和一般職業相比，一位希臘女王指揮一支波斯海軍中隊，其不可能僅略高於一個十七世紀義大利女人成為一位人們趨之若鶩的、繪製《聖經》題材或古典題材的大型敘事作品 ——其中很多是描繪婦女的憤怒和婦女的受害——的職業畫家。女人殺男人——猶滴砍死荷羅孚尼、雅億殺死西西拉。女人自殺——克婁巴特拉、盧克雷齊亞。女人脆弱或受羞辱或求饒——蘇珊娜與長老們、悔罪的抹大拉、亞哈隨魯面前的以斯帕。所有這些表現對象都暗示阿爾泰米西婭本人遭受的煎熬，她本人已做了一件英雄式、實際上是前所未聞的事了： 在法庭上譴責一名強|奸犯，要求把他定罪。（班蒂想像「年輕的阿爾泰米西婭渴望公道、報復、控制局面。」）她的英雄主義、她的抱負是與她所受的羞辱密切相關的；在一定程度上，羞辱、醜聞使她得到解放——一宗強|奸案的醜聞，而受害人自己公開出來（就像我們可以想像希羅多德的阿爾泰米西婭投敵這一醜聞使她的軍事才能得到解放）。

安娜·班蒂並不想在一九四四年八月初的佛羅倫薩之戰中失去手稿。沒有任何作家會歡迎這種命運。但毫無疑問，《阿爾泰米西婭》之所以偉大——以及在班蒂的著作中之所以獨具一格——是因為這種雙重命運： 一本失去又再創作的書。一本因其遺失、重寫、復活而獲得無可估量的情感幅度和道德權威的書。也許這是一個關於文學的隱喻。也許也是一個關於閱讀、好戰的閱讀的隱喻——而最有價值的閱讀是重讀。

《阿爾泰米西婭》充滿對女性身份令人同情的因素的肯定： 女人的弱點、女人的依賴、女人的孤單（要是她們不想做女兒、妻子和母親）、女人的憂傷、女人的悲哀。做女人即是被禁閉，以及與禁閉作鬥爭，以及渴望這種禁閉。「『如果我不是女人就好了，』這聲徒勞的悲嘆，」班蒂的阿爾泰米西婭如此想。「倒不如讓她自己與那些被犧牲和被囚禁者結盟，參与她們隱秘、重要的命運，分擔她們的感情、她們的計劃、她們的真理；所有這些禁止有特權者——男人——窺視的秘密。」但是，不用說，阿爾泰米西婭的成就——她的天才——把她逐出這個女人之家。

今天，阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基是大批無與倫比的歐洲古典大畫家之中唯一的女成員，但是當班蒂決定把她作為主要人物寫進小說時，阿爾泰米西婭仍不是一位正典畫家。話說回來，這個人物的一生對這位作家而言似乎是一個明顯不過的表現對象。班蒂最初十年也即二十世紀二十年代的寫作，全都是藝術史，而她在她作為小說家最多產的時期也即二十世紀五六十年代，還偶爾會回到出版關於畫家的專著，這些畫家包括洛倫佐·洛托、弗拉·安傑利科、貝拉斯克斯和莫奈。她的短篇小說和長篇小說幾乎都有女主角——具有獨特精神的女人，孤獨的女人（她們可能是有權勢男人的妻子），義憤的女人；作者的義憤則必須從那莊嚴、優雅的第三人稱聲音所未道出的來推斷。一再使用這類人物表明班蒂對自己的抱負和成就的矛盾感情。她在二十世紀三十年代似乎夢想成為電影導演，而這在法西斯主義的義大利是不可能的，於是她轉向寫小說。（她的第一個作品是一個短篇小說，一九三四年以九九藏書筆名發表於一家文學雜誌，從此她就使用這個筆名。）誠如她在逝世前所說的，她偏愛寫女人的故事，這些女人「以她們特有的智慧」，逐漸「意識到善已失敗」，她們的命運是「一種不快樂的平庸」——而不是在某個藝術職業中堅韌不拔的成功故事。

確實，阿爾泰米西婭對父親的崇拜似乎是安娜·班蒂對丈夫的敬畏的翻版。班蒂的丈夫是二十世紀義大利著名批評家、藝術史家和文化權威羅伯托·隆吉（1890—1970）。隆吉做了很多有力的重新評估工作，其中包括在一九一六年發表的一篇文章中開啟現代人對真蒂萊斯基父女的重新發現，把他們視作重要畫家。班蒂曾是隆吉的學生，當時他是一個在羅馬某高級中學教藝術史的才華洋溢的年輕學者；他們結婚時，她二十九歲，而他三十四歲，已在羅馬大學教了兩年書。班蒂是隆吉在各種活動中的合作者、一位講師和一位藝術評論家，接著成為隆吉在一九五年創辦的有影響力的視覺藝術和文學雜誌《試金石》的編輯和重要撰稿人。但是，在兩人近半世紀的婚姻中，班蒂依然處於丈夫的陰影下，是丈夫知識上的賢內助——即使在她自己的作家聲譽日盛的時候。（《阿爾泰米西婭》是獻給隆吉的。）

有一次班蒂宣稱她不再在乎那本接近完成的書：「即使我見到那部失去的手稿，充滿污斑，躺在我身邊，在那片仍回蕩著大炮聲的草地上，我也不會想去讀它一行。」但這隻是虛張聲勢罷了。阿爾泰米西婭縈繞在班蒂心中，揮之不去。為什麼要打發她走呢？畢竟，「囚徒需要想辦法自娛，而我只剩下沒幾個玩物，只有一個我可以給它穿衣服脫衣服的玩偶；尤其是脫衣服……如果阿爾泰米西婭仍只是一個鬼影而不是一個有分量、奇異的名字，她會對著我這些不敬的題外話打寒顫。」

在小說臨結尾，當阿爾泰米西婭獨自一人，被遺棄在她父親剛在那裡逝世的英國——這一年是一六三八年——時，又有一次跨越幾個世紀的交織，因為這時也是一九三九年，而來英國旅行並且無疑會想到她準備要寫或已在寫的這本書的班蒂，正在尋找——但未能成功——奧拉齊奧的墳墓。接著，小說敘述阿爾泰米西婭返回那不勒斯，只想著死亡。阿爾泰米西婭哀悼父親，為她自己死在翻倒的四輪馬車裡或船難或強盜手中做好心理準備（關於這次即將來臨的可怕的死亡，有很多版本），但實際上她克服了旅途的艱難險阻，成功地掙脫她那被死亡籠罩的絕望，甚至掙脫她那個「殘忍、封閉的世紀」，而這全都是因為她接受自己的身體需要——飢餓、口渴、睡眠——和一種幽靈般的安慰，「一種說不清的預感，預感到某個仁慈的時代，某種親屬精神，唯獨它知道如何為她哭泣。」

又是氣餒。過後不久是氣餒的消除。小說家為她自己安排一個不可能的任務。班蒂當然不能通過某種跨數個世紀的同情的魔術來治療阿爾泰米西婭的痛苦或安慰她。但她可以通過承擔同情的全部重負來安慰和堅強她自己。和讀者——尤其是女讀者。

「別哭。」誰在說話？在哪裡？是仍穿著睡袍的作者（彷彿在夢中，她寫道）坐在阿爾諾河南岸岬角上的博博利花園一條石子路上飲泣著，告訴自己別哭，終於不哭了，因為她更尖銳地意識到數小時前的爆炸所造成的破壞的幅度，並被震呆。佛羅倫薩的歷史中心仍在燃燒著。仍有戰鬥，槍火。（還要再過七天，全城才被盟軍解放。）難民聚集在更高處的貝爾韋代雷堡，她剛于較早時從那裡下來；她寫道，這兒附近沒人。不久她將站起來眺望阿爾諾河沿岸的瓦礫。一整天將過去。繼小說開頭數行所描寫的博博利花園「煩亂的白色黎明」之後，將是中午（書中提到六小時前進入該城市的南非士兵），而班蒂將在下面的皮蒂宮的帕拉丁美術館避難，然後是黃昏，她將再次在貝爾韋代雷堡（在那裡，她說，人們如果出來躺在草地上，將有被機關槍掃射之虞），從那個居高臨下的地方她將繼續為佛羅倫薩和她周圍的死亡而傷心，以及為那部現在只保存在她脆弱的記憶中的手稿而傷心。

以過去為背景的小說，常常被假設內容和關注都是老套的。關注過去這個事實本身被視為迴避或躲避現在。但《阿爾泰米西婭》絕不含任何倒退的東西，而是複雜地、大胆地探討根據真實人物虛構的故事——像大多數小說的故事而不只是被稱為歷史小說的故事——可以寫成什麼樣子。事實上，二十世紀有不止幾部最具原創性的小說作品，是在歷史小說或自傳小說——真實人物的生活的虛構版本——這一偽裝下寫的。《阿爾泰米西婭》以其哀婉的圓滿性和非同一般的感覺的準確性再創造一個過去的世界和刻畫一種英雄式的意識的演化過程，這使它與佩內洛普·菲茨傑拉德講述詩人諾瓦利斯的一生的傑作《藍花》並駕齊驅。它的與其主角的不能自拔的聯繫，它的對話式或審問式的聲音，它的雙重敘述（既發生在過去又發生在現在），還有第一人稱和第三人稱敘述的自由混合，使得它與列昂尼德·茨普金講述陀思妥耶夫基斯的小說《巴登夏日》有著家族式的相似性。這類書——像《哈德里安回憶錄》一樣，它們都是以艱難的身體的旅行（同時也是一顆受傷的靈魂的旅行）為中rｅａｄ.９９ｃｓw•cｏｍ心——若稱為歷史小說，會有被矮化之嫌。如果非要在這裏使用這個術語，至少我們也必須在那些發出絕對、全知的聲音和重述過去的小說，與那些有對話的聲音的小說之間作出區分，後者把故事設置在過去是為了檢視它與現在的關係，而這是非常現代的寫法。

談到阿爾泰米西婭的痛苦，她寫道：「我曾想過用我的文字來減輕它。」但是由於班蒂不得不意識到這部小說的寫作所牽涉的非常複雜、苛刻的感情，因此她不能不既扮演阿爾泰米西婭的侵犯者又扮演她的拯救者。她的小說既是殘酷的遊戲又是愛的行為，既是贖罪又是解脫。她打斷故事，宣稱：「阿爾泰米西婭這一覺醒是我自己的覺醒。這場戰爭給予的免疫力，大家都覺得自己獲允許的這異常的自由，已經終結。」她大胆地認為是「一種活躍的和分享的共同合作，兩個不想放棄獲救希望的遇難的女人的失控的遊戲」已經消失。阿爾泰米西婭「再次融入三世紀前的遠方的光里，那是她充分地照耀我的臉孔、使我睜不開眼的光」。

雖然她為了當一位藝術家而藐視她的性別行為標準（以及放棄會使她軟弱的女人的各種需要），是一種英雄式的舉措，但阿爾泰米西婭卻是一個熟悉的女性類型。她的生活和性格是由她對她那位難以捉摸的、技藝精湛的父親的畏懼和屈從所決定的。阿爾泰米西婭生命中沒有母親。母親的缺席由班蒂補上——一位尋找她的人物的作者，而不是那種相反的、皮蘭德婁式的追求——彷彿阿爾泰米西婭的痛楚、阿爾泰米西婭的憂傷，不知怎的竟可由一位生於一八九五年、後來使這位生於一五九年代的義大利畫家復活並真正理解她的義大利作家的同情的天賦所減輕似的。

一種親屬精神？在哪種意義上？班蒂在小說中對她心懷同情——一條言明的憂傷的紐帶，把作者與主角聯結起來；一種具有治療作用的聲援行為，尤其是當作者遭遇她本人和阿爾泰米西婭的憂傷感情時。但小說中沒有反映存在於作者與主角之間的另一條紐帶——她們都被一位凌駕於她們的重要的男性導師的讚賞、正當的讚賞所奴役——儘管二十世紀的《阿爾泰米西婭》的作者與同一專業的一位著名男性的關係，與這位十七世紀畫家與同一專業的一位著名男性的關係一樣地明顯。

班蒂複述阿爾泰米西婭的決定：「因此我說，我要獨自走下去；我當時想，經過這次羞辱，至少我有權像男人一樣自由。」因為一個女人要自由、要像男人，意味著選擇——犧牲——意味著痛苦，男人可能會選擇但不一定會引致的痛苦。在班蒂的記述中，對阿爾泰米西婭而言主要問題不是這次強|奸，不是強|奸者被定罪后她父親強迫她與一個默默無聞的青年男子結婚，也不是她為丈夫生的四個孩子（其中三個夭折），而是她專心致志於她的藝術創作造成的不可避免的孤獨；她的寂寞——因為按班蒂的理解，阿爾泰米西婭生命中的主要關係，是與一個她無條件地、充滿尊敬地去愛、而他卻不愛她的人的關係： 她的父親奧拉齊奧·真蒂萊斯基，他是大畫家，也是卡拉瓦喬的朋友。（在藝術史的地圖上，父女兩人都躋身於卡拉瓦喬主義之後大量湧現的巴羅克畫家之列。）是他訓練其早熟的女兒和她的三個弟弟，但三個弟弟都只是泛泛之輩而已。但他在阿爾泰米西婭的生命中常常缺席，最後二十年更是先在熱那亞，繼而巴黎，最後在英國度過的，他是一群畫家中的成員，該群畫家包括查理一世宮廷里的安東·范·戴克——理查一世是那個年代最重要的油畫收藏家。由於阿爾泰米西婭生命中的主要關係是與這位嚴厲、排斥性的父親的關係，因此小說中最豐富和激動人心地敘述的事件，是年屆九*九*藏*書七十四歲的奧拉齊奧突然傳召阿爾泰米西婭，要她加入英國宮廷，成為他的同行畫家時，阿爾泰米西婭孤身隻影踏上從那不勒斯（經里窩那、熱那亞、巴黎和加來）到倫敦的海上和陸上旅程。

《阿爾泰米西婭》絕非唯一見證作者被主要人物糾纏、佔據的處境的重要小說。（瑪格麗特·尤瑟納爾的《哈德里安回憶錄》是另一部。）但這部小說是一部特別描寫一個有大成就的女人被另一個有大成就的女人所糾纏的小說。因此，僅僅是這個理由，班蒂的小說也已具有女性主義的迴響。但並不令人吃驚的是，班蒂總是否認任何有關女性主義感情或態度的說法。她在晚年一封信中承認欽佩弗吉尼亞·伍爾夫——她寫過關於她的文章並在一九五年翻譯她的《雅各的房間》——但她補充說，她不覺得伍爾夫「意氣相投」。她在《尖厲的叫聲》中談到她的第二自我時說，女性主義是「一個她討厭的詞」。

「別哭。」誰在跟誰說話？是悲痛的作者在跟自己說話，告訴她自己要勇敢。但她也是在跟她的小說中的女主角——「我的來自三百年前的友伴」——說話，她曾再次活在班蒂曾講述的她的故事的字裡行間。在班蒂哀慟的同時，阿爾泰米西婭的各種形象在她心中澎湃，首先是「幻滅和絕望的阿爾泰米西婭」，人到中年，在那不勒斯，將不久於人世；然後是小女孩阿爾泰米西婭，在羅馬，十歲，「她清秀的容貌透露高傲和曾受冷酷對待」。好像是嘲弄失去的手稿似的，「那些形象以一種機械的、頗有諷刺意味的從容繼續流動，被這個震碎的世界隱藏起來。」《阿爾米泰西婭》失去了，但阿爾米泰西婭、她那悲哀的幽影，卻無所不在，難以抑制。不久——阿爾泰米西亞的痛苦，還有班蒂的，變得太劇烈——作者那難過的第一人稱聲音讓位給阿爾泰米西婭的聲音，然後又允許它自己成為講述畫家一生的第三人稱聲音，這第三人稱聲音先是斷斷續續，繼而篇幅較長。

筆名不只是一種遮掩，而是一個表示要沉默寡言的誓約。除了寫文學批評和電影評論外，寫小說是她作為作家的存在有別於隆吉的存在的關鍵。在小說中，班蒂表達了有別於他的感覺和經驗——一個女人、一個嫁給這位名人的女人的感覺和經驗——但又不留下痕迹。是以，《阿爾泰米西婭》中那個極其親密的「我」決意不帶上作者的任何自傳性材料的色彩。班蒂在書中聲明的唯一關係，是與阿爾泰米西婭的關係。她與阿爾泰米西婭一同受苦，她向阿爾泰米西婭學習：「通過阿爾泰米西婭我明白到一種受侵犯的純粹性能夠表達它自己的悲傷的所有形式、所有不同的方法。」

把這部小說僅作為女性主義小說——而《阿爾泰米西婭》肯定是這樣一部小說——來看，它證實我們都知道的（或以為我們都知道的；或以為其他人知道的）。但它作為文學的力量，也是與我們不知道或不完全明白的事情遭遇的力量。那陌生感，是被「歷史小說」這一標籤馴化了的那個文學分支的特殊效果。要把過去寫得好，無異於寫類似幻想小說的東西。是過去的陌生性——以極具穿透力的具體性寫成——造就了現實主義的效果。

對讀者而言，重要的當然是小說寫于——重寫于——接下來的三年間，並於一九四七年年底出版，這時安娜·班蒂（露西婭·洛普雷斯蒂的筆名）五十二歲。雖然她在一九八五年以九十歲高齡逝世之前，一共出版了十六部小說和自傳作品，卻是這部小說——她的第二部小說——確保她在世界文學中佔一席位。

以一種騷動不安的情緒化聲音寫成的關於阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的這部小說，是一個重大的例外： 記述一位有巨大天分的女人的勝利，尤其是當時在藝術領域追求獨立事業對一個女人來說幾乎是一種難以想像的選擇。

《尖厲的叫聲》的自傳性主角阿涅塞把她所寫的一部關於阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的小說稱為「她最愛的書」。她心裏是否會把它當作她那個願望——她曾表示但願她能夠毀掉她出版的所有小說——的例外？她不喜歡被視為「女作家」，並對她認識的那些「個個都宣稱至少讀過她一本書（總是同一本）」（毫無疑問是《阿爾泰米西婭》）的市儈的女人感到惱火。「對女性主義的指責」使她無地自容，並在回憶她所寫的一篇篇小說時承認這種指責也許是「有道理」的。在忠誠地為「歷史的假設性解釋」服務了這麼久之後，她渴望有一個新開始。她希望——但又不希望——她可以寫「現代小說」： 那種「充塞著已過時的現在」的現代小說。

女藝術家有一位男導師總是比男藝術家有一位男導師更常見。因此，人們提到安娜·班蒂時，總是解釋說，她是羅伯托·隆吉的妻子（而不是反過來）——就像人們介紹阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基時，總是說她是偉大的奧拉齊奧·真蒂萊斯基的女兒。班蒂——像阿爾泰米西婭一樣——就是這樣看自己的。

班蒂出現在敘述中，是小說的核心——是小說之心。在另一個段落中，班蒂想像阿爾泰米西婭青春期——當時她已是一位成就非凡的藝術家——那次眾所周知的事件： 她於一六一一年遭她卓著的父親的一位畫家同行強|奸；決定把強|奸案公開以討回公道；一六一二年審訊，在審訊中這位少女原告飽受煎熬，因為她必須決定是否講真話；阿爾泰米西婭勝訴（但這並沒有減弱醜聞），之後她那位經常不在家的父親便帶著名聲掃地的女兒離開羅馬去佛羅倫薩。而現在是一九四四年秋天，在佛羅倫薩，班蒂自稱正「拖著阿爾泰米西婭散步，穿過在難民離開后破敗而荒涼的博博利花園；而我逼她跟著這片遼闊、受污染的地區僅剩的幾位愁眉苦臉的業主一起，去會見妓|女和粗魯的士兵」。班蒂把作家在想像、再創造、發明方面的自由，發揮得淋漓盡致——這些傳統權利同樣適用於以紀實為主、被稱作「歷史的」小說——從而把阿爾泰米西婭變成一個備受折磨、先發制人的作者的受監護人，這位作者宣稱有權拖著一個再創造的真實人物到處走，把新的感覺強加給她，甚至改變她的外貌。班蒂說，有一回阿爾泰米西婭「變得如此馴服，就連她的頭髮的顏色也改變了，幾乎變成黑色，皮膚變成黃褐色，如同我第一次在泥土色的文件中讀到她的審訊記錄時我所想像的顏色。我閉上眼睛，第一次用『你』來稱呼她。」九*九*藏*書

當然，否認、猛烈地（甚至帶著不屑地）否認自己是女性主義者，是她那代人中最出色和最獨立的女性們的普通舉措——伍爾夫是光榮的例外。想想漢娜·阿倫特。或科萊特，她宣稱那些愚蠢得想獲得投票權的婦女應當「被鞭打和做妻妾」。（《流浪的女人》是她的宣言式小說，描寫一位婦女選擇職業和單身，而放棄一個好男人的愛和放棄感情依賴，班蒂把這部小說翻譯成義大利語。）女性主義意味著很多東西；很多不必要的東西。它可被定義為一種立場——關於公正、尊嚴和自由。這立場，幾乎所有獨立的婦女都會遵循，如果她們不怕伴隨著「女性主義」這個有著如此火藥味的聲譽的詞而來的報復的話。它也可被定義為一種較容易對之加以否認或與之爭吵的立場，一如班蒂（還有阿倫特和科萊特）採取的立場。那個版本的女性主義意味著存在一場對男人的戰爭，而對這類女性來說這種戰爭是可憎的；那種女性主義意味著公開宣示力量——以及否認女強人的困難和代價（尤其是得不到男性的支持和男性的鍾情的代價）；更有甚者，它宣稱為自己是女人而得意，甚至肯定女人的優越性——所有這些態度，都使很多對自己的成就感到自豪和對這些成就所包含的犧牲和損害有深刻體會的獨立的女人所難以苟同。

就像對待《奧蘭多》一樣，用傳統歸類——歷史小說、傳記小說、小說化傳記——對待《阿爾泰米西婭》也是不恰當的。它除了提供很多樂趣之外，還對想像性的文學的種種假定作出了倔強的、動人的反省，同時讚美想像力的完整性如何通過繪畫來實現自己。小說的大部分力量，源自班蒂懂得欣賞手、眼、心如何畫畫。

頗恰當的是，阿爾泰米西婭這個名字使人聯想到女性的堅定自信，聯想到女性做事不遜於男性。在希臘神話中阿爾泰米西——阿爾泰米西婭意思是「阿爾泰米西之花」——是狩獵女神。在歷史——希羅多德的傑作《歷史》，該書詳細記述波斯帝國企圖征服波斯國王薛西斯一世遼闊領土西北邊緣上那些獨立的希臘小城邦——中，它是一位女王和軍事領袖的名字： 愛奧尼亞的希臘城市哈利卡納蘇斯的女王阿爾泰米西婭，她加入波斯軍隊，並被薛西斯一世指派去管轄他的五艘戰船。

這部小說是一次作者與阿爾泰米西婭之間的談話——班蒂大胆地提及通過「我們的談話」而與小說建立緊密的關係——但她也作出其他聲明，彷彿要使人相信她與她的人物維持一種較冷淡的關係似的（班蒂已在序言中聲明她「也許太喜歡」她的人物）。她們的關係類似「某種律師與當事人依法律制訂的合約，而我必須履行合約」。或，班蒂覺得，阿爾泰米西婭「是一個債權人，某種執拗、審慎的良知，我已逐漸習慣它，就像習慣睡在地面上」。這一切都是為了解釋——或進一步複雜化——這樣一個事實，也即班蒂意識到她「將永遠不可能再擺脫阿爾泰米西婭」。

這本書猶如鳳凰，從另一本書的灰燼中再生，它是對辛酸和堅韌的致敬——既是那位在一六年代初失去親人、後來克服重重困難成為著名畫家的小姑娘的辛酸與堅韌，也是那位失去其心血結晶、後來寫了一部肯定比在戰火中燒毀的手稿更原創的小說的作者的辛酸和堅韌。失去手稿使作者自由地進入書中，跟自己和跟阿爾泰米西婭說話。（「別哭」）阿爾泰米西婭變得愈來愈貼近作者的心靈，作者的感覺深化了，變得近於愛戀。阿爾泰米西婭是那捉摸不定的愛人，由於手稿的失去，她反而更強烈地存在於作者心中，並且比任何時候都更緊迫。這是一種尚待充分描述的愛的關係，也即時而溫柔時而抱怨的作者與那個獵物、受害者、暴君之間的關係，前者需要後者的注意和共謀。

阿爾泰米西婭幽靈般闖入班蒂的現在，使得推進中的關於畫家一生的敘述的每一步驟，都充滿情感緊迫力，要求與難以進入的過去建立一種不尋常的親密度。「我像一顆不能發芽的種子困在時間和空間里，傾聽膩煩的沙沙聲，那是數世紀的，我們自己的世紀和阿爾泰米西婭的世紀加起來的充滿塵埃的呼吸。」小說中時而有普通的泄氣。那是一年後，一九四五年：「我現在承認，」她寫道，「要復活並理解發生在三百年前的某次行動是不可能的，更別說是某種情緒，以及在當時是悲傷或快樂的事情。」更引人深思的是，班蒂問自己到底現實的新衝擊——戰爭及其毀滅——是否已超過了對該部小說的關注和改變了寫作該小說的條件。「她的故事的節奏曾經有自己的道德和意義，現在它ｒｅaｄ.9９csw•coｍ們可能因為我最近的經驗而崩潰消散了。我覺得不足掛齒的道德和意義。阿爾泰米西婭必須滿足於接下去的敘述。」

接著，小說便回到這個畫家的——這個女人的——故事。

「別哭。」這是安娜·班蒂的小說《阿爾泰米西婭》開篇的話。誰在說？什麼時候？第一人稱的聲音——作者的聲音——說「這是八月的日子」，略去日期和年份，但這些不難填充。一九四四年八月四日；第二次世界大戰末期——這是班蒂的小說開始的時間，小說的主角是十七世紀義大利畫家阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基。繼墨索里尼政府崩潰之後，納粹德國對佛羅倫薩的侵佔已進入駭人的、最後的階段。那天凌晨四點，已開始撤離佛羅倫薩的德國人引爆他們埋在阿爾諾河沿岸的地雷，最終把除了韋基奧橋之外的所有珍貴橋樑全部炸毀，以及破壞河畔或河畔附近的眾多房子，包括聖雅可布鎮班蒂居住的房子，她那部已接近完成的關於阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的新小說的手稿被埋沒在廢墟中。

班蒂作為她的主角的一位熱切的變戲法者在故事中漫遊，但她本人仍留在她自己的時代。是阿爾泰米西婭變成時間旅人、訪客、幽靈，她是如此真實，甚至可以在作者的意識中被具體地量度。是以，阿爾泰米西婭關於強|奸案的敘述是以告訴作者的方式講述的，而當這個令人同情的故事中斷，班蒂說：「她把頭靠在我肩上，它輕如麻雀。」實際上，小說較前面關於強|奸案的驚人地簡潔的記述，是完全封閉在與班蒂的對話式交談中的。

阿爾泰米西婭曾有一個丈夫，一個體面的男人，但幾年後他就不再在她身邊了。她曾有一個女兒，她在受母親忽略的環境下成長，最終也不再愛母親了。阿爾泰米西婭選擇成為、試圖成為「一個放棄所有溫柔、所有女性美德的女人」——女人的美德意味著自我犧牲——「以便完全獻身於繪畫」。《阿爾泰米西婭》是對作為一個女人的狀況和藐視一個人的性別規範的狀況的悲劇性反省——與《奧蘭多》那喜劇性的、必勝主義的、溫柔的寓言正好相反。作為對緊跟著成為獨立者、藝術家和女人而來的典範性的磨難的描寫，班蒂的小說在其絕望、其頑強方面亦堪稱典範： 阿爾泰米西婭的選擇之價值是無可置疑的。

一個也許可被稱為某種戀人的作者，將不可避免地是一個堅持在場的人——在她的書中沉思、打斷、流連。小說是毫不掩飾的對話體（情話的本質就是對話體的），它提供一種激烈的第一人稱和第三人稱聲音的混合物。「我」通常屬於班蒂，但在酸楚的敘述場合也可能屬於阿爾泰米西婭本人。第三人稱聲音提供了超脫、全知的經典式敘述，或——在大多數時候——提供較溫暖的變體，被稱作自由間接引語，這變體是如此緊密地依附一個人物的思想，無異於一種變調的或偽裝的第一人稱。由於作者擅自代表阿爾泰米西婭，對關於阿爾泰米西婭的事情哪些可以說哪些不可以說作了熱誠的公開表白和作了神經兮兮的探究，因此可以說，作者永遠在近旁。

一位小說家對主角的激|情，從未如此熱切地表達過。像弗吉尼亞·伍爾夫的《奧蘭多》一樣，《阿爾泰米西婭》是某種與其主角的共舞： 作者所能發明的與其迷人的傳主的全部關係都在舞中穿梭。那部失去的小說被重鑄成一部關於一件縈繞心頭的事情的小說。未見過如此放肆的身份認同： 安娜·班蒂並不是在阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基身上發現自己——如同伍爾夫不覺得她是奧蘭多。相反，阿爾泰米西婭永遠是全然的另一個人。而小說家則是她的奴僕——她的謄寫員。有時候阿爾泰米西婭是嬌嗔地難以接近的。（「為了進一步責備我和使我對她的喪親感到遺憾，她垂下眼瞼，彷彿要讓我知道她正在想著某件心事而她絕不把真相告訴我。」）別的時候她百依百順、充滿誘惑力。（「現在阿爾泰米西婭純粹為了我好而背誦她的功課；她要向我證明她相信我發明的一切事情……」）這本書是一份遺囑，由阿爾泰米西婭口授。但也是一個故事，由突發奇想推動，灌滿作者的憑空想像的情節，完全不按照阿爾泰米西婭的吩咐，儘管她也許不會反對。班蒂要求講下去，並獲阿爾泰米西婭准許。她遇到阿爾泰米西婭的阻力，後者不太願意讓她了解她的思想。她們都在玩隱藏的遊戲：「我們在玩捉迷藏的遊戲，阿爾泰米西婭和我。」

誠然，這一切都發生在《阿爾泰米西婭》所公開表明的以外。但最終還是可公開表明的。班蒂的最後一本書，發表於一九八一年，也即隆吉逝世十一年後，當時她八十六歲。這是她最直接地具有自傳色彩的小說，英譯為《尖厲的叫聲》。這是一本赤|裸裸的書，一本寡婦的痛苦的書，一本大聲地自貶的書。自「老師」逝世后她如何感到喪親之痛，如何感到失去價值。「老師」是班蒂的「第二自我」敘述者阿涅塞在整部小說中提到她的偉丈夫時的稱呼。（在英譯本中，她對他的稱呼多少有點威嚴：「教授。」）小說對她作為小說家的作品作了令人難過地缺乏自信的評估，充滿了對寫小說是否值得的懷疑。她覺得她應繼續做一位藝術史學者和文學批評家，即使她所寫的東西達不到隆吉那近於先知式的學術標準和獨到品味。她冒險寫小說，她所寫的「自豪而義憤的女人」的故事，註定會被瞧不起，被當作瀆職。所以才使用筆名：「如果她失敗了，她的失敗就不會連累任何人。她所擁有的，就是這個有點乏味和不高雅的名字了……當她的書陸續出版（每次她都帶著真誠的懷疑看待它們），她發現它們贏得受尊敬的認可，但也被帶著懷疑看待： 她主要是一個名人的妻子，而她必須為這一殊榮付出代價。」