被譽為「美國公眾的良心」的蘇珊·桑塔格（1933—2004）由於在文學和文化批評領域出類拔萃，地位顯赫，其小說創作方面的成就在一定程度上受到遮蔽。實際上，桑塔格本人最青睞的是虛構文學，在一次接受訪談時，她宣稱身為作家，自感與虛構文學有著最深刻的牽連，並且得以將散文的寫法在小說創作中推到極致。桑塔格一生共發表4部長篇小說和1部短篇小說集，其中，《在美國》（1999）於2000年獲得美國國家圖書獎。

旅途中的邂逅使迪迪與盲姑娘海絲特相識繼而相戀，事後他才意識到兩人命運中的奇特相關：海絲特雖然擁有上天賜予的水靈靈的肉眼，卻看不見，而他自己則致力於推銷一種機器眼，這種機器眼可以承擔肉眼的普通功能，並努力超越它們。這是偶然的巧合嗎？還是冥冥中的天意？抑或是迪迪將失明隱喻化、浪漫化、神聖化的下意識選擇？對明眼人迪迪而言，眼睛是受難的器官，他所看到的一切都使他痛苦，使他不斷地想象，這種想象「既牢牢粘附著對於過去所看到的一切的懷疑，又忐忑不安地凝望著未來」；而海絲特雖然雙目失明，但失明不等於沒有眼睛，相反，海絲特因為失明而擁有了某種特別的智慧，能看到平常人所看不到的東西，因而在德行上高人一等。因此，迪迪發起了一場「去視力」的壯舉，儘力讓自己「傳染」上海絲特的失明，以祛除精神的晦暗與淺薄，實現德行的提升，同時由於以恩主的身份照顧海絲特的生活，私下裡還可以從自己殉難般的凜然中獲得感動。不過，除了為自視高尚的行為所鼓舞、所膨脹之外，迪迪是否還有不願示人的動機或慾望呢？如果說海絲特因為失明而佔據了德行的制高點，read.99csw.com那麼，迪迪有眼能看未嘗不是一種優勢，尤其是在海絲特面前。在火車上初次相遇時，他可以盡情打量海絲特，而無需尷尬，無需自卑，無需擔心海絲特看到他消瘦憔悴的面容。看而不被看，使他得以佔據視力上的制高點，從容地享受自上而下的奢侈。在他顯微鏡式的觀察慣性魅惑下，海絲特本人，海絲特因眼睛傷殘而帶來的痛苦，都成為他觀察的對象。在夢中，海絲特就一度是「迪迪的眼睛所觀察的標本」。但以上種種都是迪迪的單邊主義行為。事與願違的是，海絲特始終保持著高度的理性，帶著逆來順受的姿態超脫于迪迪對她的失明所做的隱喻，堅決拒絕他的闡釋，用迪迪的話說，就是「不當自己是盲人」。當兩人在紐約安頓下來，海絲特迅速適應新的環境，表現出越來越強的獨立性和自理能力時，迪迪有關德行飛升的願望和他陰暗的窺視狂心理也日益落空，於是精神愈發萎靡，身體每況愈下，終至卧床不起。正如顯微鏡可以用於外科（包括眼科）手術卻無法使海絲特重見光明一樣，從事顯微鏡推銷的迪迪非但未能拯救海絲特於黑暗，反而讓自己深陷於黑暗之中，視野之內儘是放大的黑暗和痛苦。

從以上意義來看，我們不妨說，《死亡匣子》是通曉顯微術的桑塔格為揭示推銷顯微鏡的迪迪的生命的真實，而對他的死亡所作的顯微鏡下的精密探察。鑒於迪迪這樣的「好好先生」在現代社會的典型性，這種探察便具有了廣泛而深遠的意味，主張「拒絕闡釋」的桑塔格由此而為我們留下了巨大的闡釋空間。

桑塔格的長篇處|女作《恩主》於1963年問世。在2003年為《恩主》中文版所作的序言中，作家指出，雖然她後來的幾ｒeａd.９９ｃｓｗ•ｃoｍ部長篇均有別於第一部，但她的風格從第一部就已確定下來，「旅行也就此開始」，而《恩主》講述的就是「一個旅行的故事。這是一次生命之旅、精神之旅。這一旅行以達到平和或曰寧靜而結束」。

在這部以第三人稱為敘述者的小說中，為了契合主人公的職業身份和敏感氣質，桑塔格創造了一種新奇、別緻的手法，不妨稱之為顯微術式敘述。顯微術原指用顯微鏡觀察細胞和組織的技術，這裏指在敘述上營造出類似顯微鏡觀察的效果。迪迪在顯微鏡公司的廣告部門供職多年，對顯微鏡的構成、種類、用途、使用方法等早已爛熟於心，在現實生活中也常常不自覺地進行顯微鏡式觀察，希冀于平庸暗淡之中檢視出意義和價值。為此，作品被附上明顯的顯微術式敘述標記。首先，在文字排版上，整部作品共有44處縮進，且常常含有多個段落，往往是對前文拆解細分，提供具體而微的說明或解釋。這些縮進部分暫停了故事的敘述節奏，猶如對主人公的經歷、感受、思想進行切片，然後置於顯微鏡下放大觀察。如第4~5頁，在「對他而言，所有的工作都已失去意義，所有的地方都不再友好，幾乎所有的人都面目猙獰，所有的氣候都不再宜人，所有的情形都危機四伏」之後，縮進部分用5個段落對5種「不再」逐一展開陳述。又如第11~12頁，迪迪在火車上無所事事，便裝著漫不經心的樣子打量起包廂里的另外4位乘客，緊隨其後的下文便是4個縮進的段落對4位乘客分別進行細緻的描述。其次，括弧和有關迪迪的修飾語中引號（原文為首字母大寫）的特殊使用與顯微鏡操作過程中的聚焦、放大等有著異曲同工之妙。迪迪依稀覺得「現在在變為九-九-藏-書過去的同時，也被一筆勾銷」，併為此深感恐慌和無助。他害怕現在的縹緲和無形，希望現在能變成實在，變成永在。在作品中，「現在」一詞共出現448次，其中335處使用了括弧，彷彿一旦置於括弧之中，就有了安全感、實在感，就能將現在推至前景，使它定格、停駐。與此同時，迪迪儘管自命「好人」、「好好先生」，但庸碌無為的生活和多疑善感的性格使他承受著無休止的身份焦慮。迪迪到底何許人也？「好心腸的迪迪」，「可鄙的迪迪」，「樂於助人的迪迪」，「佔有慾強的迪迪」，「友好的迪迪」，「嫉妒的迪迪」，等等等等，這種出現在引號中的帶修飾語的迪迪在作品中共出現100餘次，一方面表明迪迪對自我認識和界定的強烈渴求，另一方面也反照出他的定性身份的缺位。另外，文中主語的大量省略以及獨立短語的高頻使用也破壞了敘述的流暢性，在凸顯主人公意識的零亂、跳躍、斷裂的同時，也與顯微術中的標本選取、調焦聚焦等暗合。

小名迪迪的道爾頓·哈倫出身於一座中等城市的一個中產階級家庭，受過良好的教育，現年三十三歲，就職於一家老牌顯微鏡公司駐紐約辦事處的廣告部門。他性情隨和，溫文爾雅，循規蹈矩，克己敬業，是個「很難不討人喜歡，連災難也會避他三分」的人。但這位「好人」、「好好先生」卻顯然正經歷著巨大的中年危機：婚姻失敗，事業未成，缺少親情，沒有朋友，在極度抑鬱和孤獨中於一個月前自殺未遂后，決定重新振作，繼續生活下去：繼續守時敬業地上班，繼續為前妻付贍養費，繼續履行身位兄長的義務。《死亡匣子》的故事正是以從死亡線上退回來的迪迪乘火車出差旅行而拉開序幕，情節隨迪迪rｅad•９９ｃｓｗ•ｃoｍ意識的流動而發展，在迪迪的所思、所見、所感以及夢囈和狂想中逐漸推進。

迪迪在乘火車途中殺死了鐵道工尹卡多納，並要求海絲特為他作證，但海絲特堅稱他根本就不曾下過火車。為了求證殺人事件的真假，約兩個月後，迪迪帶著海絲特第二次進入隧道，第二次殺死了尹卡多納。這一切似乎荒誕不經，讓我們不得不懷疑迪迪是否真的殺過人，甚至懷疑海絲特是否真有其人。在整個作品中，人物、事件、場景以及夢境與現實之間存在著諸多微妙的疊合。海絲特的母親曾經將女兒視為掌上明珠，卻親手弄瞎了女兒的雙眼；迪迪小時候曾經有一個心愛的卻被他挖掉眼睛的玩偶，後來被他扔進萬聖節的火堆，一邊還與小夥伴們想象著他子虛烏有的小表妹為此而哭瞎眼睛的情景。海絲特14歲那年雙目失明；迪迪14歲那年保姆離去。火車包廂里的牧師與尹卡多納一樣粗壯、庸俗；尹卡多納的妻子Myra與迪迪的保姆Mary無論在名字還是性格和身形上都極為相像。迪迪在紐約的寓所、火車上的包廂和洗手間、火車經過的隧道、酒店的客房、醫院的病房、去公司開會時乘坐的靈車一般的轎車、夢中的貝殼和獅子洞等，無一不是逼仄、幽閉的空間——也是「死亡匣子」的集合式隱喻，它們常常互為比擬，如隧道「就像是家」，獅子洞就像「隧道一般」。由於作品中的敘述時間從十月二十七日（星期天）開始，于次年一月下旬的一個星期四結束，整個故事便罩上了一層亦真亦幻、似是而非的色彩。不過，有一個人和一種氣味自始至終都陪伴著迪迪：一位穿著白衣白褲、整潔清爽的年輕黑人，一種嘔吐物的氣味。事實上，遠在敘述時間開始前的一個月，也即迪迪自殺未遂時，年輕黑https://read.99csw.com人就推著洗胃泵來到迪迪身邊，身上散發著嘔吐物的氣味。而當迪迪想象警方為尹卡多納進行屍檢時，年輕黑人再次出現。後來，迪迪由隧道拐進畫廊，又聞到了嘔吐物的氣味。最後，迪迪在一間接一間的墓室里穿行，在「偵察未來」和「探索自己的死亡」時，年輕黑人又推著小車來到他的床邊，身上仍然有嘔吐物的氣味——不過敘述者終於為我們解開懸念，點明那是迪迪的嘔吐物的氣味。另外，當迪迪第二次殺死尹卡多納並聽到海絲特尖叫時，耳邊依稀還傳來「醒一醒！」和「快吸氧！」的呼喊。由此看來，迪迪從十月下旬至一月下旬的階段性生命與其說是平常的出差或返家之旅，不如說是進入冬天、進入幽閉、進入黑暗、進入死亡之旅，是被延展、放慢，或高倍數放大的彌留之際的狂想之旅。順著這種視角，我們似乎頓悟出作品首尾對於迪迪的生與死之間的呼應：在小說的開端，「迪迪並非真正地活著，而只是有一條生命」，他只是「棲身於生命之中」，就像「沒有安全感的房客」，而到故事的結尾，我們被告知「死也是一件十分勞累的事情」。糾纏於過去、留不住現在（括弧里的「現在」所彰顯的抑或正是「現在」的隱匿和消抹？）、走進了未來的迪迪終於找到了此行所尋求的答案：死亡並非生命的戛然而止，而是掙脫生命之前對人生的回望、反省和總結，「死亡=人生百科全書」。

的確，在桑塔格的其他小說中，我們不難發現她在當年就已確定的風格路線。《死亡匣子》（1967）是桑塔格的第二部長篇。在這裏，作家同樣表現出對生命的深切關注和對旅行的高度倚重，主人公的旅行同樣「以達到平和或曰寧靜而結束」。不過，正如書名所示，這部作品講述的主要是死亡的故事。