假如我同時使他成為故事的主人公和歷史學家，並賦予他「第一人稱」這種具有浪漫色彩的特權，那麼當他大量地享受這種特權時，他就會不可避免地墮入浪漫傳奇小說的黑暗深淵，而且其他許多古怪的東西也就會從後門偷運進來。簡言之，在長篇作品中，第一人稱註定會使作品的結構變得鬆弛，而這種鬆弛向來與我無緣，尤其是在寫這部小說的時候，這一點略微提一下就行了。從很早的時候起，所有的考慮都要顧及這個標準，也就是說要考慮到這樣一個問題，即是說在始終扣緊中心人物，始終以他為範例的同時，如何使我的小說的形式具有吸引力。他來了（來到了切斯特），他有一個可怕的目的，即想使他的創造者「一直不停」地講述有關他的事情。在這苛嚴的使命面前，最鎮定的創造者也會卻步，而我卻遠遠不是那種最鎮定的人。我十分忐忑不安地想，在「講述故事」這方面，我不僅被剝奪了講或者不講的選擇的權利，而且還被剝奪了委託別人講的權利。除了用暗示的方式，我不可能叫別人相互之間議論他的事。謝天謝地，我還可以使用戲劇的手段，可以通過與小說的途徑截然相反的途徑，十分完美地達到統一的效果。除非他們首先是他的人（首先不是他，而是他們中的某個人），我與其他人一點兒也沒有關係。儘管如此，感謝上帝的恩惠，我同他依然保持著一定的關係，只不過彷彿我一出現，情況就會變糟。倘若我只採用暗示的手段，並在重要的時刻出現，那麼就可以使其他人相互議論他。這樣的話，我就至少可以叫他把必須講的任何事情講給他們聽。出於相同的原因（這又是一個使人十分愉快的東西），這也可以使人看清楚這種方式可以為我和為他效勞的程度，和使用「自傳體」方式創作的極其方便的情況，以及這二者之間的深刻差別。或許有人會問，倘若作家如此緊扣他筆下的主人公，那麼他為什麼不應該就「創作方法」發表一番評論，為什麼不應該用韁繩套住他的脖子並讓韁繩自由擺動，就像《吉爾·布拉斯》或者《大衛·科波菲爾》的情況那樣？因為這會使他具有主體和客體的雙重特權，這樣便至少可以一下子把所有問題全部解決。我認為，這個問題的答案應該是這樣：只有當作家不準備在一些重要問題上加以區別的時候，他才會做出這樣的投降。

在如此強調場景描寫在創作中的重要性之後，我認為應該補充說明一點：我發現對另一種顯然同樣令人感興趣的做法的考慮幾乎擋住了對作品作反覆推敲這種做法的路，或者換句話說，我並不是沒有留意到，儘管非場景描寫部分與場景描寫部分既有聯繫又有區別，但是只要處理得當，前者的絕妙和魅力就自然會顯露出來併產生其效果。在總的令人愉快的問題上，即是說在涉及表現方法的可能的多樣性，以及如何有效地使用變化和對比的表現手法等問題上，上述論點具有無限的啟發意義。在這個時候，為了批評的自由，人們會探討那引人注目的不可避免的偏離（偏離原先十分喜歡的想象）問題，也即是說，只要稍微背離正確的創作方法，都肯定會給甚至是最成熟的計劃帶來負面作用，情況就是如此，即使作家經過反覆考慮，最後成品也總會無處不帶有這樣的特殊痕迹。《使節》將會充分地說明我的這種想法。在結束這篇序言時，我一定要加上這些含義不同的話：在注意到我剛才提及的其他關係時，例如在描寫我這部小說的主人公初次見到查德·紐瑟姆的情況時，所涉及的篇章即是場景描寫的最好的例證，即使如此，只要主觀意圖能夠得以貫徹，那麼我對表現效果的注意還是沒有絲毫的鬆懈。如果想要仔細全面地報道在某個場合「發生」了什麼樣的事情，那就不可避免地要或多或少地描寫一下場景。可是在我談到的例子中，由於有了表達思想的工具，對表現的好奇和對表現的恰如其分的追求是遵循完全不同的規律實現的。這個例子的內在含義在本質上只是表明，出於對查德整個形象和對其表現的考慮，允許的背離表現在對他的直接描寫的減少上，這可以說是一種損害，但卻使它獲得了符合比例的好處。簡言之，其結果使得作者不得不在若干重要之處重新考慮他與他之間的關係的合理安排問題。不管怎樣，具有批評眼光的人可以看出，這部小說動人地充滿著這些隱而不現或者已經得以補救的損失，這些難以覺察的矯正，這些力求補救的一貫努力。書中涉及瑪米·波科克的篇章使她能給整個情節提供預先安排好了的，而且我認為是充分感覺到的幫助。通過以不可思議的方式進行的旁敲側擊或者走捷徑的直接描寫，通過迄今為止我們還沒有嘗試過的視角，我們看到她如何獨自一人，拿不定主意，在旅館交誼室中度過的那一個小時，我們還和她一起全神貫注地研究與她有關的那些事情的意義，在那個陽光燦爛的溫暖的巴黎的下午，站在陽台上眺望圖勒利花園——這些都是表現手法的優越之處的突出例子。之所以要堅持在這兒或那兒使用這種手法，是因為同場景描寫相比，它能取得對立和更新的效果，具有很大的魅力，我可以順便說一下，由於使用了這種對立的手法，這部小說具有一種緊張性，因此也就大大地增強了它的戲劇性，儘管後者被認為是所有緊張性的總和，或者說一點也用不著擔心將兩者並列在一起。事實上，我有意識地對自己不加以節制，我之所以要這樣冒險，是出於對涉及的教諭的考慮，也就是說，我們面前的這部作品並沒有徹底解決它所提出的有趣的問題，而小說在正確的引導之下，依然是一種最具有獨立性、最靈活、最令人感到驚奇的文學形式。

《使節》一書的「安排工作」十分順利。從1903年開始，它逐月在《北美評論》上連載，而我長期以來就一直歡迎對創作才能的令人愉快的挑戰，這個挑戰可以表現為作家得主動採取周期性的斷斷續續的寫作方式（把它稱為一條小的創作規律也未嘗不可）。我已經下定決心，決定有規律地利用並享受這些相當猛烈的顛簸，並相信自己已經找到一條通往它的幸運之路。可是我很快就想到，只要一經充分的考慮，整體的妥當性就成了主要問題，與這個問題相比，所有關於形式和壓力的問題都變得次要了。這個主要問題即只使用一個中心，而且使它始終處於我們的男主人公的活動範圍之內。問題在於這位先生的內心深處的冒險活動如此豐富多彩，ｈttｐs://rｅａｄ.９９ｃｓｗ.coｍ因此，即使把他的內心生活毫無間斷、毫不歪曲地從頭到尾投射出來，對他說來，更重要的是對我們說來，其中還很有可能有一部分未被充分表現的價值。儘管如此，我可以明確地表示，只要能設計出一種特別經濟的完美方案，還是有可能做到這一點。數目不小的其他人物將分佈在場景各處，他們之中每個人都有其個人目的，有其需要對付的處境，有其不可忽視的連貫性。總之一句話，他們都得同我的主題建立關係，並發展這一關係。但是只有斯特瑞塞對這些事物的認識才有可能幫助我表現這些人物。我將依賴他通過探索而獲得的對他們的認識來認識他們，因為他這些探索會在他那些極有意思的活動中凸現。而且我認為，倘若我嚴格遵守我剛才談到的那些條例，那麼產生的效果將是我極力「想得到的」，而且比我遵循所有其他慣例時所得到的還要多。它將使我獲得廣泛的統一性，而這廣泛的統一性又肯定能使我的作品增色不少，為了達到這個目的，頭腦聰明的講故事的人在任何時候，為了他本人的利益，都情願犧牲其他利益。我指的當然是緊張性這個優點，有許多顯然的途徑使我獲得這種緊張性，也有許多顯然的途徑使人失去這種緊張性——正如我們看到的那樣，在我們周圍，一些人無可奈何地、悲哀地失去了它。另一方面，並非因為它是一種十分值得讚賞的優點，而是因為沒有用來衡量它的嚴格的或絕對的尺度。因此，在它完全不為人知曉的地方，可能聽見有人對它歡呼，而在那些人們懷著感激的心情朝它呼喚的地方，它卻可能遭到忽視。不管怎樣我不能斷定，這一大堆如此排列的困難可能引起的巨大的樂趣，當愛好虛構的作者的明智的判斷力並不亞於其偏好時，會不會成為他的最具有決定性的因素。無論如何，那條具有魅力的原則始終在那兒，使人趣味常新。我們記得，就本質而言，這原則使人變得貪婪，無所顧忌，毫不留情，任何廉價的或容易得到的養料都不會使他感到滿足。他喜歡昂貴的犧牲品，一聞到困難的氣味就感到歡欣，甚至就像聞到英國人的鮮血的氣味，高興不已而狂呼「唬、唬、唬」的食人魔鬼一樣。

上述的一切，只不過是為了說明，我想為我的故事的發展步驟提供一個及時而且能起作用的保證，一種脫離邏輯但依然可能存在的氣氛，假如我太愚魯，抓不住故事的線索的話。儘管如此，隨著故事變得越來越錯綜複雜，在確定可憐的斯特瑞塞的使命和理解他的立場時，我卻覺得自己的頭腦從來沒有如此清醒過。這些東西似乎憑藉自身的重力和形狀而造成的乾淨利落的行動，繼續不斷地匯聚在一起，甚至當評論者搔頭觀看它們時也依然如此。評論者現在已經很容易看出，它們總是在他面前遙遙領先。當事情已完結時，他事實上仍然落後一大段，在後面氣喘吁吁、慌裡慌張地儘力追趕。對於我們這位人世間的趕夜路者來說（他之所以趕夜路，是因為他長久以來力圖避免成為一個人，然而現在他終於不得不面對自己的厄運），這窘境顯然要使他置身於那沒有邊界的動物園的大門口，在那兒有一種人人贊同的道德標準，這種標準一接觸到生動的事實就會土崩瓦解。這應當是對這些標準所做的最開明的評價。當然還應當談一談斯特瑞塞的情況，不管把他放在哪裡，我們的目的都是為了客觀地評價他或者感受他的思想和情感。但是我得承認，他並不是那種傳奇中的人物，他會為我而活動。他是一個現實中的人物，這個基調在我們第一次見到他時就已經定下，這個調子也是具有區別性的調子，正如在緊張的氣氛之中，他所扮演的戲劇也是具有區別性的戲劇一樣。我們已經看出，是他那天賜的想象力幫助他區別種種事物。正如我曾經透露過的那樣，這個因素有助於我深入探討他的精神活動和道德標準。可是與此同時，也就是在這裏，一個陰影一瞬間掠過這個場景。

在少數人當中存在著一種可怕的舊的傳統觀念，或者說是人間喜劇中的一種陳詞濫調，認為人們的道德準則在巴黎已化為烏有，沒有什麼準則是人們經常遵守的。每年數以萬計的具有虛偽和玩世色彩的人到巴黎遊覽，只是為了看看那很有可能發生的大災難。他們還說我來遲了，可不要失去這個作樂的機會。一言以蔽之，那兒的交際是世界上最無意義、最庸俗無聊的。可是我認為，既然這種庸俗是被公之於世的，我也就用不著裹足不前。在這個最具魅力的大城市的影響之下，斯特瑞塞經歷了一場精神革命，他堅決不和那些據稱是因為「受誘惑」而導致的愚蠢行為發生任何關係。他將被推向前去，或者更準確地說，猛然推到他終生耽於思索的積習上去。這種友好的考驗將通過曲折的通道，通過巴黎所特有的極其豐富的變幻的光影，把他的內心表現出來，而周圍的場景則不過是小小的陪襯而已，只作為比烏勒特的哲學中夢想到的更多的事物的象徵而存在。另外，一個陪襯的場景也可能為我們的表演起著同樣好的作用，假如斯特瑞塞將在這兒執行他的使命，並且他的危機也在這兒等候著他。這個可能的場景有很大的好處，它可以使我省掉準備的功夫。假如把查德·紐瑟姆那頗令人感興趣的錯綜複雜的關係安排在其他地方，也並非不可能，只不過會使人感到十分擔心，並可能產生耽誤時間的困難。一句話，為斯特瑞塞安排的舞台，只可能是查德最幸運地選擇的舞台。正如他們所說的那樣，這位年輕人已被周圍的一切弄得神魂顛倒。由於思想的變化，他發現最「有意思」的地方，是他那位真摯的朋友經過分析之後替他找到的。在這個地方，他的分析能力也因此得到了充分的發揮。

既然魅力永不減色，那麼情況總會是這樣，一步一步地循著原路往回走，就會使昔日的幻象重現。過去的意圖將會重新開花，儘管路上還鋪著凋落的花朵。這就是我所說的互換位置的冒險的魅力——使人萬分激動的命運的起伏，寫作中出現的問題的複雜詳情，都按照這麼一種令人讚歎的客觀方式表現出來，並成為處於爭議之中的問題，使作者的心始終懸著。舉個例子來說，在描寫整個事件的過程中，作者的意圖在於使遠在馬薩諸塞州窺測意向的紐瑟姆夫人間接施加影響力，同時又要讓讀者強烈地感覺到她的存在。應該讓讀者感到，她彷彿直接呈現在眼前，其效果有如畫家九*九*藏*書親手畫的絕妙的肖像畫。我認為，這樣強烈的藝術信念的體現，只要明確無誤地出現在那兒，就會再次產生一種真實感，而且某種特殊的成功導致的相對不清晰並不會影響這種真實感。頭腦中的想法難以避免地要變成行動併產生作用，這種事情在書中發生了大約五十次，儘管我如此夢想的時候並不多。即使如此，我因為意識到能用五十種方法來寫作而產生的愉快並沒有受到損害。僅僅看到這一類想法付諸實現，就使我感到魅力無窮，僅僅是那些所採取的絕妙的手法（倘若成功的話，便是表現和描寫人物的條件和可能性的真正的開拓），照這個樣子，便足以使人感到振奮。僅僅這樣的事情就是一種標準，可以用它來檢驗經過所有努力並在掩飾之下估量的成功的可能性。儘管如此，還是需要考慮為了特殊的重要形式而做出類似的「明智」的犧牲！一部作品應當有其結構，因為只有結構才是實在的美。可是，情況始終是這樣，作家難以避免地也會認識到，能懂得或不能懂得這種實在美的讀者的數量畢竟少得可憐，而那些廉價的或者簡明易懂的，卻比比皆是。為了把實在的美體現在簡明易懂或者比較普通的輕鬆讀物之中，得流一身大汗，得付出代價！一旦作品寫成並分期連載，可憐的探索者就會因為沒有做到這點而感到害臊，臉一直紅到耳根。但是既然優點只可能是整部作品的優點，那麼僅僅是為了矇混過關或者出於一時的原因而在路邊設置陷阱，這種做法應該通通取消。生活中所有世故的東西，都可能成為一種威脅，斯特瑞塞的所有主觀「決定」，就可以說是這樣一個例子。

闡明《使節》的主題，是一件再容易不過的事情。此書最初分12期連載在《北美評論》（1903）上，並於同年出版單行本。為了方便讀者，整個情況在第五卷第二章中便以盡量簡略的語言及時地加以交代，這樣做猶如在中流插入或沉下什麼東西，既顯得有點生硬，又引人矚目，幾乎要影響到小說的流暢性了。與這部小說類似的作品還從來沒有像這樣，其靈感來自微小的暗示，而這麼一點點暗示的種子又落入土中，發芽生長，變得枝繁葉茂，然而它依然能作為一個獨立的微粒，隱藏在龐大的整體之中。簡言之，這部小說發端于蘭伯特·斯特瑞塞出於壓抑不住的感情衝動，對小彼爾漢姆說的那一番話。那是在一個星期天的下午，在格洛瑞阿尼的花園裡，當時他真心誠意地想開導他的年輕朋友，苦口婆心地讓他明白那是一種危機，從未有過的一小時悠閑時光卻被他的危機感佔據，而且還像我們所希望的那樣，他力圖用儘可能簡潔的語言來闡明這一點，而整個故事正是圍繞著這一點展開。他說的那一番話包含了《使節》的精髓。在此之前，他手握一枝怒放的鮮花，此時他依然如此，有點過分殷勤地將它展示在我們的眼前。「你可要盡情享受人生，如果不這樣就是大錯特錯。重要的不在於如何享受人生，只要享受人生便行。如果你從未享受過人生，那麼你這一輩子還有什麼意義？我現在已經太老了，明白這一切已為時過晚。一旦失去便不可彌補，你千萬不要犯這樣的錯誤。好在我們還有自由的幻象，你可千萬不要像今天的我這樣，連一點關於這幻象的記憶都沒有了。在該享受人生的時候，我卻因為過於愚蠢或者過於聰明，錯過了大好時光。我現在要以親身經歷，告誡人們不要犯類似的錯誤。你幹什麼都行，就是不要犯這種錯誤，因為這確實是一種錯誤。享受人生吧，一定要享受人生！」以上就是斯特瑞塞這番話的中心意思，他所喜歡的並且準備與之交友的那位年輕人對此有頗深的印象。「錯誤」一詞在他的話中一再出現，由於這出自他的親身經歷，更加重了告誡的分量。他因此而失去的東西太多，儘管就氣質而論，他在人生中本可以扮演一個更好的角色。現在他大夢初醒，方才覺得形勢逼人，面臨一個尖銳的問題：還來得及補救嗎？也即是說，是否還有時間彌補他的個性所受到的傷害或者人格受到的侮辱？他完全可以說自己愚蠢地受到當眾侮辱，而且在一定程度上還是由於自己的笨拙造成的。這一切還來得及補救嗎？不管怎樣，他現在總算明白了這個道理，這就是這個問題的答案。因此，除開這一切所包含的寶貴的道德教諭外，我的故事以及將要展開的情節旨在展現逐漸領悟這個道理的過程。

我得儘快補充說明一點：儘管較小規模的研究可以彌補一些不足，然而手頭處理的事例卻應該享有需要全面研究的大題材的優越地位。與此有著最直接關係的是這樣一個問題，即如何進一步敘寫那個星期天下午在某個巴黎花園中的場景問題，這個問題合乎邏輯地包含在我們那位紳士大發議論的衝動之中。或者換言之，如果這不是嚴格的邏輯引申的結果，也應該合乎理想而且迷人地隱含在其中。（我之所以說「合乎理想」，是因為幾乎沒有必要提及這一點，即是說為了使其獲得最充分的展開和表達，在起始階段，我不得不切斷在我心中朦朧出現的故事與實際報道者可能做的事情之間連接的線索。他依然是各種事件中的幸運者；他的現實存在極其明確，因此排除了其他的任何可能性；他那挺有意思的職能在於把一個越來越奇特、越來越活動的影子投射到藝術家的廣闊視界上，該視界就像為放映兒童幻燈圖片而懸挂的白布一樣，老是懸挂在那裡。）任何說故事的人與表演木偶戲的人所享有的特權，都難於與還未完全制訂好創作計劃的作家相比，因為他只憑藉剛剛開始著手的一點點事實，或者用個比喻來說，只憑藉嗅到的那麼一點點氣味，就來尋找尚未發現的玄妙的內容，這樣做再使人高興不過。或者換言之，沒有其他困難遊戲能像這種遊戲一樣具有如此懸念和刺|激性。即使是那種牽著警犬追捕躲藏的奴隸的古老遊戲，在「刺|激性」上也無法與它相比。因為劇作家總是按照他本人的天才的規律行事，他不僅僅相信按照正確規律設想出來的可能的正確結局，他所想的要比這個更多。他不可避免地會認為，只要有一點點適當的暗示，場景就必須十分「緊湊」（不管故事的話題是什麼）。經過充滿渴望的挖掘，我才得到適當的暗示，它不可避免地將會成為一個故事的中心，那麼這將會是一九_九_藏_書個怎樣的故事呢？與這類問題俱來的魅力便部分地體現在這個方面，也即是說，該「故事」具有真正的預示性。正如我所說的那樣，從這個階段起，它便具有真實存在的可靠性。因此，儘管它或多或少還處於不太清晰的隱而不現的狀態，就本質而言，它已經開始存在。因此，問題絲毫不在於應當怎樣理解它，而在於高高興興地儘力找到應該動手的地方。

因此，在回想這方面的情況的時候，我沒有發現自己在任何時刻失去主觀控制，也沒有因為腳下有可疑的陷阱而感到驚恐；我沒有因為採用的計劃而感到後悔，也沒有因此而喪失信心並感到命運弄人。正如我曾談到過的那樣，如果說《鴿翼》的主題因為其面目隱而不現而使我時感苦惱——儘管我可以不帶偏見地承認，它有時也會突然衝著你做一個表情豐富的鬼臉——我在做這一件不同的事時，卻抱著絕對的信心，在處理問題時一直思路明晰。它具有明確的主題，而且有與我的想法配套的一整套創作素材，這一切展現在我面前有如萬里晴空。（我可以提一下，這兩部作品創作的先後順序與出版的先後順序恰恰相反，先寫出來的作品卻晚於後寫出來的作品出版。）甚至當我感到作品中的男主人公的年齡對於我是一個沉重的負擔時，我依然認為我的假設無懈可擊；雖然德·維奧內夫人與查德·紐瑟姆的差距甚大，使人覺得他倆的關係顯得勉強，甚至很可能被人指斥為令人震驚，可是我仍然抱著從容的態度。我覺得這部作品的素材翔實可靠，在創作的過程中既沒有遇到什麼阻力，也沒有誤入歧途的感覺。不管我把它轉到哪個方向，它都發出同樣的金色光芒。我因為有一位如此成熟的男主人公而感到歡欣鼓舞，他給予我希望，使我有更多的東西可供思考，因為我認為，只有擁有豐富而深厚的主題和人物性格，生活的描述者才有可能深入地進行思考。我可憐的朋友當然應當具有深厚的人物性格，或者毋寧說他非常自然而且豐富地擁有這種性格，這也意味著他具有豐富的想象力，而且他的自我感覺也總是這樣，同時也表明他不會因此而受到損害。要「創造」出一個富於想象力的人物，可以說有著無窮無盡的機會，因為在如此情況下還找不到「深入思考」的機會，那麼在哪個地方才能找到這樣的機會？這個人物形象已經如此豐|滿，因此在塑造他這種類型的人物的時候，我的想象力沒有必要佔據主導地位，也沒有必要由我根據想象來安排他的行動，因為出於種種其他原因，這樣做是不合適的。如此難得的奢侈，也即是說，在全面掌握某種人的情況或某個人一生經歷的基礎上，研究這個具有極高天賦的人物的機會，無疑還得留待他日，留待我準備為它付出辛勞的那一天。在這之前，它將一如既往，高高懸在空中，可望而不可即。與此同時，類似事例可以充當替代品，我因此只是在較小的規模上處理類似的事例，並聊以自|慰。

在此意義上使用的「第一人稱」，是由作者直接對我們——他的讀者們說話，他之所以不得不考慮到這些讀者們，頂多是由於他遵循我們英國的傳統，多少會想到作品會遭到評論的問題，不過他這種考慮並不認真，而且模模糊糊，缺乏對讀者的尊敬。另一方面，斯特瑞塞與《使節》一樣，被關在籠子里供養著。他不得不始終注意禮節，其嚴格和有益的程度超過了我們那種毫不掩飾和輕狂的哈欠對他的提醒。總而言之，他處於展覽的狀態之中，這種狀態不允許那種像流體一樣的隨意自我暴露。我認為我首先想到應該是給他配備一兩個可以信賴的朋友，盡量避免在事後做大量的解釋，並克服插入大量的僅起描述環境作用的文字的習慣。在文字排列得十分緊密的巴爾扎克的作品的書頁上，這一類情況屢見不鮮，它使不耐煩的現代讀者深感遺憾，它好像專門是為了敗壞我們那總的說來實際上並不太好的胃口。不管怎樣，「迴轉去補救」這一口號號召我們去做更多的事情，這不僅僅是因為當代讀者們有這樣的要求，而且還因為不管怎樣，他們都不會接受要求他們理解或從置身局外的角度來評價的呼籲。對於已完成的作品的美，當代的編輯們似乎特別麻木不仁。不管這兩個原因有多麼重要，斯特瑞塞的朋友韋馬希卻並不主要出於這些理由，才在小說開始時一下子緊緊抓住瑪麗亞·戈斯特利，甚至沒有為這種做法找借口。說什麼就本質而言，她也是斯特瑞塞的朋友，還不如說她也是讀者的朋友，因為由於小說布局的結果，讀者也非常需要一位朋友。從小說的開頭到結束，她也以這種身份行事，而且只以這種身份行事，其熱忱堪稱楷模。她以參与者的身份對小說的明晰性做出了直接貢獻。她最終還是脫下了她的面具，也即是說她沉浸於其中的那套不折不扣的戲劇手法。眾所周知，戲劇家的藝術一半在於運用這些手法（如果我們不明白這一點，那也並非是我們身邊那些比比皆是的證據的過錯）。我的意思是說，戲劇家往往竭力掩蓋他依賴這些手法這一事實。在整部小說中，韋馬希同我的主題並沒有多大的關係，相比之下，他的重要性更多地體現在我對主題的處理上。在這些方面，有著有趣的證據，即是說作家只需把他的主題當作戲劇題材來處理，這樣的話，需要有多少戈斯特利，就可以熱情洋溢地將她創造出來。

在這方面，《使節》與在它之前不久出版的《鴿翼》完全一樣，因為它們的素材均是完全作為戲劇題材來處理的。因此，借這次給此書出版寫序言的機會，我必須著重強調其場景一致性這一特點。它以世界上最奇特的方式掩蓋了這一優點，因為我們在翻閱這本書時，基本上看不到什麼場景描寫。然而，正如我們面前的這部作品結構所顯示的那樣，它輪廓分明地分為兩個部分，一部分是為場景做準備（往往有準備得過分的傾向）的篇章，另一部分則成為場景的組成部分，起著證明這些準備工作的重要性，並使之臻於完美的作用。我認為，可以明確地說，書中所有不是場景的部分均是可以分開的準備階段，是畫面的融合和合成階段（當然，我並不是指那些完全的和起作用的場景，我是把所有的材料，按照合乎邏輯的順序，即開頭、轉折和結尾來處理的）。我認為，從最初的階段起，作為《使節》的形式和寫作方法，這些交替使用的方法就顯而易見地出現在書中。因此，再次講一下，像戈斯特利小姐這種起中介作用的人物，reａd•9９cｓｗ•cｏm是事先用高薪聘請來的，可是她卻得圍著圍巾，帶著嗅鹽，頂著穿堂風在那裡等著。她的作用馬上就會表現出來，而且我還以為，當她在倫敦同斯特瑞塞共進晚餐並同他一道去看戲時，她作為中介作用這種手法已被很好地證明是有用的。由於運用了這個手法，我們在對付敘寫斯特瑞塞的「過去」這一不太好處理的問題時，才有可能以描繪場景的方法，而且只用這種方法加以處理，這樣處理比用其他任何方法都更使人感到愉快。我們已經儘力（或者至少可以說我們希望如此）把某些不可缺少的事實交待得清清楚楚，栩栩如生。我們已經看見我們兩三位朋友十分方便而且頗有成果地在「行動」。且不說我們已開始發現關係不那麼親密的另外一些人也進入了行動之中，儘管目前還有些模糊，尚有待我們進一步著墨添彩。讓我在這裏申明一下我的第一個論點吧：上面談到的場景包括烏勒特的整個情況，以及那些複雜的勢力，是它們促使我作品中的主人公來到這兒，那個提煉出他的價值和精華的元氣充沛的人在此處等待著他，這個場景是正常的，完整的，是真正絕妙的標準場景；它內涵豐富，無所不包，因此絕不會轉瞬而逝，其功能十分明確，有如時鐘內敲鈴的那個小鎚子，表達了那個時間的所有內容。

不管怎樣，我這位紳士的工作最終就這樣明確而迅速地安排好了——他莊嚴地接受使命，被委派到歐洲來「拯救」查德，後來才發現這位不聽從他的勸告，而且在開始時使他感到頗為困惑的年輕人並未墮落，因此一個全新的問題就令人驚奇地出現在他們的面前。對付這個問題得用新的方法，也需要作家充分運用他的創作才能並使用比較高級的寫作技巧。我一次又一次，一部又一部地翻閱書本，可是我卻沒有發現有哪一種創作方法，能像我所說的那種越仔細核實，效果就越佳的「講求」一致性的方法那樣有趣。

整個故事和它的胚芽竟是如此相似，這是前所未有的事情。如同以往一樣，這一切都是我親耳聽到的，而且我還準備把那些偶然聽到的如實地搬到紙上。一位朋友曾以十分欣賞的口氣，把一位知名人士對他講過的話講給我聽。這位先生比我的朋友要年長得多，他當時的心境與斯特瑞塞說那一番憂鬱的話時的心境相似。他說這些話時恰逢其時，那是在巴黎的一家藝術館的迷人的古老的花園裡，時間是夏天的一個星期天的下午，當時許多非常有趣的人均在場。我所聽到的並記錄下來的材料成為我的「標記」的上部分，我當時就認為它們能為我所用，事實上它們構成了主要的素材。其餘就是他們簡述的地點、時間以及初具輪廓的場景。這些因素組合在一起，給予我進一步的支持，使我擁有了我稱之為絕對標記的東西。它中流砥柱般地屹立在那兒，激流在它周圍旋轉，就像為固定電纜而用力打入河床的標樁。這個暗示的作用超過了所有其他的暗示，這都是巴黎那個古老的花園所賜。因為在這個暗示中蘊含著若干無價之寶。因此當然有必要打開封條，逐個清點、整理並估價。然而由於某種原因，在這個暗示的輝耀之下，這一類場景令我感興趣的所有因素都一一顯現出來。在我的記憶之中，像這樣包含著豐富意蘊並能激起我強烈興趣的場合，還從來沒有過。因為我認為，各種主題的價值是有區別的，儘管事實上我們在處理某個價值十分難以確定的主題時，只要我們以嚴肅的態度對待它，我們就往往會陷入狂熱與偏見之中，認為它的價值和長處是無可挑剔的。毫無疑問，由此而產生的結果是，即使是在至善之中（一個人的榮譽觀只與此有關），也有一種屬於善的理想美，由這種美激勵而產生的行動會使藝術家的信心達到極致。因此我確信，一部作品的主題可以說是會閃閃發光的，而《使節》的主題則從頭到尾都閃爍著這種光輝。我坦然承認，我認為在我所有的作品當中，它是最上乘、最「完美」之作。這一評價如有任何失實之處，都會使我這種極端的自鳴得意，成為天下人的笑柄。

這種「手法」處於從屬地位，應該儘可能巧妙地使它隱而不現，以至於達到這樣的程度，即是說要特別留意瑪麗亞·戈斯特利的縫合處或者吻合處，把表面上的連接痕迹弄平滑，竭力不要使「縫合」的痕迹暴露出來。這種寫作方法無疑將會在某種程度上使作品達到一個絕妙的構想所設計的那種莊嚴的境界。作為結果，我們會重新看到痴迷的藝術家有著許許多多難以勝數，但依然清澈而令他陶醉的源泉。當作家的創作過程一開始自由發展時，這些泉水便會發出叮咚的聲響，這些豐富的源泉給那些容易受到感染的讀者和批評家提供了不知多少我們永遠也不會輕視的「娛樂」啊！在這裏舉一個例子來說明這一點，只需提一下那些既「有創造性」且又涉及關鍵的重要問題，諸如怎樣、在什麼地方和為什麼要使得戈斯特利小姐那種虛假的關係，在天衣無縫的偽裝之下，顯得就像真的關係一樣，這些問題都饒有趣味，並且使人感到藝術的極大的魅力。此書的最後一個「場景」堪稱保持形式的一致而採取的權宜之計的最佳範例，其作用並不在於提供或增補任何東西，而在於儘可能生動地表現其他一些場景，而這些場景則是已經預先確定好的。既然所有的藝術都是表現，而且應該是生動的表現，那麼作家就可以在這裏找到一扇通往令人賞心悅目的虛構關係的大門。這些的確是創作方法所能達到的精緻優雅和令人心醉神迷的效果，當身處其中時，或者更確切地說，當處於任何令人陶醉的表演的影響之下時，一個人必須保持清醒的頭腦，不至於迷失方向。為了培養恰當地欣賞它們的能力並使那種感覺起作用，就必須在作品中表面上模糊不清的地方發現一種魅力，這種模糊不清是由於筆觸不同而造成的，也是由於意識的模糊造成的，這是無可奈何的事。如果運用想象力為我的作品的主人公構想一種關係，這種關係與我的題材毫無關係，但卻與我表現這個題材的方式有著千絲萬縷的關係，如果在很近的距離之內言簡意賅地處理這種關係，彷彿它是一種極其重要的本質關係，而且在這樣做時不弄糟任何事情，那麼就像人們常說的那樣，這種做法就將成為顯然受歡迎的事情了。不過我得趕快承認，這僅僅是那個與之相關且具有一般性的問題的一個組成部分而已，這個問題就是如何既要表達得恰如其分，又要使人對這種表達方式感到好奇。

在這個美妙九九藏書的突破的時刻，擁有如此令人高興且對他說來意義重大的素材，他的哲學思想就會行動起來，為了那想象中的人物，他就會依照邏輯規律，或用樸實的喜劇的行話來說，「被帶到」意識到的窘迫的處境當中。走到這一步是十分可能的，而且得經過精心思考才行。他來自何方？他來的目的是什麼？他在這個使人進退兩難的地方幹什麼（如同只有我們盎格魯撒克遜人才說的那樣，或者說我們註定不得不藉助外來語表達的那樣）？要使人信服地回答上述問題，如同坐在證人席上接受原告辯護律師詢問時回答問題一樣，換言之，要想令人滿意地解釋清楚斯特瑞塞和他的「奇特的語調」，那麼我就得充分掌握整個故事的結構。與此同時，某種或然性的原則決定了有關他所在位置的線索。他絕不可能毫無理由地一味使用他那奇特的語調。他必定處於某種意識到的窘境之中，或者處於被人誤解的位置上，才使得他的語調帶有反諷的意味。假如聽說者以前從未注意過他的「語調」，那麼在聽他說話時就不會辨認出這是他處於窘迫地位時說話的聲音。我們這位老兄當時在巴黎的花園中便已經毫無疑問地形成一個人物，這是值得讚美的，也贏得了不可輕視的一分。下面需要關注的，就是他的身份的確定。一個人只可能依照蓋然性行事，但這也有其好處，因為最普遍的蓋然性即是本質上的必然性。從一開始，確定了我們朋友的國籍，這就使得他那比較狹隘的地方觀念中存在著一種普遍的蓋然性。在這方面，只要我們在透鏡下觀察一個鐘頭，便會發現他的秘密。我們那位情緒不高的可尊敬的人物可能來自新英格蘭中心地區，只要緊緊跟蹤這一事件，一連串的秘密就會暴露在光天化日之下。它們需要經過篩選和分類，但我不會逐一複述整個過程的細節。它們明白無誤地全擺在那兒，問題只是如何順利地選擇。「處境」怎麼樣是絕對沒有問題的，可是為什麼他一出場，就變成了「窘境」呢？這些推理的步驟既迅速又分明。我對所有的事都做出解釋，然而「所有的事」在此刻已變為充滿希望的東西。這是由於他已經到達巴黎，又懷著這麼一種心境，由於難以逆料的新事物的衝擊和新觀念的灌輸，他的心境每時每刻都在發生變化。他來時帶著他的觀點，這觀點有如盛裝在一個清潔的小玻璃藥瓶中的綠色透明液體，當這液體一旦倒入敞開的實用杯子之中，與另一種氣體起作用，便已經開始由綠色變成紅色，或者變成另外什麼顏色，而且，誰知道呢，還可能正在變成紫色、黑色或黃色。面對如此劇烈的變化所導致的極端狂熱的情景，儘管他可能會說一些相反的話，他還是一下子怔住了，吃驚地凝視這些變化，這是十分自然的事。戲劇場面顯然就會出自這些狂熱的活動和極端的發展。我馬上就會看出，如果這些發展極其有力而又按照邏輯規律進行下去的話，我的「故事」就將會毫無瑕疵。當然，對於說故事的人而言，難以抗拒的決定因素和無可估量的優勢在於他對故事本身懷有濃厚的興趣。這永遠是明顯的，具有壓倒性優勢的，也是最重要和最寶貴的東西（除此之外我還沒有見過與之相似的東西）。至於說是什麼東西造就了它，儘管這東西具有巨大的衝擊力，但與故事本身所固有的力量相比，還是要遜色得多，儘管如此，使人感到歡欣的是，它彷彿已呈現在光亮之中，彷彿已經完全明白自己是怎麼一回事。可是我們很容易發現，它有時會說假話，表面上冠冕堂皇，實際上卻厚顏無恥。且讓我們假定它老是臉皮厚，可這種特點卻是與優美、效果和誘惑力等混雜在一起的。要知道，最重要的是，「故事」是被藝術寵壞了的孩子，當嬌慣的孩子不「調皮搗蛋」時，我們總會感到失望，這是因為我們溺愛他到了關心他所有的性格特點的地步。事實上，大致的情況就是這樣，甚至當我們以為已經同他簽訂好了妥協的條約而感到竊喜的時候也是如此。

那種我們認為是藝術的東西，包含若干有益身心的奇妙成分，而真實也必定寓於其中。藝術與我們所見到的生活有關，它必須首先充分奉獻這種原材料。換言之，它在人生的花園裡採擷它的原材料，而在其他地方生長的原材料則是陳腐的，不能食用的。可是此事剛剛解決，就又得考慮加工過程。只有那些人類最低等的僕人，那些因為毫無「個性」而被不名譽地趕走的人，才會以曖昧不清的道德上的借口，或者任何其他借口，膽怯地溜開，放棄這個加工過程。這加工過程也就是表達過程，也是極有價值的名副其實的壓榨過程，它與單純地碰到好運氣幾乎沒有關係，完全是兩碼事。發現的喜悅在此階段早已過去，正如太太們在商店裡找到了與大塊料子「相匹配」的零頭料子一樣，總的說來，我所認為這種對主題的全面追尋到此階段已經完成。主題找到了，倘若此刻的問題將轉移到應該如何處理這個主題這方面，那麼這個領域極其寬闊，在其中可以充分施展才能。正如我認為的那樣，正是這種炮製的過程，造就了這種效果強烈的合劑。另一方面，其中有的方面又一點兒也不像帶著號角和獵犬去狩獵。這是一種需要始終坐著做的工作，其中包括各種各樣的計算，因此領取付給主會計師的最高薪酬也理所當然。不過，這並不等於說主會計師沒有福氣，而是說藝術家的幸福，或者說他的精神上的平衡狀態，確實較少地存在於他能偷偷地進入的那些更使人感到高興的糾葛之中，而是較多地存在於他能成功地置身局外之時。在撒下種子時，他冒著莊稼有可能長得過密的危險：為此他又必須像審查分類賬的先生們那樣，在核實數目時必須保持頭腦清醒。作為這一切的結果，為了使素材變得更加有意義，我在這兒選擇了敘述我「追尋」蘭伯特·斯特瑞塞的過程，以及描寫如何捕捉我的朋友的軼事投射出來的影子，或者報道那次成功后所發生的種種事情。可是我最好還是往各個方向都看一看，因為我一再想到，如果一個人只是一味講故事，那麼他那個盛他那些想象出來的或可以想象得出的冒險故事的袋子就只倒空了一半。因此這取決於如何理解那些含糊不清的內容。有一種故事是關於故事主人公的故事，除此之外，由於情節的內在原因，還存在著一種關於故事本身的故事。我不好意思地承認這一點，但是假如一個人是戲劇家，他就是一個戲劇家，后一種故事情節錯綜複雜，有時使我傾向於認為它是二者之間較為客觀的一種。