在《我所知她的二三事》、《美國製造》、《中國姑娘》等片中，讓劇中人物直接表達了對於電影藝術的主張。（在《我所知她的二三事》的開場，瑪麗娜·芙拉迪就引用了布萊希特的名言：「演員念台詞必須如同在引用真理。」）戈達爾從布萊希特處借鑒來的另一常用技法就是將完整的影片敘述分解為若干小片段。比如，在《隨心所欲》一片中，戈達爾在每一個場景結束之後，都要對下一個場景做出文字說明；《卡賓槍手》被粗線條地分為了幾個章節，每個章節都與尤利西斯和米開朗琪羅寄回的明信片相呼應，並配有大段的標題，這些標題都是手寫體，雖然不易看懂，但也意在促使觀眾進行認真的閱讀。此外，戈達爾也曾相對任意地將完整的故事分為幾個章節，並標上了序號，比如《男性女性》在片前介紹中就宣稱該片包括「十五個清晰的故事」。戈達爾還有一個不常用的方法，就是用一種諷刺的態度對事物進行了偽數字化的描述。比如，在《已婚女人》一片中，夏洛特的幼子就試圖通過一段簡短的獨白，說明如何用十個步驟來做一件不確定的事情。又如，在《狂人皮耶侯》中的一個鏡頭開始之前，出現了費迪南德的畫外音：「第八章——我們穿過法國。」再如，《我所知她的二三事》片名本身就有問題，因為片中關於女主角的巴黎故事絕不止兩三件。除了以上這些敘事方式外，戈達爾還利用了多種視覺和聽覺的技巧以達到打亂影片敘事順序的效果。最能反映戈達爾導演風格的電影元素，就是其招牌式的快速切換、不匹配的畫面、閃動的鏡頭、順光拍攝與逆光拍攝的交替，以及用（符號、繪畫、廣告牌、明信片、海報等）預製的視覺載體引導相應的電影情節，還有不連續的背景音樂。

近年來，戈達爾的作品所受之爭議，超過了其他任何一位與其同時代的電影導演。儘管有很多人呼籲，應將戈達爾推為與布列松齊名的最傑出的當代導演，但在大多數知識分子的眼中，戈達爾的電影卻惹人惱怒、令人沮喪，甚至讓人難以忍受。愛森斯坦、格里菲斯（Griffith）、岡斯（Gance）、德萊葉、朗格（Lang）、帕布斯特（Pabst）、雷諾阿、維果（Vigo）、威爾斯（Welles）等大師的佳片已被奉為經典名作，《奇遇》、《朱爾與吉姆》等一些上映不久的新片也被一致推崇，然而戈達爾的作品卻一直沒有得到如此的讚譽。他的影片沒有被吹捧為不朽，也沒有（僅僅）被眾口一詞地稱作「華麗」，卻始終不失挑戰眾議的鋒芒。不論其外表顯得多麼「醜陋」、輕浮、做作、空虛，電影界的同行與觀眾們仍在學習著戈達爾的作品，仍在為之進行著爭論。

戈達爾在形成敘述風格的過程中，受文學原型的影響要明顯多於受電影原型的影響。（至少他在採訪和論著中從來沒有提及先鋒派電影，卻經常表示喬伊斯、普魯斯特和福克納的作品是其電影創作的原型。）但戈達爾從未將同時代的嚴肅后小說作品轉嫁到電影中來，並且沒有跡象表明他在未來會做出這種嘗試。同許多電影導演一樣，戈達爾更喜歡改編庸俗的作品，甚至是亞文學作品，因為這些作品更易於把握，也更易於搬上屏幕。關於這一點，戈達爾還做過簡單的解釋：「我不喜歡說故事。我更喜歡在一張布毯上綉滿我的思想。但我通常也需要一個故事作為背景。一個普通的故事就很好，甚至是最合適的。」戈達爾的《蔑視》正是改編自這樣一部普通的小說——莫拉維亞（Moravia）的《正午幽靈》，他還不厭其煩地評價道：「《正午幽靈》是列車旅途中的良伴，字裡行間充滿舊時的傷感。對這樣的小說加以改編，可以拍出最好的電影。」儘管《蔑視》一片相當https://read.99csw.com忠實于原著，但在戈達爾的其他影片中卻很難找到原著的影子。（典型的例子就是《男性女性》，觀眾幾乎察覺不到其與兩個小說原型——莫泊桑的《保羅的太太》與《符號》——之間的任何聯繫。）

《卡賓槍手》（1963）

與此同時，戈達爾所選取的原始素材也藉由戈達爾的電影而保持了一定的活力。他雖然將庸俗的黑色|小|說和好萊塢驚悚片進行了抽象化處理，但影片中也保存了原著中漫不經心、賞心悅目的成分。所以戈達爾的影片給人的感覺是內容多、節奏快，甚至有時顯得過於匆忙。與之形成鮮明對比的是，菲亞德的作品題材則顯得變化甚少。菲亞德電影的特質往往局限於精巧、殘酷、外表華麗等幾個方面，但其在表現形式上的變化卻看起來是無窮無盡的。他在系列片中採用開放式結局的方法是完全正確的。在總共長達七個小時的二十集《吸血鬼》系列片中，慕絲朵拉和她戴著面具的爪牙們給觀眾帶來了一連串的驚嘆，菲亞德沒有理由結束他們的故事；而對於《朱德克斯》中罪犯與偵探的王牌對決，菲亞德也不忍心強作了斷。重複和改進是無止境的，而菲亞德對巧合重複頻率的控制也有相應的節奏，就如同隱秘地進行著一次長時間的性幻想也需要控制節奏一樣。戈達爾的節奏卻截然不同，他的影片缺少幻想，從而也缺少了令人目眩的魅力和不倦的，甚至機械性的重複。

電影應被視為一種生命體，而不僅僅是對某種狀態或遭遇的客觀寫照；如果電影只是某個歷史的或當代的事件，那麼隨著時間的流逝，它就會被未來的事件超越。為了讓自己的作品能夠植根于現實的土壤，戈達爾經常在影片中提及當時的政治危機：阿爾及利亞、戴高樂的國內政策、安哥拉，以及越南戰爭。（在最新的四部長片中，戈達爾都安排了主要演員來譴責美國對越南的侵略，並宣布：只要戰爭還在繼續，他就將在每一部新片中堅持這種譴責。）除此之外，影片中也會很隨意地提到一些小事，或冒出突如其來的想法，比如研究一番安德烈·馬爾羅（André Malraux）、讚揚一下法國電影資料館的館長亨利·蘭洛、批判那些在寬屏幕上放映1∶66寬高比影片的無知放映員，或為同行們尚未公映的影片做宣傳。戈達爾還樂於用採訪和電視紀錄片的方法在電影中討論「時事話題」，比如讓演員們發表一下對於同是癮君子與搖滾巨星的鮑勃·迪倫的看法。戈達爾認為電影的基礎是時事評論，在寫《隨心所欲》的劇本時，他把馬塞爾·薩科特（Marcel Sacotte）搜集的有關妓|女問題的材料作為主要的腳本內容；《我所知她的二三事》則取材於發表在《新觀察家》上的一部小說，描寫的是低收入家庭的家庭主婦通過兼職賣淫來貼補家用的辛酸。

《女人就是女人》（1961）

薩姆埃爾·福勒在《狂人皮耶侯》中說過：「電影就是情感，」很多人以此推測戈達爾也持有相同的觀點。但在他的影片中，情感的表達始終伴隨著智慧的迸發和感覺的變形，並且後者才是其藝術創作的中心。戈達爾也正是通過對情感強度的控制而實現了上文所述的觀眾與情節之間的距離感：視覺元素易於直接地表現情感，而通過語言元素（包括符號、文本、故事、話語、誦讀、採訪在內）所表現的情感在強度上則要弱得多，所以戈達爾在影片中安排了大量的或看得見，或聽得見的語言元素；這樣一來，當觀眾被電影畫面帶入情節的同時，批判性的語言又讓他們清醒地置身事外。

其實，語言說明在戈達爾的早期電影中已經扮演了重要的角色（比如，在《筋疲力盡》之前的最後一個短篇《水的故事》中，出現了精彩的喜劇性獨白）。但戈達爾又不斷地擴展和深化著語言敘述的作用，並在近期的作品達到了新的高度。在《我所知她的二三事》的開場部分中，戈達爾用畫外音的方式先介紹了女主角瑪麗娜·芙拉迪，再介紹了她在片中扮演的人物，從而突出了戈氏電影自我反身性、自我說明的特點。在戈達爾看來，敘述所表現的最終對象正是電影本身，而電影只是一種媒體的事實也必須向觀眾加以說明。為達到這種自我說明的目的，戈達爾嘗試了各種不同的方法，比如讓演員跳出情節、直接衝著觀眾來一段滑稽的旁白，又如在影片中保留一些拍攝失敗的鏡頭——在《女人就是女人》中有這樣一串鏡頭：安娜·卡尼娜先是結結巴巴地說了一句台詞，又問導演對不對，接著才流利地再說了一遍。《卡賓槍手》更是讓觀眾感覺到了混亂的拍攝場面，我們先是聽到了咳嗽和走路的聲音，又聽到了一聲指示，彷彿來自現場的某位音樂指揮或音效師。在《中國姑娘》中，戈達爾為了讓觀眾意識到電影本身的存在，故意讓場記牌在影片中多次出現，還給了攝影師拉烏爾·庫塔爾短暫的鏡頭；此時，觀眾立即就會聯想到，還有其他的攝影師拍攝了庫塔爾的鏡頭，也還有其他的底層工作人員正為此而舉著場記牌。雖然戈達爾想說明電影只是一種媒介，但電影的媒介身份卻被其自身隱藏起來了，因為觀眾無論如何也看不到電影拍攝的全部過程，無論如何也揭不開電影的最後一層面紗。

在電影發展史的大部分時間里，文學原型都留下了不可磨滅的痕迹。而電影扮演了娛樂方式和藝術形式的雙重角色，在飽受非議的同時，也得以保留了一些歷史的痕迹，比如19世紀小說和戲劇的原型就可以在一部分電影中找到。這些老電影的眾多擁護者同時也很欣賞《尤利西斯》、《幕間》、《無以名之》、《裸體午餐》、《微暗的火》等后小說，貝克特、品特（Pinter）穿透性的非戲劇性戲劇，以及時事劇。正是源於這種主流電影風格的影響，影評家們通常會批評戈達爾的作品情節雜亂散漫、進展緩慢、缺乏戲劇性和連貫性、缺乏令人激動的場面、毫無意義地快速轉換鏡頭，還時時顯得頭重腳輕、構思平庸、故作晦澀。但這些批評者沒有意識到的是：戈達爾根本就沒有想要按照他們的標準去拍電影。在第一次看到《筋疲力盡》中的跳躍式鏡頭時，我們可能認為導演要麼太業餘，要麼就是恣意嘲弄已然約定俗成的電影拍攝手法；事實上，戈達爾是故意從順暢地拍攝好了的母帶中剔除了幾張膠片，從而製造了鏡頭戛然而止、又在幾秒鐘后重新恢復的效果。（如果我們現在再看《筋疲力盡》，就不會覺得突然的場景切換和手扶攝影機拍攝的搖晃鏡頭有什麼奇怪，因為這些當年的創舉已經被無數次地模仿過。）對於以19世紀小說為模版的那種強調因果、突出高潮、注重邏輯的電影敘事模式，戈達爾同樣有意識地予以摒棄。在幾年前的戛納電影節上，戈達爾就曾與名留法國電影史的、極富才華和個性的元老級導演喬治·弗朗敘展開辯論，當時弗朗敘面帶慍色地說：「戈達爾先生，至少你得承認，你的電影也存在開頭、中間和結尾。」戈達爾則這樣回答：「當然存在，但不一定是按照你說的順序。」

如果說，菲亞德構建影片的核心原則是在一個系列中不斷地進行重複，以及運用令人目眩的表現手法，那麼戈達爾的核心原則就是將相互矛盾的元素並列在一起，並且是用令人難以捉摸的篇幅和清晰程度來表現這些元素。菲亞德明顯地將藝術視為幻象的擴展和延伸，而戈達爾則暗示了藝術的另一個作用：感覺和概念上的錯位。戈達爾的每一部作品都是一個自我否定的整體，（借用薩特的話來說）是一個解除整體的整體。

事實上，除了布列松之外，沒有任何一位導演能夠像戈達爾那樣在影片中準確無誤、毫不妥協地表現自我。（以同時代最傑出的兩位導演為例：雷諾阿在完成巨作《穆里愛》之後，就變換成《戰爭終了》的風格，特呂弗（Truffaut）的《柔膚》也與前作《朱爾與吉姆》大相徑庭；而《戰爭終了》與《柔膚》都不過是兩位導演的第四部作品。）可以說，戈達爾之所以毫無爭議地成為當代最富影響力的導演，與他電影中帶給觀眾的那種不摻雜質卻又難以捉摸的感覺密不可分。人們相信布列松的新片會是又一部經典，而戈達爾的作品在人們的印象中卻是既有新突破、又混亂難解的「半成品」，讓人輕易不敢喝彩。戈達爾與布列松同為當今時代的重要藝術家，而讓戈達爾不同於布列松，進一步升華為文化英雄的特質正是他無盡的活力、冒險的精神以及他在駕馭電影——這樣一種大眾的、正在迅速商業化的藝術時，所表現出的離奇個性。

除了將電影「戲劇化」的整體思路之外，戈達爾在貫徹其離散原則的過程中所使用的最引人注目的手法恐怕就是其對「思想」的處理。當然，思想在戈達爾的電影中並不像在一本書中那樣得到系統發展。戈達爾並不著意於此。與布萊希特不同，戈達爾更多的只是將思想作為影片中表現感覺與感情的元素加以利用。與其說戈達爾用表達思想的方式暗示或闡述了故事的「意義」，不如說他用這種方式分解或割裂了這種或有的意義。通常，大段台詞所表達的思想不僅與當時的情節背道而馳，也不符合劇中人的心理特徵，比如《隨心所欲》中娜娜對真誠與語言的思索、《小兵》中布魯諾對真理與行動的探究、《已婚女人》中夏洛特與《我所知她的二三事》中茱麗葉思維清晰的自我解剖，以及《阿爾法城》中萊米表現出的令人驚奇的文學修養。（劇中人物與其思想水平相符的例子恐怕只有《狂人皮耶侯》中的費迪南德。）儘管戈達爾宣稱其影片自始至終都對各種思想兼容並蓄，但思想只是其敘事形式中的一個元素，並與其他元素以及影片整體之間保持著含混而多變的聯繫。

無論是作為腳本或是背景，戈達爾都喜歡選用情節豐富的故事作為其影片的出發點，尤其是偏好美國的低俗小說，比如《美國製造》源自理查德·斯塔克的《看守人》，《狂人皮耶侯》源自萊昂內爾·懷特的《迷情》，《另一幫》則源自多洛雷斯·希金斯的《愚人金》。戈達爾已將美國流行敘事小說作為了自己反敘事傾向的靈感寶庫，並認為：「美國人會說故事，而法國人則不會。福樓拜和普魯斯特不知道如何敘事，他們只會用其他方式表達。」儘管戈達爾也在追求「其他方式」，但他格外清楚簡潔的開場白的效果。關於戈達爾對於簡潔敘述的看重，我們從《筋疲力盡》開場時對「莫納格萊姆電影公司」致意中就可窺一斑。（其實《筋疲力盡》原版的開頭連演職人員名單都沒有，在電影的第一個鏡頭之後，就是對這家1940到1950年代早期、炮製低成本動作片的好萊塢電影公司的問候。）戈達爾這樣並不是放肆或無禮——也許只有一點點吧。情節劇一直是戈達爾影片故事的來源之一。《阿爾法城》大量涉及了連環畫，《筋疲力盡》、《另一幫》和《美國製造》帶有黑幫故事中的浪漫情懷，《小兵》和《狂人皮耶侯》則帶有間諜片的懸念氣氛。情節劇表現誇張、注重正面描寫、情節也複雜難解，對於嚴肅電影中傳統的現實主義敘述模式，既可加以發揮，也可加以超越。當然，對情節劇的借鑒不一定會成功，比如超現實主義電影的借鑒手法就太過狹隘；而戈達爾則從人所共知的庸俗素材入手，不避市井謬傳、巧妙利用情|色，在以商業化元素吸引觀眾的同時，也獲得了探索純粹電影的空間。

與此同時，戈達爾本人正以數月殺青一部新片的速度，矯健地引領著撻伐文化經典的鋒銳思潮。他揭露著固有的問題，卻摒棄或複雜化了固有的解決方式。他不惜得罪自己的鐵杆影迷，卻同時又得到了數量相當的新擁護者。戈達爾的第十三部影片——《我所知她的二三事》（1966）——恐怕是他所有作品中最粗朴、最晦澀的了，而去年在巴黎上映的第十四部影片《中國姑娘》（1967）則獲得了九月威尼斯電影節上的評委會特別獎。儘管這是戈達爾的首枚重要電影節獎項，但為了保證《周末》在今年一月的順利上映，他還是放棄了親自領獎的機會，留在巴黎工作。

我們可以從另一個角度去理解戈達爾轉換影片視角的種種技巧。除了視覺處理之外，戈達爾還常常通過人物語言與畫外音的重疊來有效地彌合第一人稱敘述和第三人稱敘述之間的不同。《阿爾法城》在開場時就出現了三段第一人稱的敘述：首先是戈達爾本人的畫外音作為開場白，接著是影片中的電腦統治者——阿爾法60的一番表述，然後才是影片的間諜主角一邊驅車開往未來之城、一邊進行著一段傳統意義上的獨白。作為「標題」的替代或補充，語言說明成為戈達爾越來越偏愛的、提示敘事進程的符號（比如《隨心所欲》和《已婚女人》）。有時候，這種說明直接出自劇中人之口，比如《小兵》中布魯諾的默想、《已婚女人》中夏洛特恣意遐想時的潛台詞，以及《男性女性》中保羅的評論；有時候，這種說明又來自read.９９cｓw.com導演本人，比如《另一幫》和拍攝於1963年的《世界詐騙故事》中的一篇「大詐騙犯」。而最有趣的則是在《我所知她的二三事》中，戈達爾的低語與女主角對情節的評論重疊在了一起。（在《另一幫》進行到十五分鐘時，戈達爾的聲音突然響起：「遲來的觀眾朋友們，之前的故事情節是……」）這種富有智慧的畫外音會「突然插入」情節，直接向觀眾說明弗朗茨和阿瑟的所感所想，對故事加以評論或者帶有諷刺意味地提醒觀眾：他們正在看電影。由此，影片中出現了兩種並存的時間尺度，前一種標示著影片故事的發展進程，而後一種標示著敘述者對影片內容的思考過程，從而第一人稱視角與第三人稱視角也得以自由地貫通。

由此可見，戈達爾所遭遇的一般批評，正是源於他的影片中存在著故事，而不是缺失了故事。他的故事情節也許不是那麼令人欣賞，但不能就由此否認其故事情節的存在。吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》、布努埃爾的兩部默片《黃金時代》和《一條安魯達狗》以及肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《天蝎星升起》可以說是完全將敘事排除在了影片框架之外；而戈達爾的作品則同所有經典名作一樣，劇中人物關係錯雜，但都被安排在某一個可辨識的、前後一致的環境中——就戈達爾本人而言，通常是當代巴黎。然而，即使其影片中的情節可以組成清晰的故事，這些情節也不能圍繞一個主線展開，而只能形成眾多枝節；觀眾會發現，主線情節總有一部分被抹去或改換了（就好像戈達爾所運用的跳躍式的鏡頭切換）。傳統的小說原則總要把事情解釋得完滿，彷彿什麼事都需要解釋；戈達爾卻常常將事件的動機簡單化，甚至不做解釋。他的場景往往前後脫節，讓人捉摸不透，人物對話也時而模糊不清。（另一些影片——如羅塞里尼（Rossellini）的《義大利之旅》與雷諾阿的《穆里愛》——則採取了一種相對「非現實主義」的敘述模式，將故事分解成為一個個互不關聯的部分。而戈達爾確是惟一一位在所有作品中都堅持非主線敘述模式的導演。雖然許多導演都在試圖擺脫貌似現實主義的傳統敘述模式，但戈達爾所探索出的領域比他所有的同行都要廣泛。同時，我們也應注意區別旨在擺脫線性敘述模式的不同方式，比如伯格曼在《假面》中的「不確定性」情節就與戈達爾影片中的「斷續式」情節不同。）

至此我們可以看出，揭示語言的危機已成為戈達爾導演影片的首要動因。在長篇大論的外表背後，影片中的語言無法擺脫無謂重複與陳詞濫調的糾纏。如果他的作品中存在一個抽象的「聲音」，那麼這個聲音就在質疑著所有其他的聲音。戈達爾一再提及的賣淫話題，也要將其與語言前後聯繫起來才能理解。在戈達爾看來，賣淫不僅是一個社會學問題，更是對於語言命運的暗示，對思想本身命運的暗示。這兩個主題的結合最明顯地體現在科幻片《期待》的夢魘中：在未來的某個時候——也就是現在——一家機場旅店可以為來往旅客提供兩類臨時性|伴|侶，要麼只做|愛不說話，要麼情話綿綿卻不可親近。這種肉體與靈魂的分裂使戈達爾意識到了語言面對著同樣的威脅，並促使他在不倦的藝術創作過程中不斷地進行著痛苦的自我拷問。娜塔莎在《阿爾法城》落幕時說道：「有些字，我從來就不認識。」從戈達爾所控制的敘事神話來看，正是這種痛苦的覺悟，標志著娜塔莎才開始了她的自我救贖；而在更廣義的層面上，藝術本身的救贖也由此發端。

戈達爾對語言的模糊性和強迫性甚為著迷，還一再地讓畸形的語言出現在電影中。有時，觀眾聽到的是歇斯底里般的獨白，此時的話語也許最接近真實，但仍有壓抑的成分，實例有《夏洛特和她的情人》和《水的故事》。有時，話語斷斷續續，比如戈達爾在《大詐騙犯》中使用的採訪片斷；在《筋疲力盡》中，戈達爾又讓帕特里夏在奧利機場採訪了由導演J-P·梅爾維爾飾演的一位小說家。有時，話語又過度重複，比如在《蔑視》中的那位四國語言翻譯家就迷幻般地將對話重複了一遍，而在《另一幫》中，報著聽寫的英語教師很古怪地將最末一句再三重複。有時候，話語又徹底有異於人的語調，就像在《阿爾法城》中，電腦統治者阿爾法60慢速而沙啞的聲音好似青蛙，而它那些患有緊張性精神分裂症的臣民們的聲調也如機械般單調。有時，語言又顯得「支離破碎」，正如出自《期待》中的那位旅行者之口的話語。有時，對話又與畫面不同步，就像《狂人皮耶侯》中交互出現的評論。有時，語言還變得毫無意義，比如《新世界》里，在一個巴黎上空的核爆鏡頭之後，導演安排了一段題為「邏輯之死」的論述。有時，語言令人困惑難解，比如《隨心所欲》的第一個場景，又如《美國製造》中來自「理查德·波」的一盤聲音刺耳、模糊不清的錄音帶，再如《周末》開場時那段情慾的告白。除了破壞語言正常的結構之外，戈達爾還經常在電影中討論語言的缺陷。在《隨心所欲》和《已婚女人》中，劇中人物就由於語言對思想的背叛，它是否還能承載道德和智慧的問題進行了辯論；《蔑視》和《另一幫》都將跨語言「翻譯」的神秘性作為了主題；古拉米與維羅尼克在《中國姑娘》中沉思了未來的語言是什麼樣的（並認為文字將以聲音與物質的形式存在）；語言沒有意義的一面則由《美國製造》中的體力勞動者馬蓮娜與咖啡館男招待的對話做出了說明；《阿爾法城》與《期待》清晰地指明，要重現語言的純潔，就必須修補其中哲學與文化上的裂痕，而劇中人物對語言的成功純潔化也成為兩部影片情節的重要轉折點。

儘管戈達爾的影片中不乏「文學化」的元素，但他借鑒文學的手法，卻明顯不同於實驗電影與同時代先鋒文學的相互滲透。戈達爾傾慕的並不是20世紀新興的文學形式，而是傳統的散文體文學，因為儘管後者頗費思量，卻適於表現直白的構思。雖然戈達爾也從福克納、貝克特或馬雅可夫斯基的作品中汲取過靈感，用以創新電影的表現手法，但從總體上說，為了接近大眾的立場、闡述更具普遍意義的命題，戈達爾還是著力宣揚（他自己的？）平實的文學品位。當時，以20世紀二三十年代的超現實主義為代表的先鋒派電影，（與擺脫了線形敘事結構的現代詩歌相呼應，強調直接地、多元地、感性地表現意象）自稱為「詩化」的電影。而戈達爾則將散文體作為文學原型，致力於在電影中反對詩化的傾向。他甚至宣稱：「我覺得自己就是一位散文作家。我用小說的形式寫散文，用散文的形式寫小說。」

《筋疲力盡》中的大量跳躍式鏡頭切換，並不是戈達爾用來嚴格控制整體節奏的手段。關於這種切換的基本原理，戈達爾本人做出了如下解釋：「在剪輯《筋疲力盡》時我意識到，當人物的對話變得冗長無趣時，可以剪輯對話。我試了一次，發現效果不錯，於是整篇電影中都存在著這種跳躍式的切換。」戈達爾在電影後期製作時的態度恐怕不像他自己說的這麼隨便，但他依賴現場靈感的導演風格也是出了名的，他從來不事先準備完整的拍攝腳本，許多電影在大部分拍攝過程中靠的都是日復一日的現場發揮。在近幾部影片中，戈達爾進行了現場采聲，並讓演員們戴上微型耳機，以便拍攝時能與他們私下交流——要麼提提台詞，要麼提提問題（彷彿在做現場採訪）。除此以外，戈達爾在主要依賴職業演員的同時，也越來越傾向於讓偶然走過的路人客串角色。（例如，在《我所知她的二三事》中，戈達爾不露面地採訪了一位臨時雇來的、在美容院工作的姑娘；在《狂人皮耶侯》開場時的聚會場景中，戈達爾將自己素來敬佩的、臨時造訪巴黎的美國導演薩姆埃爾·福勒（Samuel Fuller）請到現場，讓他與貝爾蒙多扮演的費迪南德進行了一番對話。）在現場采聲的過程中，戈達爾通常會大量保留他所採集到的自然的或意外的聲響，即便這些聲響與劇情沒有聯繫。儘管這種寬容的做法不是每一次都能收到很好的效果，但戈達爾不少最得意的鏡頭正是來自最後一刻的靈感或是意外的嘗試。《隨心所欲》中娜娜死時的教堂鐘聲就是在拍攝時飄然而至，出乎所有人的意料。《阿爾法城》中那段令人驚呼的暗光場景，正是由於戈達爾的一次嘗試才得以面世。當時的晚間拍攝已近尾聲，攝影師庫塔爾告訴導演，已經沒有足夠的燈光設備保證畫面的亮度了，但戈達爾還是堅持拍攝到最後。戈達爾曾告訴我們，《狂人皮耶侯》令人難忘的結尾——費迪南德引爆炸藥自盡——正是在拍攝現場時想到的，之前並無腳本。「我彷彿都是在隨意地發揮，但其實這種隨意是控制得了的，是服從於影片拍攝的進程的。我在開拍的兩天前，往往什麼也沒有，除了一本原著和幾個選定的外景地。」戈達爾持有這樣的信念：電影可以吸收偶然因素，並使其成為發展新結構的補充工具。但這一信念並不僅僅源於導演為拍攝做最簡單準備的習慣，也並非源於拍攝與剪輯過程中的靈活性。「有時候，我得保留一部分不太滿意的鏡頭，因為我缺少時間與金錢。這些鏡頭組合在一起的時候，又給了我全新的感覺。對此我並不排斥；相反，我會儘力從中捕捉靈感。」

儘管戈達爾的種種技巧都服務於打亂敘述、變換視角這一主要目的，但他也無意採用系統化的方法來變換視角。誠然，戈達爾在某些影片中也採用了高度模式化的拍攝技巧，比如《已婚女人》中夏洛特分別與丈夫和情人在一起的場景平行出現，又如《期待》中用單色攝影法表現「三種政治色彩」的精彩暗喻。嚴謹的形式正是布列松、讓馬里·施特勞普（Jean-Marie Straub）的所有作品與威爾斯、雷奈的優秀作品中的亮點，但戈達爾的作品卻以形式的鬆散為特色。

然而，要想用現在時進行敘述，就不可避免地要採用一種行為主義的、外露的、反心理的視角去觀察人的狀況。從心理學角度上說，我們對事物的理解又賴於對過去、現在、未來這三種時間尺度的概念。要從心理上理解一個人的行為，先必須把他放到這種歷史坐標中去。所以一種僅僅立足於現在的藝術，在刻畫人物上就會顯得缺乏上述的「深度」和內涵。關於這一點，施泰因與貝克特已在文學領域做出了充分說明，而戈達爾則藉助電影做了相似的詮釋。

如前所述，戈達爾熱衷於在影片中插入文學「文本」，其實這也是其表達思想方式的一種變體。此類例子不勝枚舉：《卡賓槍手》中，那個即將被一隊士兵槍決的女孩大聲念起了馬雅可夫斯基的詩；《隨心所欲》倒數第二個章節中，有人高聲朗讀了愛倫·坡的小說片斷；朗格在《蔑視》一片中引用了但丁、荷爾德林和布萊希特的名句；《周末》中，聖鞠斯特（Saint-Just）的裝扮者重現了聖鞠斯特的演說；《狂人皮耶侯》中，費迪南德向小女兒誦讀了艾利·福爾（Elie Faure）的《藝術史》的一小段內容；《另一幫》中的英籍教師讓學生們聽寫了法文版《羅密歐與朱麗葉》中的台詞；《已婚女人》中，夏洛特和她的情人排演了拉辛的《蓓蕾尼絲》中的劇情；《蔑視》中的卡米耶引述了弗里茨·朗格的摘要；《小兵》中，民族解放陣線的間諜宣講了毛澤東的言論；以及《中國姑娘》中輪流背誦毛語錄的場景。通常情況下，劇中人在開始引用文本前會先做出說明，或將相關書籍展示給觀眾；但有的時候，影片在引用文本時卻沒有足夠的提示，比如在《我所知她的二三事》中，咖啡館中的兩位顧客就重演了《布瓦與佩舒舍》中的片斷，又如《已婚女人》中的女僕（「塞林夫人」）大段摘錄了《致命的分期付款計劃》中的內容。（除了文學文本之外，其他導演的電影也在戈達爾的引用範圍之內。比如在《隨心所欲》中，娜娜就觀看了德萊葉的《聖女貞德》的片斷；戈達爾拍攝於瑞典的一分鐘短片就被認為是對伯格曼的《沉默》的嘲仿，並且《沉默》一片也在《男性女性》劇中人的視線里出現過。）這些被引用的文本添加了不和諧的元素，它們改變了（確切地說，是暫時減緩了）影片的節奏，它們打斷了情節並對情節做出了含混的解釋，它們還轉換並延伸了影片的視角。如果觀眾們將這些文本的內容簡單地視為劇中人物的想法或是貫穿于整個影片的、為戈達爾所認同的觀點，那他們就必然被誤導。事實也許恰恰相反，戈達爾正是利用「思想」與「文本」，使影片的觀點逐漸消亡于敘事過程中，即使是戈達爾時常表現出的政治觀點——被戰後法國知識分子奉為教條的半馬克思主義和半無政府主義——也不例外。

《阿爾法城》（1965）