但是，瑪琳娜對演員自我本質的探索又陷入迷茫：演員本身的「本質又是什麼？如果要扮演自己，又該表現什麼樣的本質？」，她進而認為，也許演員「根本就不需要本質，也許本質是演員的障礙，演員需要的只是一張面具」。就像布斯向瑪琳娜坦言的：演員「表面上看起來是一回事，但表面之下又潛藏著什麼？虛無。虛無。虛無」。表演「並不需要出自真誠，甚至也不需要感覺」，「表演只是一種假象」。

這片神奇的土地不僅預示著無限的可能性，同時也從地理上割斷了與歷史的聯繫，使人忘卻了過去：波蘭的一切都變得那麼遙遠，隨風而逝。瑪琳娜不再是波蘭的舞台皇后，也不是伯爵夫人；沒有鮮花，沒有歡呼，甚至連自己的過去也變得朦朧虛無。他們在恬靜的阿納海姆日出而作，日落而息；如果說人們對她還有什麼特殊的印象，那不過是星期天在教堂做禮拜時「戴了一頂新帽子」。在「遠離文化和社會之外」，瑪琳娜發現自己變為阿納海姆一名普通的移民，說得更確切一些，一名葡萄種植園的農婦。她在「克服文化與個人歷史的束縛」，逐漸完成某種形式的「自我超越」。

從藝術上看，《在美國》帶有濃重的後現代主義的色彩。桑塔格在表現手法、敘述角度和審美範式上大胆創新，將敘述者的內心獨白、個人回憶、日記、書信、廣告、新聞報道，以及主人公的內心意識的涌動都納入敘事結構，給人支離破碎、穿插跳躍、朦朧但又十分真切的感覺。小說超越了政治、經濟對人的塑造意義，而上升到形而上的層面來探索人生的意義和人之所以為人的真諦。桑塔格在對主人公進行細緻入微的刻畫的同時，又有意有所保留，為讀者留有想像的空間。桑塔格在《反對闡釋》一文中就主張：「偉大的思辨性藝術可以讓觀眾意氣風發，可以塑造出讓人驚駭的形象，催人淚下」，但作品的感情力量應該含蓄，作者對作品應保持一定的「距離感，冷漠和不偏不倚」，這樣才能使人物更加栩栩如生，富於生活氣息。《在美國》就是這樣一部「令人深思、明快活潑和令人驚異」的小說。小說開放式的結尾預示著瑪琳娜的藝術追求猶如她在美國的巡迴演出，永遠不會停止；同樣，瑪琳娜螺旋式自我完善的過程也永遠不會終止。

舞台和表演藝術同樣是意義豐富的象徵。人生就是舞台，社會就是舞台；「上帝也是演員。」表演就是變形和操控。演員要變換服裝道具，要轉變角色。演員要表現角色的本質，要強調角色「身上一貫的特徵」。然而，演員是否應該有自己的本質，瑪琳娜陷入了似是而非的兩難處境。桑塔格以後現代主義特有的思維方式消解了人世的清晰性、意義的明確性、真理的永恆性和價值本身的終極性。她一方面認為演員在感染觀眾的同時自己也在變形，在經歷與角色同樣的情感變化：

桑塔格的批判矛頭還指向了等級偏見和趨炎附勢的社會痼疾。「唐諾號」的船長對頭等艙的旅客「曲意逢迎」，百般討好；而對底艙的貧窮乘客無比吝嗇，剝奪了他們的「陽光、空氣和自由」。移民局的官員親自登上輪船為頭等艙的旅客辦理入境手續，歡迎他們「光臨美國」；而底艙的乘客則像牲口一樣被趕下輪船，登上駁船，「順流送回到柯林頓堡」，一一進行嚴格的衛生檢疫，「等候命運的判決」。此外，桑塔格還對形形色|色的社會陋習提出批評：知識分子崇尚空談而毫無行動，原教旨主義者溫頓夫人偏激的宗教信條和藝術理念，伊甸園烏托邦違反人性的生活戒律，莊園中駭人聽聞的私刑，美國人的狂妄、自負和奢華，舞台老闆的狡詐、精明，演員的相互妒忌，以及經紀人的惟利是圖。桑塔格的刻畫入木三分，鞭笞一針見血，讓人感觸良多。

《在美國》是繼《恩主》（1963）、《死亡匣子》（1967）、《火山情人》（1992）之後桑塔格的又一力作。小說一出版就引起熱烈的反響，接連獲得全國圖書獎和耶路撒冷獎。《在美國》是一部歷史傳記，主人公的原型是波蘭裔著名演員海倫娜·莫傑九九藏書耶夫斯卡（1840—1909）。莫傑耶夫斯卡一八六八年在華沙嶄露頭角，一八七七年在舊金山主演《勒庫弗勒》英文譯劇，「雖英文很差，但仍十分成功」。她偶爾也到倫敦演出。然而，桑塔格的小說《在美國》卻不是莫傑耶夫斯卡生活經歷的簡單重複和記錄，而是歷史細節、情感刻畫和現代意識的有機結合。主人公瑪琳娜在波蘭舞台上如日中天，被譽為波蘭的舞台皇后、民族的希望。但是瑪琳娜對自己周圍的鮮花和歡呼讚揚已經感到厭倦，人到中年，開始出現生理和心理危機。一八七六年，三十五歲的瑪琳娜與丈夫、兒子以及一群崇拜者一道移居美國，棲居在加利福尼亞一隅，希望在傅立葉式簡樸的社區生活中完成「自我變革」和「精神復甦」。

波蘭的理想主義者們購置農田，研究農事，開闢葡萄園，希望建立自己的種植園。經過幾個月艱難而又美好的田園生活，牧歌式的烏托邦終因經營不善和內部分歧而夭折。一些人返回波蘭，一些人轉到另一社區，還有一些人在美國定居。為了渡過經濟上的難關，瑪琳娜頑強地克服了語言障礙，重返舞台。在從南到北、從城市到鄉鎮的巡迴演出中，瑪琳娜風靡美國，成為美國舞台上璀璨奪目的新星。故事在瑪琳娜與美國演員布斯對人生和藝術的探討中結束。

早在三十多年以前，桑塔格在接受作家卡羅琳·海爾布倫採訪時同樣對性別偏見給予猛烈抨擊。她說，「要給女人貼上標籤」真是太容易了，特別是「有魅力的女人」和「職業婦女」。一旦女人要批評某些評論家，人們就會說她是在「利用性別角色。而人們從來不會這樣指責男人」。

然而，這隻是瑪琳娜發現自我、完成再生的開始。烏托邦的解體為她的新生創造了機遇；當瑪琳娜提出要為籌措資金重返舞台的時候，丈夫波格丹已經意識到阿納海姆的農場生活「並不是她想要的生活，她需要的是新的自我」。同波蘭寧靜的扎科帕內山區一樣，田園牧歌式的社區生活雖然可以成為瑪琳娜逃避城市喧囂、治療心靈創傷或渡過中年心理、生理危機的避難所，但並不是瑪琳娜追求的理想生活。自我變革、再生和精神復甦的進程必然要求瑪琳娜「拋棄簡樸和天真」，重新選擇「複雜的」生活和藝術。這是螺旋式的升華軌跡，而這一進程似乎永遠也不會終止：「我們怎麼能知道美國的哪些東西已經完成，哪些東西還正在進行呢？」

小說的主人公以波蘭裔女演員海倫娜·莫傑耶夫斯卡為原型，許多細節都取自史實：為了迎合美國社會崇尚異國情調的需求，符合美國人的發音習慣，莫傑耶夫斯卡將自己姓名的拼寫從Modrzejewska（莫傑耶夫斯卡）改為Modjeska（莫傑斯卡）；瑪琳娜則將姓從Zalenzowska（扎溫佐夫斯卡）改為Zalenska（扎溫斯卡）。此外，波蘭當時的歷史背景也在小說中得到準確的再現：波蘭一八三○年和一八六三年反對俄國統治的起義、反對奧地利統治而掀起的自由民主革命、梅特涅對起義的殘酷鎮壓、波蘭三次被列強瓜分及波蘭最後一位國王波尼亞托夫斯基在位時的政治狀況。同時，小說還描寫並涉及到數十位歷史人物，美國總統林肯，著名演員埃德溫·布斯，他的弟弟、刺殺林肯總統的演員約翰·布斯，政治家英格索爾，詩人朗費羅和惠特曼，作家詹姆斯，演員庫什曼，巴里莫爾；英國首相迪斯累里，演員西登斯夫人，泰利，基恩，加里克；法國政治家托克維爾，劇作家薩爾都，女演員伯恩哈特；波蘭詩人、革命家密茨凱維奇，愛國者普瓦斯基，作曲家庫爾平斯基和奧金斯基等。桑塔格對費城百年慶典博覽會的描述更是細緻九*九*藏*書入微：

《在美國》是歷史真實與社會批評的有機結合。首先，桑塔格為我們展現了絢麗多彩的歷史畫卷，逼真地描繪了當時的歷史環境、人物事件、風土人情和社會風貌。有評論家高度稱讚該小說充滿了「眼花繚亂的細節和歷史知識」。

美國一方面充滿暴力，貧窮，道德淪喪；另一方面美國又生機勃勃，充滿活力和希望，具有無限的可塑性。單薄的歷史意識使美國人顯得膚淺，但同時也使他們強健有力，充滿自信；美國崇尚發明創造，處世精明，中庸適度；另一方面又愚昧偏執，熱衷於古怪離奇的宗教派別和脫離現實的理想主義。

此外，桑塔格、敘述者和瑪琳娜都是語言天才：桑塔格能流利地講法語、西班牙語和義大利語。敘述者「了解幾門拉丁語系的語言」，還略通日語和波斯尼亞語。而德語則是瑪琳娜學習戲劇的語言，她能背誦席勒的詩篇；她的法語「充滿活力，語調深沉，聲音優美」；此外，她還用英語征服了美國舞台。

桑塔格的描寫不僅與電話發明的基本事實吻合，而且與當時電話的性能完全一致：一八七六年前後貝爾等人正孜孜不倦地為改進電話傳輸效果和音質埋頭研究。

瑪琳娜追求自我的歷程始終充滿了陌生與異化。古老的歐洲與新崛起的美國形成新舊文明的鮮明對照。歐洲代表了「過去，代表根，代表傳統」；而美國則「象徵自由、新穎和變革」。波蘭的理想主義者一踏上這片土地就被充滿醜陋和活力的紐約市驚呆了：「對溫文爾雅的同伴來說，曼哈頓太危險，他們盼望著趕快動身，盼望著等待已久的田園風光。」波蘭的理想主義者像一群「天外來客」：語言不通，不諳農事，「連擠奶這樣簡單的農活都無法應付」，他們不僅是在「折磨奶牛，而且是在折磨自己」。「原來期待的新生活意義異常豐富，現在突然少了許多，這對她來說就像氧氣變得日益稀薄；她感到有些頭暈。」在阿納海姆這片世外桃源，一切都變得那麼陌生。這裏只有「引起肉|欲的東西」，「新鮮畜糞刺鼻的氣味和自己的汗味」，「拉傷的肌肉、酸痛的腰背、划傷的小腿和疼痛的晒傷」。難道他們「不是在欺騙自己，以為這就是真正需要的東西？」他們對生活的期待，對意義的追求似乎完全變得陌生，正如桑塔格自己也意識到的：「不能將現實與自己的經歷聯繫起來，似乎意義、感覺、重量、嚴肅性都一一被抽空」，生活失去了意義，變得「膚淺和淺薄」。

桑塔格於一九八七年擔任國際作家、翻譯家和編輯筆會美國分會主席；她的作品曾榮獲美國藝術院英格拉姆·梅里爾基金獎（1976）、全國批評家協會獎（1977）、科學和文學院獎（德國，1979）和全國圖書獎（2000）。二○○一年四月，桑塔格又獲得耶路撒冷獎的桂冠，是繼西蒙娜·德·波伏瓦之後第二位獲此殊榮的女作家。

桑塔格似乎將表演藝術的本質這個形而上的問題交給了讀者，讓讀者自己去思考。其實，社會舞台上的個人又何嘗不是如此？瑪琳娜能否脫胎換骨、改變自我？抑或人只是像演員一樣轉換角色，戴上另一副面具，逢場作戲？瑪琳娜的舞台生涯和起伏的人生似乎給我們留下了更多的玩味和思考。

顯然，歷史傳記並不等於社會批評。桑塔格提醒讀者要將她描寫的東西與她贊同或支持的東西嚴格區別開來，堅決反對單一的、簡單化的理解或詮釋。她聲稱，「藝術品既然是藝術品，不論作者個人的主觀意圖如何，都不應該鼓吹某種觀點。最偉大的藝術家能達到一種崇高的中立」。她主張培養一種「藝術的情慾」，讀者應細心去體味藝術的複雜性、豐富性和似是而非。讀者需要去剝開層層虛飾，探索其中的奧秘。

首先九*九*藏*書，美國就是一個意義豐富的象徵，是一塊「充滿神話的土地」。這裡有「無窮無盡的故事」：你可以「隨心所欲地修改或重寫自己的歷史」，你可以「改名換姓」，「美化或抹去自身的某些特徵」。而每個故事都可以有「種種不同的講述方式，可以用不同的語言來敘述，可以變換敘述角度，強調不同的側面」。久而久之，「你就分不清哪些是真，哪些是假。所有的故事似乎都對應著某種內在的真實」。可以說，桑塔格對藝術和人的本質的描述與後現代主義評論家哈桑有驚人的相似之處：「歷史就像書寫在羊皮紙上那樣，可以擦掉重寫」，這「取決於闡釋人的角度」。瑪琳娜認為美國社會就是一個隱喻，就像一個人在獨自玩牌：

史學家S．伍德還敏銳地發現，《在美國》令人稱奇地帶有自白性，也就是說，小說的敘述者與桑塔格有著驚人的相似之處。故事一開始就這樣描寫敘述者的婚姻：「我有些衝動（我認識卡索邦才十天就和他結婚），喜歡冒險；但是我也……老是顧及責任和義務……（過了九年我才決定我有權，在道義上有權跟卡索邦離婚）。」這一細節正是桑塔格本人婚姻的寫照：她十七歲（一九五○年）認識芝加哥大學教師菲利普·里夫，不到十天後就與他結婚；九年後，即一九五九年與里夫離婚。

同時，桑塔格在創作中有意識地消解了真善美與假惡丑的二元對立，消解了作品內容的統一性和單一性。美國充滿矛盾、衝突和悖論。藝術在歐洲是民族的象徵，是凈化人類靈魂的一劑良方；而在美國藝術家似乎只是一群取悅觀眾、「怪僻和糜爛的」逗樂者。他們必須「讓觀眾歡呼，讓他們又哭又笑，戳著肋骨打罵」。然而，在美國又有像布斯一樣獻身藝術、不惜耗費巨資創建「戲劇藝術的神殿」的演員世家。成千上萬的觀眾只想從聳人聽聞的鬧劇或震耳欲聾的音樂和美妙絕倫的舞台布景中得到刺|激；但在波士頓，對「莎劇頗有鑒賞能力的人比比皆是」。他們對莎劇了如指掌，演員哪怕是念錯一個單詞，或念錯一個重音都會「招致滿場觀眾的噓聲和喧囂」。

再看看桑塔格對博覽會上新發明的電話的描寫：

桑塔格的批評意識還明顯地表現在她對物化的紐約生活的細膩刻畫上：紐約是一座「冷酷無情、違反自然的」現代化城市；「將人世間的一切關係都徹底改變，重新鑄造成買賣關係」。到處是貧富不均、商業銅臭、暴力和犯罪：

瑪琳娜不禁感到自己「踏上了食人生番的孤島」，闖入了「罪惡的淵藪」。在接受作家哈維·布魯姆的採訪時，桑塔格表現出對資本主義發展的憂慮，她感到恐懼的是「資本主義的浪潮席捲一切」，「重商主義的價值觀念和動機」如今成為「不言自明的絕對真理」，人世間的一切都變成了財產。商業化的意識在扭曲友情、親情和愛情。里夏德在與瑪琳娜分手的時候就激烈抨擊了瑪琳娜的情愛觀，指責她不過是「害怕流言飛語」，渴望「安全」和「特權」，屈從於傳統——「自私、無情、淺薄」。

蘇珊·桑塔格生於紐約。父母是猶太人，長期在中國天津經營毛皮生意，桑塔格六歲時父親因肺結核死於中國。她曾就讀於加州大學伯克利分校、芝加哥大學、哈佛大學、牛津大學聖安學院和巴黎大學，並獲得哈佛大學英國文學和哲學兩個碩士學位。后常常在《黨派評論》、《大西洋月刊》、《紐約書評》、《哈潑斯》、《時代周刊》等報刊上發表文章，對美國社會文化的各個方面提出尖銳批評，是美國社會「另一面」的代言人。她能「在混沌中看到秩序，在無意義中發現意義」，被譽為「美國文壇的黑女士」、美國的西蒙娜·德·波伏瓦、美國的默多克、年輕的麥卡錫，以及年輕的蘇珊·朗格。桑塔格集文學評論家、小說家、專欄作家、電影腳本創作人、導演、社會活動家於一身。學術興趣涉及文學、哲學、文化、政治、藝術、戲劇、攝影、電影，並對大眾文化充滿熱情。她自稱為「思想和藝術領域的漫遊者」。有人把桑塔格比做文藝復興時期的偉人伊拉斯謨，認為她是「分崩離析、支離破碎世界的交流者」。她「頭腦清晰、縱橫捭闔、觸類旁通」，文章充滿機警和火藥味，哲學觀念十分前衛。在生活上她清貧隨意，家裡甚至沒有電視。她生性開朗豁達，雖兩次患上癌症，但都從病魔手中掙脫出來。她說：「我熱愛生命，要為生命而抗爭。」https://read.99csw.com

然而，事實不等於真實，真實是「事實與某個觀念構造的結合」。傳記既然是一種文學藝術形式，那它所描寫的人物、事件和歷史細節自然已不再是未加工的原始形式，必然帶有藝術家的藝術理念，作家的「聲音」不時會以敘述者的口吻流露出來。「作家的人格會出現在作品中，其本身會變成一種力量。」《在美國》的許多細節雖取自史實，但難免有杜撰，有想像，有作家對美國社會所持觀點的「肆意抒發」，因為作品是作家意識和非意識的有機結合。書中人物作家裡夏德在小說創作中就堅持認為：如果作家完全按事實描述，「不能做一些改動，那麼把真實的事件改編成故事又有什麼意義呢？」桑塔格對瑪琳娜在美國舞台上大獲成功的描寫，就有類似「德萊塞式的傑出敘述」，充滿「豐富的想像」。

評論家薩拉·克爾精闢地指出，《在美國》的主人公自始至終面臨著亨利·詹姆斯的古典難題：即溫文爾雅的波蘭知識分子在遼闊、粗野而又朝氣蓬勃的美國土地上面臨的窘境。波蘭是歐洲悠久文明的一部分，數百年來一直遭受外族的侵略與蹂躪，一次又一次的起義被鎮壓，波蘭作為一個國家已經在歐洲版圖上消失。波蘭民族，特別是知識階層，似乎成了殉難者的化身。在嚴峻的現實面前，波蘭的知識界人物成了不合時宜的理想主義者和夢想家，他們熱衷於「是非曲直」的論爭，似乎缺少了「是」、「非」、「善」、「惡」這些道德標準，他們就會感覺「像赤|裸著身子，毫無保護」，並把這些觀念當做「他們行動的準繩」。他們崇尚獨立和自由，但在侵略面前，這個國家擁有的只是「書籍」、「報紙」和「雄辯九九藏書的語言」，並「不能激發出絲毫行動」。而美國不僅是革命志士，反抗封建桎梏、追求自由戀愛的青年男女，以及大胆創新的藝術家的避難所，而且是波蘭理想主義者擺脫過去，脫胎換骨，完成自我身份變革的聖地：

桑塔格曾經說過，她所關心的全部內容就是「文學和社會」。她撰寫這部小說的目的不僅僅是機械地再現波蘭裔女演員輝煌的舞台生涯，甚至也不僅僅是刻畫她豐富、細膩的內心世界和不屈不撓的抗爭精神。歷史哲學家海登·懷特認為，史料只有「化為歷史話語的題材」，並納入某種「意義結構，這些關於過去的資料或源於過去的知識才能變為歷史」。桑塔格正是從後現代主義文化批評的視角在重新審視似乎平凡的歷史事件，從中體味文明的歐洲與發達的美國之間形成的衝突，洞悉主人公自我身份變革的艱難歷程，並試圖從中探索人生和藝術的本質。

在回憶童年生活的時候，瑪琳娜始終對自己的智力和天賦不太滿意，她多次強調意志力對成功的影響。她說，我的天資並不「聰穎」，「我對自己的評價是……有些遲鈍」。我「並不聰慧」，「但我明白，只要鍥而不捨，只要比別人付出得更多，我總會成功」。一九九二年桑塔格在接受作家萊斯利·加里斯採訪時曾坦言：「我並不認為自己很聰明。我想只是比其他人更加執著。我不認為自己是天才。」

不少評論家都指出，小說是作家批評意識的載體，《在美國》描寫的社會文化與當今美國社會有驚人的相似之處。婦女爭取解放雖有一百多年的歷史，婦女的地位雖有明顯的提高，但婦女的內心感受和生存狀況似乎仍與一百多年前相去不遠，社會對婦女的偏見和歧視依然如故。小說的主人公和作家本人都體驗過做女人的艱難：

桑塔格的感受與瑪琳娜不無相似。桑塔格在接受作家哈維·布魯姆採訪的時候就激烈抨擊當代美國社會的性別歧視：「如果我是男子，人們還會說我很聰明嗎？我想不會。」

蘇珊·桑塔格（1933—2004）是當代美國文壇上「最令人矚目」的女作家。由於她在社會文化界的深遠影響，讀者往往會忽略她在小說創作上的卓越成就。所以，對蘇珊·桑塔格稍作介紹似乎對中國讀者有所裨益。