8.平平仄仄仄平平（韻腳）

這一切變化都源於歐洲文學的影響。當然這種影響並不局限於文學，因為中國一次就收穫了西方學術的各種成果，其中包括哲學、心理學、科學、技術、經濟學等方面，以及為現代批判性的文化所包容的一切其他東西。甚至於外國的兒童遊戲、歌曲和舞蹈，現在也正在介紹進來。在討論文學革命的時候，我們已經總結了外來文化在中國文學進步中的積極作用。這種影響的直接來源是歐洲文學的漢語譯作。看一看這些翻譯作品的範圍和內容，你將會發現這種影響的程度，並順便看到這種影響的類型。

《紅樓夢》的起首與收場，代表了這種對待小說的典型態度。有個道人發現一塊巨石，上面刻著一個故事。這塊巨石是女媧補天時僅剩的一塊。蝸皇氏當時只用了36500塊巨石去補天上那個由「奧林匹亞」巨人惡戰所造成的大洞。此石高12丈，寬24丈。道人將這個故事從石頭上抄了下來，後來，故事到了曹雪芹手中。他修改了10年，五易其稿，分出章回，並題一首五言絕句：

下面描寫的是她轉身時的美：

如果像中國的有些批評家所說的那樣，《紅樓夢》可以喪邦，那麼中國早就被毀掉了。黛玉和寶釵成了討整個民族喜歡的人，此外還有一些別的類型的人：急躁的晴雯、溫柔的襲人、浪漫的湘雲、賢淑的探春、饒舌的鳳姐和聰明的妙玉。她們性情各異，代表不同的類型，供讀者去選擇取捨。發現中國人脾性的最簡易的辦法，是問他在黛玉和寶鋇之間更喜歡哪個。如果喜歡黛玉，他就是一個理想主義者；如果喜歡寶釵，他就是一個現實主義者。如果他喜歡晴雯，他也可能會成為一個優秀作家；如果他喜歡湘雲，他會同樣欣賞李白的詩篇。我本人喜歡探春，她兼有黛玉和寶釵的品質，幸福地締結了婚姻，成了一位好妻子。寶玉的性格十分懦弱，遠不足以成為年輕人崇拜的「英雄」。不過，無論喜歡與否，中國的男男女女，大部分都把這部小說讀了七八遍，一門學問也由此發展起來，稱為「紅學」。其學術地位的高貴與研究卷帙的浩繁完全可以與莎士比亞和歌德的評論著作相匹敵。

由於具有很強的大眾性，戲劇在中國取得的地位，已經與它在理想國里的邏輯地位不相上下。除了教會中國人熱愛音樂之外，它還通過眾多的戲劇角色來贏得男女老少的心靈與想象力，教給人們（其中90％以上是文盲）驚奇然而又很具體的歷史知識、民間傳說和歷史的、文學的傳統，因而，對歷史人物栩栩如生的概念，任何一個老媽子都比我強得多，諸如關羽、劉備、曹操、薛仁貴、薛丁山、楊貴妃等等，她都了如指掌。而我本人卻因為自幼受教會教育，觀劇受約束，只是從冰冷的歷史書上獲得了一些零零碎碎的了解。我在13歲之前就知道了約書亞的喇叭吹倒耶利哥的城牆，但直到30歲才知道孟姜女尋夫哭倒萬里長城的故事。這樣的無知在中國大眾里是少見的。

中國文學的媒介（亦即漢語）的特性，在很大的程度上決定了中國文學發展的特殊性。把漢語與歐洲語言作一比較，人們就會發現中國人的思維與文學的特性，在多麼大的程度上是源自漢語的單音節性。漢語中像「jing」、「chong」、「zhang」這樣的音節，語音效果驚人地相似。單音節性決定了漢語寫作的特性，漢語寫作的特性又導致了文學遺產繼承的連續性，因而甚至多少促成了中國人思維的保守性。進而言之，它甚至有助於書面語與口語的進一步分化。這又反過來使書面語變得難以學習，使之成為上層階級的特權。最後，單音節性也直接影響了某些中國文學作品的風格特性。

中國式文字的使用使得這種發展成為可能。而且，文字與語音的脫節又加強了文字的單音節性。事實上，口語中的雙音節詞在文章里是可以用單音節字來表現的，因為字體結構本身已經使意義十分明確了。於是，我們在口語中需要講「老虎」，以區別於其他超過一打的發音相同的字眼兒，但在書面語中一個「虎」字也就足夠了。文言中的單音節字明顯多於口語，因為其背景是閱讀而非口頭髮音。

沒有比在馬蹄旁畫上幾隻翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中國畫家就是這麼處理的。運用同樣的暗示技巧，詩人劉禹錫這樣描寫宮女的香味：

最後，也是最重要的一點是把人類的行為、品質和感情賦予自然物體。這不是通過直接的人格化，而是通過靈巧的隱喻來表現，比如「閑花」、「悲風」、「怒雀」等等。隱喻本身無關緊要，這種詩歌的意義在於詩人將自己的感情投射在自然景物之上，用詩人自己感情的力量，迫使自然與自己生死相依、共享人間的歡樂與悲傷，這一點在上述例證中已經看得非常清楚了。十里長的歡快翠綠的柳樹被視為「無情」，因為它們已經將不該忘卻的陳後主忘卻，它們也沒有分擔它們應該分擔的詩人深切的傷感與哀痛。

但是，古代中國學術的精神是值得讚美的。學者中的優秀者，能夠與西方的科學家相媲美。他們同樣執著地獻身於學術研究，含辛茹苦，儘管常常缺乏科學的技巧，他們的著作也常常不乏西方人那樣明晰曉暢的文體和縝密無懈的推理。在古代中國，做學問意味著艱苦卓絕的努力，要閱讀大量的書籍，且需具備一個幾乎超人的記憶力，因而只有終身致力於學業，才有成功的可能。有些學者能夠從頭至尾背誦洋洋大觀的司馬遷的《史記》。因為沒有任何索引系統，人們就不得不依靠自己記憶的貯藏量。事實上，容易在任何百科全書中找到出處的學問往往是被人看不起的，好的學者是不需要百科全書的。我們有不少這樣有血有肉的百科全書。如果真的需要查考出處，他們也畢竟不太在乎花費一時半刻，或者一天的光陰。英國貴族常常為獵取一隻狐狸而忙乎一整天，興緻絲毫不減，中國的文人學士也以同樣的興緻去「追蹤」自己的獵物。結果發現了與獵物毫不相干的東西時，他們也是同樣掃興，而迫蹤狐狸到了它的巢穴時，他們又是同樣振奮。正是有了這種精神，中國的學者才會單槍匹馬地創造出不朽的巨著。比如馬端臨的《文獻通考》，鄭樵的《通志》，以及朱駿聲的《說文通訓定聲》和段玉裁的《說文解字注》。清初學者顧炎武在研究文化地理學的時候，時常隨身攜帶三車書籍出遊，一旦發現史籍與事實不符，或與老人們的敘述（他第一手材料的來源）有出入，他會當即在文獻上加以更正。

這種文字災難只可能發生在一個篤信錯誤的文字標準的國家，事實上這是錯誤的小學作文教學法所帶來的惡果。一個現代的中國人，目睹這種文學暴行的出現，他只能做以下的兩件事情中的一件。其一，他可以採取傳統的文學態度，僅僅把它視為純正的文章，不見得非要與應該敘述的事實有什麼關聯，然後品味其中的言外之意。否則，其二，他就必須要求文字與思想更為接近，要求一個新的文學標準，用一種更能表現人們的生活與思想的語言來寫作。換言之，他必須把這拖沓冗長的表達方式的泛濫，更多地看作一種源於文學上的而不是政治上的惡行。但他也必須相信，只有剔除這種文學上的惡行，才能清除掉政治上的惡行。

與此同時，趙五娘那兒的情形卻是每況愈下。全家靠趙五娘幫人做針線活維生，不幸又發生了一場大飢荒。幸好有義倉賑濟，趙五娘也得到了一份救濟糧，然而卻在半路上被人搶走。趙五娘痛不欲生，想投井自盡，但想到家中二老在她死後會失去依靠，因而放棄了輕生的念頭。她到蔡伯喈的朋友張太公那兒借了一把米回來給兩位老人做飯，而她自己只能在暗地裡用糟糠充饑。劇情發展到了人所公認的感人之處：出現她的一段獨唱，把丈夫喻為米，自己比作糠，米糠分離，夫妻兩地。

這實在應歸罪於翻譯者，因為他們井沒有完全掌握那種外國語言，未能理解整句的含義，故而不得不逐字硬譯（Notre Dame de Paris《巴黎聖母院》實際上曾被譯為《吾之巴黎妻室》）。請再設想一下，如果將英語先行詞後面的長定語（現代漢語中無此格式）翻譯成漢語，先來上整整幾行一連串的修飾語，然後再出現中心詞，當是何等怪誕模樣！有一些變化顯然是進步的，比如鬆散結構的引進。以往不可能將「如果」從句放在主句之後（我不去了，如果下雨的話），而現在卻可以這樣做了。這使散文變得更為流暢、更為靈活。

小說就這樣潛滋暗長著，像路邊的野花，只能對孤獨的路人投以一瞥，以朔取悅。它就像野花引人注目地生長在頑石絕隙之中，沒有人培植。它給予，但並不期望回報。它依靠的只是一種純粹的內在創作衝動。有時，這種花要隔上四分之一個世紀才開放一次，但這是何其芬芳的花朵啊！它的開放看起來恰好證明了它存在的合理性，它耗盡生命之血盡情開放，然後凋謝。一切優秀的故事和小說都是這樣起源的。塞萬提斯和薄伽丘寫小說，也都是出於純粹的創作快|感。金錢與創作沒有必然聯繫。即使是現代，有了版稅版權的保障，金錢的作用也是微乎其微的。再多的金錢也無法使一個不具創造能力的心靈講出一個動聽的故事來。安逸的生活為人們的創作提供了條件，卻並非決定性的條件。安逸生活本身不會創造出任何東西。金錢把查理·狄更斯送上了去美國的旅途，但金錢無法製造出《大衛·科彼菲爾》。我們的故事巨匠，像笛福、菲爾丁和施耐庵、曹雪芹，他們之所以寫作，是因為他們有個故事要講，是因為他們生來就是講故事的人。造化把曹雪芹先生放在一個豪奢之家，廄而又使他窮愁潦倒，晚年變成了一個困苦的儒生，生活在一個破敗的茅舍之中。於是他就能像一個剛從夢中醒來的人那樣，把夢中的故事回憶起來。他在自己的想象中再現了這個夢境之後，便感到要迫不及待地把它落在紙上，我們隨即稱之為「文學」。

其中，「無賴」、「丁寧」、「語」等詞語，間接地把人類的品質賦予了春天和鶯鳥。接著又對昨夜暴風雨提出控訴，因為它對院內的桃李樹濫施「淫|威」：

只有明白了中國的「戲」是歌劇的一種形式，才能真正理解它所以能如此吸引大眾的原因，才能理解它奇特的構成方式。戲劇的吸引力——尤其是現代英國戲劇——基於理解，而歌曲卻是以色彩、聲音、氣氛和情緒的組合來造就藝術效果。戲劇的表現手段是口頭語言，而歌劇卻是音樂和歌唱。戲劇的觀眾希望了解劇情，併為戲劇角色的衝突、出人意料的發展和新奇的表演而感到喜悅；而歌劇的觀眾之所以去度過劇場之夜，卻是為了讓音樂、色彩和歌曲來麻木自己的理智，撫慰自己的感官。

如果說宗教對人類心靈起著一種凈化作用，使人對宇宙、對人生產生一種神秘感和美感，對自己的同類或其他生物表示體貼的憐憫，那麼依著者之見，詩歌在中國已經代替了宗教的作用。宗教無非是一種靈感，一種活躍著的情緒。中國人在他們的宗教里沒有發現這種靈感和活躍情緒，那些宗教對他們來說只不過是黑暗的生活之上點綴著的漂亮補釘，是與疾病和死亡聯繫在一起的。但他們在詩歌中發現了這種靈感和活躍情緒。

這兒我們探討一下啟發聯想問題。現代西方一些畫家試圖表現「日光移上階梯的聲響」，但沒有成功，中國畫家卻用啟發聯想的手法，部分地克服了這種藝術局限，這的確是詩歌藝術發展的結果。人們可以真的用暗示手法畫出聲音和氣味，一位中國畫家可以畫出寺廟的鐘聲卻根本不在畫布上畫出大鍾，但可能僅僅畫出綠樹掩映中的寺廟頂部，以及大人小孩聽到鐘聲后的反映。有趣的是中國詩人暗示氣味的方法，這種手法正適用於對事物的描繪。

（B）Ah，No！

詩人的眼睛就是畫家的眼睛，詩畫合一。

當然，給予比接納更為幸運。接納帶來了混亂。進步是有趣的，也是痛苦的，更有甚者，進步還常常是醜陋的。伴隨著年輕的中國那心靈的劇烈震蕩，我們失去了思想的重心，也失去了歡悅的庸見。這個新舊選擇調整的任務殊非一個尋常的心靈所能承擔，而現代中國人的思維方式又是極端地幼稚，脾性是那麼易變，觀念是那麼淺薄。理解；日東西是困難的，明白新東西也不大容易。有些許的浪漫主義，也有些許的自由主義；缺乏批判思維能力、缺乏心理穩定因素，對任何舊的東西，屬於中國所特有的東西，都感到很不耐煩；極端輕信一年一度的思想「新模式」；到南斯拉夫去搜尋最新的詩人，到保加利亞去搜尋最新的小說家；在向外國人介紹中國情況時小心謹慎，極端敏感（這隻能說明自己自信心的缺乏）；有一點源於18世紀的理性主義，也有時時襲來的憂鬱和過度的熱情，年復一年的口號之爭就像狗在轉著圈咬自己的尾巴——這一切塑造了現代中國作品的特性。

但這些荒唐之言卻是那麼悲傷感人，真是一個絕妙的故事。由於這種文學是為快樂和自娛而作，它的創作便純粹出於一種真正的創作衝動，而非出於對名利的喜好。又由於它被排斥在正統文學圈子之外，故而可以不受那些經典的傳統標準的影響。但是，小說創作非但不能為作者帶來金錢和榮譽，反而會危及他的人身安全。

原因是顯而易見的。「教化的文學」從總體上看質量較次，充滿了道德說教的陳詞濫調和極為幼稚的推理過程，並且由於害怕被斥為左道邪說，其觀點也被限制在一個狹小的範圍內。故而中國文學中有可讀性的部分只是西方觀念上的文學，包括小說、戲劇和詩歌，亦即想象的文學而非觀念的文學。在這種情況下，本非經濟學家的學者在寫有關賦稅制度的文章，不會持鐮的文人卻在寫農業的狀況，並非工程師的政治家在寫諸如「黃河保護方策」（最為普通的話題）等文章。就學者們的觀點而言，他們只不過是在孔學之中翻翻筋斗，在孔廟門庭里尋找牛毛而已。他們譴責莊子這位對孔學最偉大的誹謗者，然而他們都讀莊子的著作。他們中有人甚至敢玩玩佛教經典，不過他們對佛學的崇拜是淺嘗輒止，他們對素食主義也是半信半疑。他們害怕被視為異端邪說，就像達摩克里茲害怕頭頂上隨時可能墜落下來的利劍。這就是對獨創性的恐懼。那些自發的文學，總是受到傳統觀念的束縛。「心靈的自由馳騁」被限制在極小的範圍之內，「孔門裡的筋斗」翻得無論多麼嫻熟，也只是孔門裡的筋斗而已。

3.仄仄平平仄仄平

在1928～1929年不到兩年的時間里，長長短短有超過100本的俄國文學作品，以狂熱的速度湧進中國的圖書市場。這時，國民政府才真正從夢中醒了過來。這些書籍的作者有：盧納察爾斯基、里亞比丁斯基、米歇爾斯、法捷耶夫、革拉特科夫、柯倫泰、希什科夫、羅曼諾夫、皮涅克、奧格涅夫、索斯諾夫斯基、沙基涅、雅科夫列夫、阿列克、塞·托爾斯泰、傑米多夫、愛倫堡、阿羅塞夫、巴別爾、卡薩特金、伊凡諾夫、伊娃、盧滋、桑尼卡夫、塞佛林娜、巴赫米大夫、費定、綏拉菲摩維奇、普里希雯、謝苗諾夫、肖洛霍夫、尼·瓦、維塞里、左琴科、特列季亞科夫、索保爾、科羅索夫、福爾曼諾夫，以及菲格涅爾。這裏我們當然還未曾提及革命前的「偉大的俄國人」，諸如普希金、契訶夫、托爾斯泰和屠格涅夫，他們在這之前就為讀者所熟知了。契訶夫的全部作品已被翻譯了過來；托爾斯泰的作品譯出的有20部，其中包括篇幅冗長的《戰爭與和平》（節譯）、《安娜·卡列妮娜》和《復活》。陀斯妥耶夫斯基是一位深受讀者青睞的作家（他的7部作品，包括《罪與罰》均已譯出）；屠格涅夫也早已為人們熟知（他的作品21部已譯出）。跨越兩個時代的高爾基自然是人人皆知的。厄洛聖卡夫、安德列耶夫和阿爾志跋綏夫由於魯迅的影響也很受歡迎。作為一個狂熱追求俄國式東西的標誌，我們可以提及以下這個奇異的事實：那就是在100多部革命后出版的作品中有23部有兩種以上譯本，由不同的公司幾乎是同時競相出版發行，其中有四部同時有3種譯本。在較為流行的作品中，也許應該提一下柯倫泰夫人的《紅色的愛》（2種譯本），革拉特科夫的《水泥》（3種譯本），奧格涅夫的《科斯佳·里亞布采夫的日記》（3種譯本），阿爾志跋綏夫的《薩寧》（3種譯本），綏拉菲摩維奇和皮涅克的各種各樣的作品，西什科夫和伊凡諾夫的戲劇，以及盧那察爾斯基的評論文章。

請注意，第二個對話人總是與第一個對話人相對抗，而第一個對話人則總是在自己詩行的第一個單元中沿用第二個對話人在上一行第一單元中的平仄聲調（即諸多「Ah」和「But」）但在第二單元則要有所變化。感嘆號和問號只表示兩種不同的「Yes」和「No」。請注意，除了第一聯的第二單元之外，其餘各個單元在聲調上都是對仗的。

如果我們研究一下元雜劇以及元代以後雜劇的構成，就會發現同西方戲劇一樣：情節通常毫不足信，對話也無關緊要，而演唱卻佔據中心地位。實際的演出常常是歌劇中流行唱段的集錦，而不是一出全劇。西方的音樂會也經常採用同樣的方式，造就一台歌劇選段的薈萃。觀眾對故事情節了如指掌，他們是從慣常的臉譜和服裝上而不是從對白的內容上辨認出各個不同的角色。從尚存的名家劇作中，我們發現起初的元雜劇通常是一個戲包含四折，當然也有不少例外。每一出的演唱總是按照一定的曲調，這些曲牌都是十分有名的。對話毫不重要，許多現存的版本中根本沒有對話，這也許是因為對話部分在當時就是即興表演吧！

中國發展了一種美飾文辭的藝術——如上所述，這大致上九_九_藏_書要歸因於文言的單音節性——而我們也信仰言辭。我們靠言辭活命、靠言辭來決定政治或法律爭鬥的勝負。中國的內戰總是以互相通電為形式的筆墨戰為先導，平民百姓們刻苦地研讀這些相互謾罵之詞，還有客氣的反駁，甚至有厚顏無恥的謊言。人們辛勤地研讀並試圖判斷哪方的文體風格較為活潑典雅，勝對方一籌。與此同時，他們也完全明白，不祥的陰影正籠罩在地平線上。這就是漢語里的「先禮後兵」。即將叛亂的政黨總是把中央政府說成「腐敗」、「賣國」，而中央政府則更加圓滑地要求叛黨「團結一致」、「致力於國家的統一」、「因為我們生於國難當頭的時代」云云。與此同時，雙方的軍隊已越來越靠近決戰前線，壕溝也越挖越深。找到漂亮借口的黨派總能在大眾眼裡獲勝，於是，死的語言就變成了騙人的語言。只要你有一個中聽的借口，你想幹什麼就可以幹什麼。

蔡伯喈考試獲得了成功，成了狀元，麻煩也接踵而至：牛丞相有個漂亮聰慧的獨生女兒，視若掌上明珠。蔡伯喈被迫入贅牛府，面對新婚之夜的良辰美景，他想了起趙五娘。牛小姐得知此事，準備與父親商議讓他回鄉省親，但牛丞相十分惱怒，毫無商量餘地。

當然，他們也並非都是這樣的惡棍。每個城鎮、鄉村裡總有幾位善良、隱居、儉樸、知足常樂的讀書人，他們屬於被壓迫階級而非壓迫階級，因為他們選擇了君子固窮的道路。偶爾一個城鎮里也會有幾位道德高尚的學者，他們故意避免應試，埋頭于學術之中。學術著作常可朔望出於這些學者，以及那些較為聰明和成功的候補官員之手。

音符的使用不是很確定的。於是就產生了以下這些字，它們的發音都是「bao」或「pao」，在現代漢語里聲調不同，每個字都含有「包」，然而各自加上了不同的部首：

於是，中國的觀眾從「唱」與「做」兩個角度來評價演員。然而這種所謂「做」常常純粹是一種技術性動作，由一些表達感情的慣常範式所組成；在西方，女歌劇演員們使自己的胸部並不優雅地劇烈起伏，這常使我們感到震驚；在東方，演員則用水袖佯擦無淚的眼睛，這也常使西方人感到荒唐可笑。如果演員體態優美，聲音悅耳，那末這點小小的演技就足以使觀眾大感滿足。如果再演得好一些，每一個姿勢都會被認為是優美的，每一個亮相都會成為完美的舞台造型。從這個意義上說，梅蘭芳在美國大受歡迎便不足為怪，儘管他的歌唱有多少是作為歌唱被欣賞的尚成問題。人們驚異干他優美的身段、優雅的姿態、白凈的手指、長長的黑眉、女性化的步履、傳情的眼神，以及所有偽裝的性吸引力。他也正是用這些來贏得中國觀眾，獲得極大讚賞。像這樣一位偉大的藝術家所造就的吸引力是廣泛的，這是一種態勢語言，同音樂和舞蹈一樣具有國際性。如果說到現代意義上的表演，那末梅蘭芳尚需好好跟諾馬·希勒（Norma Shearer）或者魯思·查特頓（Ruth Chatterton）從頭學起。他划槳的動作以及舉鞭以示騎在馬背上的演出，與筆者五歲的小女兒玩騎馬遊戲時將竹竿拖曳于兩腿之間的動作，簡直毫無二致。

下面我們引《琵琶記》的故事，來說明戲劇在總體上對於中國大眾道德的影響。作為這類故事的一個代表作，它是一個直接宣揚家庭的節孝，從而贏得了大眾喜好的故事。它的傑出並不意味著它遵守了現代意識上的戲劇觀念，如一致性等等，它包含42出，情節延續數年。它沒有像《牡丹亭》那樣的絢麗想象，沒有《西廂記》那樣優美的曲同，也沒有《長生殿》那樣的強烈感情。但《琵琶記》仍以自己宣揚家庭恩愛忠貞而取勝，從而在中國人的心靈里找到了溫暖的地位，它的影響是十分典型的。

就整體而言，舊式文人無論如何要比現代大學畢業生正統得多。他們對世界地理的知識可能不太可靠，但在性格的陶冶和舉止的修飾上都比較地道。無論是舊式的還是現代的教育體制，都傻乎乎地相信可以用一系列考試來測量一個人的知識，並深受這樣一個愚蠢信條之苦。考試本身有其機械的本質，它強調知識的貯存而不是發展批判思維的能力。批判思維的能力是不能簡單地打上75分或95分的，而古羅馬與迦太基之間三次戰爭的日期卻是可以打分的。並且，大學里任何一項考試都必走是這樣一種性質：在考前一星期通知學生，學生便可以作好準備，否則大家都通不過，而任何靠一星期死記硬背得來的知識，也很容易在同樣短的時間內遺忘殆盡。能夠杜絕學生死記硬背的考試體系至今尚未設計出來，而現行體制的受害者只是那些教授，因為他們由此而相信學生真的領會了所學的課程。

這種世界觀的主觀性，加上對飛禽走獸的無限憐憫之情，使杜甫能夠吟出「沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴」這樣的詩句。這裏，我們看到了中國詩歌最為有趣的地方——體恤，把鷺鳥的爪子稱作「拳」，這已不僅是一種文學上的隱喻，作者把自己與這些生物等同了起來，他很可能自己也有握緊拳頭的感覺，並希望讀者來與他分享這種情感上的體察與悟性。這兒看不到科學家毫釐不爽的細緻觀察，而只是詩人出於愛心的敏銳感覺，像情人的眼睛一樣敏銳，像母親的直覺一般可靠而正確。這種體恤，與大千世界共享人類情感，無生物體在詩中變為有生物體，苔蘚得以「攀登」門前的石階，草色可以「走入」窗帘。這種詩的幻覺正因為是一種幻覺才被中國人直覺地感受到，它如此頻繁地出現，以致構成了中國詩歌的本質。比擬不復為比擬，而成為詩的真實。一個人總得或多或少地融化迸自然並被陶醉才能寫出下列吟詠荷花的詩句。下面這首詩使人想起海涅：

我大致上以這些小說在公眾中的影響程度大小為它們排了隊。從街上那些「流通圖書館」圖書借閱的情況來看，最流行的小說，當首推冒險小說，漢語叫「俠義小說」。在一個俠義勇敢的舉動常被老師和家長所訓斥的社會裡，這種現象自然是很奇怪的，然而從心理上來解釋則一目了然。在中國，俠義的子孫常會使自己的家庭陷入與警察和地方官吏的麻煩和糾紛之中，故而常被趕出家門，流落下層社會。而行俠仗義之士，常常大具有公眾精神，一定要干預別人的事務，路見不平拔刀相助，於是被逐出社會，趕往「綠林」。因此，如果父母不把他們「擊碎」，他們就會擊碎這個家庭。這也是由於缺乏憲法保護的緣故。在一個正當行為得不到憲法保護的社會裡，一位執意要為社會上的窮苦人和被壓迫的人主持正義的俠客，就一定得是一位「硬派英雄」。顯然，那些安分守己地呆在家裡的人，呆在上流社會的人，是不配麻煩別人去「擊碎」的。於是，這些中國的「優秀公民」便十分欣賞綠林豪傑，就像無助的婦女欣賞臉龐黝黑、鬍子拉茬、胸毛蓬蓬的魁梧大漢一樣。有什麼比一個結核病人躺在床上看《水滸傳》，欣賞李逵的力氣與業績更容易令人興奮和暢快的呢？應該記住，中國小說總是躺在床上讀的。

然而，漢語的單音節性決定了它使用象形原則的必然性。這個事實本身就深刻改變了中國人學習的特性與地位。由於中國文字本身的特點，其字形在口語中同樣反映不出來。一個語符在各種不同的方言甚至語言中可以有完全不同的發音，就像基督教里的十字架在英語里念作「cross」，在法語里讀成「croix」一樣。這與老大帝國統一的文化有緊密關係。更為重要的是，由於漢字的使用，人們在時光流逝了一千多年之後尚能閱讀儒家經典。我們可以作這樣一個有趣的假設：孔學的經典如果在公元六世紀時就不為人們讀懂，那麼孔學的崇高地位又將發生何許變化呢？

從純文學的觀點來看，中國戲劇作品中詩化的內容所包含的力度和美感遠勝於唐詩。我深信，儘管唐詩十分可愛，然而中國某些最偉大的詩篇還得到戲劇和小調中去尋找，因為古典詩歌總是遵循思想和文體的某種傳統模式，它具備一種優雅精緻的技巧，然而缺乏崇高、有力而豐富多彩的內容。如果一個人讀了古典詩歌轉而去讀劇本里的曲詞（如上所述，中國戲劇基本上是詩的集合），那末他的感覺就像先觀賞一柬精美的瓶花再去遊園一樣，感到後者遠勝於前者：新鮮、豐富、多樣。

以下是中國人善用文學技巧的一些例子。當某省政府準備實行鴉片公開銷售政策時，他們發明了一個聰明的四字訣作為口號：「寓禁于稅」。只有這條標語才能將此項政策推行下去，任何其他口號都不能代替，上海戰爭之後，中國政府從南京遷都洛陽，美其名曰：「長期抗戰」。在四川，一些軍閥強迫農民種植鴉片，竟聰明到想出要徵收「懶稅」來懲罰那些懶得不想種鴉片的農民。前不久，四川又炮製出一種新的稅，稱為「友好稅」，換言之，現在的田賦已經30倍于正常值，要在此之上再附加一項，以使老百姓與士兵之間變得友好，讓老百姓把錢付給士兵，使士兵不再自己外出搶劫。這就是為什麼我們在私下經常笑話那些洋鬼子「頭腦簡單」的原因。

這裏包含了中國大眾戲劇的全部要素。故事所宣傳的崇高品質使該劇在中國大為流行，正像英國的讀者關心社會事件一樣。故事中有科舉，而科學是中國一切故事里人物命運的轉折點。另外，故事還展現了一位賢妻良婦，兩位需要照顧的老人，一位患難之交——真正的朋友，一位不對情敵產生妒意的夫人，還有一個熱衷於權勢的高官。這就是灌輸給中國大眾的中國戲劇要索。《東行之路》（Way Down East）和《在山上》（Over the Hill）兩片在中國大受歡迎，正是基於這些因素。這也表明中華民族是個多愁善感的民族，他們常常會為一個感傷的情節一掬同情之淚。

下面我們將討論意象文學究竟是如何不斷發展著它的美，它的重要性，如何以其本身的價值為現代所認可，以及如何對人們產生一種傳統文學從未能夠產生過的影響。

不過，在一個學者如雲的國家，仁義道德反覆討論了2500年，觀點畢竟不可能沒有重複。事實上，科舉考試中的一流作品，要是譯成簡單的英語，其單純幼稚程度準會讓英國的讀者瞠目結舌。出自一個偉大頭腦的文學巨制給人們的印象卻如跳蚤遊戲一般滑稽。於是，作家只能在小說和戲劇的天地里發揮他的創造力，舒坦他的自我，展示他的想象力。

這使我們進一步考慮一個更重要的問題，即中國散文作品的智慧成分。中國的圖書館或書鋪里充斥著各種文集。如果你隨手拿起一個作家的「集」（這在中文圖書的分類中總是佔有最大的一類），考察其內容，你就會感到置身於一個由雜文、小品文、傳記、序跋、敘贊、官函以及涉及歷史、文學、神怪等各種筆記所組成的沙漠之中，茫茫然不知所措。最明顯的特點是，此類著作中幾乎有半數是詩歌，所有的學者都是詩人。如果我們記住這樣一個事實，即這些作家也曾就其他話題寫過一篇篇的文章，那末這種混雜的現象也許就情有可原了。另一方面，我們也看到這些雜文小品包含了許多作家的文學創作的精華，也是大部分作家唯一的文學創作活動，這是中國文學的「佳品」。中國的小學生在學習散文的時候，總是要把這些文章當作範文來整段整段地背誦。

8.社會現狀小說：《二十年目睹之怪現狀》

第二類詩人的最好代表是壯甫，他具有一種無聲的幽默，一種謹飭，一種對窮人、對被壓迫的人們的憐憫，還有對戰爭不可遏制的痛恨。

這種極端的單音節性造就了極為凝鍊的風格，在口語中很難模仿，因為那要冒不被理解的危險，但它卻造就了中國文學的美。於是我們有了每行七個音節的標準詩律，每一行即可包括英語白韻詩兩行的內容，這種效果在英語或任何一種口語中都是絕難想象的。無論是在詩歌里還是散文中，這種詞語的凝鍊造就了一種特別的風格，其中每個字、每個音節都經過反覆斟酌，體現了最微妙的語音價值，且意味無窮。如同那些一絲不苟的詩人，中國的散文作家對每一個音節也都謹慎小心。這種洗鍊風格的嫻熟運用意味著詞語選擇上的爐火純青。先是在文學傳統上青睞文縐縐的詞語，而後成為一種社會傳統，最後變成中國人的心理習慣。

第一類詩人的最好代表是李白。杜甫曾經說：

這種泛神論或視自然為同類的感情流露，在杜甫的《漫興》一詩中最為明顯。它成功地展示了一個人格化的自然，對它的不幸寄予無限的同情，與它接觸會感到無限的歡欣，最後又融為一體。這是起首的四句：

不過，要是沒有某些特定的原因，中國的詩歌也不會在中國人的生活中獲得這麼重要的地位。首先，中國人的藝術與文學天才，使他們用充滿激|情的具體形象進行思維，尤工於渲染氣氛，非常適合於作詩。他們頗具特色的濃縮、暗示、聯想、升華和專註的天才不適合於創作具有古典束縛的散文，反而可以輕而易舉地創作詩歌。如果像伯特蘭·羅素所言：「藝術上他們追求高雅，生活上他們講究情理。」那麼，中國人長於詩歌就是很自然的事情了。中國詩歌精巧，從不冗長，從來沒有極大的偉力，但于創作完美的感傷的瑰寶、構勒神妙的情景卻十分合適。它的節奏美使它充滿了活力，它的神韻使它通篇生輝。

詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地滲入社會，給予他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，並用一種藝術的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫治人們心靈的創痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保持了聖潔的理想。它時而訴諸于浪漫主義，使人們超然于這個辛勤勞作和單調無聊的世界之上，獲得一種感情的升華，時而又訴諸於人們悲傷、屈從、克制等感情，通過悲愁的藝術反照來凈化人們的心靈。它教會他們靜聽雨打芭蕉的聲音，欣賞村舍炊煙縷縷升起並與依戀于山腰的晚霞融為一體的景色，它教人們對鄉間小徑上的朵朵雪白的百合要親切、要溫柔，它使人們在杜鵑的啼唱中體會到思念遊子之情。它教會人們用一種憐愛之心對待採茶女和採桑女、被幽禁被遺棄的戀人、那些兒子遠在天涯海角服役的母親，以及那些飽受戰火創傷的黎民百姓。最重要的是，它教會了人們用泛神論的精神和自然融為一體，春則覺醒而歡悅；夏則在小憩中聆聽蟬的歡鳴，感受時光的有形流逝；秋則悲悼落葉；冬則「雪中尋詩」。在這個意義上，應該把詩歌稱作中國人的宗教。我幾乎認為，假如沒有詩歌——生活習慣的詩和可見於文字的詩——中國人就無法倖存至今。

漢語中單音節的發音與書面文字間的適當調整，是顯而易見的。音節形式的極端缺乏，是漢語的特點，其結果是出現了大量的同音字。比如「bao」包括超過一打的意思：「包」、「抱」、「飽」等等。由於形象原則運用到具體的事物或行為的時候受到限制，而且它也比較複雜，原來的「包」字就純粹作為一種語音的符號被借去指示其他的同音字。於是就發生了一場很大的混亂，直到漢代書寫體多少確定下來之前，我們有不少這樣的藉以指示其他詞語的假借字。於是就產生了一種需要，迫使中國人不得不給「包」字加上一個符號（稱「部首」）來表示各種不同意義的「包」。

6.仄仄平平平仄仄（韻腳）

不久兩位老人得知此事，頗為以前因飯食差而惱怒等感到慚愧，並求媳婦原諒。過了一段時間，蔡母病逝，蔡父也卧床不起。趙五娘侍奉老人，直至他離開人世。然後她剪下自己的頭髮賣錢以籌措喪葬之資。在她的好朋友張太公的幫助下，她親手為蔡父挖土築墳。由於勞累和飢餓，她昏倒在墳墓旁，夢見土地神憐憫她，派白猴、黑虎兩個精靈前來幫忙。她醒來時驚喜地發現墳墓已經築成，她將此事告訴了張太公。

平心而論，詩歌對我們生活結構的滲透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍認為的那樣是既對之感興趣卻又無所謂的東西。如上所述，所有的中國學者都是詩人，或者裝出一副詩人的模樣，而且一個學者的選集中有一半內容是詩歌。自唐朝以來，中國科舉考試在測驗重要的文學能力時，總是包括詩歌創作在內。甚至家有才女正待出閣的父母，有時是才女本人，在擇婿時也要求對方能夠寫一手好詩。階下囚經常因為能夠寫幾首好詩而為掌握他生殺大權的人所賞識，並且重新獲得自由或受到特殊禮遇。詩歌被視為最高的文學成就，被當作測試一個人文學技能的最為可信、最為便捷的方法。中國的繪畫與詩歌緊密相聯，在神韻和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相關的。

對他來說，這是一種祈禱。

筆者認為，《紅樓夢》無愧為世界名著。它的人物刻畫，它深切而豐富的人性，它爐火純青的風格，使它當之無愧。它的人物生動形象使我們感到比自己生活中的朋友還要真實，還要熟悉。每個人物都有自己的語言風格，我們能一一加以分辨。總之，優秀小說該具備的它都具備：

事實上，一切有價值的、反映人類心靈的文學，都發源於抒情。觀念的文學也是如此：只有發自人們內心的觀點才會留存於世。早在1795年，愛德華·楊就在他的《論獨創之文》一書中明確指出了這一點。17世紀一位傑出的批評家金聖嘆曾在其著作中反覆指出「詩者，人之心頭忽然一聲耳，不問婦人孺子，晨朝夜半，莫不有之。」文學的起源就是這麼簡單，儘管有文學教授用修辭和作文的技巧來加以拖累。金聖嘆還說過：「文人非勉強說話，非被迫而說話，但意會所到，出白天機，有不期說而說者。有時敘事，有時舒其胸中積慷，所言者既已盡所言，即擱筆不得贅一字。」文學作品之所以有別於一般作品，就在於它寫得美，一般作品則不然，而美的作品則能夠流傳下來。

自然，語言的束縛帶來了思想的束縛。文言是死的，根本不可能表達一個確切的思想，結果總是泛泛而談、模糊不情。在這種泛泛而談的氣氛中成長起來的中國學者們，完全缺乏邏輯推理的訓練，故而議論中經常顯示出一種極端的幼稚。這種思想與文學的不一致，造成了一種認為思想與文學互不相關的情形。

我們已經介紹了中國人詩歌技巧的兩個方面——情與景的處理，這使得我們能夠理解中國詩歌的精神及其在我們民族文化上的價值。這種文化上的價值分為兩大類，與中國詩歌的兩大類相符：（1）豪放詩，亦即浪漫、放縱、無所顧忌、放縱情感的詩歌，表達對社會束縛的反抗，教誨人們去博愛自然；（2）婉約詩，遵守藝術的限制，仁慈、順從、怨而不怒，教誨人們知足常樂，熱愛眾生，尤其憐憫貧困受迫的人，並且厭惡戰爭。

在《水滸傳》作者施耐庵的故鄉江陰，至今流傳著一個故事，講作者如何擺脫《水滸傳》的創作所帶來的危險。據說施耐庵有先見之明，他寫了這部小說之後，就退居鄉村。拒絕為明朝服務。一天，皇帝與劉伯溫同來江陰。劉伯溫曾是施耐庵的同窗，那時是皇帝的左膀右臂。劉伯溫在施的桌子上看到了這部小說稿，發現了他超人的天才，於是暗起謀害之心。時值新朝代江山未嘗坐穩之際，而施耐庵的小說卻宣揚四海之內皆兄弟，包括盜賊在內，這顯然是極危險的思想。因此有一天，劉伯溫據此奏明天子，宣召施耐庵進京受訓。聖旨到達之際，施耐庵才發現手稿被盜，方知死期將至，於是從一位朋友那兒借來五百兩銀子去賄賂船工，要他盡量在船上拖延時間，推遲到京的日期。因此在去南京的途中，他迅速寫了一部奇幻的神怪小說《封神榜》（該書作者實則何人，至今不詳），以使皇帝相信他的瘋癲。在瘋癲的遮掩下，他得以死裡逃生。

然而，中國的哲學博士有更明確的官僚資格。他們之中不乏真正的天才，他們獲得這些學位，並不是出於什麼世俗的原因，而僅僅出於興趣；他們爬得很高，達到了科學的最高一級，晉陞了進士或翰林。他們都能出任地方官吏或留做京官。大部分人則很體面地成為最初兩級的秀才（相當於學士）和舉人（相當於碩士）。還有許多人連秀才都撈不到，則被稱為「童生」或「諸生」。有不少這樣的「童生」（他們都是成人）受官府或地方基金的供養，雲集四鄉，就像失業者一樣。

這些詩句使讀者聯想到玉簪和宮女自己的艷麗和香味，這種艷麗和香味甚至使蜻蜒都產生錯覺，不辨真偽。

相似的調子，可見於謝枋得的《蠶婦吟》：

對樹木的慈悲在最後一節再次出現：

4.平平仄仄平平仄（韻腳）

2.仄仄平平平仄仄（韻腳）

只是到了16世紀末期，才忽然崛起了一位人物，宣布「今人寫今語」，表現出一種徹底的歷史眼光，頗有遠見卓識。這個人就是袁中郎，此外還有他的兩個兄弟。袁中郎敢於以俗語尋常語入文。他提倡的文體曾蔚然成風，有一群追隨者，自成一派，這就是有名的「公安派」（公安是袁的家鄉）。正是他曾致力於把散文從當時刻板浮夸的格局中解放出來。正是他曾說過，寫文章只須「信腕信口」，也正是他儘力主張作家要有個人風格，相信文學只是「獨抒性靈」，而性靈是一定不能受到壓抑的。

那麼，這些書里講些什麼呢？考察一下由《四庫全書》統一流傳下來的中國國書的正統的分類系統是十分有趣的。中國的書籍分成四個大類：（一）經，（二）史，（三）子，（四）集。經部包括經籍及其註釋書籍，這浪費了中國學者的大部分光陰。史部包括斷代史、專門史、傳記、雜錄、地理（包括遊記、鄉土記或名山志）、行政體系、法律、法規、書目文獻和歷史批評，幹部之名，原借自周代諸子，後來包括中國各種專門技藝和科學（正如西方大學里的哲學），有軍事、農業、醫藥、天文、占星、巫術、算命、拳術、書畫、音樂、房屋裝飾、烹任、草木鳥獸蟲魚、孔學、佛學、道學、參考書籍，以及許多上面已經提及的「筆記」，記載了雜亂無章、未經篩選、道聽途說、未曾分類的資料，內容涉及所有的宇宙現象，尤其偏愛那些怪誕的和超自然的現象。在流行書鋪內，小說也划入此類。集部可稱為文學部，因為它包括了學者的文集、文學批評，以及專門的詩歌集和戲劇集。

中國人把文學分為兩種：教化的和娛樂的，或稱為「載道」的與「抒情」的文學。兩者的區分顯而易見：前者是客觀的，闡述的；後者是主觀的，抒情的。中國人都聲稱前者比後者具有更大的價值，因為它能夠陶冶人的性情，提高社會的道德水準。基於這一觀點，他們便看不起小說和戲劇，認為它們是「區區小技，不足以登文學之大雅之堂」。而詩歌則不然，他們不僅不輕視，其修養與尊崇程度且遠勝於西方。不過事實上，中國人全都在暗地裡閱讀小說和劇本。一位官員在他的文章中可以大談其仁義道德，然而在私下的談話中，你可以發現他對《金瓶梅》和《品花寶鑒》中的男女主人公了如指掌，前者是典型的色|情|小|說，後者的同性戀等淫穢描寫與前者也不相上下。

李白的浪漫主義以他的死——醉后伸手去撈水中之月，跌落水中——而告終。好極了，穩重而無動干衷的中國人有時竟會到水中撈取月影，從而詩一般浪漫地死去！

故事結束時，一場最為深刻、最富有悲劇意味的人生活劇正在演出。主人公遁入空門，他那個曾給他帶來聰慧、使他堪以承愛情所帶來的痛苦的靈性，又回到了幾千年前女蝸補天未用之石那裡。這時，那位道人又出現了。據說這位道人又將這個增加了許多話頭的故事抄錄下來，並在某一夭來到作者的書房，示看抄本，並問作者何以認得賈雨村，曹雪芹笑道：「既是假語村言，但無魯魚亥豕以及背謬矛盾之處，樂得與二三同志，酒余飯飽，雨夕燈窗之下，同消寂寞。……似你這樣尋根究底，便是刻舟求劍，膠柱鼓瑟了。」這位道人聽了之後仰天大笑，隨即把抄本擲在桌上，飄然而去。邊走邊說：「果然是敷衍荒唐！不但作者不知，並閱者也不知，不過遊戲筆墨，陶情適性而已！」據說後人看到這本傳奇之後，曾在上面題了四句詩：

中國歌劇有一點不同：西方的歌劇是上層階級的專利品，有錢有勢的人常常是為炫耀自己的社會地位或者社交而進齣劇院，而不是真的去欣賞音樂。中國的歌劇則是勞苦大眾的精神食糧，它比任何其他藝術形式更加深入地滲透到人們的心靈。設想一個民族，它的大眾把《湯豪舍》（Tannhauser）、《特里斯坦與依索爾得》（Tristan and Isolde）和《皮納福》（Pinafore）這樣的曲子爛熟於心，任何空閑時刻都在大街小巷裡津津有味地哼唱，你就會對中國歌劇與中國民眾之間的關係得出一個生動的畫面形象。有一種具有特殊癖好的中國人，西方人並不了解，這些人被稱作戲迷，人們常常可以在舊北京的街頭看到下層社會近乎發狂的戲迷，他們蓬頭垢面，衣衫襤褸，卻還大唱其《空城計》，且擺手作勢，扮演那位了不起的諸葛亮。

當然，要想象出「樹枝上的泉水」確實要花一番功夫；然而，正因為這種景象之難得，只有在高山峽谷的一夜大雨之後，在遠處形成了無數的小瀑布，而這些高山峽谷又出現在近處的樹叢之上時才會得到。正因為如此，讀者才可能得到這樣一幅清新的畫面。正如李白的那個例子所揭示的一樣，所謂藝術就是選擇近景，襯以遠景，如雲朵、瀑布、山峰和銀河，而後把他們畫在同一個平面上。於是劉禹錫（772～842）這樣寫道：

中國是一個學者的國度，文人學士是統治階級。至少在天下承平之年，十分提倡對學術的崇尚。這種對學術的崇尚甚至已經達到一種普遍的迷信程度，任何寫有文字的紙張都不可隨意丟棄或派其他不適當的用場，而是應該收集起來焚于學堂或寺廟內。戰亂年代，情形稍有不同，兵丁常常闖入文入學士家中，不是把古本珍本藏書用來饒火，就是用來擤鼻子，或者乾脆連房子一股腦兒付之一炬。然而這個民族的文字活力過於旺盛，兵丁們書燒得越多，人們藏書的規模卻越大。

中國的散文有一個偉大的未來。它很快就可以和世界上任何其他國家的散文在表現力和優美上相匹敵。最好的現代英語散文之所以出類拔萃，是由於它健康地融台了來自日常英語的既具體又形象的詞彙和出自羅馬傳統的意義更確切併兼有書卷氣的詞彙。這樣一種書面語言認為「新聞嗅覺」、「知識網」、「語言的漂流」、「乘著勝利的潮流前進」、「魯依·喬治與保守黨調情」等表達方式是優秀的、標準的語言，那麼，這種書面語就會成為一種雄渾的文學語言的媒介。錯誤的文學標準將清除諸如「嗅覺」、「網」、「漂流」、「潮流」、「調情」等詞語，強迫代之以「欣賞」、「積累」、「傾向」、「前進」等等。語言的活力即刻失去。在漢語中具體與抽象兩大類詞語相當豐富。漢語的基本構造完全是具體的並非抽象的，像盎格魯－薩克遜語一樣。而經典文學的傳統留給我們的詞彙，則更偏重藻飾，詞義也更精確，與英語中的羅馬語部分相類似，如果有一位真正的文學巨匠將這兩個因素融合在一起，那麼他就會造就出一種具有最大的表現力，最優美的散文來。

大體上，中國學者有三條造就天才的途徑：真正的學術研究，科舉仕途，還有經籍意義上的文學。我們可以照此把中國的讀書人分為三種類型：學者、貴族和作家。培養學者和舉子是兩條根本不同的道路，故而人們很早就需要作出抉擇。曾經有一個舉人，或稱第二級候補官員，居然從未聽說過作為儒學十三經之一的《公羊傳》。也有不少卓有學識的學者一輩子都寫不出一篇「八股文」，去通過科舉考試。

這種對知識孜孜不倦的探求，在精神上毫不遜色于西方科學家的工作。中國的學問中有不少領域可資苦攻和有條有理的研究。比方有說文、音韻史、古籍校勘、古籍整理，以及古代禮儀、習俗、典禮、房屋裝飾和習慣的研究，還有經籍中鳥獸蟲魚之名的查證核實，銅器、石雕、甲骨上的文字研究，以及元史中異族名字的考據等等。另一些人則醉心於研究儒家以外的先秦諸子百家，或者元雜劇、《易經》、宋代理學、中國繪畫史、古幣、中國的突厥語和蒙語等等，這一切都與師承和時尚等大有關聯。在清代中葉，中國的文學研究達到鼎盛時期，成果收入《皇清經解》和《續皇清經解》，有400種，共1000餘冊，包含某些對特別專門的學科和課題進行研究的文章。這些論著在本質和精神上，都與現代大學的博士論文極為相似。不過在學術上更為成熟，花費的時間也更長。據我所知，其中有一部作品竟花費了作者30年的光陰。

6.社會諷刺小說：《儒林外史》

另外，漢語與詩歌之間也有關聯。詩歌需要清新、活躍、利落，漢語恰好清新、活躍、利落。詩歌需要運用暗示，而漢語里充滿意在言外的縮略語。詩歌需用具體形象來表達意思，而漢語中表達形象的詞則多得數不勝數。最後，漢語具有分明的四聲，且缺乏末尾輔音，讀起來聲調鏗鏘，洪亮可唱，殊非那些缺乏四聲的語言之可比擬。中國的詩歌格律是基於調值的平衡之上的，就像英語的詩歌基於重音之上一樣。四聲分成兩組：一種是「軟」聲調（稱為平聲），幽長游越；另一種是「硬」聲調（稱為仄聲），包括上聲、去聲和入聲。人聲在理論上是以p、t、k結尾的，已經在現代國語中消失了，中國人要自己的耳朵訓練有素，使之有節奏感，能夠辨別平厭的交替。這種聲調的節奏甚至可見於散文佳品之中，這一點也恰好可以用來解釋中國散文的「可吟唱性」。任何人，只要有耳朵，就可以從約翰·拉斯金和沃爾特·佩特的散文中感受到這種聲調的節奏。只要觀察和對比一下拉斯金文章中用諸如「I」「m」「n」「ng」等「流音」結尾的詞語與用諸如「p」「t」「k」等爆發音結尾的詞語，就會發現這種聲調的節奏分析起來並不難。

因而，潮流轉了向。宣傳「革命文學」（與「普羅文學」同義）的號角被吹響了，並立刻得到眾多人們的響應。1917年文藝復興運動的領袖們一夜之間突然變得過時了，被慷慨地稱為「老人」。年輕的中國討厭他們了，要造他們的反了。那些最聰明的領袖們開始學習如何保持沉默，並開始收藏古董古璽。胡適仍在繼續奔走呼號，但人們對他的反映卻比較冷漠。他們需要一些激進得多的東西。周作人、郁達夫和《語絲》派作家都是些個人主義者，無法加入這個大眾行列。魯迅曾經戰鬥過，抵抗這股潮流僅一年，後來他自己也改變了立場。

還有，柳樹歡快地隨風起舞被視為顛狂，盛開的桃花不經意地掉落幾朵到流水之中，漫無目的地隨波遠去，被視為輕薄的女子，這是第五節：

然而另一方面，這種文字的使用也有助於形成一種穩固的文學語言，稱文言，它與口語全然不同，因而也遠非凡夫俗子所能掌握。對口頭語言的記錄自然要隨活的語言的變化而變化，而文言由於不太受語音變化的影響，在習語和語法上有更大的自由。它不受到任何口語規則的束縛，並逐漸地有了自己的結構規律和大量的習語，這些都在歷代文人墨客的著作中積累下來。於是書面語就獲得了一種獨立的存在，不過多多少少也隨著不同文學樣式的變化而變化。

這就是為何大多數的戲劇演出不值得看第二遍，然而人們卻能把一個歌劇看上五十遍而欣賞興緻絲毫不減，中國戲劇就是如此。在所謂的「京戲」中近一百出這樣的歌劇，能夠一遍又一遍地反覆上演，並且能久演不衰。觀眾總是在精彩的高難度唱段之後大鼓其掌，喝彩叫「好」。於是，音樂成了中國歌劇的靈魂，動作只不過是演唱者技藝的一種輔助手段，正如動作是西方歌劇主要女演員的輔助物一樣。

舊時中國較好的劇場是建造在一個大院里，就像伊麗莎白時代的劇場那樣。然而一般的劇場大致上只是一個臨時的木架，高高地搭于露天，有時也搭在大道中央，演出結束，即刻拆除。有這樣一個露天的劇場，演員們不得不高聲喊喝，以蓋過小販的吐喝，剃頭匠們的音叉，麥芽糖小販的小堂鑼，男女老幼的呼叫和狗的吠聲。在這種喧嚷的環境下，非得一種保持在很強音高上的尖細假聲才能讓人聽見，這一點誰都可以親身體驗一下。鑼鼓也被用來吸引人們的注意力，通常演出之前先敲一陣鑼鼓，響聲相隔一英里地都聽得見，於是起到了與街頭電影招貼同樣的功效。當在現代劇場里演出的時候，音量確實可怕，但中國人不知怎的倒也習慣了，正像美國人適應了爵士音樂一樣。他們熱衷於這種喧響，並從中尋求一種「刺|激」。時間將會使這一切煙消雲散，中國戲劇在現代劇院上演時，最終會變得淡雅和「文明」起來。

科學的分類總比其內容顯得更加儀錶堂堂。事實上，中國並無專門的科學可言，只有系統解釋古籍經典的小學和史學確實是經過確切分類的知識的分支，也給人們提供了煞費苦心去鑽研的領域。天文學中除了那穌教士的著作之外，其他都與占星術極為接近，動物學和植物學十分接近烹任法，因為許多動物、水果和蔬菜是可供食用的。一般書鋪里，醫學通常與巫木和算命相放在同一個書架上；心理學、社會學、工程學和政治經濟學都蘊藏在筆記之類的書籍里，其中有些作家的作品，被划入子集的動植物學和史集的雜錄之中，他們獲此殊榮是因為他們筆記的專門化性質，但是他們的著作，突出者除外，在神韻和技巧上，與集部的那些筆記並無根本區別。

第一類詩人可以包括屈原（公元前343～前290），田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然（689～740）、瘋僧寒山（公元900年左右）。第二類包括以杜甫為代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中國最偉大的女詩人李清照（1081～1141？）。當然，不可能有嚴格的劃分。此外還可以有第三類，即多愁善感的詩人，如李賀（李長吉，790～816）、李商隱（813～858）及其同時代的溫庭筠和陳後主（553～604）、納蘭性德（滿族人，1655～1685），他們多以愛情詩著名。

每句第四個音節之後都有一個停頓。每兩句自成一聯，中間兩聯必須完全對仗。也就是說，句中每一個字都要在聲調和意義上與另一句相對應的字吻合。要弄清這種交替，最容易的辦法就是設想兩個人正在對話，每人說一行。把每一行的前四個音節和后三個音節作為兩個不同的單元，代之以兩個英語詞語，結果就是下面這個模式：

（A）But，Yes！

確實，中國文字在秦始皇焚書坑儒的時候經受了一場巨大的變革，如今連孔門學者部分為兩大陣營：一派相信古文經學，研究孔宅壁縫裡免遭劫難留存下來的書籍，另一派則相信今文經學，研究那些年老學者憑記憶記錄下來的經典，這些老人在短命的秦朝幸免於難。然而始自公元前213年，持續出現了不少儒學著作，其形式相對來講有一些不太重要的改革。這些著作要為儒家經典作用於中國人心靈的催眠力負大部分的責任。

這就把我們帶到文學與政治的關係上來了。要弄懂中國的政治，就得了解中國的文學。我們或許應該避免「文學」一詞，而說「文章」。這種對「文章」的尊崇，已成為整個國度名符其實的癖好。這一點在現代的公告中表現得最為明顯。無論學生團體、商業機構、還是政治黨派，在草擬這樣的公告時、總要先考慮語音是否嘹亮悅耳，詞藻是否可以修飾得更華麗。而報紙的讀者在讀這樣的公告時也是首先考慮到讀起來是否美妙動聽。這種公告常常言之無物，但卻總是講得很漂亮，即便是露骨的謊言，只要說得漂亮，也會受到讚揚。

請注意中國詩歌的獨特的結尾，詩人不是提煉出一種社會思想，而是滿足於描繪出一幅圖畫。即使在當時，這首詩與一般的中國詩歌相比，已經不免太有點反叛的昧道了。通常的調子是悲哀和順從、忍耐，像杜甫的許多詩作一樣，描述戰爭給人民造成的災難。《石壕吏》就是極好的一例：

中國的詩歌是精巧的，卻從來不很長，從來沒有巨大的力量。出於簡練的需要，敘述和描寫常被限制在一定的字數內。然而劇中曲詞所涉及的範圍和文體卻大不相同了：它所使用的詞語會被御用文人斥為庸俗。劇中人形象一出現，即需要戲劇場面，這就要求廣泛的文學表現力，這顯然不是詩歌力所能及的。人類的情感上升到了一種為絕句律詩所難以達到的高度。由於以白話人詩，打破了文言的束縛，因而獲得了以往所完全難以想象的自由、自然與雄渾。這種語言直接取村於人們的日常口語，九九藏書然後由作者加工成美的語言；這裏作者不受傳統標準的束縛，單憑自己對聲韻節奏的藝術感知行文。有些元劇大家採用方言土語，也取得了無以倫比的美，這種美是難以譯為現代漢語或任何一種外國語的。下面便是一例：

中國戲劇具備一種複雜的特徵，這使它有了自己獨特的結構方式並對公眾產生巨大影響。中國的戲劇是由歌唱和日常口語中的對話結合而成的。這種對話通常很容易為大眾所理解，唱詞則帶有明顯的詩的特徵。於是中國戲劇在本質上與英國傳統戲劇截然不同，歌曲時時出現，比對白更顯重要。自然，喜劇中對白較多，而悲劇或者涉及愛情悲歡離合的戲劇則常常爆發出歌唱。實際上，根據中國戲迷們的觀點，去戲院主要是去聽歌唱，而不是去看表演。人們常去「聽」戲，而不怎麼說去「看」戲。看來漢語的「戲」字，譯為英語的drama（戲劇）容易引起誤解，不如譯作opera（歌劇）。

在情節上，中國的小說則像D. H. 勞倫斯的小說那樣鬆散；在篇幅上，它像俄國的托爾斯泰和陀恩妥耶夫斯基的小說那樣冗長。中國小說與俄國小說的相似之處是十分明顯的，二者都使用極為現實主義的技巧，都十分愛好對細節的詳述，在敘述故事時，他們都不喜歡西歐長篇小說常有的那種主觀性。雖有絲絲人扣的心理描寫，但倘若要作者再由此往前走一步，發揮一下自己的心理學知識，則很困難。小說的主要任務是講故事。《金瓶梅》在對純粹腐敗墮落行為所進行的詳盡描寫上，與《卡爾瑪卓夫兄弟》相比，毫不遜色。戀愛小說的情節通常都是最傑出的。社會現狀小說在近30年來很是時髦，但其情節鬆散，進而成為一系列互相沒有多少關聯的趣聞軼事，儘管故事本身都很有趣。短篇小說這種形式本身甚至都沒有出現，直到近十年來現代作家讀了原版的或翻譯的西方文學，試圖寫一些類似的東西之後，它才初露端倪。

這些文學技巧造就的困難，使得中國識字的人極其有限，這一點無需詳述。識字人的有限又反過來改變了中國整個社會結構和整個中國的文化氣質。人們有時會想，假如改用拼音文字，改用屈折語，那末中國人對他們的上級還會如此溫順和謙恭嗎？我時常感到，如果中國人能夠在其語言中多保留一些詞首或詞尾的輔音，那末他們不僅能夠動搖孔子權威的基礎，並且很可能早就打破其政治結構，讓知識得到廣泛傳播，出現長期的承平氣象，並在其他方面得以穩步前進，發明更多諸如印刷術、火箭之類的東西來影響這個行星上人類文明的歷史。

5.淫穢小說：　　《金瓶梅》

詩的成功在於桃樹具有詩的感情，會對「寂寥」厭煩不已，這很接近於泛神論。這樣的技巧，或者說態度，在中國一切優秀的詩歌中都極為普遍。比如李白的絕妙詩篇中有一首詩是這樣開頭的：

7.仄仄平平仄仄平

實際情形是，文言極不適合於討論或敘述事實，這就是小說家不得不憑藉白話來進行創作的原因。約寫于公元前三世紀的《左傳》仍有描寫戰爭的能力。中國散文大家司馬遷（公元前140～前80？）的語言尚與當時的語言十分接近，敢於摻入一些後世學人譏為「粗俗」的詞語，他的語言雄渾有力，為後世文言作家所難匹敵。後來的王充（公元27～107）也能寫得一手好散文，困為他或多或少在表現自己的思想，反對「典雅綺麗」的文風。然而，此後優秀的散文幾乎不可能有了。文言變得精鍊和講究，比如陶淵明（公元372～427）的《五柳先生傳》。此文是他自己的肖像，只用了125個漢字，被認為是創作典範：

這種對神怪的喜好，不僅志怪小說里有，還可見於其他各類小說，甚至諸如《野叟曝言》這樣的第一流作品的力量也都部分地被這種喜好沖淡了。這是一部描述冒險與天倫之樂的小說。這種對神怪的嗜好又使得《包公案》這樣的懸念故事遜色不少，使偵探小說的發展成為不可能，後者的原因當然還在於中國人科學推理的缺乏，生活的貧乏等等。因為當一個中國人死了的時候，通常的結論是死了就是死了，如此而已。中國的偵探家包公本人也是一個法官，總是通過夢境來解決迷惑和謀殺，而不是運用福爾摩斯那樣的推理。

翻譯過來的英國小說家主要有喬治·愛略特、菲爾丁、笛福（包括《摩爾·佛蘭德斯》）、金斯萊、斯威夫特、哥爾斯密、勃朗特姐妹（包括《呼嘯山莊》和《維列特》）、司各特、康拉德、蓋斯凱爾夫人和狄更斯（《老古玩店》、《大衛·科波菲爾》、《霧都孤兒》、《董貝父子》、《尼古拉斯·尼克爾貝》、《雙城記》、《聖誕頌歌》和《艱難時世》）。哈格德的作品通過林紓的翻譯，獲得了比在英國更高的聲譽。詩人主要有斯賓塞（《仙后》）、勃朗寧、彭斯、拜倫、雪萊、華滋華斯和歐內斯特·道森。莎士比亞的五部劇作也分別由不同的譯者譯出（《威尼斯商人》、《皆大歡喜》、《第十二夜》、《亨利六世》和《羅密歐和朱麗葉》——從這個單子可以看出，孰譯孰不譯純屬偶然選擇）。戲劇方面的代表還有高爾斯華綏（七部）、庇耐羅、瓊斯、謝立丹（《造謠學校》）和蕭伯納（《華倫夫人的職業》、《鰥夫的房產》、《風流男子》、《武器與人》、《人與超人》和《賣花女》）。愛爾蘭一派的代表是辛格和唐西尼。論說文作家的代表是蘭姆、阿諾德·本涅特和馬克斯·比爾博姆。詹姆斯·巴里和奧斯卡·王爾德受到了很大的關注；《溫德米爾夫人的扇子》有兩個譯本，《莎樂美》有三個譯本；王爾德的《陶連·格雷的畫像》和《慘痛的呼聲》也已譯出。H. G. 威爾斯由《時間機器》、《布列脫林先生已把它看穿》以及《最先登上月球的人》而知名，尤以《世界史綱》著稱於世。托馬斯·哈代僅以小故事和詩歌著名，儘管他的名字為人所熟知。凱瑟琳·曼斯菲爾德則由於已故徐志摩的影響而十分出名。這張名單所包括的作者只限於有整本著作譯出的，當然也沒有包括其他領域的著作者，比如伯特蘭·羅素，他的影響也是巨大的。

（A）Ah，Yes？

1.平平仄仄仄平平（韻腳）

（B）Ah，No！

4.愛情小說：　　《紅樓夢》

這遠非一個簡單的比喻所能解釋，這是一種詩的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身與人類情感共振。

俄國文學的潮流於1927年前後捲入中國，那時正值南京政府成立，進行清黨，鎮壓共產主義運動之時。正如英國文學上的雅各賓主義成長之時，正是政治上的雅各賓主義宣告失敗之日，文學上的布爾什維克主義也是在國民革命勝利之後泛濫于中國的。青年人的巨大熱情，曾經有力地推動了1926～1927年的國民革命，並使之成為現實。但由於國民黨政府對青年運動的鎮壓，給這種熱情潑了冷水，使青年人失去了用武之地。於是他們便變得內向起來。一種強大的暗流逐漸得到發展，並隨著對現實不滿的情緒的增長而增長。

（B）But，No？

此外還有一個重要緣由。詩歌基本上是飾以情感的思想，而中國人又總是用感情來思維，很少用理性去分析。無怪乎中國人把腹部看作一切知識和學問的貯藏所。這一點可見於這樣一些說法：「一肚子文章」、「滿腹經綸」等等。現在，西方心理學家已經證明腹部是貯藏情感的地方。由於沒有人可以完全不用情感來思維，所以我傾向於相信人們是用腹部和腦袋同時思考的。思考時情感越多，肚腸對一個人的思想所負的責任就越大。伊莎多拉。鄧肯說女子的思想起源於腹部爾後逐漸向上運動，而男子的思想則起源於腦袋而逐漸向下運動，我看中國人就是這種情況。這也正與著者關於中國人心靈女性化的理論（第三章）相吻合。英語中說一個人在思考如何作文時用「搜索腦筋」，而漢語里形容尋找詩文佳句則用「搜刮枯腸」。詩人蘇東坡曾經在飯後問他的三位愛妾他肚子里裝的是什麼。最聰明的一位叫朝雲，她回答說滿肚儘是不合時宜的思想，中國人之所以能寫出優秀的詩歌，是因為他們用肚腸來思考的。

更有甚者，優秀的散文應該是隨便的、談話式的，陳述個人看法的，而中國文學藝術的特點則在於將個人感情隱藏起來，代之以無個性的外表。我們也許會以為侯朝宗給情人李香君立傳至少得用上5000字的白描，但實際上《李姬傳》只用了395字，他彷彿在略述幾句鄰家老姻的美德善行，由於這樣一個傳統，後人要研究過去人們的生活狀況，只能在三四百字間揣摩，而見其大概了。

舊的學府制度無論是鄉塾還是書院（較高級的學府），比起現在的大學制度有著明顯的優越性。道理很簡單，除了極具偶然性的科舉考試之外，舊式學府制度從不依賴「學分」和「分數」。它是一種導師制，先生確切地知道學生已經讀了些什麼，什麼還沒讀，師生關係十分緊密和睦。沒人升級，也從來沒人「畢業」，也沒人為文憑而讀，因為這些東西根本就不存在，最重要的是沒有人會被迫去計算時間，被迫等待學習最差的同學趕上來。沒有人會被要求在某一個星期二上午讀三頁經濟學，又到某頁的第二段為止；他如果有興趣，盡可以讀完這一章。他要是真的感興趣，準會這麼做的。總括一句，以前沒人相信，或企圖使他人相信，通過心理學、宗教、推銷術和英國憲法等課程「學分」的積累，就可以培養出一位受過教育的人。同樣，以前也沒人相信，或企圖使別人相信，你可以通過要求一個人「闡釋」莎士比亞的一個段落，問他《奧賽羅》的出版日期，或者提問有關伊麗莎白時代的習慣用語來「測試」他對莎士比亞的欣賞程度。大學教育給人帶來的唯一後果是使他永遠厭惡伊麗莎白時代的習慣用語和集注本上的各種解釋，以至在自己的一生中都將永遠避莎士比亞唯恐不及，彷彿躲避毒藥一般。

除了霍桑、斯陀夫人、歐文、馬克·吐溫和傑克·倫敦的一些翻譯作品之外，人們對美國文學的興趣一般放在較為現代的作品之上。最為著名的是厄普頓·辛克萊，其興盛與俄國共產主義文學潮流有關，他的著作有13部被譯成漢語，這裏還可以提一下邁克爾·戈爾德的一些短篇小說以及他的長篇小說《沒有錢的猶太人》。辛克萊·劉易士則是由《大街》為代表作，西奧多·德萊塞則是由一些短篇小說集為代表，儘管這兩人都十分出名。尤金·奧尼爾的兩個劇本（《天邊外》和《加勒比的月亮》）都已譯出。賽珍珠的《大地》有兩個中文譯本，她的《兒子們》以及其他短篇故事也已譯出。

從各方面講，《紅樓夢》都可以說是代表了中國小說藝術的頂峰。但同時它也是一類小說的代表。簡單說來，小說可以根據其內容劃分為以下幾類，每類中著名的代表作附后：

對於一個古老而又自傲的國度而言，這可實在使人難以接受，但是中國之大，已經大到可以接受任何東西的地步。無論如何，文學領域的變革已經到來。中國的文學在文體和內容上的深刻變化，比以往整整2000年來的任何變化都要大。受外語的直接影響，白話本身成了文學的媒介；語言的解放是由一位深受西方精神感染的人士所提倡起來的。詞彙大量增加，這意味著增加了大量新的概念，無論是科學、哲學、藝術還是文學的概念都包括在內。這些概念通常比我們思維中的那些舊材料的概念、定義更完善、更精確。我們思維中這種原材料的增多，導致了文體的變革。文體的變革又現代化到舊文人難以辨認的地步，以至使他們發現自己已經很難適應新的語言格式。如果讓他們為雜誌寫一篇在文體和內容上都能為人接受的文章，他會感到茫茫然不知所措。諸如自由詩、散文詩、短篇小說和現代戲劇等新的文學樣式已經出現，長篇小說的寫作技巧也大為改進。更為重要的是，那種在總體上與法國新古典學派觀點非常相似的中國舊文學批評標準現在已被拋棄（新古典主義曾使歐洲人在一個半世紀之中都沒有能夠欣賞莎士比亞）。代之而起的是更為新鮮、豐富和廣闊的文學觀念，這種觀念最終會使文學與生活高度和諧起來，使我們的思維更為精確，使我們的人生更為真誠。

如果我們再進一步考慮到，這些著作代表著多少代以來一個泱泱文學大國無數文人學士們的無數文學創作活動的主要部分，人們就會感到灰心或完全失望。也許我們是在用一個陌生的對之並不適合的標準去判斷這個事實的。在他們的文章里也總是有人性的因素，有人們的歡笑與悲哀；在這些著作的背後，也總是有這樣一些人，他們的個人生活和他們所處的社會環境，都會使我們感興趣。但是，作為現代人，我們會情不自禁地用現代的標準去衡量。歸有光是當時第一流的作家和文學運動的領袖，但當我們閱讀他為母親寫的傳記時，當我們意識到這是他畢生從事學術研究的最豐碩的果實時，當我們發現它純粹是模仿古人的語言技巧，人物塑造蒼白無力、事實空洞、感情膚淺時，我們有權利感到失望。

令人驚嘆的是，中國詩歌極富立體感，在技巧上與繪畫的關係甚密。這在景物透視上尤為明顯，這裏中國詩與中國畫幾乎合而為一了。讓我們從透視說起。為什麼當我們讀李白（701～762）的詩——

（A）But，Yes！

然而，這並不意味著中國人都是心智簡單的愚氓。他們的文學充滿了泛泛而談，但卻很不簡單。相反，儘管有表達上模稜兩可、泛泛而談等毛病，卻也造就了一系列優美的表達技巧。這似乎有些奇怪，中國人對這種文學的訓練極為嫻熟，已經學會了如何透過字面的意思去理解文章的真意。是外國人的無能，讀不出字面以外的意思呢，還是糟糕的翻譯家的錯誤，在翻譯過程中失去了漢語所謂的「言外之意」，結果使得外國記者既罵中國又罵自己，認為自己無法確切弄懂那些用字巧妙，表面上又沒有任何惡意的公告。

文學革命之後，出現了兩大變化。其一，出現並形成了一種有個人特點，無拘無束的寫作風格，以周氏兄弟為代表，即周作人和周樹人（魯迅）。值得注意的是，周樹人受公安派影響極深。變化之二是：「漢語的歐化」，兼有句法和詞彙兩者，前者看上去是愚蠢的，而後者則是不可避免的。西方術語的引進是很自然的，因為舊的術語已不足以表達現代的概念。這一變化始於19世紀90年代的梁啟超。但在1917年之後卻愈演愈烈。人們對西方事物已有深刻的癬好，而漢語的歐化可以說是進一步加劇了這種癖好。不過這種引進的文風離漢語太遠，因而無法長久。這種情形在翻譯國外著作中尤為惡劣，它使得所著的東西不僅荒謬，而且使中國的一般讀者無法讀懂。

宮牆周圍延綿十里的柳堤，足以引起作者的同代人對陳後主昔時盛況的回憶，而「無情柳」的提及恰好在人間的盛衰變遷與自然界的安詳寧靜之間造成鮮明的對比。元稹（779～831）在表達自己對唐明皇與楊貴妃昔日榮耀的傷感時，運用了同樣的技巧。他只描繪出一幅幾個青絲髮白的宮女在一片舊宮頹址上閑談的圖畫，而絕不會去詳述她們談話的內容：

但是，我們對中國詩歌內在的技巧和精神比它的格律更為感興趣。是什麼內在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何為普通的山山水水罩上了一層迷人的面紗，造就一種神秘的氣氛，又是如何用寥寥數語勾勒出一幅真切動人的畫面，並滲進詩人情緒的呢？詩人是如何選擇整理素材，如何把自己的精神傳達給這些材料，使之充滿韻律的活力呢？中國的詩歌與繪畫又是怎樣合一的呢？為什麼中國的詩人即畫家，畫家即詩人？

1.俠義小說：　　《水滸傳》

根據我們的定義，這是雅緻的散文，而不是優秀的散文，這是死的語言的明證。假定一個人被迫只能閱讀這種散文——肖像描寫極其模糊，事實的敘述則輕描淡寫——那麼這種散文會給他的智慧帶來什麼影響呢？

中國古典文學中，真正優秀的散文並不多見。這個觀點聽起來也許太不公平，需要解釋闡明一下。有不少散文綺麗誇飾，獨具一格，價值極高。還有一些散文像詩一般，聲韻節拍安排妥帖，顯然可以吟唱。事實上，無論在學堂還是在家裡，通常所謂散文的朗讀實際就是吟唱。英語中是找不出一個確切的詞語來描述這種朗讀方式的；所謂「吟唱」，就是高聲朗讀詩作，帶上一種抑揚頓挫的誇張語調，不是照著一種固定的聲調語調，而是在總的調式中，又多少依據各個母音的調值不同來決定吟唱方式。這有點類似聖公會教長頌讀「日課」那樣，但每個音節卻要拖得更長一些。

我們有一種非經典性的文學，也就是由那些敢於打破經典性傳統的無名作家所創作的想象的文學。他們直抒胸臆，為創作所帶來的歡樂而進行創作。

在唐代的詩中，這種交替是十分複雜的，就像下面的「常式」一樣：

然而，常語、俗語的運用，不久就遭到正統的御用批評家的竭力反對。在所有的文學史書中，袁中郎都被斥為「輕薄」、「粗俗」、「不正統」。直到1934年，這位個人風格的奠基人才被人們從部分或完全埋沒中拯救出來。不過，即使是袁中郎，也沒有勇氣和膽識去提倡「白話」的使用，或者在寫作中滲入方言土語。倒是那些通俗小說的作家，放棄了一切追名逐利的企圖，被迫用白話寫作，以求得大眾能夠讀懂，是他們在活的語言中奠定了文學的基礎。所以，當胡適博士提倡使用白話的運動展開之時，其準備工作已經由九-九-藏-書1000年以前的小說家為他完全做好了，這也是他反覆強調的。凡是用新的方式寫作的人，都已經有了第一流的佯板。這樣，僅三四年光景，白話文運動就取得了輝煌的成功。

在所謂的「北曲」中，一折戲是由一人主唱到底的，儘管在其他演員的動作和對話相配合（這種限制或許是由於演唱人才較為缺乏的緣故吧）。「南戲」沒有這樣嚴格的限制，因而自由發揮的餘地要大得多，這就逐步發展到明代的傳奇。這時，戲的長度（如同英國戲劇的「幕」）已不復為四折，一折中也可插|進不同的曲牌，幾位演員可以輪唱，也可以合唱。曲調也與北曲不同，抑揚相錯，並且可以換韻。

抱、跑、袍、飽、泡、炮、鮑、胞、炮、咆、刨、苞、雹，這樣，「包」加上「手」表示「圍抱」，加上「足」表示「奔跑」，加上「衣」表示「長袍」，加上「食」表示「吃飽」，加上「水」表示「水泡」，加上「火」表示「鞭炮」，加上「魚」表示一種「魚」的名稱，加上「肉」表示「子宮」，加上「石」表示「大跑」，加上「口」表示「吼叫」，加上「刀」表示「切削」，加上「草」表示「花|蕾」，加上「雨」表示「冰雹」。這就是為解決同音字問題所進行的調整。

中國人熱愛大自然，這種熱愛構成了他們生命的詩歌，這種熱愛又從他們充盈的心靈流露到文學上去，這很不錯。這種熱愛教會中國人去熱愛花鳥，這種對花鳥的熱愛比其他民族也要普遍得多。我曾經看到一群中國人在圍觀一隻籠中之鳥並興奮異常，頗有些孩子氣，性情也變得好了起來。他們都感到了自己的放浪，打破了陌生人之間的樊籬，這也只是因為有一件共同愛好的客體存在，才能成為可能。對田園生活的崇尚渲染了整個中國文化，今天的官員和學者談及「歸田」，總認為它是上策，是生活的所有可能性中最為風雅、最為老練之舉。這種時尚如此之風靡，以至即使是最為窮凶極惡的政客也要假裝自己具有李白那樣的浪漫本性。事實上，我覺得他可能也真會有這樣的感情，因為他畢竟是中國人。作為一個中國人，他知道生活的價值。每當深夜，他推窗凝望滿天墾斗之時，幼時學過的詩句便會湧上心頭：

文學起源於抒情，這使我們得以把文學看作人們心靈的反照，並把一個民族的文學看作這個民族精神的反照。如果把生活喻為一個大城市，那麼寫作就是屋頂上的天窗，人們通過這個窗口觀察生活。閱讀某人的作品，也就是從這個人打開的天窗來看生活，因而也獲得他對生活的觀點。星辰、雲朵、地平線上的層巒疊蟑以及城市裡的大街小巷和各家屋頂等等，都還是原來的樣子，然而通過不同天窗看到的城市卻各有其獨到之處。我們考察一個國家的文學，無疑是想見識一下這個國家最偉大的心靈是怎樣看待生活的，而他們的表達方式又是如何各不相同。

這樣，通過透視的手法，這些文字畫為我們提供了一個用其他辦法所不能獲得的生動鮮明的形象。雖不能說中國詩人在有意識地運用這種技巧、這種理論，但無論如何他們已經發現了這一技巧本身。例證成百上千。王維（699～759）這位或許可稱為中國最大的描摹詩人曾用這種技巧寫過：

只要符合孔學早期著作，也就合乎整個文學傳統，漢代以後尤為如此，一個中國學生只要能讀懂一百年前的著作，也就能使自己讀懂13世紀、10世紀乃至2世紀的作品，這種方便程度如同一個現代藝術家能夠像欣賞羅丹的作品那樣欣賞維納斯。人們會納悶，如果過去對於我們來說不是那麼容易理解，那末古代傳統的力量還會如此之盛嗎？中國人的心靈還會這樣保守，這樣囿於過去嗎？

當然，嚴格的劃分是困難的。比如《金瓶梅》雖有五分之四篇幅的淫穢描寫，但它卻是最好的社會現狀小說，它既無情又生動地描繪了一幅幅丟姜眾生的畫像，描繪了鄉紳土豪的嘴臉，特別描繪了明代中國婦女的狀況。除了這些嚴格意義上的長篇小說之外，我們還應該提及其他各種各樣的大小故事。它們具有十分久遠的傳統，最好的代表作有《聊齋》和《今古奇觀》，後者是世代流傳的各種通俗故事的最佳集選本。

故事講漢代有位聰明的學者叫蔡伯喈，由於雙親年事已高，因而拋卻了仕途的打算，安心居家侍奉父母。他剛剛娶親，妻子叫趙五娘。戲開始於他們的一次家宴，場景是春季的庭院。當時正值皇帝張榜科舉，地方官吏把蔡伯哈的名字報了上去。這意味著要遠赴京城，並且一去多年，忠孝難以雙全，愛情也要經受磨難。他父親出於一種自我犧牲精神，鼓勵兒子前去趕考，而他母親則出於人之常情，拚命反對。最後，蔡伯喈還是不得已把雙親託付給新婚妻子和一位叫張太公的好友，自己上了路。

經典的德國文學當然是由歌德和席勒作代表。翻譯過來的作品有歌德的《浮士德》、《少年維特之煩惱》（兩個譯本），《哀格蒙特》、《克拉維果》、《施特拉》和《威廉·邁斯特》的一部分，還有席勒的《奧里昂姑娘》、《威廉·退爾》、《華倫斯但》和《強盜》。其餘尚有萊辛（《明娜·馮·巴爾赫姆》）、弗賴特格（《新聞記者》）、海涅（《歌集》的節選和《哈爾茨山遊記》）……特·拉·莫特·福凱的《渦堤孩》，以及施篤姆的《茵夢湖》（三種譯本）都十分流行。霍普特曼是由其《職工》、《紅公雞》、《獺皮》、《孤獨的人》和近作《索安那來的異教徒》（兩種譯本）著稱於世，而其《沉鍾》則一度成了一本雜誌的刊名。其餘尚有蘇德曼的《佐爾格太太》，更為現代的著作有韋德金德的《春回大地》和萊昂哈德·弗蘭克的《卡爾和安娜》。

戲劇不僅僅給人們帶來通俗化的歷史和音樂，它的同樣重要的文化功能還在於教會了人們區別善惡的道德標準。實際上，所有典型的中國標準，比如忠臣、孝子、勇士、賢妻、貞女和伶俐女僕等等，都反映在目前上演的劇目中。在劇中人物身上，他們看到了自己，看到了自己所喜歡的和厭惡的人；在觀劇的同時，他們也深深地陷入了道德與良心的沉思。曹操的奸詐、閔損的孝順、文君的浪漫、鶯鶯的痴情、楊貴妃的豪奢、秦檜的賣國、嚴嵩的貪婪殘暴、諸葛亮的智謀、張飛的暴躁、目蓮宗教意味的聖潔，都在人們心目中同倫理道德的傳統聯為一體，成為中國人評判善惡之舉的具體觀念。

中國思想的大趨勢，使詩歌創作成為文學藝術活動中最榮耀的事情。中國的教育著重培養通才，中國的學術研究也著重於各種知識的融會貫通。像考古學那樣十分專門化的科學很少，而中國的考古學家也總是保持著人之常情，能夠對家庭生活和院中梨樹發生興趣，詩歌恰恰是需要一般性的綜合力才可造就的產品。換言之，它需要人們有一種視生活為一個整體的能力。凡弱於分析的，必然強於綜合。

所有這些事件都發生在一個大家庭興衰的過程之中，在故事的最後三分之一部分里，家庭的災難接二連三地發生，使人大為驚訝，就像埃德加·愛倫·坡的小說《厄舍古屋的倒塌》所描繪的那樣。它快樂的全盛期已經過去，傾家蕩產的氣氛四處彌散。我們聽到的不復為中秋月下酒宴上的歡笑聲，而是寂靜庭院中怨鬼的哭聲，漂亮的姑娘都已長大成人，並嫁到不同的人家，命運也各不相同。寶玉的貼身婢女們都被遣發殆盡，各自嫁人去了，其中最為忠實的晴雯，帶著貞潔和真誠歸西。幻境消逝了。

這種描摹的技巧達到了完美的程度：山峰看起來只是牆頭上的幾個「點」，給人一種立體感和距離感。在這個意義上，我們就能夠理解李笠翁（17世紀）在一部戲劇作品中所云：

李白是中國行吟詩人中的王子，酣歌縱酒，敬畏官場，與月為伴，酷愛山川，並且總是壯志滿懷：

在公元600年左右的隋朝，皇家藏書已達37萬冊。到了唐朝，皇家藏書計有20萬零8千冊。1005年的宋朝，編就了第一部類書，共計1000卷。接下去一個御覽版本是《永樂大典》，由永樂皇帝（1403～1424）召集人員編成，計有22877卷，裝成11995冊，收集了經過編選的古代稀有著作，清朝，乾隆皇帝最具有政治家風度之一舉，乃是詔令徹底清查尚存的書籍。其表面目的是要將其加以保存，而另一個同樣重要的目的是銷毀那些對滿族統治流露不滿的著作。他成功地收集了36275卷冊，全書繕寫成七部，定名為《四庫全書》。但他也同樣成功地或部分或全部銷毀約2000部書籍（其中有的部分罹難，有的則是全書遭到厄運）。這次運動造成的文字獄約達20起之多，作者或被革職，或被監禁，或被鞭打，有的甚至喪命，有的宗祠遭毀，有的家人被賣為奴——這一切都僅僅因為一字之誤！《永樂大典》和《四庫全書》所收書籍，都是依照正統標準認為值得加以保存的。有不少書籍僅在提要里簡略介紹了一下，卻沒能收入《四庫全書》以期永久流傳。這些準備永久保存的書籍當然不會包括像《水滸傳》和《紅樓夢》這樣名符其實的獨創性著作。不過其中包括大量的「筆記」，寫的都是些雞毛蒜皮的瑣事，從歷史考據到香茗名泉，以及狐仙、水怪、節婦的小品，都是中國學者的興趣所在。

（B）But，No？

讓年輕的中國一次吃掉這麼多東西，看起來是多了一些，倘若產生消化不良倒也無可厚非。怪不得霍桑和阿納托爾·法朗士都已絕望地過時了。當局現在揉著自己的眼睛，想看看究竟是怎麼回事，並正試圖做著什麼。他們到底能做什麼，結局如何，無人能夠預料。新聞檢查容易實施，近來也已經付諸行動。難辦的是，怎樣才能使人們對現狀感到滿意，有三種途徑可達此目的。其一，謀些好差事給那些作家，這方法有時也挺管用的。其二，禁止那幫作家發泄憤滿之辭，這自然是愚蠢之舉。其三，把現狀改進得讓國家民族確實滿意，這僅僅靠新聞檢查部門是做不到的。中國人現在可分為樂觀主義者和悲觀主義者兩派，且後者居多數。除非是做大量建設性的工作，提出些踏踏實實的設想，保持平衡的批判思維能力，否則光靠標語口號，靠華而不實的嘮嘮叨叨，是不會造就出一個新國家來的，無論它是共產主義，還是法西斯主義的國家。老一輩中國人想把中國拉回儒家學說的軌道上，包括對婦女的幽禁，對寡婦守節的崇拜等等，但這反而會使新一輩中國人冷漠反感。與此同時，那些共產黨的理想主義者，腋下挾著卡爾·馬克思的著作，蓄著蓬亂的頭髮，抽著俄國捲煙，不斷地攻擊這個，指責那個，也解救不了中國的苦難。文學這東西，依我看，仍舊是文人學士茶餘飯後的消遣，舊派也罷，新派也罷。

奇幻小說或曰神怪小說，涉及到妖魔與神仙的鬥法，包羅了傳統民間故事的很大一部分。這種傳統與中國人的心靈非常接近。在《中國人的心靈》那章里，筆者已經指出，在中國人的心靈中，超自然的東西總是與現實糾纏在一起的。《西遊記》曾由田·蒂莫西·里查茲博士譯出一個輪廓，書名為「A mission to Heaven」（《天國求經記》），故事描述了玄奘法師去印度取經的業績以及途中所遭遇的危險。同行的還有三個極為可愛的半人半獸的人物：孫悟空、豬八戒和沙和尚。這個故事並不是由作家首創，而是以民間的宗教傳說為依據寫成的。最為可愛、最討人喜歡的角色自然是孫悟空，他代表了人類精神中最頑皮的那一部分，永遠在做著一些不可能做到的事情。他吃了天堂里的禁桃，就像夏娃吃了伊甸園的蘋果一樣；他後來又像普羅米修斯那樣被鎖在大石底下達500年。滿期之日，玄奘恰巧路過，將他解救出來。他需要一同上路，並擔負與各種妖魔鬼怪作戰的任務，以期將功折罪。但他惡作劇般的性格卻還保留著。這個人物的發展過程，正好代表著不甘約束的人類精神與神聖的行為規範之間的衝突。他頭上有一個鐵箍，每當他行為越軌，違反戒條時，玄樊就可以念緊箍咒，鐵箍就會縮緊，使他的腦袋疼痛難忍，幾欲爆裂。而豬八戒則代表人類的動物慾望，但這種慾望在宗教的旅程中逐漸得到遏制，得到凈化。所有這些慾望與誘惑所引起的衝突發生在如此奇怪的旅程中，由這樣一些並不完美但卻頗具人性的人物參加，於是便造就了一系列滑稽的情節和令人興奮的打鬥場面。打鬥時還藉助于超自然的武器和魔力，孫悟空耳朵里藏著一根小棒，可以隨心所欲地放大。他還具有拔下腿上的猴毛使之變成無數個小猴去騷擾敵人的能力。他還可以變成一隻水老鴉、一隻麻雀、一條魚兒或一座廟字——眼作窗，嘴作門，舌作佛像，時刻準備把踏入廟門的妖怪吞進肚裏。孫猴與妖怪的這種打鬥，互相都可以變化無定，追來逐去，上天入地或潛入水中。這種戰鬥，使所有的兒童和那些還沒有老到不欣賞米老鼠的成年人，都大感興趣。

中國的戲劇處在傳統文學與近似於西方人士所謂意象文學這二者之間。後者包括戲劇和小說，它們用的是白話文或者方言，因而最少受傳統標準的束縛，並且不斷地獲益於這個自由，不斷地求得發展。由於中國戲劇的語言多是韻文，因而被認為是一種高於小說的文學，幾乎與唐詩平起平坐。文人學士如果被人知道在創作戲劇，也不像被人知道在寫小說那樣感到羞愧。總的來說，戲劇作者不像小說作者那樣需要隱姓埋名，也不至受到小說作者所受到的非議。

張太公於是勸她去京尋夫。她妝扮成尼姑，自描了一幅丈夫的畫像，身背一把琵琶，沿路乞討，往京城走去。歷經千辛萬苦，最後終於到達洛陽城。正好碰到一次佛教盛典，於是她便走到廟字前，把丈夫的畫像掛了出來。正好作為新郎的蔡伯喈來寺廟求佛保佑父母，認出自己的畫像，便把它帶了回去。第二天，趙五娘以乞求施捨的尼姑身份出現在牛府，不久便為牛小姐接受。牛小姐還巧妙地同趙五娘一起試探了丈夫，於是他們重新得到了團圓。故事結束時，他們全家得到了皇帝的「一門旌獎」，兩妻共事一夫。

這種泛神論的世界觀有時會融化在一種與爬蟲飛蛾接觸時產生的極端歡樂之中，如壯詩的第三節所描繪的那樣。但我們也可以從宋代詩人中找到一個例證，葉李在《暮春即事》中寫道：

如果我們不僅考慮到詩歌與繪畫在技巧上的相似，而且考慮到二者在主題上的相似，考慮到不少繪畫取村于詩歌這一事實，那麼詩歌與繪畫的密切關係就顯得更為自然、更為明顯了。畫家作畫到未了，總是在畫端那個中國畫典型的空白處題上一首詩。這在下面有關繪畫的章節中還要詳述。但這一密切關係又導致了中國詩歌的另一特點，即印象主義技巧。這種技巧給人一系列的印象，生動而又難忘。它給人留下的是一種風韻，一種無法確切表達的感覺。它喚起讀者的思索，但又不給他問題的答案。中國詩歌在出神入化、啟發聯想和藝術含蓄上達到了完美的境地。詩人並不試因說出他要說的全部意思，他的工作只是用乾淨利落的幾筆畫出一個大概。

中國有像杜甫和白居易那樣的詩人，他們用美來表現我們的悲哀，使我們對人類產生一種同情心，這也很不錯。杜甫生於一個政治混亂、盜匪蜂起、戰亂頻仍、四處饑饉的時代，就像我們現在的時代一樣，他寫道：

從前，中國的小說家們總是害怕別人知道自己會墮落到去寫小說的地步。試以較為晚近的作品《野叟曝言》為例，該書的作者是18世紀的夏二銘，他能夠寫出較有獨創性的文章和優秀的詩篇，還寫過不少遊記、傳記等等，就像所有的正統文人那樣。這些作品都收在《浣玉軒集》，但他也寫了《野叟曝言》，這一點可以由收在集子里的詩文來證實。然而1890年秋，他的一位孝順的曾孫為使夏名垂千古而重印《浣玉軒集》時，卻不敢或者不願，不管怎樣終究沒有把這部小說、這部無可辯駁的最佳作品列入文集。就連確認《紅樓夢》的作者是曹雪芹，這件工作也只是到了1917年才由胡適博士完成。曹至此才被認為是中國最偉大的白話散文家——至少是最偉大的白話散文家之一。我們至今不知道《金瓶梅》的真正作者是誰，也搞不清楚《水滸傳》的作者究竟是施耐庵，還是羅貫中。

這樣，一位中國詩人描寫野外的香味時寫道。

北曲以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞的故事）為代表，南戲以《拜月亭》和《琵琶記》為代表。《西廂記》儘管有20折，卻是嚴格地排成五本，每本4折。

有意思的是，中國戲劇中曲詞和音樂的韻律與西方詩歌與音樂中規則的韻律不同。沒有理由說每隔二三行用一次韻的基本韻律，就不可以用在某些英語的律詩中。宋詞和元雜劇成功地做到了這一點，其中韻律的調製不是兩句或三句一押韻，並且一韻到底，而是三三兩兩地錯開。這種用韻方式值得某些素養較好的英國詩人借鑒和嘗試一下。

隨著時間的流逝，文學語言與活的語言之間的差別越來越大，直到今天，照心理上的難度而言，學習古文與學習外文已相差無幾。文言與口語兩者的句子結構規律也大相徑庭，因而僅僅把現代漢語的詞句換成文言的同句，還遠不足以稱為文言文。比如「三兩銀子」，就必須在句法上能換為「銀三兩」，又如現代漢語中「我從未見過」，就必須寫成「余未之見也」，賓語通常放在否定動詞的前面。現今的中小學生在學習古代漢語時常易犯習慣用法上的錯誤，正如初學法語的英國學生會說「je vois vous」一樣。如同學習外語需要大量接觸才能真正掌握其習慣用法，同樣，文言寫作也需要把名篇佳作反覆背誦多年（至少十年），然後才能寫出像樣的文章，也正像只有極少數人能夠真正掌握一門外語一樣，事實上也只有極少數中國學者能夠寫出真正符合語法習慣的文言文。事實上，現在只有三四個中國人能寫出符合周代語言習慣的文言。我們中的大多數人只能忍受那種連外國人也很容易就能掌握的充滿書卷氣的語言，這種語言已經失卻了母語的真味。

於是，湧現了一大批田園派詩人，他們擅長風景畫，擅長使用印象技巧。這批田園詩人有陶淵明（372～627）、謝靈運（385～433？）、王維（69rｅａｄ•９９ｃsw•cｏｍ9～759）和韋應物（737～786）等，但這種技巧卻是中國詩人廣泛運用的。王維（或許稱王摩詰更有名），曾被稱為「詩中有畫，畫中有詩」的人，因為王維本人還是個畫家。他的《輞川集》收的全是田園詩。像下面這首詩歌只有受到中國繪畫精神的啟發才能寫出：

但是，真正的科學家總是為數不多，西方也是如此。另一方面，正如美國有不少Ph. D（哲學博士）一樣，我們有不少官場上的候補官員，他們需要一個職位來獲取生活之資和他人的尊敬。也許中國的候補官員比美國的哲學博士給社會帶來的禍害更為嚴重。他們都通過了一場考試，這就意味著他們要用自己平庸的智力完成相當的勞作；他們也都是純粹出於商業上的原因來爭取某種資格；他們都獲得了一種教育，教給他們如何與書本打交道，如何出賣自己別無他用的知識。

5.平平仄仄仄平平

中國古典文學中優秀散文是有的，但這需要人們獨具慧眼，運用一個新的價值標準，自己去尋找。無論是思想和情感的解放還是文體的革新，人們都需要到一群稍有些不太正統的作家中去找。他們的思想中多少有一點左道邪說，他們具有這麼多的智慧內涵，自然會歧視並試圖打破文體的框架。這樣的作家比方有蘇東坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龔定盦，他們都是知識界的叛逆，他們的作品總時時遭到朝廷的禁止或極大貶斥。他們的作品或思想都具有一種體現了他們個性的風格，正統文人視之為過激思想的產物，有害於道德教化。

外國來訪者常常震懾于中國軍事題材戲劇的鑼鼓樂器那震耳欲聾的聲響，以及男演員刺|激神經的假聲，然而中國人卻顯然非此不可。這大體上要歸因於中國人的神經，不過這種說法又有一個反證：美國人所醉心的薩克斯管以及其他樂器奏出的爵土音樂，每每使中國紳士的神經忍受不了。這或許只是個適應問題，不過喧天的鑼鼓聲和假聲的起源也只有考慮到中國戲劇的場景才會明白。

確實需要進行一場文學革命，這場革命在1917年終於爆發了，由胡適博士和陳獨秀領導，主張用白話進行文學創作。當然，在此之前已經有過幾場革命。唐朝的韓愈就反對過五六世紀的績麗文風，提倡使用簡明的文體，恢復一種更理智的文學標準，使我們能夠看到一些可讀性較強的散文。但這卻使我們回到了周代的早期文學，仍然是正統的觀點；它僅僅是模仿古人，這件工作並不容易，韓愈之後，文學風尚時而模仿周代，時而模仿秦漢。當韓愈自己也足以被稱作古人的時候，唐代也變成在不同時期供人模仿的盛世了。宋人模仿唐人，明清作家模仿唐宋。這樣，文學風尚就成了各種模仿之間的競爭了。

假如問題不在於同音字，假如漢語里有像英語「scraped」「scratched」和「scapel」這樣的詞語，假如中國人造字之初就發明了「sc-a-p」，這些音素的基本符號，他們也同樣會被迫區分「cape」與「scape」、「scape」與「scrape」、「scrape」與「scraped」，以及「scrap」與「scrated」的發音的話，其結果就必然需要有符號字母來指示「s、r、ed（t）、p、ch」等等。要是中國人做到這點，他們就會有字母，他們中有文字能力的人也就更加普遍。

這種暗示型的印象派技巧，引發出了一種含蓄地表達思想與感情的所謂象徵性思維。詩人自己的觀點，不是用冗長的陳述，而是創造一種氣氛，引導讀者自己去思索、去聯想。這些思想捉摸不定，而促發這些思想的景物又是那麼清晰生動，兩者形成鮮明的對照。如畫的風景被用來暗示某些思想，就像瓦格納的歌劇用弦樂暗示人物的出場一樣。從邏輯上說，景物與人的內心思想並無多大關聯，但是從象徵和情感意義上來說，是有聯繫的。古老的《詩經》中就有「興」的手法，即感發興起之意。比如唐詩中，朝代的衰落就用了各種象徵的手法，而下提及思想本身。於是，韋莊在《金陵圖》一詩中就這樣歌詠南京逝去的榮耀：

這就是中國詩歌中頗具特色的謹飭藝術和傷感情調，它描繪了一幅圖畫，表達了一種傷感，其餘的都留給讀者自己去想象了。

在討論這些構成西方意義上的優秀小說和戲劇之前，也許應該先考慮一下經典文學的內涵，考慮一下中國文學的特性，考慮一下眾多的文入學士們的生活與教養。他們靠人民養活，主要從事道德說教，沒有任何有意義的創造。那末，這些學者到底寫了些什麼，他們內心深處在想些什麼呢？

有一次，我同一位詩人朋友共行。我們的汽車駛到一個偏僻的山腳下，那兒有一所孤零零的村舍，房門緊閉，門前有一株桃樹孤獨地開放著滿樹的花朵，顯然把自己的芬芳枉費在一片荒野。我至今記得朋友在小本子里寫下的一首詩，最後兩句是：

還有一首最有名的《月下獨酌》：

時，我們會粗略地得出一幅畫面，得出一個人高騎馬背，走在危聳的高山小徑的印象呢？這些詞語看上去簡短、犀利而無甚大義，但讀者稍作想象之後，就會發現這些詞語為我們描繪了一幅圖畫，有如畫家在畫布上所創作的那樣。它們通過近景中的某些實物（「人面」與「馬頭」）去襯托遠景，從而掩蓋著一種透視的技巧。如果我們完全拋開一個人在高山之上這樣的詩情不談，我們就會覺得，在詩人眼裡這樣的風景就是一幅平面圖畫。讀者就像真的從一幅繪畫或風景照上看到的那樣，山頂看上去從人的面龐升起，雲朵正停留在遠處的什麼地方，它的輪廓為馬頭所阻斷。如果詩人不是騎在馬背上，如果雲朵不是停留在遠處一個較低的什麼地方，這樣的描寫顯然就是不可能的了。於是，讀者便不得不把自己想象為騎在馬背上，走在高高的山路上，採取與詩人相同的角度去觀賞風景。

這種詩一般的散文在公元五六世紀發展到極壞的地步，與綺麗誇飾的散文融為一體。它直承于「賦」這種誇張的用於朝廷祝歌頌詞的文體，其不自然有如宮體詩，其笨拙有如俄國芭蕾。這種絝麗的散文，四個音節和六個音節駢偶交織——又稱「四六文」或「駢體」——只能出現在一種死的語言或經過高度雕琢的語言中，與時代生活的現實完全隔絕。但是，無論駢文、詩化散文還是什麼誇飾的散文都不是優秀的散文。它們可能被稱為優秀的散文，但那是因為沿用了一個錯誤的文學標準所致。筆者意下之所謂優秀散文，須具備圍爐閑談的氣氛和節奏，有如偉大的小說家笛福、斯威夫特和包斯威爾的文筆。而這種散文只能用一種有生命力的而非人工雕琢的語言來完成。極其優秀的散文可見於小說這種用白話寫成的非正統文學里，不過，我們這兒講正統文學，故而先不談小說。

在這最初兩級學銜的以及毫無學銜的人里，學識較好的一些人成為教書先生，較差者則成為鄉紳。他們是業餘的律師，以包攬訴訟為業，常與衙門相互勾結，或者壟斷稅收，與當地豪門串通一氣。他們能死記硬背《五經》，大部分人還可以背出朱熹的官方註解。在他們看來這是孔學真理之唯一正確的解釋。除此之外，他們在學術上毫無所知。他們寫不出漂亮的詩篇，他們為科舉考試而作的準備局限性太大，他們學的八股文又是如此死板，他們根本不能寫出一篇像樣的新聞報導或者一張簡單的涉及極其庸俗的商品名稱的商業短箋，這一點他們不如熟練的生意人，後者輕而易舉地超出了這些讀書人。不過，這些人的力量是不可忽視的，他們有階級覺悟、階級組織和階級意識。下面，我引用顧炎武寫于清初的一段論述「生員」的文章：

每一個民族都發展了一種最適合於本民族語言特性的寫作系統。歐洲不會在象形原則上發展其寫作系統，因為印歐語系語音結構具有大量的輔音和無限的不定組合關係，需要分析型的字母，圖畫文字則遠遠不足以代表所有的單詞。由於沒有一個表意系統可以單獨使用，漢語就用象形原則並通過語言規則來加以補充，然後才有較大的發展。這些基本的形符於是就只因其語音上的價值而存在。事實上，漢語辭典里四萬余字，有十分之九是通過語音組合的原則構造起來的，有大約1300個作為語音符號的表意文字。像漢語這樣的單音節語，只要有大約400個音節組台也就足夠了（聲調不計在內），比如：「jing」、「chong」、「zhang」。然而在日耳曼語言，要為每一個新的語音組合發明一個新的象形符號顯然不可能，比如德語的「schlacht」和「kraft」，或者英語的「scratched」、「scraped」、「splash」、「scalpel」。漢語沒有發展一種西方意義上的語音文字，因為意符作為音節使用已經足夠。如果中國人是用如同德語的「schlacht」和「kraft」或者英語的「scratched」和「scapel」這樣的詞語來說話，那麼這種需要本身就早已使他們發明了一種表音文字了。

下面是描寫她的行走：

總之，中國長篇小說的發展步伐很好地反映出了中國生活的發展步伐。它規模宏大，錯綜複雜，從不急急匆匆。長篇小說生來就是給人消磨時光的，這一點是公認的。當作者有足夠的時間可供消磨，讀者又不急著去趕火車的時候，沒有理由急急忙忙地寫完或讀完。中國的小說是要耐著性子慢慢讀的。路邊既有閑花草，誰管路人閑摘花？

法國作家，有巴爾扎克、莫里哀、莫泊桑（全部作品）、法朗士（9部作品，其中《黛依絲》有兩個譯本）、紀德、伏爾泰（《老實人》）、盧梭（《懺悔錄》、《愛彌爾》）、左拉（其主要作品還未曾譯出）、戈蒂埃、福樓拜（《包法利夫人》有三個譯本，還有《薩朗波》和《一顆單純的心》）。大仲馬、小仲馬父子長期以來就很有名，尤以《茶花女》為中國人所喜愛。雨果的代表作品較多，有《海上勞工》、《悲慘世界》、《巴黎聖母院》、《九三年》、《歐那尼》、《呂依·布拉斯》和《呂克萊斯·波基亞》。早期浪漫主義的代表有夏多布里昂（《阿達拉》和《瑞奈》）和皮納丹·德·聖－皮埃爾。都德的《薩福》和普雷沃的《曼儂·萊斯戈》當然十分令人愛不釋手。波特萊爾十分出名，羅斯唐的《西哈諾》也很有讀者。巴爾比斯有兩部小說翻譯了出來：《炮火》和《光明》。即使是羅曼·羅蘭蔚為大觀的《約翰·克利斯朵夫》也有了中文譯本，此外還有他的《蒙特斯邦》、《皮埃爾和呂斯》和《愛與死的較量》。

7.理想小說：　　《鏡花緣》

曲詞的作者不得不努力適應戲劇曲調的需要，但句子畢竟可以長一些，也可插入多餘的音節，韻腳也較寬，較適合於曲詞所使用的方言。起源於歌行井用之於曲調中的宋詞已獲得了一種韻律的自由，這種自由已經使得詞的格律可長可短，以便和口語而不是書面語的韻律相一致。戲劇曲詞的韻律就更加解放。這裏我將《西廂記》（中國文學第一流的作品）中描寫女主人公鶯鶯的美麗的幾段摘出，看其韻律的不規則程度。

3.歷史小說：　　《三國志》

中文版的《1934年出版年鑒》中，有一個近23年來翻譯的詩歌、短篇小說和長篇小說的目錄，這些作品出自26個國家的不同作者之手。這個目錄並不完備，但已很能說明問題。現在我們按照作者多寡，將這些國家排列如下：英國46人，法國38人，俄國36人，德國30人，日本30人，美國18人，義大利7人，挪威6人，波蘭5人，西班牙4人，匈牙利3人，希臘3人，非洲2人，猶太人2人，其餘瑞士、比利時、芬蘭、捷克斯洛伐克、奧地利、拉脫維亞、保加利亞、南斯拉夫、敘利亞、波斯、印度和泰國各佔一人。

顧的這篇文章，寫于這種罪惡昭然若揭的時期，不過這些學士、碩士以及受過教育的遊民的寄生蟲本質，都代代相傳至今，未始有任何變易，他們在今天被稱作「大學畢業生」。

2.神怪小說：　　《西遊記》

運用同樣的方法，劉禹錫吟詠了烏衣巷的衰敗。烏衣巷一度是王謝兩巨室的府第：

它有驚人瑰麗的中國式亭台樓閣，有一個龐大的官宦之家，四個小姐和一個公子，他們正在長大成人。還有一些漂亮的、年齡相仿的表姐妹，過著善意的椰榆戲謔的快樂生活。一群十分迷人而聰明的婢女，有的工於心計，有的急躁真誠，有的則悄悄地愛上了自己的主人。一些僕人的妻子不忠實，常常牽涉進家庭中發生的小小嫉妒和流言之中。一位老爺常年出門在外為官，兩三個媳婦把家政家務管理得井然有序，其中最能幹、最有天賦、最饒舌、最受人愛戴的，是鳳姐，但她卻根本目不識丁。主人公寶玉正值青春年少，十分聰明，卻又總喜歡鑽在脂粉堆里，正如書中所言，是被仙界遣送下凡歷劫，以參透情緣便是魔障的幻境，他像中國所有大家庭中獨嗣子那樣，頗受祖母這個家庭權威的過分寵愛，但他又極為害怕父親，十分受堂、表姐妹們的喜歡。幾個蟬女照顧著寶玉的衣食住行，甚至還通宵守護照看他的睡覺。他愛著表妹黛玉——這個寄居在大家庭里的孤兒，害著肺病，靠喝燕窩湯度日。她的美貌和詩才都使別人大為遜色，但她卻太聰明了一點，以至不能像那些比她傻的人們一樣過幸福的生活。她用少女的純真和激|情，熱烈地愛著寶玉。另一位是表姐寶釵，也愛著寶玉，但性情更為爽直，頭腦更為實際，被長輩視為更合格些的妻子。最後的一次欺騙行為是：幾位夫人在寶黛兩人全無知曉的情況下，籌辦了主玉與寶釵的婚禮。黛玉直到婚禮舉行前夕才得知此事，這個消息使她歇斯底里地狂笑一陣之後就香消玉隕了。寶玉則一直被蒙在鼓裡，直到婚禮舉行的那個夜晚，才發現父母的騙局。於是他變得半痴半呆，魂不守舍，最後遁入空門。

文言的使用會使文章具有一種極為幹練的風格，故不可能成為優秀的散文。優秀的散文首先必須能夠反映日常生活，文言則不稱此職。其次，優秀的散文需要有足夠的篇幅來充分顯示其敘述才能，而文言則往往傾向於惜墨如金，經典作品講究濃縮、字斟句酌、純凈和反覆組織。優秀的散文不應該講求典雅，而古典散文卻以典雅為唯一旨趣。優秀的散文是自然地大踏步向前，古典散文則是備受束縛，用裹著的小腳走路，且步步都要走得有藝術性。優秀的散文或許需要1萬至3萬的詞語來全面描寫一個人物，比如利頓。斯特雷奇或甘梅利爾。布雷德福的肖像描寫，中國的傳記肖像描寫則被限制在200到500字左右。優秀散文的結構不一定要過於均衡對稱，而驕文卻恰恰講究對稱。

（A）Ah，Yes？

當兩種文化相遇時，較為豐富的那種文化應該給予，另一個則應接納，這一點十分自然，也極其合乎邏輯。事實上，儘管令人難以置信，給予要比接納更為幸運。很明顯，中國近30年來在文學和思想上獲益非淺，這全得歸功於西方的影響。承認西方文學內容較為豐富，承認它整體上的優越性，這一點使得自詡為「文學國度」的中國大為震驚。約莫50年前，中國人有深刻印象的只有歐洲的炮艇；約莫30年前，他們對西方的政治制度有了深刻印象；約莫20年前，他們發現西方居然還有十分優秀的文學，而現在不少人已經在慢慢地意識到西方甚至具備比他們自己更良好的社會意識和社會行為風範。

我們已經失卻了穩定而完整地看待生活的天賦。今天，文學被罩上了政治的雲彩，作家被分成了兩大陣營：一派捧著法西斯主義，一派捧著共產主義，各自以之為療救一切社會弊病的萬靈藥方。真正獨立思考的能力或許並不比舊中國的時候強多少。可儘管表面上思想已經得到了解放，以往類似歐洲中世紀「宗教法庭」那樣排斥異端的傳統所引起的極度不安的精神現在卻仍未能平息下來。這種不安只不過是由現代術語來描繪就是了。因為無論如何，中國人喜愛自由，就像喜愛一個外國淫|婦一樣，毫無真情可言。這些都是轉折時代的醜惡特徵，會隨著時間而逐漸消失的，但那只是在中國成為一個政治上組織得很好的國度，人們的心靈也少了一些敏感的暇疵的時候。

這樣就導致了這樣一類文章的出現，它們一旦被譯成英語，看上去就極端愚蠢。我們看到最近有一個重要的政治黨派的公告是這樣寫的：「凡有損吾國權益侵犯吾國疆域者，吾輩將逐出之！凡危及天下承平者，吾輩將制止之！吾輩決心……吾輩將竭盡全力……吾輩需精誠團結……」現代的大眾將拒絕接受這樣的一個公告。他們需要詳盡確切的分析，說明當時國內外的政治形勢，以及「逐出」侵略者和「制止」侵犯世界和平者的具體途徑和方法。這種文學上的惡習有時會愚蠢到極點。有一則銷售絲|襪的商業廣告竟長達500字，第一句是：「自從東三省淪陷以來……」