然而，正如帕諾夫斯基所考慮的，戲劇與電影的上述特點並非一成不變。正因為電影脫離了舞台環境而不需要為布景做出精密設計（電影的背景可以很平常，如起居室、卧室或如大樓一旁這樣的公眾場合），所以電影可以在原來版本上進行修改。哈里·史密斯（Harry Smith）完成拍攝后，在每一個原始版本中都拍了互不重複的內容。而戲劇也不僅僅是在既定劇本基礎上一次次或好或壞的翻新演出。在時事戲劇中，在街頭或民間戲劇中，以及在近期的某些戲劇演出中，表演與「劇本」完全一致，就如同電影的內容與電影本身絕對統一一樣。

目前，除了少量的反例外，電影向戲劇的滲透是大勢所趨。尤其是在法國、中歐和東歐，許多戲劇的舞檯布置都是從電影里得到靈感。將新電影技術運用到舞台上（不包括將戲劇直接攝製為電影）的目的似乎主要是使舞台表演更加緊湊和學習電影在調動和聚集觀眾注意力方面的絕對控制力。但戲劇導演的觀念可能會更直接地電影化。比如說，由約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）執導、恰佩克（Capek）兄弟編寫、在布拉格的捷克國家大劇院首演（近日也到倫敦演出）的《昆蟲劇》就試圖在舞台上安裝起到視覺媒介作用的工具，以便能像電影鏡頭那樣不連續地強化視覺效果。按照倫敦一位劇評家的描述，「該劇舞台上以一定的角度懸吊著兩個巨大的稜鏡，就像酒瓶塞子或被極度放大了的蒼蠅眼那樣折射著舞台上發生的一切。只要角度合適，演員的形象就會被多次反射，從後到前都是重影；更特別的是，觀眾不但能夠面對面地看到演員，還能從上而下地俯視，就如同有一台攝像機掛在鳥身上或直升機上所拍攝到的一樣。」

此外，暴力的程度也應被客觀地評價。就戲劇而言，真正的暴力應該達到阿爾托劇本里的程度。阿爾托在文章中指出，戲劇應該是一種毫無保留地表達思想的從屬工具（那麼思想中的嚴酷與殘忍也應被表現出來）。至今還沒有一部戲劇作品能達到這樣的程度。彼得·布魯克於是機敏而直率地批評他的同行們的所謂「殘酷戲劇」其實名不符實，並宣稱自己的名作《馬拉/薩德》只是一部不足道的阿爾托式的戲劇（所謂的不足道，是從阿爾托的角度而言，而不是從我們的角度）。

那些預言戲劇將消亡的人聲稱電影涵蓋了戲劇的全部功能，並試圖辯稱，電影與戲劇的關係就如同照片與繪畫的關係。如果繪畫的全部作用就是複製原型，那麼照相機的發明確實就可以淘汰繪畫了。但是美術作品不僅僅是圖片，電影也不是被民主化的傳達給大眾的戲劇（因為電影是標準化的便攜物件，便於複製和傳播）。

如一些著名的論述所言，戲劇與電影的區別主要是就其本體而言的。戲劇注重技巧，而電影注重真實。西格弗里德· 克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾發人深省地說過，攝影機「重現」了藝術表現形式中來自客觀世界的終極真實感。這一激進的想法影響了很多知識分子，有人還提出這樣的論斷：以現實生活場景為背景拍出的影片要比在攝影棚里拍出的影片更好（比如，更電影化）。喜愛以弗雷哈迪（Flaherty）為代表的義大利新現實主義派和以魯什（Rouch）、馬可（Marker）、呂斯波利（Ruspoli）為代表的電影寫實主義派的人應該對20年代因《卡利加里博士的小屋》而流行起來的純影棚攝製的影片不以為然，而對同時期的瑞典影片頗有好感，因為前者總是賣弄舞台裝飾和人工布景，而後者卻千方百計地到大自然中現場采景。由此，帕諾夫斯基批評《卡利加里博士的小屋》中表現的不過是「事先定調的真實」，並號召電影人「致力於利用和拍攝未經設計的真實景物以自成風格」。

這樣此消彼長的關係只是我們的推斷，而事實卻並沒有這樣發展。繪畫和攝影其實是共同發展，而並非競爭或替代。電影與戲劇的關係同攝影與繪畫的關係不太一樣，但大體上也是共存大於競爭。戲劇的可能性在於其可以超越心理意義上的現實主義，更多地發展了抽象體驗，但這與敘事電影的未來也有關聯；與之相反，電影被看作是真實生活的目擊者，是證據而非人為杜撰，是對公眾歷史事件的記錄，而非個人「戲夢」的演繹，但這與戲劇也不無關係。想到紀錄片及其更加精緻的後繼者，「真實電影」（cinéma-vérit），我們也不該忘了記錄性質的戲劇，即所謂的「紀實劇」（theatre of fact），如霍赫胡特（Hochhuth）的作品、衛斯的《調查》以及彼得·布魯克最近與倫敦皇家莎士比亞公司合作的名為《美國》的幾部劇集。

然而，只按一種模式拍電影是缺乏理由的。我們必須注意到，曾經大力推崇「非人為的真實」的電影典範——現實主義，最後也悄悄站到政治倫理的立場上去了。電影通常被稱為是民主的藝術，是服務於大眾的卓越藝術。一個認真堅持這一觀點的人（如帕諾夫斯基和克拉考爾）傾向於看到電影在一個世俗藝術的層面上始終反映它的本源，始終忠實於它的廣大、單純的觀眾，始終保持其中微弱的馬克思主義傾向和浪漫主義基本原則的結合。

儘管戲劇與電影在上述方面可以調和，但兩者還是存在著一個很大的區別。電影是實物，所以完全是可操控、可計算的。書籍也是一種可攜帶的實物，電影很像書，拍一部電影就如同寫一部書，都要創造出一個非生命的實體，每個細節都是確定的。並且，這種確定性使得電影像音樂一樣，有了類似數學的形式（一個鏡頭持續多少秒鐘，「搭配」兩個鏡頭要調換多大角度）。（無論電影導演想在多大程度上進行有意識地干預）電影一旦殺青就不會再改變了，因此，一些電影導演會不可避免地設計機巧以使自己的意圖表達得更準確。布斯比·伯克利只使用一台攝影機就拍攝了他所有的歌舞巨片，每一個「布置」都已被設計好——甚至是計算好——從一個角度進行拍攝，而他的方法既不荒謬也非獨創。布列松在自主設計攝影角度方面比布斯比·伯克利更進一步，他宣稱，導演的任務就是找到每一個鏡頭的惟一的正確角度。布列松認為，單一的鏡頭並無意義，一個鏡頭真正的「意義」在於其與時間上前後相繼的其他鏡頭之間的具體關係。

戲劇對早期電影的影響大家已經熟知了。按照克拉考爾的說法，《卡利加里博士的小屋》（以及其他一些20世紀20年代的德國電影）中獨特的燈光使用方式可以追溯到不久前馬克斯·賴因哈特（Max Reinhardt）導演的舞台劇《乞丐》中所做的試驗。即使在近期，電影與戲劇也是相互影響的。「表現主義電影」所取得的成功立刻就被表現主九九藏書義戲劇吸收了。受電影「聚焦」技術的啟發，舞檯燈光也開始突出單獨的演員或場景的一部分，而將其他部分留在黑暗中。旋轉舞台被用來模仿電影中快速的鏡頭切換（最近，我們還聽到了來自列寧格勒高爾基劇院的報道，喬治·托夫斯托諾戈夫（Georgy Tovstonogov）導演自1956年以來就開始巧妙利用一道水平的光幕而做到了舞台場景的迅速轉換）。

電影中的敘述伴隨著省略（「刪節」或切換鏡頭）；電影的視角雖然是一個整體，卻也在不斷地轉換中。然而，鏡頭的切換也帶來了問題，我們不禁要問：鏡頭究竟代表了誰的視角？這樣一個在電影敘事中視角不確定的問題是不會出現在戲劇中的。當然，我們也不能低估視角的無序性在電影中的積極作用，例如：布斯比·伯克利（Busby Berkeley）通過後拉攝影機，能使一個三十英尺深的普通鏡頭擴展為一個三百英尺深的廣鏡頭；再有，雷奈（Resnais）以某人物的視野為出發點，移動鏡頭360度，再落到該人物的面部。

阿拉達斯·尼柯爾（Allardyce Nicoll）在《電影與戲劇》（1936）一書中指出，電影與戲劇都屬於演出類藝術，兩者的區別在於使用演員的不同。「具體來說，凡是鮮活的舞台人物都具有典型性，而觀眾卻要求電影人物既具有個性又能展現獨立的生活方式。」（帕諾夫斯基也從人物的角度區別戲劇與電影，卻得出相反的結論：電影的本質要求選用普通、平庸的人物。）

一段時間以來，所有有關藝術的、有價值的觀點都極其複雜。有的人認為藝術是排他的：繪畫就是繪畫，雕塑就是雕塑，詩歌就是詩歌而不會是散文；有的人認為藝術是相互補充的：繪畫可能有「文學性」並具有雕塑的形態，詩歌可以是散文，戲劇可以模仿並包容電影，而電影也可以戲劇化。

帕諾夫斯基不僅強烈反對電影對戲劇的滲透，也反對戲劇向電影的滲透。他認為，與電影不同，劇場「舞台上的布景在一幕劇之內是不能移動的（除了偶爾的月升月落、雲捲雲舒，以及不合理地借鑒電影的一些道具，如轉動的翅膀或移動背景）」。帕諾夫斯基不僅認為戲劇就是演出，還默認，一個理想的舞台應該空無一物或是一個真實的房間，就像《無路可逃》展示的那樣。而他的一個補充觀點則更顯武斷：凡不是明顯地服務於影像——更準確地說，動態影像——的元素在電影中都是不合理的。帕諾夫斯基進一步宣稱，「無論是用詩歌表達感情，還是突然響起的音樂，抑或設計好的文字（我不得不遺憾地指出，甚至連格勞喬·馬克斯（Groucho Marx）靈光一現的妙語也得包括在內），只要這些元素與動態的視覺鏡頭完全沒有聯繫，那麼它們只會讓敏感的觀眾覺得無所適從。」可是，我們應該怎樣看待布列松（Bresson）和戈達爾的電影呢？他們的電影中富有睿智的隱喻之辭，而且拒絕僅僅將電影看作視覺體驗也是兩位導演一貫的風格。我們又如何解釋小津安二郎（Ozu）能用幾乎靜止的電影鏡頭做出恰如其分的表達呢？

面對直接的挑戰，梅耶荷德（Meyerhold）認為戲劇的惟一出路在於大量模仿電影。他號召「將戲劇電影化」，即舞台表演必須「產業化」，必須吸引數以萬計的觀眾，而不是寥寥數百人。在接受了有聲電影的出現標志著電影由盛轉衰的觀點后，梅耶荷德似乎還頗感欣慰，因為他相信電影的國際影響力完全源於電影演員不需像戲劇演員那樣說本國語言。但20世紀30年代的電影技術（配音、字幕）解決了語言難題，卻是他始料不及的。

帕諾夫斯基批判電影中戲劇痕迹的觀點也許並不明智，但他卻不無道理地指出：在電影的發展歷史中，戲劇只是融入電影的諸藝術門類中的一種。電影流行起來以後，更多的是被人們稱為運動的圖像，而不是「相片戲劇」或「銀幕戲劇」。相比于借鑒戲劇這樣一種表演的並且已經在運動的藝術，電影從多種靜態藝術中借鑒的更多，其中，帕諾夫斯基列舉了19世紀的歷史題材繪畫、傷感風格的明信片、杜麗莎夫人蠟像館中的蠟像以及連環漫畫。除此以外，帕諾夫斯基不該忘了諸如家庭相冊這樣的用以記述歷史的靜態攝影作品。愛森斯坦（Eisenstein）在其著名的評狄更斯的論文中還指出，19世紀小說中出現的關於事物描述和場景設置的風格也是造就電影的原型之一。

在戲劇演出時，演員要麼在舞台上，要麼就「下場」。台上的所有演員密切地聯繫在一起，觀眾要麼可以看得到他們，要麼可以在場景中想像得到他們的存在。而在電影中，鏡頭並不一定要始終交代演員之間的關係（例如，帕拉傑諾夫（Paradjanov）的《我們遺忘的祖先之影子》中最後一個鏡頭）。一些看上去強調空間連續性的電影，如希區柯克的力作《繩》和大胆打亂時間順序的《蓋特爾德》，被認為是在模仿戲劇而招致反感，但進一步分析之下，我們會發現這兩部電影中對空間的處理是非常複雜的。長鏡頭多見於有聲電影，而短鏡頭多見於無聲電影。電影的本質與鏡頭的長短並無絕對的聯繫。

我們需要的是新觀點，很可能是一個非常簡單的觀點。但我們找得到嗎？

幾乎所有觀點都認為兩者的本質區別是存在的。一個常見的論調就是戲劇與電影是不同的——甚至是對立的——藝術門類，並發展出了各自的評價標準和基本原則。歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的論作《電影風格與表現媒介》（發表於1934年，1956年改寫）中提出，評價一部電影好壞的一個重要標準就是看它是否能夠擺脫戲劇做作的風格並獲得藝術表現上的自由，從而必須首先對電影「這種媒介的基本性質」有所定義。按傳統觀念認知戲劇的人已經極少採取排他主義的態度了，他們對戲劇未來的看法也不像影迷看待電影那樣樂觀。

然而，就算電影只是一種「媒介」，而攝影機也只是一種「記錄」工具，其從誕生之日起所記錄下的對象也遠遠不止是舞台劇。同攝影相似，電影記錄的事物有時候是安排好的，但有的時候，電影的價值正在於它所記錄的事物不是安排好的。在後一種情況下，鏡頭就像一個目擊者、一個隱身的觀察者、一個毫無風險的偷窺者（或許，公共事件報道——也就是新聞——的對象，是介於安排好的事件和現場事件之間的；但「新聞影片」通常是將鏡頭作為一種「媒介」）。將轉瞬即逝的現實事件變為膠片上的記錄檔案是一個與戲劇沒什麼關係的概念，除非被記錄的「現實事件」恰巧是一場舞台演出。事實上，攝影機最早正是用來將平常的、未經安排的現實事件記錄存檔的；盧米埃爾（Lumière）於19世紀90年代在巴黎和紐約拍攝的集會九_九_藏_書場面比任何拍攝戲劇的電影鏡頭都要早。

儘管帕諾夫斯基對戲劇與電影做了嚴格區分，但我們沒有理由認為兩者不能相互借鑒，事實上，現階段兩者正在相互借鑒。

儘管我們可以做出以上讓步，但是如果尼柯爾的觀點是建立在「觀眾去劇場純粹是為了看戲」的想法之上，那仍然有不妥之處。所謂純粹的戲劇，除了傳統的技巧之外，還能有什麼呢？（似乎藝術要麼是自然的，要麼是人工的，但並不都是純粹的。）按照尼柯爾的說法，劇場里的觀眾「必須接受戲劇作品中各種『不真實的成分』，並且只能要求一種『戲劇化的真實』」；而看電影的時候情況則有所不同：尼柯爾提出，電影觀眾無論所受教育水平的高低，都幾乎一致地認為電影不會撒謊，電影演員和其所演的角色其實就是一個人，影像與影像的本源密不可分。電影帶給我們的感受使我們彷彿置身於真實生活之中。

由此，帕諾夫斯基將攝影鏡頭的中介功能描繪為「打開了一個舞台表演所不能想像的、充滿可能性的世界」。早在1924年，阿爾托就宣稱電影淘汰了戲劇。電影「擁有一種模擬的力量，使其能夠深入人的內心並發現以往不可想像的可能性……電影中美妙的幻想能夠與其指向的超自然元素適當地結合，而戲劇則遠遠不能企及，所以我們將把戲劇束之記憶的高閣」（但是，當有聲電影出現后，阿爾托又對電影失去了興趣，並轉而支持戲劇）。

法國批評界公允地稱導演為電影的「作者」，而戲劇導演所擔負的藝術責任要遠遠少於電影導演，戲劇的編排也無法像電影拍攝那樣細緻入微。這是因為戲劇是一種表演，是「活的」，舞台上發生的一切無法像電影那樣準確地加以控制，各種舞台效果也不可能完完全全融為一個整體。

毫無疑問，電影由在動態中攝製的影像（通常是相片）構成。但一部電影的本質並不在於它是影像的組合，而在於前後影像連接起來的原則。在影像的連接模式上，電影與戲劇並不是對立的。

但是，如果一部電影中的敘述帶有欲蓋彌彰的自我意識，那麼它確實有令人不快的戲劇化的傾向。奧當拉哈（Autant-Lara）在《照顧好艾米麗》中就成功運用電影技巧融合了對話和戲劇元素，而奧菲爾斯（Ophuls）在《輪舞》中則處理得很拙劣。

從帕諾夫斯基發表於1934年的論文初稿中，我們可以找到為什麼他教條般地反對電影中的戲劇痕迹的部分答案，並且，他的反對也無疑源於他當時看了大量糟糕的有聲電影。不可否認，早期的有聲電影相比於20世紀20年代末期的無聲電影來說，平均水平顯著下降。儘管這一時期的有聲電影也不乏一些大胆創新的優秀之作，但總體下降的趨勢到了1933年或1934年的時候已經顯露無遺。這段時期電影的無趣並不能簡單解釋為電影向戲劇的倒退，但30年代電影比20年代更頻繁地汲取戲劇題材確是一個不爭的事實。其中，《外展訓練》、《雨》、《晚宴》、《歡樂的精靈》、《夢》、《20世紀》、《跳河的人》、帕尼奧爾（Pagnol）的三部曲、《儂本多情》、《三便士》、《安娜·克莉絲蒂》、《假日》、《瘋狂的動物》、《化石森林》以及其他許多電影都是成功轉錄了舞台劇。作為藝術大部分電影都不值一提，但其中一些堪稱一流（相關劇目也很優秀，但電影與其戲劇原型各自的優點並沒有太多聯繫）。然而，這類電影的得失並不適合提煉為某種反戲劇的電影元素。通常情況下，人們評價一部由戲劇改編的電影的好壞時，會考慮電影是否適度修改了原著的情節以及是否重現了原著中的台詞，比如說改編自王爾德和蕭伯納戲劇的英國電影以及奧立弗（Olivier）改編的莎士比亞電影（如《亨利五世》）和舍貝里（Siöberg）改編的《朱莉小姐》。但是對電影背叛戲劇原作的基本反對仍然存在。（最近的例子是：德萊葉精心製作的《蓋特爾德》正是改編了1904年的丹麥戲劇，他充分尊重原著，讓人物對話莊重冗長、機位基本固定，還多採用中鏡頭，卻招來了不少憤怒與敵意。）

一種藝術，如果能在最大限度上做到包羅萬象，則也可以被稱為是終極的。瓦格納、馬里內特、阿爾托、凱奇以及其他所有預言戲劇將成為終極藝術的人，也正是將「一切藝術都能為戲劇所用」的判斷作為自己預言的基礎。隨著越來越多的畫家、雕塑家、建築師和作曲家認為藝術應該融合，戲劇仍然是他們選擇藝術至高形式時的首選。由此而言，戲劇的地位大大打擊了電影的野心。戲劇的擁護者認為，音樂、繪畫、舞蹈、電影和語言都可以在「舞台上」一同展示，而電影最多只能使視野更大（多屏幕、360度放映），拍攝時間更長或內部構建更細緻複雜。戲劇可以無所不包，但電影最終只能是電影。

儘管暴力美學適於當今觀眾的理論是可以理解並有價值的（就如同是對「藝術即儀式」的觀點的補充），但我們還是對這種理論——尤其是其在戲劇中的應用——提出質疑。如果暴力美學成為戲劇傳統，那麼它最終也會與所有的戲劇傳統一樣，加劇——而不是消除——觀眾的麻木（瓦格納就認為，終極戲劇的作用就是強化德國的庸俗文化）。

一戰以後，此類觀點頻繁出現。20世紀20年代，包豪斯小組（Bauhaus group）（包括格羅佩斯（Gropius）、皮斯卡托（Piscator）等）導演的全部戲劇作品中大量使用了電影元素。梅耶荷德也堅持將電影添加到戲劇中去，並稱他的計劃是為了實現瓦格納提出的在戲劇中「使用一切能夠使用的藝術形式」的「純粹烏托邦式」的設想。阿爾班·貝爾格（Alban Berg）更是付諸具體實踐，在他的歌劇《露露》的第二幕中準備使用無聲電影來敘事。到目前為止，戲劇中的電影應用已經有了相當長的一段歷史，其中包括30年代的「活報劇」（living newspaper）、「史詩劇」（epic theatre）和時事劇。今年，一些百老匯劇目也開始使用電影。兩部頗受歡迎的諷刺風格的音樂劇——倫敦開演的《與我一起去揭秘》和紐約開演的《超人》——都中途使用屏幕放了一段有關流行明星私生活的電影。

在照片與繪畫的不複雜的關係里，後者只需宣稱一點即可暫時擺脫被淘汰的困境：繪畫還有一個任務，就是抽象。照片的現實性明顯佔有優勢，但同時也解放了繪畫，使其得以發展抽象性。同理，電影展現（而不僅僅是激發）想像的強大力量也被認為是鼓動了戲劇，使其放棄了傳統的「情節」模式。

戲劇是在三維空間展開的（如同舞蹈），而電影是在平面空間展開的（如同繪畫），這是兩者顯而易見的差異；但我認為，兩者對於空間連續性處理的不同才是更為重要的區別。戲劇對read.99csw.com空間與時間的處理要比電影粗糙和麻煩得多，也不能像電影那樣準確地重複影像，將畫面與台詞進行複製或配對，或是分列與跳轉鏡頭（燈光技術的進步以及巧妙地使用柔光使得演員可以「漸入」或「漸出」舞台，然而舞台技術無論如何也做不到電影中的「閃入」和「閃出」）。

任何一種受到歡迎的審美趨向都是一種激進主義的表現。每一個藝術家都必須回答：我的激進主義體現在哪裡，是如何被我的才能與氣質所決定的。當然，並不是所有的當代藝術家都相信藝術會進步；一種激進的立場不一定是進步的立場。

由此可見，電影的本質不在於攝像機移動得是否靈活，也不在於鏡頭切換的頻率有多高，而在於影像（現在也包括聲音）是如何被組織起來的。梅里愛儘管偏愛相對固定的機位，但他卻提出了一個頗有啟發性的關於如何連接影像的概念。他強調，剪輯就如同魔術師的戲法，並由此造就了電影的一個與眾不同的特點：在電影中，任何事都有可能發生，任何事物都能夠逼真地表現出來。在梅里愛本人導演的電影中，他也通過剪輯呈現事物與行為的不連續性，並且這種不連續性是有實際用處的，那就是改變了日常生活中的真實感。然而，在電影敘事中對空間的重構（包括表現短暫的時間不確定性）不僅僅是實現了電影構建「視覺影像」、向觀眾展現全新世界的功能，其更重要的現實作用是為一部敘事有「結構」的電影提供了有疏有密的節奏（科克托（Cocteau）說過：「我最為關心的是如何防止電影鏡頭銜接得太緊密，我希望鏡頭之間能夠互相獨立，每個鏡頭在電影中都有明確的位置，彼此之間若即若離。」科克托還認為，「電影是思想的載體而不是娛樂的工具」，但如果把電影看作一種結構的構建，則無需排斥其娛樂性）。

很快就流行起來的電影被認為是一種真實的藝術；與電影相反，戲劇意味著粉墨行頭、裝腔作勢、謊話連篇，代表著貴族趣味和階級社會。在影評家們批評《卡利加里博士的小屋》的布景舞台痕迹明顯、服裝誇張，批評雷諾阿（Renoir）的《娜娜》表演浮華，批評德萊葉（Dreyer）的《蓋特爾德》台詞啰嗦的聲浪背後，凸顯出人們的這樣一種意識：這些電影都是虛假的，因為它們表現出一種既虛偽又返古的藝術體驗，已經與由民主和世俗主導的現代社會不合拍了。

戲劇與電影的共同點不僅是它們都有偉大的終極理想，還包括它們共同的憎惡。早在麥克盧漢的著作問世之前，貝拉·巴拉克斯（Béla Bálacz）就於1923年詳細說明了電影——作為新的「視覺文化」的先驅——將一掃幾個世紀以來占統治地位的「平面媒介」在刻畫人體方面的不合理、不傳神和不生動，讓我們得以重視自己的身體，尤其是面部。電影對於文學、平面出版物及其「概念文化」的憎惡同樣啟發了當代對於戲劇的有趣思考。

在對於戲劇與電影的定義與描述中，沒有理所當然的論點，哪怕是諸如「兩者都是時間藝術」這樣的看起來不言自明的論斷。的確，戲劇與電影的內容像音樂一樣（與繪畫不同）不是在同一時刻展現的，但現階段兩者的重要發展則突出了其非時間性的一面。戲劇中混合媒體的嘗試不僅可以使其更豐富和複雜（如瓦格納的戲劇），也可以使戲劇表演更緊湊，向繪畫靠攏。馬里內特提出，未來的戲劇可能很簡潔，他稱這種簡潔為同步性，並認為同步性是未來主義美學的核心概念。作為所有藝術的綜合體，戲劇「可以利用20世紀新發展的光電技術和攝影技術，從而戲劇可能在時間上非常短暫，因為新技術可以將各種元素同步呈現，以在最短時間內展示戲劇綜合體的表現力」。

將暴力行為視為藝術的觀念在電影與戲劇中蔓延，並成為未來主義與超現實主義的審美角度，阿爾托的戲劇劇本以及路易·布努埃爾的《黃金時代》與《一條安達魯狗》就是其中的重要代表（近期的例子有，尤奈斯庫（Ionesco）早期的電影至少在構想上有此傾向；希區柯克、克魯佐（Clouzot）、弗朗敘（Franju）、羅伯特·阿爾德里奇（Robert Aldrich）和波蘭斯基（Polanski）拍攝了「殘忍的電影」；還有「生活劇團」的作品、在實驗劇場和搖滾舞廳上演的一些新電影主義的燈光表演，以及拉蒙特·揚（LaMonte Young）與凱奇晚期的有聲電影）。如果觀眾是被動的、懶惰的、放縱的，那麼藝術就少不了攻擊性；甚至，藝術就成了暴力的同義詞。

但為什麼戲劇被說成是電影的淘汰品呢？那些提出淘汰機制的預言都建立於這樣一種邏輯：任何一種事物都有其存在的特定目的，從而當另一種事物可以更好地實現這一目的時，淘汰也就發生了。然而，戲劇的存在是否就是憑其稟賦實現某個目的，而電影又正好能更好地實現該目的？

細想之下，尼柯爾的論點也並非武斷。我們常常忽略這樣一個事實：最富感染力和情緒化的鏡頭以及最成功的人物塑造中往往包含著一些「不相關的」或沒有用處的細節（隨手舉一例：艾弗里（Ivory）的《莎劇演員》中小學校長手裡的乒乓球）。從繪畫與攝影藝術中，電影發展出了與文學敘事中的「顧左右而言他」相類似的一個技巧：中心偏移，即許多成功的電影都用觀眾可以接受的方式使人物風格不統一，很可能也就是尼柯爾所說的「個性化」。與之相反，細節的前後連貫（第一幕掛在牆上的槍到了第三幕一定要打響）是西方敘事戲劇的一個原則，並給人以人物風格始終一致的印象（這種一致性對應于「典型」的樹立）。

還有什麼比前述的抽象性更偏離於戲劇的本質嗎？讓我們慢慢來探討這個問題。

這種過於簡單的看法證實了電影視野不可捉摸的廣度。電影鏡頭可以是相對被動的、未經選擇的，也可以是高度選擇（剪輯）過的，而且後者更為常見。所以說，電影既是一種媒介，也是一門藝術——它可以對任何其他的表演藝術進行記錄、壓縮，並通過自身特有的轉錄形式表現出來（電視的出現，使得電影作為非藝術形式的「媒介」功能得以廣泛化，並且，電影作為一種藝術形式也在電視上得以轉錄和微縮）。我們可以拍攝話劇、芭蕾、歌劇或體育賽事，人們看到的是被拍攝的事件，而不是電影本身。從這個角度來說，電影是透明的載體。但是劇場絕對不會成為一種「媒介」。我們可以將戲劇變為電影，卻無法將電影變為戲劇。電影與戲劇的聯繫雖然早就存在，卻也很偶然。最早期的電影中，有一些就是對戲劇的轉錄。早期電影角色杜絲和伯恩哈特孤獨、可笑，也令人同情；在1913年拍攝的一部英國電影里九*九*藏*書，福布斯·羅伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米爾·傑林斯（Emil Jannings）出演了1923年在德國拍攝的《奧賽羅》。最近，海倫娜·魏格爾（Helene Weigel）與柏林人劇團合作的《勇敢的母親》、（由馬卡斯（Mekas）兄弟拍攝的）「生活劇團」（Living Theatre）版的《雙桅船》以及彼得·布魯克（Peter Brook）導演、衛斯（Weiss）編寫的《馬拉/薩德》也相繼問世。

就具體的存在形式而言，電影製作完成後就是一種實物（甚至是一種產品），而戲劇則必須通過表演才能最終形成。但這一區別很重要嗎？從某種角度來說，並不重要。藝術，不論是實物（如電影和繪畫）或是以表演形式存在（如音樂與戲劇），首先必須是一種精神活動、一種意識的表現。電影和戲劇的存在方式都只是手段——用來表達藝術體驗的手段，而這種藝術體驗才是本質，並且「貫穿于」整個藝術活動之中。每一個審美主體都以自己的尺度來塑造審美體驗。就一個單獨的藝術體驗而言，是採取電影這樣一種完成後就不可更改的方式，還是採取戲劇這樣一種每次演出都可以大幅修改的方式，並不十分重要。

然而，難道戲劇就不能將表現真實生活和尊重傳統技巧融合起來嗎？或者戲劇中的繁文縟節正是刻意而為？戲劇的目的是否正是與觀眾進行交流？——這一點，電影可做不到。

也許是馬里內特（Marinetti）第一個提出，讓電影成為戲劇表現的一個元素。他在1910年到1914年的論文中預言，戲劇將成為各種藝術的最終綜合體，其中也包括藝術家族中最年輕的一員——電影。毫無疑問，電影人也希望電影元素能加入到戲劇之中，因為馬里內特對所有現存的流行娛樂方式都給予了很高評價，包括綜合舞台劇和咖啡館歌劇（他將所提到的所有藝術種類都歸納為「未來主義綜合戲劇」）；而在當時，幾乎所有人都認為電影是一種低俗的藝術。

值得注意的另一點是：與戲劇相比，一部電影的創新會更有效地被其他電影所吸收和分享，其中一個原因就是新電影能得以迅速而廣泛地發行，另一個原因就是由於電影的歷史較短，幾乎所有的製作經驗都可以被當代電影人所借鑒（我們有許多電影圖書館，其中最著名的就是法國電影庫）。大部分電影導演對電影全部歷史的了解都要多於大部分戲劇導演對戲劇哪怕是最近幾十年發展的了解。

相對於戲劇，電影究竟是勝利者、競爭者還是拯救者呢？

戲劇與電影之間是否存在著不可逾越的鴻溝，甚至是不可調節的矛盾？是否真的存在著純粹的「戲劇」元素和純粹的「電影」元素，而兩者又有本質的不同呢？

然而，不可辯駁的是，電影從其潛能到其本質，都代表著一種比戲劇更嚴密的藝術。既可以保證形式上的嚴密，又有著廣大的觀眾，電影作為一種藝術形式有著毋庸置疑的優勢和魅力。除了朱利安·貝克（Julian Beck）的「純粹戲劇」、朱迪思·馬利納（Judith Malina）的「生活劇團」和耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的實驗劇場（Theatre Laboratory）可以滿足觀眾極端的情感訴求之外，戲劇作為一種藝術形式，其未來讓人們普遍感到擔憂。

然而，在戲劇中使用電影的方式有模式化的趨向。電影常常被當作紀錄片，在戲劇中起著證明和補充的作用（如布萊希特在東柏林的作品）。電影的另一個重要作用就是製造幻象，近期的例子有鮑伯·懷特曼（Bob Whitman）的時事劇和一種新的夜總會演出方式，即安迪·沃霍爾在《可塑的必然》和默里（Murray）在《K的世界》中使用的混合媒體搖滾舞蹈。從戲劇的角度來看，電影在戲劇中的使用範圍是在不斷擴大的；但就電影的表現潛力而言，只發揮了非常有限的、單一的作用。

無論個例是否有美學缺陷，電影就總體而言並不一定要看成是變化了的戲劇。從電影的襁褓時代開始，就有許多畫家和雕塑家宣稱，電影的未來將寄託于技巧和結構。電影的命運不在於採用何種方式進行敘述（現實主義的也好，「超現實主義」的也罷），而在於它的抽象性。迪歐·范·都斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年發表的論文《電影：純粹形式》中預言電影將成為「視覺詩歌」、「光的動態建築」和「運動的裝飾」的載體，並且將成為「巴赫夢寐以求的音樂韻律結構的視覺對應物」。儘管只有羅伯特·布瑞爾（Robert Breer）等少數導演在為此而努力，但誰又能否認抽象性也是電影的本質特徵呢？

實物藝術與表演藝術的區別正說明了帕諾夫斯基的論斷：「與戲劇表演不同，銀幕上的形象在美學上是不能獨立於演員的表演而存在的。」也就是說，電影中的人物就是演員自身。這是因為，一部電影作為一個實體，其整體已經被確定了，角色由演員的表演所塑造，已經不可再改變了；而西方的戲劇被認為是一種不斷加成而組織不嚴密的整體，只有劇本是「固定的」，從而劇本也獨立於舞台演出而存在。

電影的歷史常被看作是其擺脫戲劇模式的解放史。在電影的發展過程中，首先被打破的是戲劇的「靜態正面表現法」（機位固定，就好像一位觀眾坐在位子上看戲劇演出一樣），接著是戲劇的表演方式（演員不需要像戲劇里那樣故作姿態或毫無必要地誇張，因為電影里可以使用特寫鏡頭突出演員的動作），然後就是戲劇的布景（這些布景毫無意義地疏遠了觀眾的感情，放棄了將觀眾引入現實的機會）。有人認為，電影對戲劇的發展就是使表現方式從靜態變為動態，從刻意做作變為自然直接。但這種觀點過於簡單了。

如果我們就此下結論說，好的電影就是那些導演在最大限度上做出深思熟慮的安排的電影，或是那些實現了複雜計劃的電影（即導演憑著直覺和本能拍攝，卻無意中構建了一部複雜的作品），那我們也過於簡單化了。有時候，計劃是錯誤的、愚蠢的或空泛的。更重要的是，電影拍攝包含著各種靈活的方式：有的方式將電影造就成與戲劇不同的一種程式化的藝術，這樣的電影比較常見；而有的方式卻帶來了引人注目的「即興」電影（以戈達爾的作品為代表的、雖有紀錄片的「外表」卻服務於形式主義目的的電影不在此列）。

如果電影與戲劇之間存在著某個最簡單的區別，那這個區別就是兩者對空間的利用方式的不同。戲劇總是存在於一個符合邏輯的、連續的空間里；而電影（通過剪輯基本元素——鏡頭）則可以表現在非邏輯的或非連續的空間之中。

但是，我們不能忽視：電影，這一最年輕的藝術，也承擔著記憶的重負。電影是一部時間機器。戲劇無九*九*藏*書論多麼尊重經典，多麼復古，也只能在「現代環境」中演出；而電影重現了過去：它讓死者恢復美貌，讓廢墟完好如初，讓可笑的舊俗不失莊重，讓幼稚的話題故作嚴肅。電影中再現的獨特的歷史環境栩栩如生，以至於所有出品於四五年前的電影都飽含著傷感（我所說的傷感不僅僅是指人們看老照片的感覺，這在動畫片、抽象電影和普通電影中都能找得到）。電影會老去，就像一件物品；而戲劇則不會，歷演彌新。戲劇中的「現實」不會給我們帶來道德上的傷感，我們在看一部精彩的馬雅可夫斯基（Mayakovsky）的戲劇時的反應與普多夫金（Pudovkin）在1966年拍攝的充溢著思鄉之情的電影帶給我們的審美體驗完全不同。

電影的另一個典型的非戲劇性功能就是製造幻象、虛擬幻想。在電影出現的早期，梅里愛（Méliès）就做到了這一點，並留下了經典。梅里愛（同後來的許多導演一樣）也認為矩形的電影鏡頭類似於古典的戲劇舞台。在他的影片中，不僅場景是安排好的，而且諸如奇異的旅程、想像的物體和物體變異之類的影像也是事先設計的；除此之外，他也總是把攝影機置於所拍攝的事物之前，很少移動。儘管如此，梅里愛的電影仍然是非戲劇化的。也許有人反對這一觀點，但從梅里愛將人物作為事物（客觀物體）來處理的手法以及他的電影中時間和空間的不連續性來看，他的電影是典型的「電影化」的——如果所謂「電影化」特性確實存在。

從社會學角度而言，電影的確是戲劇的眾多對手之一。至於電影是否戰勝了戲劇，部分取決於人們是如何看待戲劇的衰落的。我們無法肯定戲劇是否能擺脫難以逆轉的頹勢，儘管公眾對其也時有熱情。藝術形式總是會被拋棄的（而並不一定是因為被其他藝術形式「淘汰」）。

戲劇自古以來就在社會生活中發揮著各種各樣的作用，如表現神聖儀式、增進對集體的忠誠、引導道德、為人們的暴力慾望找到治療性的發泄渠道、顯示社會各階層的地位、傳授實踐經驗、提供娛樂、使慶典更隆重和顛覆現有權威等。然而，今日的戲劇已如明日黃花，與擁有著大量無組織、無互動的觀眾的電影相比，已處於下風。這是一個不爭的事實，但究其原因，並不僅僅是因為戲劇缺乏創新。與此同時，電影也繼續著在形式上的大刀闊斧的創新（20世紀60年代以來歐洲、日本和美國的商業電影就是這方面的例子，順著它們敘事和表現越來越簡化的路子走，我們想不出幾年後的觀眾會習慣於看什麼樣的電影）。

一種藝術，如果是完全嚴密的或是最為基本的，則可以被稱為是終極的。由此，叔本華提出而裴特（Pater）更是斷言，所有藝術都追求音樂的境界。近來，狂熱的影迷也延續著這一思路提出，所有藝術的歸宿是電影，因為電影一方面刻畫事物非常精確，另一方面也有可能將音樂、文學與影像都融合在一起。

有人認為，戲劇與電影的區別體現在戲劇劇本與電影腳本的差異。戲劇被認為是一種有中介的藝術，因為戲劇通常都有一個事先就寫好的劇本，再通過仔細推敲表演細節以表現劇本的某種含義。而電影則相反，被認為是一種無中介的藝術，因為電影提供了比日常生活更廣闊的視野，對觀眾有著不可抗拒的視覺衝擊力，並且如帕諾夫斯基所說，「電影的中介就是其表現的活生生的現實」，「電影中的人物在審美上就是演員本身」。然而，如果換一個角度，我們說電影是有中介的，而戲劇卻沒有中介也未嘗不可，因為看戲劇時我們是直接看到了舞台上的一幕幕，而看電影時我們還要藉助于攝影鏡頭。

我本人的看法是：就算一部電影對話正式、繁複，機位相對固定，或僅僅在室內拍攝，也不能說它就是戲劇化的——不管它是不是改編自戲劇；與之相反，電影公認的「本質」也不是必須大範圍調動鏡頭或是讓聲音從屬於影像。黑澤明的《蜘蛛巢城》是電影，其中對原著《麥克白》做了大量修改，人物對話也簡潔；而他的《底層》也是不折不扣的電影，儘管他忠實于高爾基的原著並且大部分鏡頭都在室內拍攝。梅爾維爾（Melville）在《小搗蛋》中近乎幽閉恐懼症的靜止鏡頭在電影世界中是獨特的，而福特（Ford）在《日落狂沙》中以及雷諾阿在《衣冠禽獸》的開場火車旅行場景中表現出的動感與活力也是獨特的。

如果戲劇與電影的對立不能簡單地說成是它們所表現事物的不同，那麼兩者的對立就應存在於更普遍的意義上。

上述說法確實是符合實際的，但這並不能將戲劇與電影完全區分開來。同許多影評家一樣，帕諾夫斯基以一種「文學性」的概念來理解戲劇，認為其中包含著很多基本的戲劇化的文字（劇情介紹、台詞）；與之相反，他認為電影主要是一種「視覺體驗」。當然，他的這一觀點主要是來源於視覺表現手段得到了很大發展的無聲電影時代，而對於當今的許多成功的有聲電影，聲音不僅僅是對影像的補充。從戲劇的角度來看，現在許多活躍在舞台上的劇目也已被認為大大不同於從埃斯庫羅斯時代到田納西·威廉斯（Tennessee Williams）時代的傳統戲劇。

帕諾夫斯基通過比較正常情況下看戲劇與看電影時觀眾所處環境的不同來說明戲劇與電影的區別。在劇場里，「空間是靜止的」，也就是說，「舞台上展現的空間就如同眼睛與眼鏡的距離一樣是不可調整的」；「但在電影院里，座位上的觀眾在物理上是固定的，但他們作為審美活動的主體卻是不固定的」。在劇場里，觀眾不能改變他們視野的角度；在影院里，「隨著鏡頭不間斷地在距離和方向上進行切換，觀眾的審美體驗也是在不斷變化的」。

帕諾夫斯基在撰寫論文時並沒有意識到，戲劇與電影的對立不僅關係到其各自作為一種藝術「媒介」的「本質」究竟為何，不僅關係到應該怎樣給予它們靜態的定義，也敏感地關係到它們激進化的可能進程。

目前有兩種關於藝術的主流激進立場：一種立場提議打破各種藝術門類之間的界限，並最終將其統一，在同一時間表現各種不同的藝術行為，形成一股相互融合的噴薄熔岩；另一種提議保持藝術的多樣性，嚴格區分不同藝術種類的界限並強化各自的特點，即繪畫只能使用繪畫技巧，音樂必須是純粹的音樂，而小說也不能同其他文學體裁相混淆。從某種角度來說，這兩種立場是不可調和的，但它們也一直持續著現代藝術對於終極的藝術形式的不斷追求。

談到電影，就離不開「可能性」這個詞。帕諾夫斯基有一句引人關注的論斷：「早期的迪斯尼電影，在其自身設置的限制內……展現了電影的可能性中最純潔的一面。」在這裏，「可能性」不僅是一個區分類別的中性詞，還隱含著富有挑戰性的意思：電影的種種可能性暗示著電影將淘汰和取代戲劇。