無論如何，「南宗」終究應運而生了。正是南宗引起了我們最大的興趣，因為它最具中國特色。這種繪畫世稱「士夫畫」。到了11世紀，由於像蘇東坡（1035～1101）、米芾（1051～1107）及其兒子米友仁（1086～1165）等宋代學者的影響，這種繪畫變得更為簡樸，主觀性更力強烈。「士夫畫」又稱「文人畫」。蘇東坡甚至畫過一枝沒有節的竹子，有人問他何以至此，他答道：「竹生時何嘗逐節生。」蘇東坡是一個偉大的作家和詩人，尤工於畫竹，十分喜愛竹子，曾經講過：「寧可食無肉，不可居無竹。」他畫的竹子，很像他的「醉書狂草」，潑墨如雲，不著色彩，他作畫的方式也是先吃飽喝足，進入醉態，然後飽蘸墨汁，隨興揮毫，或作書，或畫竹，或賦詩。有一次，他在這種狀態下，信筆在邀請他的主人家壁上題了一絕：「空腸得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。」這兒，繪畫已不是「繪」，而是像寫字那樣地「寫」了。吳道子也是如此，經常在酒後或朋友舞劍之時激起靈感作畫，並把舞劍的節奏融人作品之中。很明顯，由於這種刺|激轉瞬即逝，故而需要在極短的時間內寥寥幾筆揮就，否則，一會兒酒精的效果就消失殆盡了。

由於一個完整的觀念最為重要，藝術家就必須下最大的功失去獲取這種詩意般的東西。在宋代，皇家畫院曾設立了一種競爭性考試。在這裏，我們看到這種詩意觀念的考慮是如何壓倒其餘標準而居於首位的。那些表達了最完整、最出色的觀念的繪畫作品總是能夠贏得比賽，無一例外。而最出色的觀念又總是靠暗示手法予以表達。這已經成為一個明顯的特點。主題本身蘊合有足夠的詩意，因為它們總是從詩篇中摘錄下來的一句話。但是，藝術家的獨創性在於：在闡釋這句話時，要使用最巧妙的暗示手法。略舉幾例便夠了，宋徽宗統治時期，有一次考試的題目是這樣一句詩：「竹鎖橋邊賣酒家」。許多競爭者把酒家作為整幅畫的中心。不過，有一個人只畫了一座橋，旁邊一片竹林，竹林之中，隱約可見一個招牌，上寫一個「酒」字，畫面上根本沒有酒店出現，這幅畫奪冠的原因，在於它把酒店隱在想象之中。

大自然給予靈猩犬以高度彎曲的身軀和一條連接身體與後腿的曲線，以使它跑起路來迅捷無比。除此之外，大自然並沒有人為地賜給它什麼抽象的美，這些器官之所以美，是因為它們代表了某種速度，從這些和諧的器官中產生了一種和諧的形式。貓兒輕柔的舉動，導致了其柔軟的外形。即使是一隻固執地蹲伏在那裡的叭喇狗的線條，也能反映出它本身力大性猛的美。這樣，我們就解釋了自然界無窮無盡的形態，這些形態總是那麼和諧、那麼富有韻律，變化萬端，無以窮盡。換言之，自然界的美是動態的美，而非靜態的美。

由於這門藝術具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結構來標新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。某些美學鑒賞範疇，如對參差不齊之美的尊崇，對那些乍看搖搖欲墜，細看則安如磐石的結構的尊崇，這些美學範疇會使西方人大為吃驚。如果他們卸道這些範疇在中國藝術的其他領域中並不容易看到，他們就更會驚嘆不已。

我們必須記住，中國的畫家並不企求單純的細節上的精確。蘇東坡說過：「論畫與形似，見與兒童鄰。」但是除了逼真之外，畫家可以提供給我們什麼呢？繪畫的最終目的又是什麼？回答是，藝術家應該把景物的精神氣韻傳達給我們，以喚起我們情緒的共嗚。這就是中國藝術的最高目的和最高理想。我們仍然記得藝術家是如何每隔一段時間就去拜訪名山，在山林空氣中更新自己的精神，凈化積聚在自己胸中的都市思想和市郊熱情的灰塵。他登上最高峰去獲得道德和精神的升華，櫛風沐雨，傾聽大海的濤聲。他一連幾天坐在荒山野石亂枝雜草之間，隱於竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在與自然交流之後，又應將其所獲轉達給我們。在他的心靈與事物的神韻溝通之時，也使我們的心靈與事物的神韻相溝通，他還要重新為我們創作出一幅圖畫，滿載著情緒與情感，與大自然一樣變化萬端。他可能像米友仁那樣，為我們創作一幅山水畫，雲霧瀰漫，纏石繞樹，一切細節都沉浸在濕潤的氣氛之中。他或許會像倪雲林那樣，畫出秋天的荒羌，白茫茫一片，樹枝上只懸挂著幾片枯葉，展現出一派孤獨悲涼之景。在這種氣氛的偉力和這種總體韻律之下，一切細節都會被忘卻，只剩下中心情緒。這就是「氣韻生動」——中國藝術的最高理想，詩畫又一次合一了。

同現代西方的畫家一樣，中國畫家所願意描繪的，不是看得見摸得著的現實，而是他們印象中的現實，因此採用了印象主義的技法。西方印象主義者的毛病是過於機敏，過於邏輯化。中國藝術家儘管也很有些狄創性，卻無法創造出藝術上的怪誕去驚嚇平民百姓。我們已經解釋過，中國印象主義的基礎在於「意在筆先」的理論。於是，繪畫的意義不在於物質現實，而在於藝術家對待現實的觀念。他們記著自己是在為周圍的人們作畫，因而各種觀念必須使他們能懂。他們受到了中庸之道的約束。於是，他們的印象主義也就成了合乎人性的印象主義。他們作畫的目的在於傳達一個完整的概念，並由此決定畫面上的孰取孰舍，結果造就出了「空靈」的特性。

人們可以進一步從中國繪畫構圖上簡單的協調一致中，看出毛筆的運用節奏，稱為「筆意」。「意」即藝術家心靈中的「觀念」。創作一幅中國畫即是「抒發自己的觀念」——「寫意」。藝術家在毛筆觸及紙張之前，心裏已經有了個明確的想法。他的所謂作畫，就是一步步地用筆劃將心中的想法畫出來。他不能容忍不相關的東西來破壞他完整的思維。他這兒加一條嫩枝，那兒添一片葉子，為的是使繪畫成為一個有機的、富有神韻的整體。他抒發完了內心的基本觀念之後，就算大功告成了。因此，這幅畫便具有了生命力，因為它表達的觀念具有生命力。這就像閱讀一首美妙機智的短詩，話講完了，韻味還在，青有盡而意無窮。中國藝術家把這種技巧稱作「意在筆先，畫盡意在」。中國人是暗示藝術的行家裡手，講究「適可而止」。他們喜歡上好的香茗和橄欖，能夠帶來「回味」，這種回味要在茶喝完、橄欖嚼完幾分鐘之後才能感覺得到。這種繪畫技術所帶來的效果被稱為「空靈」，意借用經濟的設計表達出生動的形象。

中國繪畫乃中國文化之花。它以其與西方繪畫遇然不同的、獨特的氣韻和基調著稱於世，這種不同有如中國詩歌與西方詩歌的差別。不過，要把握這種差別並把它表述出來卻殊非易事。當然，中國繪畫的某些格調與氛圍也可見於西方繪畫，但本質上卻完全不同，表現手法也有很大差異。中國繪畫在材料上極為節省，其標誌為畫面上留有的不少空白。這種構恩的出發點在於取得畫面本身的和諧，結果造就出某種生動的氣韻。其運筆的大胆自如，給觀念留下了深刻難忘的印象。藝術家在創作過程中已經將材料進行了一番篩選和轉換，我們面前的圖畫已經消除了某些不恰當與不和諧的成分，我們看到的是一種完滿的整體，十分忠實于生活，而又如此地與之不同。構圖更為清晰，材料的剔除更為嚴格，對比與濃縮的特徵更容易找到。呈現在我們面前的這個物質現實，實際上就是當初呈現在藝術家面前的物質現實，與客觀現實不盡相同，卻又不失其基本的相似性和可理解性。它帶有主觀色彩，但並不像現代西方繪畫那樣強烈地表現藝術家的自我，也不像西方繪畫那樣不為大眾所理解。中國繪畫能使人獲得一種對事物的強烈的主觀印象，而無任何曲解之虞。它並不是試圖展現藝術家所看到的一切，而是把不少東西留給觀眾去想象，但也不是一些令人費解的幾何圖形。有時，中國繪畫對中介客體的關注十分強烈，畫面上只出現一枝梅花就算大功告成了。然而，儘管對物質現實的干預達到了如此程度，但繪畫本身卻不是藝術家自我的強烈表現，沒有給人以任何不愉快的感覺，反而使人感到一種與自然的極端和諧。這個效果是如何取得的，這種獨特的傳統又是怎樣發展起來的呢？

基於同樣的原因，中國的社會組織形式也永遠不會適合於西方。孔學過於刻板，道學過於冷漠，佛學過於消極，都不適合西方積極的世界觀。每天遣送人員去北極探險、征服宇宙或者打破速度紀錄的人們絕不會成為良好的佛教徒。我曾經看到一些歐洲的佛教僧侶。他們在一起講話時，聲音十分宏亮，感情十分激烈，無法抑制住心裏的騷動情緒。更有甚者，一位佛教僧侶，在痛斥西方的時候，願意讓天火和硫磺從夭而降，燒毀整個歐洲。當歐洲人披上袈裟，試圖表現為平和消極之時，他們就顯得荒唐可笑了。

我們在一切地方都試圖抓住並融合自然的天然規律，模仿其不規則性。其基本精神仍是書法中的泛靈論。為打破窗框線條的單調，我們在屋頂上使用了竹子形狀的綠色琉璃瓦。我們敢於用圓形、橢圓形和花瓶狀的門戶來打破筆直的牆壁的單調性。我們的窗戶，其形狀的多樣化，決不亞於西方糕點中蛋糕的花式，它們或模仿一片芭蕉葉，或模仿桃子的形狀，此外尚有兩片切開的read.99csw.com瓜狀和扇形。李笠翁這位詩人、戲劇家和享樂主義者，引入了雕鏤嵌飾的窗戶和屏風：這種窗戶的外形通常是筆直的，裏面他引入了一種樹葉狀的雕樓，彷彿窗子裏面有一片活生生的樹葉橫跨其上。這種技巧還被應用到屏風、床架和其他形狀的物品上。最後，假山的使用也許是最好的一例，它可以說明我們是如何將自然的不規則線條引入人工建築中來的。

這種運動的美正是理解中國書法的鑰匙。中國書法的美在動在不靜，由於它表達了一種動態的美，它生存了下來，並且也同樣是千變萬化，不可勝數的。迅捷穩重的一筆之所以是完美的，是因為它是速度和力量時象徵。不能摹仿，不能更改，因為任何更改都會帶來不和諧。這也就是為什麼書法作為一門藝術非常難學的原因。

間架結構或露或藏，與繪畫中的「筆觸」問題極為相似。在繪畫中，輪廓線並不僅用來標誌事物的模樣和外形，而且表達了本身的大胆與自由，在中國建築中，情形也是如此。牆壁中的柱子或者屋頂下的大樑小椽，並不羞藏起來，反而坦誠地表露自己，讚美自己，從而成為建築物造型的重要組成部分。在中國式建築中，整個框架是有意顯露給我們看的。我們就是喜歡看見這些標志著建築基本格局的結構線條，就像我們喜歡看繪畫中富有韻律的輪廓線一樣。對我們來說，這些輪廓線代表著事物的本體與主旨。由於這個原因，木質框架總是顯露在房屋的牆壁後面，而且大樑和小椽在屋內屋外總可以看到。

有一點很重要，需要注意。這些動植物的外形之所以美，是因為它們蘊藏著一種動勢。試想一枝盛開的梅花，具有多麼不經意的美麗和充滿藝術感的不規則變化！徹底而藝術化地領悟這種美，就等於領會了萬物有靈的內在原則，領悟了中國藝術。這枝梅花，即使花朵凋謝或被撥落，仍然美麗無比，因為它還活著，因為它表達了一種生的衝動。每一棵樹的外形都顯示了一種韻律，它源自某種生命的衝動，它要生長，要擁抱陽光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵禦風暴的必要。每一棵樹都是美的，因為它暗示了這些衝動，尤其是因為它暗示了一種朝某個方向的運動，一種向某個地方的延伸。它並沒有想美，它只是想生存，結果卻是極端的和諧與令人十分滿意的美。

另有一個題目，是韋應物的一句詩：「野渡無人舟自橫」。詩人已經用了暗示手法，通過一隻被遺棄而隨波浮沉的小船來暗示出寂靜和荒涼的氣氛，但是畫家卻進一步運用了這種暗示手法。奪冠之作是通過這樣一種手法來表達寂靜與荒涼的：小船上棲息著一隻水鳥，另一隻正撲楞著翅膀飛向這隻船。這兩隻鳥兒，表明周圍杳無人跡。

然後是偉大的第8世紀，由於某些原因——這些原因著者本人也講不太清楚——這個世紀成為中國歷史上最具獨創性的時期，無論是繪畫、詩歌，還是散文創作，都是如此。不過，原因之一至少可以追溯到此前的幾個世紀，在當時的亂世之中，新血統得以混入。李白和王維都出生於中國西北部，那裡的人種混雜最為活躍，儘管我們缺乏更為確切的血統上的資料予以證明。無論如何，人類心靈變得更為自由，更具獨創性了。這個世紀湧現出了李白、杜甫等一大批第一流的詩人。繪畫上有李思訓、王維和吳道子，書法上有張旭的「草書」和顏真卿的「楷書」，散文則有韓愈，王維生於699年，吳道子約700年，李白701年，顏真卿708年，杜甫712年，韓愈768年，白居易772年，柳宗元773年一都是中國歷史上第一流的名家。這個世紀還產生了絕代佳人楊貴妃來陪伴皇帝，與詩人李白一起美飾朝廷。然而，這個時代卻也不是以和平見長。

傾斜的屋頂也許是中國建築最為明顯、最無與倫比的特徵。它的起源從未被確切地認識清楚過。有人設想與我們遊牧時代的茅草棚有關。但它與書法的關係卻是顯而易見的。沒有一個懂得中國書法要旨的人會看不出美妙的曲線原則。中國書法中，最大的困難是筆力，比如給一條完完全全筆直的線條注入力量就十分困難。另一方面，稍稍向任何一方傾斜一點，即刻就會有一種緊張感。只要看一看漢字中象徵屋頂的部首，看看它優美的曲線，就知道這並非著者的空想。

但是，象徵主義還有進一步的價值。它筆墨不多，卻包容了一個民族世世代代的思索和夢想。它激發了我們的想象，使我們進入一種無言的思維境界，就像基督教的十字架和蘇維埃的鎚子鐮刀。因為民族的這些思想過於博大精深，非語言所能表達。中國式的柱子以一種完美的直率與單純向上延升。當它到達頂端，消失在眾多的托架檐口和短柵之中時，我們希望一抬頭就能看到一對鴛鴦、一隻蚱蜢或一塊墨、一支毛筆。我們看到鴛鴦，它們總是出雙人對，生活在婚後的幸福之中，這時，我們常常會把思想轉到婦人的愛情之上。我們看到一塊墨、一枝筆，我們就會想到安靜書齋中的文人學士。於是，那些綠色、藍色和金黃色的小動物是蚱蜢、蟋蟀和鴛鴦；這就是這個世俗生活中，我們膽敢夢想的最大幸福。我們有時也畫風景，畫家庭生活的樂趣，因為這是中國繪畫的兩個永恆主題。

平靜與和諧是中國藝術的特徵，它們源於中國藝術家的心靈。中國的藝術家是這樣一些人：他們與自然和睦相處，不受社會枷鎖束縛和金錢的誘惑，他們的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤為要者，他們必須胸襟坦蕩，絕無絲毫邪念。因為我們堅信，一個優秀的藝術家一定得是一個好人。他必須首先「堅其心志」或「曠其胸襟」，這主要是通過遊歷名山大川，凝神觀照，沉思冥想而達到的。這是中國畫家所必須經歷的嚴格訓練。這樣的例子不勝枚舉。文徵明說過：「人品不高，用墨無法。」一位中國藝術家必須融人類的最佳文化和自然的最佳精神於心底。中國最偉大的書法家和畫家之一董其昌在評論另一位畫家時曾說過：「讀萬卷書，行萬里路。」中國的藝術家學習繪畫時，並不是到房間里剝光一個女人的衣服來研究其骨骼構造，也不像西方一些落後的藝術學校那樣（他們至今都這樣做），臨摹古希臘、古羅馬的造型做石音像。中國的藝術家是四處遊歷遍訪名山，如安徽的黃山、四川的峨嵋等等。

大自然永遠是美的，但人類的建築通常卻並不美。原因是建築與繪畫不同，它通常並不試圖去模仿自然。建築原本是將石頭、磚塊和灰漿組合起來，給人以躲避風雨的場所。它的首要原則是實用，時至今日仍然基本如此。所以，最好的、最現代化的廠房、校舍、劇院、郵局、火車站和筆直的街道，其十足的醜陋使我們時時感到有必要逃避到鄉村裡去。因為自然與這些人類頭腦的產物之間的最大差別，在於自然無限豐富，而我們的心智卻極端有限。最好的人類頭腦也只能依照傳統的模型造幾幢大樓，這兒一個圓形大廳，那兒一個三角屋頂。其他便無所作為了。最能給人留下印象的陵墓或紀念館也不能與樹木的天然造型相比，即使是與排列在我們主要街道兩側經過修剪並灑過防蟲藥水的樹木——如果我們沒有忘記把它們種上的話——相比，也頗為遜色。大自然是多麼大胆！要是這些表面粗糙、形狀不一的樹木是人類建築師的作品，我們會把這個建築師送到瘋人院去。自然甚至還敢於把樹木繪成綠色，而我們卻害怕任何出格的東西，我們甚至於害怕色彩。於是，我們發明了「枯燥」這個詞來描寫自己的存在。

中國藝術家如此隱逸山林，是有其重要原因的。首先，藝術家必須觀察自然界變化萬端的形象，包括昆蟲、草木、雲彩和瀑布，使之融人自己的腦海。藝術家要畫出它們，首先必須喜愛它們，與它們的精神息息相關，融為一體。他必須明了並熟悉自然界的萬端變化，必須明白同一棵樹在早晨與夜晚、明朗的白天與迷霧的清晨，影子和色彩是怎樣地不同。他要用自己的眼睛觀察山上的雲彩是如何「盤岩繞峰」的。但是，比冷靜客觀的觀察更重要的是置身大自然中的精神洗禮。李日華（1565～1635）就是這樣描繪一位大畫家的精神洗禮的：

按年代順序排列，中國繪畫的發展是這樣的：中國的藝術天才們看來是在公元4、5、6世紀才開始意識到他們自身價值的。正是在這個時期，藝術批評和文學批評才發展起來的。王羲之（321～379）出身於當時一家名門望族，成為「書聖」。隨後幾個世紀，由於佛學的影響，出現了大同和龍門的石刻。北魏發展了一種書體，現在稱為「魏碑」，就是那時碑文的拓片。這種書體將中國書法提到了一個很高的水準。依著者之見，魏碑是書法史上最好的書體。它是一種不同凡響的書體，不僅美觀，而且集美、力、工三者於一體。這個時代的謝赫率先樹立了「氣韻生動」的原則。這個原則又成了此後1400年來一切中國繪畫的中心原則。

然而，如果把中國說成是連自己的藝術都不懂的國度也是不公平的。中國人心靈深處隱藏著的東西，只有通過它們在藝術中的反照才能被認識。因為像西拉諾那樣，中國人心靈中極端敏銳、頗為精細的感情被多少有點不太討人喜歡的外表蒙蔽了。中國人毫無表情的面容後面，隱藏著一個深沉的情感主義；陰鬱的外表背後，包含著一顆無憂無慮的豪爽的心靈。那些黃色粗笨的手指塑造出了愉快而和諧的形象，高高的顴骨上的杏眼閃爍著和善的光芒，細想著絕美的畫面。從凌霄寶殿到學者的信箋，還有各式各樣的工藝品，中國的藝術展現出一種精美和諧的情調，中國藝術作品鶴立於人類最佳精神產品之林。

很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。一幅寥寥幾筆畫出的頑石圖，掛在牆上，供人日夜觀賞。人們面對它沉思冥想，並得到一種奇異的快|感。西方人士要想懂得此種快|感，就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術，實則學習形式與韻律的理論，由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。比方說，中國的建築，不管是牌樓、亭子還是廟宇，沒有任何一種建築的和諧感與形式美，不是導源於某種中國書法的風格。

換言之，在中國建築中，我們到處都可以看到中國建築師是如何用動植物的不規則外形來彌補直線單調的弊病的，這又使我們想到了象徵手法的運用。比如編幅的形狀經常供裝飾之用，這一方面是因為它彎彎的翅膀可用來設計不同的造型；但同時還因為「蝠」與「福」諧音。象徵是一種純樸稚氣的語言，這是每一個中國婦女和孩童都能懂得的東西。

這樣，中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙，更為敏感。由於毛筆的使用，書法便獲得了與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這一點，他們把繪畫和書法視為姐妹藝術，合稱為「書畫」，幾乎構成一個單獨的概念，總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到了更多人的喜愛，回答毫無疑問是書法。於是，書法成了一門藝術。人們對之投以的滿腔熱忱和獻身精神，以及它豐富的傳統，人們對它的尊崇，這些都絲毫不亞於繪畫。書法標準與繪畫標準一樣嚴格，書法家高深的藝術造詣遠非凡夫俗子所能企及，如同其他領域的情形一樣。中國的大畫家，像董其昌、趙孟頫等人，通常也都是大書法家。趙孟頫（1254～1322）是最著名的中國畫家之一。他在談到自己的繪畫時說：「石如飛白木如篆，六法原與八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」

如果我們意識到文人學士的精神是如何被限制在道德與政治的框架內的，我們就可以容易地理解他們的這種願望了。士大夫們至少在繪畫上是盡了自己最大的努力去恢復他們的自由的。元代大畫家倪雲林（1301～1374）就是以這種特性見長的，他說：「余之傀聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？」他還說過：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」

中國詩歌賦予中國繪畫以精神。我們在討論詩歌的時候已經指出，中國詩人兼畫家、畫家兼詩人的情形要比西方多。詩歌與繪畫同樣來源於人類的心靈，所以，兩者具有相同的精神與內在技巧，也是很自然的。我們已經看到了繪畫在透視方法上是如何影響詩歌的，因為詩人的眼睛也就是畫家的眼睛。但我們也將看到畫家的精神又是如何展現出一種同樣的印象主義，同樣的暗示手法，對捉摸不定的氣氛的同樣的渲染，同樣的與自然融合在一起的泛神論，這些也正是詩歌的特徵。詩情與畫意常常是一回事，藝術家的心靈只要能抓住前者，並賦予它詩歌的形式，那麼他也可以稍事修養便把握後者，並用繪畫的形式將其表達出來。

這種藝術傳統並非憑藉機遇或偶然發現而獲得的。我想，它的諸多特性可以極為合適地歸結為「抒情性」這一詞語，而這種抒情性則來自人類的某種精神和文化。我們必須記住，中國繪畫在神韻和技巧上與中國書法和中國詩歌是息息相通的。書法給它以技巧和基本的表現手法，從而決定了它未來的發展；而中國詩歌則賦予它神韻。在中國，詩歌、繪畫和書法是緊密相連的姐妹藝術。這樣，理解中國繪畫的最好方法，是研究那些對建立這個特殊的中國式傳統起到影響的諸因素。

首先，我們來解釋一下困擾著西方人的透視問題。我們想再一次說明，中國繪畫應該被看作是在高山頂上完成的，從高處（比如離地6千英尺的飛機上）俯瞰地面的事物，其透視效果必然與尋常的不同。當然，觀察點越高，會合到中心去的線條越少。這一點也明顯地受長方形的中國畫軸的影響。這種長方形要求在畫軸底部的近景與畫軸上方的地平線之間留有相當一段距離。

這都起因於一條著名的書法原則，即「間架」。一個字的諸多筆畫之中，我們總是選擇一個主要的橫筆或豎筆，或一個封口的方框，為其餘筆畫提供一個依靠。這一筆必須寫得有力，橫和豎要寫得較長一些，比其他筆畫更為明顯。有了這個主要筆畫作為依託，其餘筆畫就可以圍繞在它周圍或由此出發散開去。即使在群體建築的設計中，也有一個「軸線」原則，就像大部分中國字里有軸線一樣。北平——舊北京，世界上最美的城市之一——的全城規劃，也有一條南北貫穿好幾英里的看不見的中軸線，從前門通過皇帝的寶座，一直貫穿到煤山的中心亭台，直至後面的鼓樓。在「中」或者「束」、「束」、「柬」、「律」、「乖」等字體中，這種中軸線是顯而易見的。

我們對於富有韻律的線條、曲線或斷續線的喜愛，對筆直而死板的線條的厭惡，是十分明顯的。我們從不建造類似古埃及方尖碑那樣醜陋的東西。一些現代中國建築師仿照西式建築，建造了一座頂塔狀的東西，稱作西湖博覽會紀念館，把它樹立在美麗的西子湖畔各種景緻之中，猶如一個美人臉上的瘡疤，只要注目稍久，就會令人生厭，使人害眼病。

中國繪畫的首要問題，也是一切繪畫的首要問題是：當顏料塗在畫布上，水墨施在絹帛上時，如何處理線條和筆畫？這是個純技術問題，亦即「筆觸」問題，沒有一個藝術家能夠迴避。筆觸的運用將決定整幅作品的風格。如果線條只是用來機械地構勒繪畫對象，線條本身就沒有了自由，我們遲早會厭倦的。

中國書法甚至對中國建築都產生了影響，這一點聽起來似乎很難置信，這種影響可見於構架的大胆應用，像柱子和屋頂，厭惡直線死線，這一點在傾斜屋頂的演變中，在廟字殿堂的形狀、比例、優雅、安詳等總體感覺上，顯得更為明顯。

中國建築看來是沿著一條與西方不同的道路在發展。它的主要傾向是尋求與自然的和諧，在許多方面，它都成功地做到了這一點。它之所以成功，是因為它從梅花枝頭獲得了靈感——首先變換到書法上的生動線條，而後變換到建築的線條和形態之中。不僅如此，中國建築還輔以象徵的意象。由於人們對泥土占卜（即抓一把泥土撒于地上，根據所成的形狀判斷吉凶）的普遍迷信，中國建築引進了泛神論的因素，迫使人們考慮房子周圍的風水。中國建築的基本精神是和平與知足，其最好的體現是私人的住宅與庭院建築，這種精神不像哥特式建築的尖頂那樣直指蒼天，而是環抱大地，自得其樂。哥特式大教堂暗示著精神與崇高，而中國的廟字宮殿則暗示著精神的安詳與寧靜。

正是這種平靜和諧的精神，這種對山中空氣（「山林氣」）的愛好，這種時常染上一些隱士的悠閑和孤獨感的精神和愛好，造就了中國各種藝術的特性，於是，其特性便不是超越自然，而是與自然相融合。

這種對人體的新發現是當今西方文化對中國最為有力的影響之一，因為它改變了藝術靈感的來源，從而改變了人們的整個世界觀。歸根結蒂，這還應該說是希臘的影響。文藝復興帶來了對人體崇拜的復興，帶來了發自內心的宣言：生活是美的。中國傳統的一大部分，儘管沒有希臘的影響，也具備了足夠的人性。不過，公然宣稱人體是美的，這在中國卻至為罕見。然而，一旦我們睜開雙眼看到人體的美，我們就下會忘卻。這種對人體的發現和對女性人體的崇拜註定會成為來自西方的最為有力的影響，因為它與最強的人類本能中的一種聯繫在了一起，那就是性。在這個意義上，我們可以說，太陽神阿波羅的藝術在中國已經被酒神狄俄尼索斯的藝術所取代，傳統的中國藝術已不復在大部分普通學校，甚至不復在大部分藝術九九藏書學校里傳授了。他們也都從活的模特兒或古典（希臘和羅馬）的雕塑中學會了描摹女性的人體骨骼。不需要用柏拉圖的唯美主義來為裸體的崇拜作辯解，因為只有老朽的藝術家才會面對人體的美而無動於衷，只有他們才去找口實。對人體的崇拜是充滿肉感的，並且也需要如此。真正的歐洲藝術家並不否認，反而會公開宣稱這一事實。因而，對中國藝術也不能提出這樣的指責。無論人們是否情願，這種趨勢一經引入，便有一發而不可止的勢頭。

一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的，並非中國人的專利，但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時，筆者已經指出，西方藝術總是到女性人體那裡尋求最理想、最完美的韻律，把女性當作靈感的來源。而中國的藝術家和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻靖蜒、一隻青蛙、一隻蚱至或一塊嶙峋的怪石。由此看來，西方藝術的精神較為耽於聲色，較為熱情，較為充滿藝術家的自我；而中國藝術的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧于自然。我們可以借用尼採的話來說明它們的不同，中國的藝術是太陽神的藝術，而西方藝術是酒神的藝術。這一巨大差別只有具備對韻律不同的理解與欣賞才能形成。無論在哪個國度，藝術問題總是韻律問題，這一點毫無疑問。但直到晚近，韻律才在西方藝術中起到決定性的作用。而在中國，韻律一直佔有舉足輕重的地位——這一點也是毫無疑問的。

現代藝術正在探索各種韻律，試驗各種新的結構形式，但至今尚無所獲。它唯一的成功是給予我們一種逃避現實的印象。它最為明顯的特徵，不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺|激我們的感官，由於這一原因，對中國書法及其萬物有靈原則的研究，歸根結底也就是在萬物有靈或韻律活力的原則指導下，對自然界韻律所進行的再研究，它會為現代藝術開闢廣闊的前景。直線、平面和錐體的相互交錯和反覆運用，可以使我們激動不已，卻不具備生動活潑的美。正是這些平面、錐體、直線和曲線，看來已經使現代藝術家的才智衰竭了。何不回歸自然，向自然求救呢？看來有待於一些西方藝術家不畏艱險，開始用毛筆練習寫英語。練上10年之後，如果他天資聰慧，真正弄懂萬物有靈原則的話，他將可以用真正稱得上一門藝術的線條和形式在泰晤士廣場上書寫招牌和廣告牌。

在我看來，書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關係，恰如純數學與工程學或天文學的關係。欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造。於是，在研習和欣賞這種線條的兢力和構造的優美之時，中國人就獲得了一種完全的自由，全神貫注于具體的形式，內容則撇開不管。繪畫總有一個客體要傳達，但一個寫得很好的字卻只傳達其本身線條和結構的美。在這絕對自由的天地里，各種各樣的韻律都得到了嘗試，各種各樣的結構都得到了探索。正是中國的毛筆使每一種韻律的表達成為可能。而中國字，儘管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆劃構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些干變萬化的結構問題。於是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗曠、謹嚴或洒脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語，我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。

曾經有一位名僧兼書法家先前習書多年卻無長進。一天，他閑步于山徑之間，偶見兩條大蛇在爭鬥，各自伸長脖頸，頗有一股外柔內剛之勢。他猛然有所感悟，頓生靈感，回去后便練就了一種極有個性的書體，稱作「斗蛇」體，表現了蛇頸的伸展和彎曲。中國的「書聖」王羲之在談書法藝術時，也使用了自然界的意象：

最好的建築是這樣的：我們居住其中，卻感覺不到自然在哪裡終了，藝術在哪裡開始。因此，色彩的使用就是十分重要的了。中國寺廟中赤褐色的院牆與旁邊紫色的山坡十分和諧，而它那被刷成綠色、普魯士藍、紫色或金黃色的屋頂，則與秋天的紅葉和蔚藍的天空交相輝映，給予我們一個和諧的整體。我們站著，遠遠地看去，嘆之為美。

還有一幅圖畫旨在烘托朱門大戶的豪奢。一位西方現代畫家，出於對描摹現實的厭惡，也會同樣試圖暗示，但他可能畫一堆薩克斯管魔術般地穿過一隻盛有香擯酒的玻璃杯，杯子放在一個女人的胸部，女人胸部又隱藏在一隻露出四分之三的汽車輪子後面，汽車則正在掠過丘納德號船的煙囪，等等，等等。然而，中國的印象主義畫家只是畫上一座豪華的房屋作背景，大門半開半閉。一個女傭探出身來，倒出這個富人家滿籃子的精美食品，像鴨掌、荔枝、胡桃、棕子等等，這些東西都描畫得十分詳盡細緻。這裏看不到門內的盛宴，卻可以通過扔到垃圾堆里的棄物去測度。於是，觀念就是一切，而作品的詩意在很大程度上又有賴於這種觀念。它羞於直截了當的描繪，常常試圖暗示。中國藝術家的座右銘是：留出一點想象的餘地。

然而，如果中國繪畫僅僅滿足於強調「觀念」這樣一個有關理念而非感情的問題，中國繪畫就會走進死胡同。因為一旦這樣，主要應該訴諸感情和感官的藝術就會墮落成為數學的遊戲或者邏輯的難題。理念無論多麼高明，技術無論多麼巧妙，都不會給我們帶來偉大的藝術，如果這些東西不能創造出一種氣氛，把我們帶人情感的共嗚之中的話。這一點在一切偉大的繪畫作品中都能體會到，無論是中國繪畫，還是西方繪畫。由此可見，情緒就是一切。兩隻棲息在小船上的水鳥，旨在暗示出附近沒有船工。而這一點又把我們帶進一種孤獨荒涼的情緒之中。否則，這幅畫便毫無意義可言了。為什麼這隻小船不順流泛彼而下呢？因為它只有橫在河心漂來盪去，沒有人管，才會使我們產生一種荒涼感，才會觸動我們的情緒，這幅畫才會變得生動而富有意義。竹鎖橋邊的酒幡，如果不能使我們聯想起酒店裡的人們，時光慢慢地消磨，生活安寧，人們可以花整個下午議論漁翁的風濕病和皇後娘娘年輕時候的韻事——如果酒幡不能使我們聯想起這些，那麼它還有什麼價值呢？於是，情緒的喚起便是一切，無論繪畫還是詩歌均是如此，這又使我們想到「氣氛」問題，或稱「氣韻生動」的問題。這是1400年來中國繪畫的最高理想，由謝赫首創，其他畫家予以詳細的補充，並經過多少人反覆研討與爭論的。

為什麼我們竭盡一切心智，產品仍然無過於平頂的房屋、所謂現代化的人行道和筆直的街道這些令人壓抑的東西，使我們每年都要外出避夏呢？我們在建築上如此地不成功，是由於我們過於講求實用的緣故，但實用並不是藝術，目前的工業時代使這個情形更趨惡化，尤其是加固混凝土建築產生之後。這是工業化時代的標誌，將會隨著現代工業文明的延續而延續。大部分混凝土建築甚至於忘記安上一個屋頂，因為屋頂沒有用處，他們如是說，一些人聲稱自己從紐約的摩天大樓看出令人振奮的美。也許確實如此，而我卻從未看出點什麼來。它們的美是黃金的美：它們之所以美，是因為它們是百萬巨款的標誌。它們表達了工業時代的精神。

這就是中國藝術的訊息，它教會我們去博愛自然，因為獨具特色，真正出類拔奉的中國繪畫正是那些描寫自然的山水畫。西方最好的風景畫，如柯羅的作品，也給我們帶來了同樣的氣氛和對自然同樣的感情。

第二個問題，藝術家的個性應該如何投射到作品之中，使之堪以擔當藝術之名；超越單純的寫|真手法，而又不放棄真實與和諧？這種對機械性地模仿現實的抵制也是所有現代藝術新潮流的起因。現代藝術可以說就是試圖逃避物質現實，試圖在作品中尋求表現藝術家自我的方法。中國藝術史上的同樣的變革是在公元8世紀由新的學派帶來的。那時，人們就已經對照相機式地再現物質現實感到厭倦或不滿了。

但很可惜，中國在人物畫上落後了。人體被當作自然物體的點綴。如果說人們平時對女性人體的美還有點兒欣賞的話，在繪畫中這種欣賞卻無跡可求，顧愷之和仇十洲所畫的仕女給人們的暗示，並不在於女性肉體的美，而在於隨風飄蕩的線條的美。而這種對人體美（尤其是女性人體美）的崇拜，在我看來正是西方藝術最卓越的特徵。中西方藝術的最大差異，在於靈感來源的不同：東方人的靈感來自自然本身，西方人的靈感則來自女性人體。一幅女性人體畫被稱作《沉思》，一個赤|裸的浴女畫被稱作《九月的清晨》，沒有比這更能震驚中國人的心靈了。時至今日，許多中國人仍舊無法接受西方文化中這樣一個事實：找一個活生生的「模特兒」，剝光了衣服站在人們面前，每天被盯著看上幾個小時，然後人們才可能學到一些繪畫的基本要領。當然，也有許多西方人士只願意把惠特勒的油畫《母親》掛在壁爐架上去沉思，而不敢去沉思像《沉思》這樣的女性人體畫。今天，英美社會中還有不少人歉疚地告訴別人，屋內的法國繪畫在房子被租來時就是這樣裝飾著的；也有人說他們不知道如何處置朋友送來的聖誕禮物——維納斯瓷像，他們在交談時總是避開這個題目，而僅僅稱這些東西為「藝術」，稱那些創作了這些作品的人為「瘋狂的藝術家」。儘管如此，事實上，正統的西方繪畫其起源和靈感還是要歸諸酒神狄俄尼索斯。看來，西方畫家離開了一個裸|露或近乎裸|露的人體，就不可能發現其他任何東西。中國畫家以一隻豐|滿漂亮的鷓鴣作為春天的象徵，而西方畫家則通過一位舞蹈著的仙女來象徵春天，後面農牧之神緊緊相隨。中國畫家會對蟬翼的紋路、蟋蟀發達的肢體、蚱蜢和青蛙極感興趣，中國的文人學士每天對著牆上這些繪畫沉思，而西方畫家除了埃內爾的《里瑞斯》或《瑪大肋納》這樣的作品外，其他都不可能感到滿意。https://read.99csw.com

還是同樣的老問題：藝術家怎樣把自己的情感和感受融于對象之中，而又不至於創作出怪誕的圖畫？這個問題在中國詩歌中早已解決。所謂變革只是對單純的精確和工匠式的瑣細而言。新舊兩種畫派的對比在這樣一個故事中生動地表現了出來：在唐明皇統治時期，宮牆上有兩幅四川風景畫，分別出自李思訓（651～716）和吳道子之手。據說作為「北宗」大畫家的李思訓著色敷金，用了大約一個月的時間；而吳道子則潑墨如雲，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇贊曰：「李思訓一月之功，吳道子一日之跡，各盡其妙。」

比筆直的中軸線原則或許更為重要的，是弧形、波浪形或不規則的線條的應用，與直線相對映。這在中國式屋頂的構造上看得最為清楚。中國的每一座廟字、宮殿或宅第，在本質上總是由柱子的直線和屋頂的曲線組合對比而成。屋頂本身也是由屋脊的直線和往下的斜線組合對比而成的。這要歸功於我們的書法訓練。書法先生教導我們說，要有一條主線，不管是橫是直是斜，我們一定要使這條主線與它周圍的曲線或者輕柔的虛線相對比。屋脊有時還要飾以不同的物件來表現主題。只有通過這些線條的對比，柱子和牆壁的直線才能令人忍受。我們看一下中國廟字或住宅的最佳範例，就會發現裝飾的重點是屋頂而非柱子牆壁。后兩者通常不是處在最前端，比例上也比屋頂要小一些。

中國建築最大、最重要的要求，是要與自然保持和諧。從某種意義上講，鑲嵌寶石的框子比寶石更重要。建築本身可以是完美的，但如果它與周圍的風景不協調，就會使我們有一種不愉快的感受，覺得這個建築在自作聰明，自我表白。我們覺得和諧被破壞了，因而稱之為不得體。最佳的建築總與周圍融成一體，成為其組成部分之一。這條原則被用來指導中國建築的一切造型。從駝峰狀拱起的小橋到寶塔、廟字和池塘邊的小亭子，無一例外，建築物的線條應該是平滑而又不突兀的。其屋頂應該靜靜地半掩半現在樹蔭之下，柔軟的枝條彷彿還在輕輕地撫摸著它的眉梢。中國的屋頂並不大張聲勢，也不用自己的手指指向蒼天。它只是面對著蒼天，無聲地表白著自己平和的心跡，謙遜地鞠著躬。它是我們人類居住處所的標誌。它保護著我們的居住地，從而也暗示著自己是多麼莊重有禮。所以，我們總是記著，在一切房屋之上安裝屋頂，不允許它們像現代混凝土房頂那樣不知羞恥地裸|露著自身，並且一刻不停地瞅著天空。

然而，這種繪畫不是專業藝術家所作，而是文人學士之所為，這一點很有深刻含義。正是這種業餘性質，使他們能夠用一種輕鬆愉快的精神去作畫。11世紀時，「士夫畫」始露端倪，被稱為「墨戲」。作畫是文人學士們娛樂消遣的手段，一如書法與繪畫的作用。他們沒有沉重的精神負擔，似乎文人學士們的書法已經很有造詣，還有更多的精力可以用到其他藝術上去，以之為一種快樂而有趣的調劑。二者所使用的工具完全相同：同樣的立軸，同樣的筆墨，同樣的清水，一切都置於案頭，也不需要什麼調色板。米帝這個士夫畫的大家之一，有時甚至以一捲紙來代替畫筆，或用甘蔗渣和蓮梗代替。當靈感和腕底的魔力到來之際，對藝術家來說，沒有什麼東西是不可以使用的。因為他們已經掌握了傳達基本韻律的藝術，其餘都在其次。今天甚至有用裸|露的手指和靈活的舌尖作畫，蘸上墨汁塗于紙上的。繪畫過去是，現在仍然是文人學士的消遣。

其二，中國的繪畫總是坐在山頂上實地畫出來的，尤多描繪一些奇峰怪石，這是只有親眼目睹實物的人才會相信的景觀。隱居山林，旨在尋求自然的壯觀之景。一位中國藝術家到美國，就得先去亞利桑那州的大峽谷或落基山脈中的班夫鎮附近的山巒。來到這種壯麗的場景的人，他會不可避免地獲得精神上的升華，與其身體的「升華」同時出現。很奇怪，精神的升華總是伴隨著人們身體所處位置的提高而來。而從五千英尺高度上看到的生活又總是如此不同。愛好騎馬的人常說他們一旦騎到馬背之上，就會用一種不同的眼光來看世界，我想可能確實如此。因此，隱逸山林同時也意味著尋求道德上的升華，這是遊歷的最終和最重要的一個目的。這樣，藝術家在飄飄欲仙的高度用平靜而廣博的精神俯瞰世界，他就會把這種精神融會貫通到他的繪畫中去。然後，他帶著這種純潔的精神回到都市生活中，並試圖把這種精神傳達給那些缺乏他那種經歷因此不如他幸運的人們。他的題材可以改變，但山脈的平靜精神卻始終保持著。當他覺得這種精神業已失去或者消耗殆盡的時候，他就再度遊歷，重受山中空氣的洗禮。

運動的動態原理生髮出一種結構原理，這是理解中國書法的要旨。單純的平衡勻稱之美，絕不是美的最高形式。中國書法的原則之一，即方塊字絕不應該是真正的方塊，而應是一面高一面低，兩個對稱部分的大小和位置也不應該絕對相同。這條原則叫作「勢」，代表著一種衝力的美，結果，在這種藝術的范型中，我們有了不少看似不平衡，實際卻十分平衡的結構形態。這種衝力之美與純靜態之美的區別，有如一個人站立或靜坐之圖景，與揮舞高爾夫球棒或把足球猛一腳踢上天時的圖景的區別。又如一位女士把頭往後一仰的照片，要比她正視前方的照片動態感更強。所以中國字筆畫起端總是側向一方，這比平平地劃過去要藝術得多。這種結構的範例可見於《張猛龍碑》，其中字體似有倒塌之勢，卻又能很好地保持平衡。這種書體的現代範式可見於監察院長於右任的字，他個人有今日的高位，在很大程度上得益於自己高級書法家的名望。

對西方來說，更有意義的事實是，書法不僅為中國藝術提供了美學鑒賞的基礎，而且代表了一種萬物有靈的原則。這種原則一經正確地領悟和運用，將碩果累累。如上所說，中國書法探索了每一種可能出現的韻律和形式，這是從大自然中捕捉藝術靈感的結果，尤其來自動物、植物——梅花的枝丫、搖曳著幾片殘葉的枯藤、斑豹的跳躍、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、駿馬的道勁、熊羆的叢毛、白鸛的纖細，或者蒼老多皺的松枝。於是，凡自然界的種種韻律，無一不被中國書法家所模仿，並直接地或間接地形成了某種靈感，以造就某些特殊的「書體」。如果一位中國學者在一棵枯藤之上看到了某種美，它那不經意的雅緻，可伸可縮的韌性，枝頭彎彎曲曲，幾片葉兒懸挂其上，漫不經心，卻又恰到好處，他就會把這種種的美融于自己的書法之中。如果另一位學者看到一棵松樹樹榦彎曲、樹枝下垂而不直立，表現出一種驚人的堅韌和力量，他也會將這種美融入自己的書法風格。於是，我們就有了「枯藤」和「勁松」的筆法。

由此可見，從廣義上講，中國泥土占卜術的美學與中國建築學關係極大。它迫使人們去選擇建築物周圍適當的環境和風景。我有一位朋友，他們的祖墳旁邊有一個小池塘。這個小池塘被認為是吉利的，因為人們把它看作龍的眼睛。當池水乾枯之時，也正是這個家庭破財倒運之日。事實上，這個池塘處在墳墓之下。它的一面與墳墓有一段距離。從美學的角度而言，這個小池塘是。墳墓總環境的一個重要組成部分，它用一種美妙的方式將池塘與墳墓對稱起來，就像繪畫中的畫龍點睛一樣，使畫面栩栩如生。儘管這是迷信，並且家庭之間的世仇和家族之間的爭鬥往往也由此而引起，比如有人在別人的祖墳旁興建了一個建築物，從而阻斷了別人的風水，破壞了租墳或宗柯前完美的視野和韻律；或者是挖了溝渠，破壞了龍頸，從而破滅了這個家庭發跡的一切希望——儘管如此迷信，我還是在執著地想，泥土占卜學是否更多地豐富了我們的美學生活，而較少地妨礙我們對地質學的研究。

然而，龍也不是純粹神話中或遠古時代的東西。對中國人來說，山川河流都是有生命的。在許多起伏的山脊上，我們看到了龍的脊背；當山脈逐漸下降，與平原或大海合為一體之時，我們便看到了龍的尾巴。這就是中國的泛神論和中國泥土占卜的基礎。因此，儘管泥土占卜是迷信，這一點毫無疑問，但它卻具有巨大的精神上的和建築學上的價值。相信這種迷信的人認為，只要把祖家的墳墓放在風水好的地方，從高山上俯視下面的龍山、獅山，就可以使子孫萬代交上好運，興九九藏書旺發達。如果墳址和風水的確獨特，比方說有五龍五虎向祖宗墳墓表示敬意，那麼他的子孫里就會出現一個開國帝王，或者至少一個丞相，這一點幾乎是毫無疑問的。

然而，由於我們每天要目睹自己建造的房屋，在裏面消磨掉大部分時光，由於糟糕的房屋會限制我們的生活方式，於是，人們自然就有美化這些房屋的要求。房屋對我們城鎮面貌的改變是十分微妙的。屋頂並不僅僅是躲避日晒雨淋的屋頂，而是影響我們對家的認識的東西。房門不僅僅是供走出走進的房門，而是引導我們進入人們家庭生活、了解其中奧秘的「開門咒」。總之，我們在叩一扇色彩單調的房門和一扇金環朱漆大門時的心境畢竟是不一佯的。

這也是我們在現代藝術中看到的反叛。在中國，這種反叛是由吳道子（約700～760）倡導的，他通過畫筆的大胆而自由的運用解決了這個問題。這位藝術家不是節省線條，而是任其發揮。（我們將在中國建築中看到同樣的原則。）這樣，我們看到的不是顧愷之（346～407）死板而缺乏獨創性的，甚至多少像是用鋼筆畫出來的線條，我們看到的是由吳道子開創的所謂「葯菜條」，曲折粗細變化無窮，筆觸微妙，筆劃自然流暢。事實上，吳道于的學生張旭正是從他老師的繪畫中得到啟發，才創立了書法中的狂草。王維（摩詰，699～759）進一步發展和改進了繪畫中的筆觸，有時乾脆廢除了傳統的「白描」手法，結果被普遍認為是創立「南宗」的鼻祖。南宗畫派的深遠影響，我們不久就會看到。

簡而言之，我們稱之為「抒情性」的這一特殊傳統，是兩種反對的結果。這兩種反對，現代西方繪畫界正在進行，而在中國繪畫史上，公元8世紀就已經出現了。其一是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現物質現實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二個問題。研究一下這兩種反對，以及這種藝術傳統的起源，將會使我們了解中國繪畫何以會獲得今天這些特徵。

但是，這種迷信的基礎是對自然風景泛神論般的喜愛與欣賞，泥土占卜提高了我們對美的觀察力。於是，我們便力圖在山脈的線條中，在總的地貌中，看到我們曾經在動物身上發現的相同的氣韻，我們的觀察之所至，看到的自然都是活生生的。它那富有韻律的線條東西連綿，並聚集到某一點。而且，我們所看到的山川和總地貌的美，並不是靜止的、勻稱的美，而是動態的美。一個弧形受到欣賞，原因主要不在於它是個弧形，而在於它具有一個運動的姿態。一個雙曲線要比一個封閉的圓更受人們的欣賞。

這種遊戲的情緒可以用來解釋中國繪畫的某些特徵，這種特徵稱為「逸」，此詞最貼近的英譯為「fugitiveness」，即「即興」、「漂泊」等意，但同時也要有「浪漫主義」和「退隱精神」等意。李白的詩篇也正是用這種輕鬆愉快的浪漫主義特性著稱的。這種「逸」的特質被譽為士夫畫的最高標準，它來自遊戲精神。如同道學一般，它也是人類為逃避喧鬧塵世、獲得心靈自由而作出的一種努力。

因此，我們應該在南宋水墨畫的人物和山水中看到中國書法的某些影響。首先，人們可以看到迅捷、有力、飽含韻律的筆觸。在松樹曲折的線條中，我們看到了中國書法中的曲線原則。董其昌說過，畫樹時每個線條都要有波折。王羲之在談書法時說過：「每作一筆波，須有三頓折。」董其昌還說過：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」人們還可以從所畫怪石的曲線中看到「飛白」的筆法，這種筆法是用餘墨不多、較為乾燥的毛筆作畫，結果在線條的中央留有一些空白：我們在青藤纏繞的樹枝上看到了篆體的形狀。這是趙孟順透露給我們的秘訣。而且，空白地位的藝術性運用，也是書法上的一條重要原理。正如包慎伯所言，合適的空白布置是書法的第一要旨。為求章法、空白等的得當，寧可犧牲形式上的對稱，像當代于右任的字那樣。在中國書法中，均衡與否無傷大雅，但章法、空白布置有誤則無可饒恕，因為這足以證明此人書藝尚未成熟。

問題是怎樣讓磚塊灰漿有一定的寓意，表達一定的美。我們如何賦予它一種精神，讓它對我們說話，就像歐洲大教堂被賦予一種精神，用一種無聲的語言向我們表達著一種巨大的美和崇高那樣。讓我們來看看中國最好的建築是如何解決這個問題的。

龍是中國最為榮耀的動物，是皇帝的象徵，享有最好的一切。它在中國藝術中通常是供裝飾之用的，部分的原因是由於它纏繞的軀體包含了一種完美的韻律，集美和力於一身。龍作為裝飾物，有其深刻的含義，並且具有漂亮的、總是可以用來打破單調性的爪子、雙角和鬍鬚。否則，我敢說，我們也可以用蛇來作裝飾。龍代表著來生來世，代表著我們先前提到的「逸」的原則，代表著偉大的道教智慧，因為它常常藏身於雲霧之間，偶而才露其全貌。這也是偉大的中國人的做法。中國人具有完美的智慧和力量，卻常常藏而不露。它可以棲身泥淖，也可以飛入雲端。它在泥淖之中，我們無法見其全貌，但當它上升之時，將震驚整個世界，就像諸葛亮那樣。中國的洪水爆發，總是由於龍的運動而引起的。有時我們還可以看到它直衝天字，騰雲駕霧，夾雜著鳴雷閃電，掀翻屋頂，把古老的柏樹楊樹連根拔起。我們怎能不對龍這個力量與智慧的化身產生崇敬之情呢？

如欲通曉中國書法，必先仔細觀察蘊藏在每個動物體內的形態和韻律。每種動物都有其和諧優美之處，這是一種直接出自其生理機能，尤其是運動機能的和諧。一匹腿部多毛，軀幹高大的負重拉車之馬，有其獨特的美，正如一匹光滑靈巧的賽馬有其獨特的美一樣。這種和諧還存在於身體細長、蹦蹦跳跳、快速靈活的靈提犬身上，也存在於長毛的愛爾蘭梗身上：它的頭和四肢在一起幾乎構成了一個方形物，極似中國書法中的「隸書」（流行於漢代，後由清代鄧石如發展成為一種藝術）。

當這種反對瑣細工匠手法的變革到來之時，出現了王維。他本人也是第一流的山水畫家。他把中國詩歌的精神與技巧引人其中，有印象主義、抒情性、氣韻的強調以及泛神論。這樣看來，這位使中國繪畫人享盛譽的「南宗之祖」，是受了中國詩歌的熏陶的。

然而，在這種酒興的背後，有一個絕妙的畫理。中國的畫家們遺留下了卷秩浩瀚，內容深奧的藝術批評論著。他們將「形」（物體的物理形狀）、「理」（內部的法則或精神）和「意」（藝術家本人的觀念）區別開來。「士夫畫」就是對被動的寫|真手法的反抗。這種手法，古往今來例怔俯拾皆是。宋代學者尤重於「理」，即事物的內部精神。單純追求細節精確的繪畫是商業畫家們之所為，而真正稱得上是藝術的繪畫應該致力於表現精神。可見，問題並不僅僅是進入醉態就可以解決的。

把中國書法的美歸結為萬物有靈原則，並非著者的獨創。漢語中的不少說法可資證明和參考，比如筆劃的「肉」、「骨」、「筋」等等。其哲理性內涵從未被有意識地揭示出來過。只有當我們想方設法使西方人理解中國書法時，我們才開始探索。王羲之曾從師的東晉女書法家衛夫人說道：

中國書法作為中國美學的基礎，其中的全部含義將在研究中國繪畫和建築時進一步看到。在中國繪畫的線條和構恩上，在中國建築的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建築、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。

打破筆直死板線條的方法很多，例子俯拾皆是。最好的、最具經典性的例子也許是設有欄杆的拱形橋。拱形橋是與自然和諧的，因為它是弧形的，設有欄杆的。它的彎形沒有布魯克林橋那麼長，欄杆也沒有它的鐵衍架那麼有用，但沒有人可以否認，儘管它標志著較少的人類精巧，卻標志著較多的美。還可以考慮一下塔的造型。它全部的美，在於它的輪廓被一節節突出的檐層所打破，尤其是上翹的棺角，頗似書法中的一捺。也請考慮一下北平天安門前一對獨特的大石柱。每根石柱的上端在水平方向都雕有波浪起伏的雲朵，其手法之大胆、形狀之獨特，即使在中國藝術中，也是亘古未有的，還有什麼比這更為引人注目呢？不管是什麼原因，石柱表面也是波浪起伏的。據說起伏的波浪代表雲彩，但這不過是將韻律引人石住表面的一種藝術上的託辭。孔廟前的石柱子上，也刻有兩條龍的圖案。由於龍體起伏不平的線條有助於打破僵硬的直線，於是就經常供裝飾之用，儘管它還有其象徵意義。

依著者之見，在中國文明的一切範疇中，唯有藝術堪能對世界文化作出永久的貢獻。我想這一點當不會有激烈的爭論。儘管中國經驗主義的醫藥學給醫學上的研究和發現提供了一個廣闊的天地，中國的科學無論如何也不可能自命不凡。中國的哲學永遠也不會給西方留下一個持久的印象。因為中國哲學的中庸、克制以及和平主義都是由於體力衰弱這一條件所造成的，所以中國哲學將永遠不適合於西方人好鬥的性情和旺盛的活力。