還有……如果你允許我再加一些：「生在一個你肯定很有可能會被陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫和契訶夫振奮和影響的時代，要多加小心。」

小說家的任務萬歲。

如今，在藝術中和在總體文化事務中，更別說在政治生活中，最大的冒犯似乎是維護某個較好、要求較高的標準，這種標準遭到來自左派和右派的夾攻，要麼被視作幼稚，要麼被視作（用來指稱市儈者的新標籤）「精英」。

一部小說不是一套倡議，或一份清單，或一堆議程，或一個（未確定的，可修改的）旅行計劃。它本身就是旅程——實行了的、體驗了的、完成了的旅程。

寫作即是知道一些事情。而閱讀一位知道很多事情的作家，是何等的樂事。（如今，這已不是一種普通經驗了……）文學，我寧願說，就是知識——儘管即使在它最偉大的時候，也是不完美的知識。就像一切知識。

文學中這一「現代」的開端，發生在十九世紀五十年代。一百五十年是很長的時間。與文學中——以及其他藝術中——的「現代」相關的很多態度、顧忌和拒絕，都已開始顯得俗套以至枯燥乏味。在一定程度上，這一判斷是有理的。每一個文學觀念，哪怕是最苛求和開明的文學觀念，都有可能變成一種精神自滿或自我恭維的形式。

當然，宣稱小說的死亡——或其較新的形式，書籍的終結——在差不多一個世紀中一直是文學爭論的主食。但是，它們最近獲得一種新的劇毒性和理論上的說服力。

「時間之所以存在，是為了使一切不至於同時發生……空間之所以存在，是為了使一切不至於都發生在你身上。」

這差別呼應了由文學和由電視提供的互相衝突的敘述模式。

也許，詩人較容易意識到這點，因為詩人並不完全相信講故事。二十世紀初無與倫比的偉大葡萄牙詩人和散文作家費爾南多·佩索亞在其絕頂散文集《惶然錄》中寫道：

講故事的基本樣式是線性的（即使故事是倒敘的）。它的過程是從「以前」（或：「最初」）到「中間」到「最後」或「之後」。但這並非只是因果關係的次序，就像生活中的時間——它隨著感情膨脹並隨著感情的減弱而收縮——不是劃一的、時鐘的時間。小說家的工作是使時間有生氣，如同他的工作使空間有活力。

我所說的文學，是指規範意義上的文學，也即體現和捍衛高標準的文學。我所說的社會，也是指規範意義上的社會——這意味著一位偉大的小說作家，在忠實地描寫她或他生活其中的社會時，不能不求助於我們有權（有些人會說有責任）在我們生活其中的那些必然是不完美的社會裡爭取的更好的公正和忠實的標準（即使它們不是顯而易見的）。

我們這墮落的文化中的每一個人，都要求我們去簡化現實，去鄙視智慧。納丁·戈迪默的作品中蘊含很多智慧。她闡述了一種令人欽佩的駁雜觀點： 關於人心，關於生活在文學中和歷史中的固有的種種矛盾。

小說家的理解是時間性的，而不是空間性或圖像性的。這理解的媒介，是處理過的時間感——作為鬥爭或衝突或選擇場所被體驗的時間。所有故事都是關於戰鬥，也即這種或那種鬥爭，並以勝利或失敗告終。一切都朝著終點運動，一到終點，就會知道結果。

在北美和歐洲，如果說我們正生活在一個反應時期，我想應該是準確的。在藝術中，它以對現代主義全盛時期的成就作出氣勢洶洶的反應的面目出現，現代主義全盛時期的成就被視為對受眾太困難、太苛刻，不夠好懂（或對用家不夠友善）。在政治中，它以對一切旨在評估公共生活的企圖嗤之以鼻，並把這些企圖貶為純粹是理想。

在小說家所從事的講故事中，總有——一如我說過的——一個倫理成分。這個倫理成分不是真理，不是與編年史的虛假性相反的真理。它是由故事及其解決所提供的圓滿性的模式，強烈感受的模式，啟蒙的模式——與我們的媒體散布的泛濫的無窮盡的故事所提供的遲鈍模式、非理解模式、消極的詫異模式和隨之而來的感情麻木相反。

做一個旅行者——而小說家通常都是旅行者——意味著不斷被提醒世界正在發生的事情的同時性，你的世界和你去過的、又從那裡回「家」的非常不同的世界。

我懷疑，這個立論哪怕是在當時，也是異常的。而現在就更異常了，儘管我認為依然是真理。哪怕是在二十一世紀初。當然，我指的是永久的光榮，而不是轉瞬即逝的。

偉大的詩人定義和發揮歷史上隱喻的偉大庫存，並增添我們的隱喻儲藏量。隱喻提供了一種深刻的理解形式，而很多——但絕非全部——小說家也都求助於隱喻。通過隱喻來掌握經驗並不是偉大小說家所提供的獨特理解。弗吉尼亞·伍爾夫比托馬斯·貝恩哈德偉大，並不是因為她使用隱喻而他不使用隱喻。

另外，小說在變成一種自圓其說的形式行為之後，本身也是一個理解的過程——而破碎或不充足的形式，實際上不知道、希望不知道哪些事情屬於它。

媒體傳播的敘述作品——其消費是如此無情地搶去受過教育的公眾一度用來閱讀的時間——通過向我們講述無窮盡、不停頓的故事，來給人們上一堂非道德和冷漠的課，而這是與小說事業所體現的教導對立的。

從傳統角度看，所有文化都是地方的。文化暗示障礙（例如語言上的障礙）、距離、不可譯性。而「現代」則尤其意味著廢除障礙、取消距離；即時ｈｔｔps://rｅａｄ.９９cｓw.ｃｏｍ理解；扯平文化，以及——根據它自己那無可阻擋的邏輯——廢除或撤銷文化。

主張未來的小說將沒有故事，或反過來主張由讀者（應該說讀者們）來設計故事，這主張是如此明顯地沒有吸引力，要是真的發生這種事情的話，那麼它不可避免地導致的，將不是被千遍萬遍地預言過的小說的死亡，而是讀者的滅絕——被稱為「文學」的這東西的所有未來讀者的滅絕。不難看出，這隻能是被紛亂的概念淹沒的學院派文學批評的發明，那些概念表達了對文學這一工程的最強烈的敵意。

但是，一位作家的主要任務當然是寫得好。（以及繼續寫得好。既不枯竭也不賣光。）最終——即是說，從文學的觀點看——納丁·戈迪默並不是任何人或任何東西的代表，而只是她自己的代表。此外，就是文學的高貴事業。

「現代」是一個繼續在演進的理念，一個非常激進的理念。我們現正處於現代的意識形態的第二階段（有一個自以為是的名稱，叫做「後現代」）。

能夠成為納丁·戈迪默講座的第一位講者，以及有機會——這個難得的機會——對她的作品給予我、給予我們大家的教益致敬，乃是一種無上的光榮。她的作品明白易懂，充滿激|情，雄辯滔滔，忠於作家對文學和社會的責任這一理念。

時間的維度對小說是至關重要的，但對詩歌（也即抒情詩）——恕我使用文學中的兩黨制這一古老的理念——則不。詩歌是處於現在的。詩作即使是講故事，也不像故事。

我想，大多數讀者——沒錯，實際上是所有讀者——都會驚訝地得知有結構地講故事——從傳統故事最基本的開始、中間、結束模式到更精心地建構的、非順序的、多聲音的敘述作品——竟是一種壓迫形式而不是樂趣的一個來源。

翻譯即是使某東西越過邊界。但是這個社會——一個「現代」的社會——愈來愈訓誡我們不存在邊界——這意思當然是不多不少地指： 不存在特殊的社會行業的邊界，這些社會行業在地理上比人類歷史上任何時候都更流動。而大眾傳播媒體——電視、音樂電視、互聯網——的霸權的訓誡則是，只有一種文化，任何地方的邊界以外都只是——或有朝一日將只是——更多相同，地球上每個人都靠同一個標準化的、在美國或日本或任何地方製造的娛樂和愛欲和暴力的幻想過日子；每個人都受同一種未經過濾的無止境的（儘管事實上常常是受審查的）信息流和意見流的開導。

在現代紀元，重返藝術中的現實主義的呼聲與政治話語中對犬儒現實主義的強化攜手並進。

在聽聞一七五五年十一月一日夷平里斯本（如果歷史學家是可信的話）並把整個社會的樂觀主義摧毀（但顯然，我不相信任何社會只有一種基本態度）的那次大地震的震撼性新聞時，偉大的伏爾泰驚詫於人們無能力理解其他地方發生的事情。「里斯本變成廢墟，」伏爾泰寫道，「而在巴黎這裏，我們卻在跳舞。」

這種對延伸的意識——它吸取遠不止是此時、此刻發生的事情——的拒絕，難道不正是我們對人類之罪惡的意識總是混淆不清，以及人類有無比的能力去做壞事的要害所在嗎？由於無可爭議地存在著一些不痛苦、帶來快樂的經驗地帶，所以世間竟有如此多的悲慘和邪惡也就變成一個謎。大量敘述作品，以及力圖擺脫敘述和最終變成純粹抽象的思辨，都在質詢： 為什麼存在邪惡？為什麼人們互相出賣互相殺戮？為什麼無辜者受苦？

換句話說，一部小說不只是創造一個聲音，而是創造一個世界。我們親身體驗在時間中生活、在世界上居住，並試圖使我們的體驗變得有意義，而小說模擬我們的體驗的基本結構。但小說做到生命（被經歷過的生命）所不能提供——除了在生命結束之後才能提供——的東西。小說把意義或感覺賦予一個生命，以及收回一個生命的意義或感覺。這之所以有可能，是因為敘述有可能，是因為存在著敘述的準則，這些準則對思想、感情和經驗之重要，就如同康德所闡述的空間和時間的精神範疇。

我總是想像某個哲學研究生（就像我自己曾經是的那樣），他一直在刻苦研讀康德的《純粹理性批判》中那些他似懂非懂的關於時間和空間範疇的抽象論述。某個深夜，他老是被一個念頭糾纏著： 他覺得這一切都可以用更簡單的方式做到。

當然，我們可不希望它不是這樣。小說寫作是一種需要孤獨的活動，但它的命運卻是需要公開的、共享的。

事實上，小說最使讀者感興趣的東西恰恰是故事——不管是童話故事，兇殺神秘小說，或塞萬提斯和陀思妥耶夫斯基和簡·奧斯汀和普魯斯特和伊塔諾·卡爾維諾的複雜敘述作品。故事——意思是事件以特殊的因果次序發生——既是我們看世界的方式，又是最使我們感興趣的東西。人們讀故事時即使不關心其他東西，也會關心情節。九*九*藏*書

不可讓全心奉獻的行動分子喧賓奪主，蓋過全心奉獻的文學僕人——無可匹敵的講故事者。

講故事即是要說： 這才是重要的故事。它是把一切事物的擴散和同時發生縮減成某種線性的東西，縮減成一條小徑。

一部小說是一個有邊界的世界。若要有圓滿、統一、前後連貫，就必須有邊界。我們在這些邊界內旅行中的一切事情，都是相關的。我們大可以把故事的結局形容為一個神奇的匯合點，匯合各種變化不定的預備觀點： 一個固定的位置，在這裏讀者可以看到最初互不相干的事情最後如何彼此相關。

換句話說——並且再次地——小說講故事。我的意思不只是指故事是小說的內容，然後這內容被根據不同的形式理念納入文學敘述。我指的是，有故事可講是小說形式上的主要資產，而小說家——不管他或她的手段是多麼複雜——則受到講故事的基本邏輯的約束（和解放）。

以空曠的方式設想人類的行動，是小說家的想像力的一個固有特點，即使某部小說的重點恰恰是要申明不可能存在一個真正空曠的世界，例如在薩穆爾·貝克特和托馬斯·貝恩哈德那些幽閉恐怖症式的敘述作品中所顯示的。

做一個有道德的人，就是給予、有責任給予某種注意。

很久以前——那是十八世紀——文學和英語的一位偉大而古怪的捍衛者——那是約翰遜博士——在其《詞典》序言中寫道：「每個民族的主要光榮都來自其作家。」

我們也許會假設在二十世紀，在種族滅絕的時代，人們不會覺得以如此冷漠的態度對待同時發生在其他地方的事情有什麼不妥，或需要吃驚。難道經驗的基本結構的一部分，不正是「現在」既指「這裏」也指「那裡」嗎？然而，我敢斷言，我們對同時發生的截然相反的人類命運感到吃驚的那種能力——以及對我們沒有適當的反應感到沮喪——並不亞於二百五十年前的伏爾泰。也許我們永久的命運，是要對事件的同時發生感到吃驚——對世界在時間和空間中的無盡延伸感到吃驚，也即我們此刻在這裏，過著富足、安全的生活，不大可能餓著肚子上床或今晚被炸成碎片……而在世界其他地方，此時此刻……在格羅茲尼、在納傑夫、在蘇丹、在剛果、在加沙、在里約的貧民窟……

總之，小說家根據他們可以把世界按其真樣進行規定好的縮減——在空間和時間方面——的權利來執行他們必要的倫理任務。

電視上所謂的故事滿足我們對趣聞的胃口，併為我們提供各種互相取消的理解模式。（這還受到電視敘述中插入廣告之類的做法的加強。）電視故事隱約地肯定這樣一種看法，也即所有信息都可能是有意義的（或「有趣」的），所有故事都是沒有結局的——或如果停下來，也不是因為它們有結局，而是因為它們被更新鮮或更駭人聽聞或更離奇的故事所取代。

這種論調可歸結如下。

對此，我會回答說，雖然我們確實期待組織我們的生活和使我們的生活變得有意義，但我們並不期待寫別人的小說給別人看。我們用來幫助自己使我們的生活變得有意義和作出選擇以及為我們自己提出標準和接受標準的其中一個資源，是我們對於那些獨一無二的權威的聲音——而不是我們自己的聲音——的體驗，那些聲音構成了全部偉大的作品，它們教育心靈和情感，教導我們如何在世界上生活，它們體現並捍衛語言的光榮（即擴張意識的基本功能）： 也就是文學。

如果結局似乎是在頗吃力地調整敘述中的各種互相衝突的力量，我們可能就會認為它們是敘述結構的缺陷，這些缺陷可能源自講故事者缺乏控制或對故事有能力暗示的事情沒有把握。

福樓拜還以其否定題材的至高無上，而預示了朝著「抽象性」轉向——抽象性是創造藝術和捍衛藝術的現代策略的特點。他曾經形容《包法利夫人》——一部具有經典式構造的故事和題材的小說——是一部關於褐色的小說。另一次福樓拜說，這部小說寫的是……烏有。

但是，事情還要複雜些。

一方面，我們通過翻譯和通過媒體的再循環而擁有使我們的作品獲得愈來愈大的擴散的可能性。在一定程度上，空間正被征服。我們被告知，這裏與那裡正不斷有力地加強互相聯繫和融合。另一方面，這些前所未有的擴散和翻譯的機會背後的意識形態——如今冒充為現代社會的文化的佔主導地位的意識形態——是為了把小說家預言、批評以至顛覆的任務變得過時，而小說家這個任務，其主旨是要加深以及——有https://read.99csw.com時候在需要的情況下——反對這種對我們的命運的一般理解。

正是這兩個模式，如今在爭奪我們的效忠和注意。

文學本身的命運則是另一回事。文學作為故事，充滿著粗笨的添附物、不相關的要求、無目的的活動、浪費的注意。

當我們作出道德判斷，我們不只是在說這比那更好。在更根本的意義上，我們是在說這比那更重要。它是賦予一切亂糟糟擴散和同時發生的事物以秩序，並以忽略或不理會世界上發生的大部分事物為代價。

自從文字處理程式成為大多數作家——包括我——的普通工具以來，就一直有人斷言，如今小說有美麗新前途。

沒錯，大家都有點兒像這樣……但意識到思想的雙重性，並不好受，如果長此下去，是非常不好受的。似乎正常不過的是，人們都傾向於縮減他們所感所想的複雜性，以及關閉對存在於他們的直接經驗以外的事物的意識。

每一個屬於資本主義消費社會——又稱作全球經濟——的人，都正被收編進一種跨國文化，這種文化實際上使文學變得無關宏旨——其用途僅僅是把我們已知道的帶給我們——而且可以納入獲取信息和從遠方作窺淫癖式觀看的無止境的框架。

當我說小說作家敘述，我是指故事有其形狀： 有開始、有中間（被貼切地稱為發展）和有結尾或解答。每一位小說作家都想講很多故事，但我們知道我們不可能講所有故事——肯定不能同時講。我們知道我們必須挑一個故事，應該說，一個中心故事；我們必須精心選擇。作家的藝術是在那故事中、在那次序中……在那時間中（故事的活動時間表）、在那空間中（故事的具體地理）尋找儘可能多的東西。「有那麼多故事可講，」我最近的小說《在美國》開篇的獨白中的第二自我的聲音如此沉思道。「有那麼多故事可講，很難說為什麼是這個而不是另一個，一定是因為你覺得你可以用這個故事講很多故事，覺得其中有其必然性；我知道我的解釋很拙劣……一定是類似某種戀愛。不管你怎樣解釋你選擇的故事……你都解釋不夠。一個故事，我是說一個長篇故事，一部長篇小說，就像一次八十天環遊世界： 你剛要回憶開始，它就結束了。」

小說的結局帶來某種生活頑固地拒絕給予我們的解放： 來到一個完全的停頓，但不是死亡，並發現在與引向結局的各種事件的關係中我們所處的確切位置。結局告訴我們，這兒就是一次假定的整體經驗的最後片斷——我們通過它在沒有不恰當的強制感的情況下給情節的事件帶來的那種明晰性，來判斷其力量和權威。

就是說，小說家是帶你去旅行的人。穿越空間的旅行。穿越時間的旅行。小說家帶領讀者躍過一個豁口，使事情在無法前進的地方前進。

沒錯。

為「現代」服務的，是標準化、同質化。（實際上，「現代」即是同質化、標準化。現代的最典型場所是機場；而所有機場都是相同的，就像從漢城到聖保羅的所有現代城市看上去往往都是相同的。）這種朝著同質化的移動，不能不影響文學工程。以獨特性為特徵的小說只有通過翻譯這一媒介才有可能進入這個極大化擴散的系統。而翻譯無論多麼必要，都會對小說最深層的本質造成某種固有的扭曲——這本質不是傳達信息，甚至不是講迷人的故事，而是文學工程本身的保存，尤其是邀請我們發展抵制現代油炸品的那種內向。

無可否認，這些媒體確實予人一些快樂、一些開導。但我要說，它們培養的精神狀態和它們飼餵的胃口，對嚴肅文化的寫作（生產）和閱讀（消費）全都是有害的。

它可歸結為：

在文學中，現代一般追溯至福樓拜，他是第一個完全自覺的小說家，他之所以使人覺得現代或先進，是因為他對自己的散文感到擔憂，以極其嚴苛的標準——例如速度、經濟、精確、密度——判斷它，這些標準似乎呼應了迄今為止只局限於詩歌領域的種種焦慮。

但我會回應說，這正是我們需要小說的原因： 擴展我們的世界。

每個小說家都希望得到最可能廣泛的讀者，越過儘可能多的邊界。但我想，小說家的工作——而我相信納丁·戈迪默也會同意——小說家的工作是要警惕正被安裝在二十一世紀開頭的虛假的文化地理。

但是，這問題也許應換一個說法： 為什麼邪惡不是無所不在？更準確地說，為什麼它在某處——而不是無所不在？而如果邪惡沒有降臨在我們頭上，我們該做些什麼？也即如果被承受的痛苦是他人的痛苦，我們該做些什麼？

相信我們在時間中的存在具有潛在的豐富性，也是小說家獨有的想像力的一個特點，即使小說家的重點——再次可以援引貝克特和貝恩哈德作例子——是要說明時間中的行動是徒勞和重複的。就像我們實際生活的世界一樣，小說家創造的一個個世界也都擁有歷史和地理。如果它們不擁有，它們就不會是小說了。

故事有它們自己的命運，誠如拉丁語所說的。因為它們被傳播、被抄錄、被誤記、被翻譯。

小說的樂趣恰恰在於它向結局移動。而一個令人滿意的結局就是一個排他的結局。凡是不九_九_藏_書能與作者所假定的故事結局中予人啟示的樣式聯繫起來的，都可以放心地不予理會。

電視以一種極端卑賤和不真實的形式，為我們提供一種真實，而小說家有責任抑制這個真實，以維護小說事業獨有的倫理理解模式： 也即我們的宇宙的特徵是很多事情同時發生。（「時間之所以存在，是為了使一切不至於同時發生……空間之所以存在，是為了使一切不至於都發生在你身上。」）

不過，即使是現在，即使是現在，文學也依然是我們的主要理解方式之一。而納丁·戈迪默對私人生活的理解——對家庭紐帶、家庭感情、愛欲力量的理解——以及對公共領域的鬥爭向一位嚴肅作家提出的種種互相衝突的要求的理解，是十分深刻的。

其中一個差別，是隱喻的角色，而我認為隱喻在詩歌中是必要的。實際上，在我看來，詩人的任務——其中一個任務——是發明隱喻。人類理解的一個基本資源，可稱為「圖像」感，這圖像感是通過拿一物比較另一物而獲得的。以下一些古老的例子，是大家都熟悉（和貌似可信）的：

每個小說情節都包含它為了形成現時這個樣子而排除或抗拒的其他故事的種種暗示和痕迹。該情節的其他選擇都應直到最後一刻都令人感覺到。這些選擇構成故事鋪展過程中的無序（也因此有懸疑）的可能性。

我們所理解的小說，已來到終點。然而，毋須哀悼。會有更好的（和更民主的）東西來取代它： 超小說，它將以非線性或非次序性的空間來寫，而電腦使這空間變成可能。

不用說，我把寫長篇小說、短篇小說和戲劇的作家視為一種道德力量。實際上，這個關於作家的概念，是納丁·戈迪默的文學理念與我的文學理念之間的眾多聯繫之一。在我看來——而我相信納丁·戈迪默也這麼認為——一位堅守文學崗位的小說作家必然是一個思考道德問題的人： 思考什麼是公正和不公正，什麼是更好或更壞，什麼是令人討厭和令人欣賞的，什麼是可悲的和什麼是激發歡樂和讚許的。這並不是說需要在任何直接或粗魯的意義上進行道德說教。嚴肅的小說作家是實實在在地思考道德問題的。他們講故事。他們敘述。他們在我們可以認同的敘述作品中喚起我們的共同人性，儘管那些生命可能遠離我們自己的生命。他們刺|激我們的想像力。他們講的故事擴大並複雜化——因此也改善——我們的同情。他們培養我們的道德判斷力。

小說中的人物在一種已完成的時間內行動，在那時間里一切值得保存下來的都已保存下來——如同亨利·詹姆斯在《波因頓的珍藏品》序言中所說的，「洗掉粗笨的添附物」和無目標的延續。所有真正的故事都是某個人的命運的故事。小說中的人物都有極易辨識的命運。

當然，誰也不會認為《包法利夫人》真的是一部關於褐色或關於「烏有」的小說。最具示範性的，是這樣的明顯的誇張法所蘊含的那種作家特有的一絲不苟——你可以稱它為完美主義。不妨效法畢加索評論塞尚的方式來評論福樓拜： 福樓拜吸引每一個嚴肅小說家的——甚至比他的成就更吸引——是他的焦慮。

文學參与。它是人類的緊密聯繫之再創造。電視（以其直接性的幻覺）則製造距離——把我們幽禁在我們自己的冷漠中。

我們，詹姆斯的讀者，可能會希望伊莎貝爾·阿切爾離開可怕的丈夫，與充滿深情的、忠誠的、可敬的卡斯帕·戈德伍德快樂地生活在一起： 我無疑希望她如此。但詹姆斯告訴我們，她不願這樣。

實際情況是，不管你對理想的作家有什麼話要說，總有更多話可說。所有這些描述如果沒有榜樣，則只是紙上談兵而已。因此，如果要求我舉出一位可作為作家的榜樣的健在的作家的名字，我會立即想到納丁·戈迪默。

她在南非爭取正義與平等的數十年革命性鬥爭中所持的堪稱典範的、有影響力的態度，她對世界其他地方一場場類似的鬥爭產生的自然而然的同情——這些，已受到恰如其分的讚揚。當今的第一流作家，極少能夠像納丁·戈迪默那樣，如此全心全意、如此精力充沛、如此勇敢無畏地完成一位有良知和具備非凡才智的作家可以承擔的繁重的倫理任務。

但是，智慧，還有謙遜，也許是始於承認這樣一種想法、這樣一種震撼性的想法並在它面前低頭。這就是： 想到一切事情的同時發生，以及我們的道德理解力——亦是小說家的理解力——無能力把這同時發生吸取。

納丁·戈迪默廣泛、動人地雄辯和極其多樣的作品，首先是描寫人類種種處境的寶藏，這些處境就是一個個由人物推動的故事。她的著作把她的想像力帶給我們，這想像力如今已成為她在各地的很多讀者的想像力的一部分。尤其是帶給我們這些不是南非人的讀者一幅關於世界那一部分地區的廣闊、廣闊的畫面。她是南非的本土人，並給予那地方如此細心、負責任的關注。

常常有人問我，可有些什麼是我認為作家應當做的，而在最近一次採訪中我聽見自己說：「有一些。愛文字，為句子搜腸刮肚。還有注意這世界。」

一位偉大的小九*九*藏*書說家既創造——通過想像力的行為，通過使人覺得無可替代的語言，通過生動的形式——一個新世界，一個獨特、個人的世界，也回應一個世界，也即作家與其他人分享、但不為更多局限於自己的世界的人所知或為他們所誤知的世界： 就說它是歷史、社會吧，隨便你。

依我看，在故事與信息之間存在著本質的差別。一方面，故事有其目標，就是終點、圓滿、封閉;另一方面，信息按其定義永遠是局部、不圓滿、碎片化的。

說「這是一個同情的問題……是想像力的局限的問題」就是開始對這一痛苦的意識作出回應。你也可以說，老是記著這個世界如此……延伸，老是記著當這在發生時那也在發生，是不「自然」的。記著這裡在發生的時候，那裡也在發生。

道德判斷的本質，取決於我們給予注意的能力——這種能力不可避免地有其極限，但其極限是可以擴展的。

這種小說新模式有一個提法，說是要把讀者從傳統小說的兩大支柱——線性敘述和作者——解放出來。傳統小說殘忍地迫使讀者閱讀一個又一個文字才抵達一個句子的終點，一個又一個的段落才抵達一個場面的終點，而現在讀者將樂於得知——根據一個說法——如今他們有可能「真正地自由」了，而這一切都是拜電腦的崛起所賜：「擺脫字行的獨裁。」一部超小說「沒有開始；它是可反向的；我們通過多個入口閱讀它，這些入口都不能專制地宣稱是主要入口」。讀者現在不必跟著作家規定的線性故事來讀，而是可以按自己的喜好遊走，穿過「文字無窮的延伸」。

例如：「要嚴肅。」我的意思是： 永不要犬儒。而這並不排斥有趣。

依這個標準，則小說就是空間和時間的一個理想載體。小說向我們展示時間： 即是說，一切不同時發生。（它是一個次序，是一條線索。）小說向我們展示空間： 即是說，所發生的事情不是只發生在一個人身上。

圓滿不是意味著一切都已被講過。亨利·詹姆斯在即將寫完他的最偉大小說之一《一位女士的畫像》時，在筆記中坦白承認他擔心讀者會覺得這部小說並未真正結束，覺得他「未使女主人公的處境有一個結局」。（你們應該記得，詹姆斯讓他的女主人公——那位聰明伶俐、理想化的伊莎貝爾·阿切爾決定不離開被她發現是一個唯利是圖的無賴的丈夫，儘管有一個前求婚者——他有一個恰當不過的名字卡斯帕·戈德伍德——依舊愛著她，希望她會改變主意。）但是，詹姆斯自辯說，他的小說將正確地在這關節上結束。他寫道：「任何事情的整體都是無法講的；你只能止於攏集起來的東西。我所做的，是那個統一體——它攏集起來。它自身是圓滿的。」

這些關於書籍尤其是小說的終結的宣言，不可簡單地歸結為主導美國、英國和西歐很多重要大學文學系的意識形態施行的惡作劇。（我不知道南非在這方面的實際情況。）這種反對文學、反對書籍的理據背後的真正力量，我想是來自電視提供的敘述模式的霸權。

要求事件以不同方式發展，這種壓力潛存於每一次不幸的逆境背後，潛存於每一次對某個穩定結果的新挑戰背後。讀者依賴這類抗拒的線索，因為它們可維持敘述的不穩定，使敘述瀰漫著進一步衝突的威脅——直至達到最後的平衡點： 一個解決辦法，該解決辦法相對於故事主體內部那些始終誤導的靜態平衡時刻而言，似乎較不那麼武斷，也較不那麼臨時拼湊。情節的建構包括尋找穩定性的時刻，然後製造新的敘述緊張來破壞那些穩定性的時刻——直至來到結局。

我們所謂的小說的「恰當」結局，是另一種均衡——這樣的結局如果恰當地設計，將有一種明顯不同的情況。它將——這個結局——使我們相信任何困難的故事所屬的那些緊張都已充足地交代了。它們已失去可以帶來更多有意義的轉變的力量。它們已受到結局中那種可以把一切封存起來的能力的控制。

然而超小說的主張者認為，情節使我們「受限制」，我們不滿其局限。認為我們惱怒於作者長期以來的獨裁——因為作者硬性規定故事如何發展——並渴望從這種獨裁中解放出來，以及希望成為真正主動的讀者，可在閱讀文本的任何時刻通過重新安排一組組文本來選擇故事的不同延續或結果。超小說有時候被說成是在模擬真實生活，有不計其數的機會和意想不到的結果，因此我猜超小說是被當成某種終極現實主義來兜售的。

大多數關於文學的觀念都是反應式的——在小才能的人手中，僅僅是反應式的。一般來說，新秀們需要通過否定有關傑出文學成就的舊觀念來確立自己，但是當今有關小說的辯論中出現的種種否定，已遠遠超出新秀們的一般否定程序。

文學講故事。電視傳播信息。

不用說，這些快活的話剛脫口，我便想到另一些培養作家品德的秘訣。

更真實的是，超文本——或我是否應把它稱作超文本的意識形態？——是極端民主的，因此完全與要求文化民主的蠱惑人心的訴求同聲同氣，這些訴求是伴隨著財閥資本主義不斷收緊的控制而來的，並轉移我們對這種控制的注意力。