哦米勒！米勒！他用怎樣的筆觸描繪了人性，描繪了某種高貴的事物，讓我們感到熟悉，但仍然神聖而莊嚴。再請回想，在我們這個時代，這個人在動筆作畫之前總要掉淚…………最好像農民一樣，知道如何計算一磅麵包或四分之一磅咖啡的價格。……米勒樹立了榜樣，住茅舍，只與不知傲慢和怪僻為何物的人交談。 書信W20號。

從某種意義上說，海牙畫派是巴比松畫派的延伸和發展。至少，在崇尚自然這一點上，兩者之間存在著高度的一致。在更大的背景上，兩者都是以德拉克洛瓦等人為代表的浪漫主義運動的產物。就生活風格和創作態度而言，巴比松畫派藝術家比海牙畫派藝術家更"地道"些，更親近和接近農民、泥土和普通人。特別重要的是，巴比松畫派的藝術家們多半以巴比松為家，定居在那裡，形成藝術流派的地理區域性，而直到文森特到高比爾海牙分公司工作之前，衣著優雅、紳士風度的海牙畫派藝術家們沒有一位定居在幽靜的海牙，只是不時到此採風而已。

另一方面，布雷頓是一位成功地走出了沙龍、畫廊、畫商、批評家之類場合和圈子的畫家。他的作品能夠直接面向大眾說話。這是個性獨特、性格孤獨的凡·高特別讚賞的地方。 與對范·德·馬丁的偏愛一樣，文森特對布雷頓的偏愛也絕非偶然的衝動或一時的偏好，而是出於他對"人與麥田"主旋律的熱愛和沉迷。正如他自己所說，他之所以"熱愛米勒和布雷頓"，是因為他們屬於那種"描繪農民和普通人的畫家"［著重號為原有］，事實上，他熱愛所有表現普通人和農民勞作之平凡、艱辛、重要、崇高和神聖的畫家。 書信R52號。正如前面的註釋所提及，在凡·高對米勒和布雷頓等畫家作品的理解中，存在著他自己的主觀投射，因而也存在著闡釋的偏離。有研究者認為，雖然米勒反對用藝術來"搞革命"，但他對藝術的社會作用高度重視，其畫作暗含著激進的社會關懷和政治意向；布雷頓的作品常常注重的是儀式性細節的藝術刻劃，但凡·高所強調的，更多是日常勞作的平凡、艱辛、重要、崇高和神聖，表現出具有宗教意味的純粹性。參見和比較上條註釋。

1870年，32歲的毛沃來到海牙，此人一臉大鬍子，脊背挺直，性格堅定、自信、開朗、有見識，但也有些剛愎自用，還患有間發性的精神抑鬱症。文森特很快與之成為親密朋友。稍後不久，毛沃被介紹給文森特的表妹卡本圖斯·杰特，兩人更是常常一道去杰特家拜訪。後來，毛沃娶杰特為妻，成為文森特的表姻兄。

今天，如果畫家們對作為人的米勒多一點了解，……事情就不會如此［糟糕］。如果我們想繼續生存下去，我們就必須像農民一樣拋棄虛榮，努力工作。［著重號為原有］ 書信615號。

當然，身為畫家的布雷頓還能寫一手好詩，而早期文森特對詩歌的熱愛不在對繪畫的熱愛之下，這大概也是他對布雷頓情有獨鍾的原因之一。

事實上，最終，米勒成為文森特的一種信仰。用他自己的話說，他不拒絕談論米勒，但是，他不會就米勒和別人產生"爭論"。 書信R52號。 米勒也成為文森特評價其他畫家的試金石。https://read.99csw.com當他高度肯定某位畫家時，他總是傾向於把這位畫家與米勒相提並論，而將該畫家在藝術史上或藝術界內的公認地位置於不顧，甚至到了引人誤解的程度。 被凡·高與米勒相提並論的藝術家包括倫勃朗、德拉克洛瓦等大師，也包括他所鍾愛的海牙畫派及巴比松畫派其他畫家，還包括布雷頓、洛爾米特、梅索尼埃等較為平庸的畫家。這一做法後來導致某些人對他的誤解和非難。例如，1950年，藝術批評家Ｐ·詹姆斯寫道："……他的藝術品味常常有些混亂甚至陳腐。他常常高度讚揚布雷頓、洛爾米特、杜佩雷和梅索尼埃等平庸的畫家。"（轉引自David Sweetman,Van Gogh:His Life and His Art.p.354.）然而，正如我們後面將要看到，對凡·高作出這樣一些誤解或非難的人們，他們並不了解他作為原創性藝術家的獨特眼光和境界。後面我們將看到，凡·高是兼收並蓄地接受一切畫家的畫家，但他的兼收並蓄以健全而堅定的自主性為前提，以自我的原則性為取向（如對米勒、倫勃朗、德拉克洛瓦、柯羅等大師或傑出藝術家的特別崇敬），而這正是他作為自我錘鍊之天才的典型特徵，是他作為個體和藝術家之所以偉大的深厚土壤，用凡·高自己的話說，這叫"愛許多許多事物"。用我們的話說，這叫"文森特之愛"。參見本書第3章，第1、2節。

文森特稱米勒為"向許多人打開眼界的現代畫家"。他認為米勒的藝術見解既充滿生活氣息，又像海洋一樣深刻無比，其作品同時具有真實性和象徵性。他認為米勒是藝術高原上不可企及的頂峰，認為自米勒以降，藝術世界事實上經歷了一場"可怕的衰退"，而米勒自己則是"直抵人心"的雄辯家。他歡呼"我們這個世紀產生了不可超越的米勒……這樣的畫家"。參見書信218號、241號、623號等。

幸運的是，就在文森特進入高比爾海牙分公司之後不久，海牙畫派藝術家的人生和藝術姿態開始發生轉變。他們不再滿足於不時到海牙採風的習慣。一些優秀藝術家開始遷往海牙定居，或者將海牙作為自己永遠性的繪畫創作基地。文森特在高比爾海牙分公司的四年，正是這一轉變的高峰時期。文森特與前來的藝術家一一相識，其中多有海牙畫派中有影響的人物，例如博斯布姆、伊斯拉埃爾斯、毛沃、威森布魯赫等。博斯布姆等人追隨著荷蘭畫派的偉大傳統。威森布魯赫別號"愉快的威斯"，日後對文森特頗有指點。伊斯拉埃爾斯也以倫勃朗等巨匠為師，並受米勒決定性的影響，他擅長運用色彩，這一點後來讓文森特至為折服。在他眼裡，伊斯拉埃爾斯已經窮盡了色彩的奧秘——這一看法一直保持到15年以後（即1884年）才得以改變，那時，文森特通過實踐和研究，深刻認識和體會了德拉克洛瓦在色彩方面對藝術的貢獻。

1850年，法國沙龍展出了米勒另一幅更為有力的作品《播種者》。蒼涼的麥田裡，播種者闊步揮臂，撒播著希望的種子。飛鳥在空中盤旋，尋覓食物，掠read.99csw.com奪播下的種子——正是一幅人與大自然關係的壯麗圖景。1857年，米勒完成《拾穗者》，在遠處的收穫背景上，在收割后的麥田裡，三位農婦在金黃色的夕照下覓拾麥穗，她們似乎從喧嚷的環境中脫穎而出，具有雕塑般的莊重感，不再是卑微的附屬品，而是獨立的主人，她們拾穗的形象則成為人類生存內在涵義的象徵。1859年米勒完成《晚鍾》，畫面是入暮之際的田間，遠方的教堂傳來晚禱的鐘聲，一對青年夫婦放下手中的活計默默站立，虔誠祈禱，人與自然在暮色和晚鐘聲中似乎融為一體。1862年米勒完成《倚鋤的人》，強烈地表現出生活痛苦的分量。鋤地的年輕人在暑熱的田間倚鋤而立，仰首喘息，抬頭遠望。似乎生活和勞動沉重的分量已經耗盡了他精力，而眼前還有大片的麥田等待著耕耘，遠方則是城市朦朧的身影，那是不屬於他的另一種生活。

所謂"麥田"和"自然"，並非單純的所謂"風景"。文森特對米勒畫中"麥田"和"自然"的看法與米勒十分一致。我們剛才已經看到，米勒雖然十分醉心於自然，但他從未遊離於人性和人的命運之外單純地思考和表現自然，而是在對人性的關懷中、在人與自然的關係和鬥爭中努力理解和把握自然。正如文森特後來指出，雖然米勒畫出了毋庸置疑的美麗風景，但是，"從根本上說，米勒是人性的畫家，在這一點上無人能與他相比。"［著重號為原有］書信R30號。

米勒是巴比松畫派的重要代表人物。高比爾公司海牙分公司是"海牙畫派"的重鎮。從高比爾公司開始，終其一生，文森特對兩個畫派都有著高度的認同。

用心理分析的術語可以說，選擇怎樣的藝術家，完全是選擇者自己內在意象的投射。用通常的用語我們說，凡·高對米勒、Ｊ·布雷頓等人的選擇絕非偶然。

文森特看到，在米勒那裡，人及人性的最高表現不是在別處，正是在那永遠在生長、永遠在燃燒的麥田裡。《簸麥者》、《播種者》、《拾穗者》、《晚鍾》、《倚鋤的人》……米勒的這一系列畫作，事實上構成了一個"人與麥田"系列。文森特認為"米勒是麥田的聲音"，米勒描繪了一望無際的麥田，"喚醒了我們的思想，讓我們認識了自然的靈魂。" 書信614號。

文森特對米勒情有獨鍾，絕非偶然。在他眼中，米勒跟他自己一樣，對生活滿懷著忠誠與熱愛，對人與麥田充滿了純情摯意。米勒是一位人格完美的偉人，一位"人（人性）與麥田"的大師。正如我們在本書中看到，像米勒一樣，文森特的生命也貫穿了一條鮮明的主線：首先是人，其次才是藝術家；首先是做人，其次才是做藝術家。這是文森特生命本質的必然體現，從中也可看出米勒的影響。

一般的批評家沒能看到，布雷頓、梅索尼埃這一類藝術家對技術性細節的高度重視和有效表現，恰好是吸引凡·高的一個重要原因。多半出於自身特有的藝術個性，凡·高對這樣一類藝術家表現出強烈的偏愛。不管凡·高對布雷頓的整體理解是否正確，ｈtｔps://read•9９cｓw.cｏｍ後者的確不愧為成功地表現細節的畫家。在布雷頓的作品中（如《為阿托依斯的麥田祈禱》），黃昏的天空，衣服的皺摺，列隊而行的人群，無不表現得細緻入微。

他一再無限感慨米勒之為人（之為農民！之為基督徒！），無限感慨米勒對人及人性的表現，並深刻檢討和批評時代對米勒之為人的忽視。

《聖經》！《聖經》！米勒，自呱呱墜地，他就依靠著《聖經》成長，什麼也沒做，就只在閱讀這部書！…… 書信B21號。

他受教育不多，然而卻酷愛文學，博覽群書，其內容包括《聖經》、維吉爾、荷馬、但丁、莎士比亞、拜倫、歌德、司各特、雨果、夏多布里昂等等。後來，米勒赴巴黎學畫，臨行前，祖母曾告誡他："記住，讓·弗朗索瓦，你首先是個基督徒，然後才是藝術家。"這一樸素而深刻的希望和教誨讓米勒銘記終生。終其一生，他首先是個農民，是個基督徒，是個人，然後才是畫家。尤其感人的是，在家庭生活方面，他是好丈夫、好父親，對妻子兒女感情至深，而且越到晚年，他的性情越是顯得純潔溫和。

然而，在米勒的人與麥田之間，還橫亘著另一個至為重要的存在，那就是宗教的精神和關懷。這種精神和關懷在《晚鍾》和《格雷維爾教堂》這樣的畫中令人感動地表現出來。文森特於此深有感受。在高比爾公司期間致弟弟提奧的一封信中，文森特激動地寫道："是呵，米勒的《晚鍾》，就是它——是美，是詩。我多麼想跟你談論藝術……儘可能讚美吧；大多數人都讚美得不夠。"［著重號為原有］ 書信13號。 《格雷維爾教堂》也是文森特的重要藝術典範之一，他的早期畫作中常常出現與之相應的主題、布局和形象。米勒之為人及其藝術創造，成為文森特終生的人生和藝術典範。正如我們在上一節已經看到，後來，"人與麥田"也成為文森特藝術創造的主旋律，在這一點上，他與米勒之間的一致性絕非偶然。高比爾公司期間，由畫家拉維爾刻版複製的米勒系列作品《田間勞作》，對文森特產生了強烈的影響。一生由始至終，特別是在重大的人生關頭，他滿懷激|情臨摹了米勒大量作品，其中尤以《播種者》為甚。而他的"收割者系列"（參見上一節），則可看作米勒《播種者》的對應和完成，看作米勒"人與麥田"系列的延伸和深化。 參見上一節，以及本書第11章，第5節。當然，在米勒與凡·高之間，也存在著若干重要的分歧。例如，米勒與他所崇拜的普桑一樣認為，色彩在繪畫中沒有本質的意義。而凡·高，正如日後人們所知，是古往今來最偉大的色彩大師。又如，米勒習慣於憑記憶作畫，而凡·高只是在阿爾勒與高更相處的時期，才有過主要憑記憶作畫的經歷，據某些藝術史研究者認為，這一經歷參与導致了凡·高的精神崩潰這一災難性結果。參見Ingo F.Walther and Rainer Metzger ed.,VincentvanGogh:The Complete Paintings.Kln:Benedikt Tschen,1993.pp441-464.此外有必要指出，凡·高對米勒（以及下面就要提及的Ｊ·read.99csw.com布雷頓）的強烈興趣，屬於他那個時代中有代表性的藝術品味。這似乎暗示了凡·高身上也具有常見的從眾性。然而，在那個時代還有另外一些同樣（以及更加）光彩奪目的藝術家，但凡·高並沒有對他們（像對米勒一樣）加以特殊的注意。

宗教的虔誠、農民的自尊和內向的性格，使米勒避開了巴黎上流社會的喧囂，也使他與激進藝術家（如庫爾貝、杜米埃等）保持了區別。正如他自己所說："隨著醉心米開朗基羅和普桑之後，我一直最愛好崇尚原始的大師。最愛好這類樸素的題材，樸素得像童年一樣，最愛好這些不自覺的表現，這些人，他們什麼也不說，但卻感覺自己被生活所充滿，而且，他們含辛茹苦，沒有叫喊，沒有怨言，他們聽命於人類的規律，甚至也不向誰打聽一下這種規律的來歷。這些大師並不在藝術中搞革命，像今天那樣。" 轉引自尼·雅·雅沃爾斯卡婭：《巴比松畫派風景畫》，孫越生譯，上海人民美術出版社，1987年，第207頁。 通過長期的摸索和嘗試，米勒終於找到自己獨特的主題，從此便將全部的創作生命奉獻給了這一主題。1848年，法國沙龍畫展展出了米勒的傑作《簸麥者》：昏暗的農舍里，在從左至右的光線中站著一位衣衫襤褸的農民，臉面朦朧不清。他使勁搖晃著盛滿麥粒的簸箕，讓四周瀰漫著金黃色的塵埃。如此為上流社會所不屑的勞動農民形象居然進入了藝術之都的最高沙龍，這立即引起劇烈的震動和反響。1849年，米勒帶著全家離開巴黎來到巴比松。那是離巴黎不遠的"一個地道的鄉村"，隱沒在楓丹白露森林中，幾乎沒有任何現代生活的痕迹，沒有教堂、學校、郵政所、商店或其他類似的社交中心，甚至連商販和鄉村小酒館也沒有，只有兩家小客棧，供畫家在夏季租用。在這個"巨大、陰森、荒蕪、夢幻的地方"，在這"自然的故鄉"，米勒出人意料地一住就是27年，直到去世，沉浸於對農民和大自然的藝術表現。作為農民的兒子，他沒有遊離於農民（廣義地說是人）的命運之外單純地思考和表現自然。相反，他是在人與自然的關係和鬥爭中去理解和把握自然。

自然、麥田、生活……文森特樸素的人生之愛導致他對尼德蘭藝術大師的欽慕，也把他引到法國巴比松畫派的藝術家們面前。而在這一畫派中，一位獨特而傑出的人物令他格外崇敬，並實際上成為他終生最景仰的導師。這位人物就是"農民和大自然的歌手"讓·弗朗索瓦·米勒。

在米勒之外，另一位藝術家也對早期的文森特產生過相當重要的影響，他就是法國北部畫家Ｊ·布雷頓。布雷頓的重要代表作《為阿托依斯的麥田祈禱》，正好也是以人與麥田之關係為主題。這一巨幅油畫在1857年的法國沙龍畫展上獲得成功。該畫表現一支為麥田作宗教祈禱儀式的隊伍，正在村外的田間行進，場面盛大，氣氛虔誠而莊嚴。

米勒出生在一個虔誠的鄉村基督徒家庭，自幼稟有濃厚的基督教精神和農民的自尊心。他深諳農民的甘苦，熱愛農民，同情農民，甘當農民，曾稱："我生來是一個農民，我願至死也是一個農民。"受頗有藝術氣質的父親影響，米勒自幼熱愛鄉村田野、花草動物九九藏書，尤其熱愛大海和森林。 與凡·高對麥田的情感相類似，米勒對大海和森林的深厚摯愛中，也投射有死神的陰影。風暴中的海難事故讓他感到"人的渺小和海洋的威力"，使他感慨命運之力量的難以抗拒。同樣，雖然森林之美使米勒嘆服不已，但也讓他"真正感受到了恐懼"。

文森特在認識毛沃之前就已經知道他的作品。毛沃大多數時間都在斯海弗寧恩附近的海灘和樹林里工作，也努力表現在田間勞動的農民。他的作品是海牙畫派畫風的典型體現。毛沃像巴比松畫派大多數優秀畫家那樣，善於用快速甚至粗糙的筆觸捕捉自然，固定瞬間變幻的光色。後來，大約1881－1882年間，他從非常具體的問題（如講授知識，強調技巧，指導作畫，贈送畫具，提供經費等）著手，幫助歷盡磨難之後決心走向藝術的文森特，使之從黑白素描走向色彩和油畫，從荷蘭繪畫走向法國新藝術，成為文森特藝術道路上一位極其重要的老師。1888年2月，文森特到法國南方阿爾勒尋找陽光和色彩，不久即獲毛沃去世的消息，遂畫出一幅重要的作品《粉紅桃花盛開的果園》，作為對這位恩師的紀念。

米勒自己對《倚鋤的人》的解釋，生動地表明米勒的藝術見解、宗教人生態度和社會思想。他說："我想讓我描繪的農民具有那種命中注定的樣子，讓人不能想象他頭腦里還會有過另外一種生活的念頭。"他反駁那些認為他不懂農村生活自然之美的人們說："……我在農村發現了基督在下面這句話里提到的那種小花：請您相信，所羅門為了自己的榮光從來不|穿衣服，就像它們之中的一個。我清清楚楚地看到蒲公英的花環和在雲層上普施榮光的太陽高高地君臨大地。我也看到谷地里馬匹耕地時冒出來的水蒸汽，還有，在一塊亂石叢生的荒地上，我看到了一個疲憊不堪的人，你只能聽到他在沉重地喘粗氣。從早晨起他就想直一直腰休息一下。在這諸般壯麗之中展示著一幕悲劇。這絕非我的發明，大地呼聲這種詞兒人們早就想出來了。" 轉引自雅沃爾斯卡婭：《巴比松畫派風景畫》，第221－222頁。

在文森特對米勒的關注中，首當其衝的是米勒如何做人（或如何做基督徒！）。他對了解米勒的生平極感興趣，懷著極大的熱情"閱讀了大量關於米勒的東西"。 書信R8號。

如果對照文森特的人生和藝術之路來看，米勒其人其畫的諸多特徵就更顯得引人注目了。

在藝術史上，Ｊ·布雷頓與《穿過麥田的葬禮隊伍》的作者范·德·馬丁一樣名不見經傳。然而，跟范·德·馬丁的情況一樣，文森特也給予布雷頓超乎尋常的高度評價，甚至不厭其煩地將布雷頓與他至為崇敬的米勒大師相提並論。布雷頓的《為阿托依斯的麥田祈禱》一畫對文森特的影響，據說可與米勒《田間勞作》系列對他的影響相提並論。 參見DavidSweetman,Van Gogh:His Life and His Art.pp.29-45。

總的說來，凡·高的人生和藝術姿態，令人想起中國弘一法師的一句臨終遺言："應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。"（轉引自林子青：《弘一法師年譜》，宗教文化出版社，1995年，第304頁。）