但是，除了幸運地被分配到出身高貴、功勛卓著的大臣之家之外，戰俘們通常只能成為與個人無關的國家奴隸。在集權統治下，這也是那些被宣布犯有叛逆罪者的家庭的命運。俘囚與叛逆者的親屬的遭遇是相同的，他們被迫從事收集石料的工作，這些石料是為了修建保衛國家的城牆和保護農田的堤防使用的。這種勞役一直要持續到他們獲得自由為止。朝廷的特殊恩典，或者是一般的大赦，都可能會使他們得到自由。

這種唐朝人並不是非常熟悉、帶有外來的「內容」和「風格」的音樂，是七世紀音樂的顯著特點。到了八世紀時，這種冒牌的音樂就被貨真價實的外來音樂取代了。從八世紀開始，唐朝的流行音樂聽起來與中亞城郭國家的音樂簡直就沒有多少區別了。著名的《霓裳羽衣曲》總是使我們聯想起唐玄宗——玄宗是一位音樂愛好者，據說在他的宮廷里有三萬名樂工——但是實際上這首曲子不過是西域的「婆羅門曲」的改寫本。龜茲、高昌、疏勒、安國、康國、天竺以及高麗等地的音樂風格，就這樣在唐朝官方的保護之下，與傳統音樂融為一體。九世紀時，在宮廷之內又開始再度強調莊重肅穆的古典音樂，這樣一來就割斷了外來影響的潮流。雖然一些印度支那的音樂，特別是驃國和南詔的音樂被帶進了唐朝，但是它們似乎並沒有對唐朝音樂產生多少影響。

當唐朝大臣李德裕被流放到潮州時，在一次船隻失事的事故中，他失去了自己珍貴的藝術收藏品，於是李德裕派遣「崑崙奴」潛水去尋找。這位潛水的蠻人最後沒有能夠找回失物。他之所以失敗，不是因為他不可信任，而是因為水中有許多鱷魚出沒。生長在沿海地區的印度人和生活在水上的馬來人，都是唐代傳奇故事中喜歡表現的主題。其中一則反映崑崙奴的故事是這樣記載的：有一位足智多謀、四處漂泊的崑崙奴，他為自己的主人解釋清楚了一個歌伎做出的含糊不清的手勢，從而促成了年輕的男主人公與這位美貌的歌伎的一次幽會。這位奴隸後來從復讎心切的歌伎主人手中逃脫，此後人們發現他在洛陽市中賣葯。這段故事雖然在外表上蒙上了一層中國的色彩，但是聽起來卻非常像是一個印度或阿拉伯的故事。在唐朝後期以反映外來事物為主題的文學潮流中，這種特點是極有典型性的。

七世紀時，當高麗、百濟被唐朝政權平定之後，它們的音樂也成了戰利品，整個的樂隊及其樂器、曲譜都被勝利地帶回了唐朝。高麗樂工及其後代忠實地為唐朝朝廷演奏了一個多世紀，直到七世紀末期，他們還知道二十五首樂曲，但是到了八世紀末，他們就已經只記得一首了。這些音樂俘虜的祖先穿戴的本民族的服裝，到這時也已經完全失傳了。而被俘的百濟的樂工則在八世紀初期就已經散失殆盡了。北朝鮮人（即高麗人）的樂工之所以具有更強的耐久性，可能要歸功於元和十三年（818）連同樂器一起貢獻給唐朝的兩部高麗樂人（當時他們已經臣服了新羅），故國同行的到來，激發了那些軟弱的高麗樂人的生活勇氣。新羅是朝鮮半島新興的一個國家，也是唐朝的友好鄰邦。貞觀五年（631）新羅向唐太宗貢獻了兩名絕色的女樂人，她們楚楚動人的秀髮就如同她們的音樂才能一樣出眾。唐太宗先是講了一些諸如「朕聞聲色之娛，不如好德」之類的格言，接著對站在一邊肅立恭聽的新羅使臣講，他如何將林邑貢獻給唐朝皇室的兩隻白鸚鵡送回了本土，最後，他鄭重地宣布，這些美貌可愛的少女比外國來的鸚鵡更使人同情，所以必須將她們送回新羅。

唐朝北方鄰國的音樂聽起來使人感到「蒼涼」而「粗獷」，北方音樂對唐朝音樂的影響幾乎全都局限在軍樂方面。北方的這些「鼓吹」樂是用大角、鼓、鈸等樂器來演奏的，用鼓演奏的音樂激越動人，這種音樂最適合在宮廷慶典、正式的凱旋儀式以及其他一些具有愛國主義氣氛的場合演奏。

雖然從古代起，在中國就已經能夠見到羊皮紙影戲了，但是據認為，牽線木偶最初是在七世紀時從突厥斯坦帶到長安的。

然而就一般俘虜而言，等待他們的通常只有死亡或者是當奴隸這兩條道路。白居易在憲宗元和四年（809）寫的《縛戎人》詩中，描寫了這些俘虜的遭遇。阿瑟·韋利的譯文如下：

在來自中亞的演藝者中，唐朝人最喜歡的是年輕的男童和女童。按照慣例，他們表演的舞蹈被分成「軟舞」和「健舞」兩大類。白明達創作的《春鶯囀》就是屬於最典型的軟舞。《春鶯囀》是一曲風姿婀娜、細膩優雅、富有詩意的舞蹈。但是在當時最為流行的，因而在唐朝詩人的筆下提到得最多的舞蹈則是健舞。唐朝的健舞中，有三支舞蹈是相當有名的，而「胡騰舞」就是其中之一。舞胡騰者一般都是石國的男童。他們身穿窄袖伊朗上衣，頭戴尖頂高聳的帽子，帽子上綴著光珠。這些男童的身上還系著長長的飄帶，當他們伴隨著琵琶與橫笛音樂蹲身、旋轉、快速跳躍時，長飄帶的另一端也隨著飄逸高揚。「柘枝舞」是因起源於現代的塔什干附近的地區而得名的。舞柘枝者是兩名女童。她們的身上穿著飾有銀帶的五色綉羅寬袍和典型的西極才有的窄袖羅衫，頭上戴著尖帽，帽子上裝飾著金鈴，腳上穿著紅錦靴。演出開場時，台上有兩朵人工製作的蓮花，蓮花綻開之後，兩名舞|女從花瓣中緩緩地顯現在觀眾面前，然後隨著急劇的鼓點翩翩起舞。這是一支含情脈脈的舞蹈：舞|女頻頻向觀眾暗送秋波，舞至曲終，則脫去羅衫，裸|露出圓潤豐腴的酥肩：

可是康國王貢獻的侏儒並不是傳說中虛構的短人國的人，而是有根有據、真實可信的侏儒。那麼，這些侏儒究竟是從哪裡來的呢？

從外來音樂在唐朝招致的物議來看，唐朝人一般並不認為百戲、幻術的表演比這些音樂更低賤。幻人、走繩伎、柔軟伎、吞火者以及侏儒伎等，各種各樣的藝人的表演都被稱作「散樂」。許多散樂藝人都是從突厥斯坦和印度進入唐朝各地的城市中的。在涼州和洛陽等地的祆神寺里，往往都有定期舉行的幻術表演，其中有些顯然是屬於自殘的表演。雖然唐朝官方大體上對幻術表演採取了默認的態度，而且像玄宗那樣的皇帝甚至採取了鼓勵的態度，但是這些來自異域的江湖騙子的表演有時也會遭到當權者的禁止。例如在唐高宗時，高宗曾命令將一位婆羅門胡人遣送還鄉。驅逐的理由是他「以劍刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，極非道理」。而且高宗還下令「仍約束邊州，若仍有此色，並不須遣入朝」。read.99csw.com

在所有作為土貢進獻的人當中，最珍貴的貢禮是來自遠國絕域的博學多藝的人，唯其來自外國，他們那超凡入聖的洞察力也就更為可信。開元七年（719）由吐火羅國王推薦並貢獻給唐朝的「大慕闍」就是這樣一個例證。大慕闍是一位摩尼教徒，據記載，他「智慧幽深」，善解「天文」。另外一個例子是「和藥方士」那羅邇娑婆寐（Nārāyaṇasvāmin），這位方士是在貞觀二十二年（648）由王玄策從摩揭陀帶來的。他自稱已經活了二百多歲，能夠配製長生不老的靈丹妙藥。這位智者向唐朝的朝臣講了一通詭譎的謊話。據他說，只有在印度深山裡的一種石臼內，才能夠找到一種藥性十分強烈的神奇藥水，能夠溶化肌肉、草木和金鐵等物。這種藥水只能盛放在駱駝的骷髏之內，然後再轉而注入葫蘆里。凡是有這種藥水的地方，都有石像人守護，如果住在山裡的人將藥水的事泄露給了陌生人的話，泄密的人就會死去。這位信口開河的老人得到了唐朝皇帝的隆重禮遇，「太宗深加禮敬，館之於金飈門內，造延年之葯。使兵部尚書崔敦禮監主之，發使天下，采諸奇葯異石，不可稱數」。似乎是由於他的努力遭到了失敗，那羅邇娑婆寐的權勢逐漸下降，最終被解除了為宮廷服務的工作。那羅邇娑婆寐在長安度過了他的餘生，他無疑得到了大批追隨者的支持。另一位與他類似的奇迹創造者是來自西國的胡僧。據稱這位胡僧能夠利用咒術起死回生。唐太宗在飛騎中挑選了「志願者」來試驗他自稱的這種法力。胡僧果真用咒語使他們死去，然後又使用同樣的方法使他們復活。故事告訴我們，有一位德行出眾的大臣告訴皇帝，這是一種邪法，而「邪」終究是不能犯「正」（當然是指這位大臣本人）的。結果胡僧在對這位大臣施行咒術后，自己卻倒在了地上，嗚呼哀哉，「不復甦矣」。這位不幸的炫奇耀能的胡僧顯然是一位技藝嫻熟的催眠大師，而他的死因則肯定是在流傳過程中被歪曲（和加工過）了。

起源於印度的音樂傳入中國的途徑有多種，除了中亞以外，還有印度支那諸國即林邑、扶南、驃國等。這些國家也將它們的管弦樂以及舞伎等貢獻給了唐朝。印度支那樂工演奏的曲目大多數主要都是來源於佛教經典，如「佛印」「斗羊勝」「孔雀王」等曲目都屬於此列。

在中國，那些作為樂師、舞伎、歌伎而受過專門訓練的漂亮女子，自古以來就可以被當作禮物在王公貴族間相互饋贈——雖然「儒家」的傳統道德將她們看作是最輕浮、最墮落的禮物。在唐代，許多統治者仍然從他們下屬的王公，特別是從突厥斯坦的印度化的政權那裡接受這些女樂人。例如開元二十一年（733）骨咄王貢獻的「女樂」就是如此。骨咄國地處阿姆河上游的山區之中，那裡盛產良馬、赤豹以及烏鹽礦等物產。

在唐朝皇帝的宮廷里，侏儒扮演的角色與前代相比並無不同。現代湖南省南部的道州城，在唐代就以大量出產土生的侏儒而著稱。道州的侏儒每年都要作為土貢貢獻給朝廷。九世紀時，白居易曾在詩中描寫過道州的侏儒。阿瑟·韋利的譯文如下：

但是非漢族奴隸的最重要的來源是唐朝南方的各部族——完全與外界隔絕的傣人和那些新近歸附唐朝的福建、廣東、廣西、貴州等地的其他一些土著居民。奴隸貿易者毫不憐憫地對這些不幸的「蠻人」大加掠賣，與此同時，皇帝也一道道地發布詔令，對這種罪行加以譴責和禁止，但是這些詔令顯然沒有起到多少作用。最典型的是在八世紀末年唐德宗發布的一道詔令。這道詔令表明，一直到了這時，仍然在從遙遠的邕府（位於現在的安南邊界附近）將年輕的奴隸作為年貢送往朝廷，詔令中指出：「使其離父母之鄉，絕骨肉之戀，非仁也，罷之。」這道詔令的頒布可能結束了由官府主持的進貢土著人奴隸的活動，但是私人買賣奴隸的活動卻並沒有終止。九世紀中葉，唐宣宗發布了一道禁止嶺南貨賣男女的詔令，宣宗稱「如聞嶺外諸州居人，與夷僚同俗，火耕水耨，晝乏暮飢。迫於徵稅，則貨賣男女，奸人乘之，倍討其利」，這道詔令中還指出，買賣奴隸的結果「遂使居人男女與犀象雜物，俱為貨財」。有許多跡象表明，正如同在高麗人中一樣，在南方土著居民中，奴隸販子尋求的主要獵物也是年輕的女奴。元和十三年（817），當著名的廣州都督孔戣在任時，他最先發布的法令之一，就是禁絕從本地村莊里買來的女口。當時的詩人張籍曾經用這樣的詞句描寫了一位女奴：

來自亞洲其他地區的樂工和舞伎，要比中亞地區少得多。然而印度支那和印度尼西亞各國也曾經向唐朝貢獻過樂舞。貞元十六年（800）位於唐朝西南邊疆的南詔國向唐朝宮廷貢獻了一部樂舞，為唐朝皇帝表演助興。這種外來音樂在當時可能就已經是一種混雜的音樂了，因為在幾年之前，一位前往南詔的唐朝使臣曾經在南詔本地見到過龜茲樂人，而這些樂人則是在很久以前由唐玄宗賜給南詔的。直到這位使臣見到他們的時候，龜茲樂人仍然還在南詔的樂隊中演奏。八世紀末年，當南詔被最終征服，通往唐朝的道路開通之後，驃國在貞元十八年（802）貢獻了一支由三十五位樂工組成的樂隊。據記載，「驃國樂多演釋氏之詞，每為曲皆齊聲唱，各以兩手十指齊開齊斂，為赴節之狀」，當他們演奏樂曲時，是用海螺殼和鐫刻精美的銅鼓來伴奏的，這種銅鼓與唐朝「南蠻」富室豪酋擁有的銅鼓非常相似。早在開元十二年（724），尸利佛誓國就曾經向唐玄宗貢獻過「雜樂人一部」。九世紀後半葉，訶陵國也曾遣使向唐朝獻女樂。大曆十一年（777），渤海國遣使來朝，並且貢獻「日本舞|女一十一人及方物」。另外還有一次，一位日本使臣帶來了稀有的海螺作為貢禮。

從這段記載中，我們不難看出當時的漢人——尤其是那些對黑皮膚（他們將波斯人也稱作「黑人」！）和相對裸體（從漢代以來，就認為這是有傷風化的）持反對態度的漢人——的種族偏見的典型例證。在其他一些史料中，則將中國以南的所有國家都劃歸為「崑崙」，或者是將「崑崙」等同於梵文著作中的「Dvīpāntara」。但是慧琳的意見似乎是將「崑崙」這個字眼局限於那些尚未接受印度文化移入的「恩惠」的印度尼西亞人，也就是指還沒有接受印度宗教的海島居民。

中世紀帶入唐朝的物品中，最引人注目的一種就是「人口」。異域（包括唐朝人已知的和未知的地方）的男人、女人和兒童大量進入唐朝境內，在唐朝社會中扮演了各種各樣的角色。其實他們並不是生來命中注定就要扮演這種角色的，只是由於命乖運蹇，或是由於唐朝皇室成員一時的古怪念頭，才使他們承擔了在大唐的天空之下扮演的角色。

將貴族俘囚獻給祖先的做法出於一種虔敬的動機，而傳統的政治信念又促使這種動機進一步得到了加強。我們說的政治信念，是指那種認為異族酋領理所當然地應該是唐朝的封臣的信念。在進行反對唐朝皇帝的戰爭中，這些異族酋領實際上就是在領導叛亂，反對他們的合法的君主，所以這種異族酋領完全應該受到死刑的懲罰。塔什干王的罪行和他的命運就是如此。他是在天寶十載（750）被為唐朝效力的高仙芝將軍俘虜的。但是這種凄慘的結局似乎並不是被唐朝將領俘虜的大多數異族首領命中注定的選擇。最明顯的例子是西突厥首領都曼。顯慶五年（660），大將軍蘇定方俘虜了都曼，並將他帶回了東都。但是由於蘇定方本人為都曼進行了申辯，結果都曼得到赦宥。有時，貴族囚徒還有幸會獲得意想不到的殊榮。例如龜茲王的遭際就是如此。貞觀二十三年（649），龜茲王被唐朝軍隊俘虜，送回了京城。在將他獻給諸皇帝的亡靈之後，他就得以獲釋，而且被授予了左武衛大將軍的官銜。

除了上文提到的奴隸之外，唐朝境內的異族人中有許多種族的人也是在違背個人意願的情況下臣服唐朝的主人的。八世紀時被派遣來幫助郭子儀將軍鎮壓安祿山叛亂的大食兵，就是這樣一群身不由己的傀儡。他們與其他國家的那些完全只能聽命於他人，被唐朝平民百姓當作稀罕物品來觀賞的人質們遭遇的情況是一樣的。人質被留在唐朝京城之內，目的在於確保他們在境外的貴族和王室宗親對待唐朝政權的友好態度。或許除了在社會地位方面的差異之外，人質的處境與那些留在唐朝境內的外國軍人並無多少區別。雖然就中國人的傳統而言，他們是反對人質制度的，但是國際政治的實際情況常常總是要求他們對這種傳統棄置不顧。確實，促使唐朝人放棄人質制度的理由經常是出於對自身實際情況的考慮，而不是出於人道主義的動機。這些理由根源於畏懼異族的守舊思想：持有這種思想的人認為，留居在唐朝境內的異族人不是惹是生非者就是間諜。而在七世紀時，只要唐朝政府認為將外族王子留下來不失審慎的話，那麼要求一位突厥王子或者是高麗王子留在長安的皇宮裡完全是一件稀鬆平常的事情；甚至連薩珊朝的王子Narsē（泥涅師）也被當成了一名受到尊敬的人質。當然就泥涅師而言，他很可能是一位自願歸順的質子，因為他是在父親卑路斯死於逃亡途中以後來到唐朝的。儘管唐朝政府為人質頒賜了只有名義卻毫無實際價值的官服，還為他們提供了誘人的奢侈生活，但是事實表明，這種強制性居留的時間漫長得簡直使人質無法忍受。為了撫慰那些出身高貴的男性人質，唐朝政府在宮廷里授予他們一些名義上的職務——一般來說都是委任為宮廷侍衛——而這些人質就這樣舒服地消磨著背井離鄉的生活。毫無疑問，這些穿著色彩鮮艷的唐朝服裝的外國王室後裔，看上去一定丰神俊偉，儀錶堂堂。一直到唐玄宗在位的和平時期，唐朝政權才下令將那些在皇宮裡居住了幾十年之久、領取國家俸祿的質子送回其本國。就表面而言，這些留居在唐朝境內的人質的境況是相當風光體面的，但是在這些人質所在的國家裡，對人質的看法卻大相徑庭。根據他們國內的看法，充當人質是一種屈辱和奴役，「高貴的突厥男兒成了唐人的奴隸，清白的少女成了女婢」。

在戰俘中，有些人被分配給了文武官吏，成了個人的奴隸，而大多數戰俘則成了「國家奴隸」，被迫從事國家統治者給他們分配的任何工作。在一定的條件下，俘囚也有可能通過特赦法令而獲得自由，如內戰時俘獲的漢人俘虜就有獲得這種機會的可能。魏武定三年（545）「齊獻武王請邙山之俘，釋其桎梏，配以人間寡婦」（這件事雖然不是發生在唐代，但是距離唐代並不遠）。可是並不是所有的戰俘都有資格獲得這種自由，比如像蠻夷俘虜就不可能指望得到這種幸運的結果。

在所有這些來自西域的年輕舞伎中，最受唐朝人喜歡的是「胡旋女」。許多胡旋女都是作為禮物，由俱密、史國、米國，特別是由康國的統治者在唐玄宗在位時期，也就是在公元八世紀前半葉被送到唐朝來的。這些粟特女子穿著錦緞做成的緋紅袍、綠錦褲、紅鹿皮靴，舞台上放著一個大球，隨著球的滾動，舞|女在球的頂端騰躍、旋轉，以滿足富豪和權貴奢侈放縱的心目之好。唐玄宗非常欣賞胡旋舞，楊貴妃和安祿山也都學會了表演這種舞蹈。就某些方面而言，這種欣賞胡旋舞的風氣，在當時確實被看成了天將亂常的一種徵兆。

對於有些被俘的王室俘囚，唐朝政府甚至在他們死後還贈予他們謚號——即使這種謚號的含義是模糊不清的——我們說它模糊不清，是與那些有名的戰馬得到的榮耀比較而言的，而這些戰馬的名氣則是由作為馬主的皇帝本人的經歷決定的。例如，王玄策（他是一位雄心勃勃、精明強幹的使臣）出使天竺時，為了對中天竺國冒犯唐朝聲威的行為進行報復，召集了一支混雜著吐蕃人和泥婆羅人的軍隊，掠奪了壯美的摩揭陀城，並且俘虜了兩千名男女戰俘和大批牛馬。在這批俘虜中，就有摩揭陀的「反」王，他在貞觀二十二年（648）被解送到了唐朝。兩年以後，當唐太宗（王玄策就是他派出的使臣）去世時，這位反抗過唐朝的天竺人的形象被刻在了石頭上，列于太宗昭陵之前。這樣一來，這位天竺國王就得到了永恆的聲名——但只是作為戰利品和唐朝征服的象徵。

對於過分講究排場的唐朝人來說，從外國進口的侏儒，較之於唐朝本土出產的侏儒更使他們感到驚異，當然也就更能使他們感到滿意。外國貢獻的侏儒，使他們回想起了古代的「僬僥人」。開元十二年（724），佔據著蘇門答臘制海權的尸利佛誓國（即「Śrībhoja」，又稱「Śrivijaya」，在唐朝人和大食人中，它以「Śrībhoja」知名）派遣某個俱摩羅——意思是「皇太子」，或許此人果真是一位皇太子——來到長安，他為唐朝天子帶來了許多珍奇的貢禮，這些貢禮主要是人，例如貢禮中有雜樂人一部、僧祇女一人（在上文中已經提到過），此外還有侏儒二人。同一年，土地肥沃、物產豐饒的康國也向唐朝貢獻了一位侏儒。距離康居很遠的地方，有一個被稱為「短人國」的侏儒種族，中國人從很早起就已經聽說了這個國家。據說短人國地面盛產珍珠和夜光明月珠。根據另一種傳說記載，短人國的居住地在突厥以北的西伯利亞地區，那是一個「俗無寇盜」的地方，只有一種大鳥是短人的天敵，這種鳥「常伺短人而啄之，短人皆持弓矢，以為之備」。這些短人顯然就是古代希臘人記載的侏儒，只是在這個故事的東方譯本中，將短人國的位置說成了東歐或西伯利亞地區，而不是在非洲的腹地。在原始的西方傳說中，往往都說侏儒國在非洲，而這一類的傳說也流傳到了中國人的耳中。史書中這樣說：

我們已經討論了各種各樣的流落到唐朝的異族人，但是在所有那些由異族政權貢獻給唐朝的，社會地位不易確定而又具有專門技能的人當中，最常見和最有影響的是樂人（包括器樂演奏者、歌唱者和舞蹈者）以及由他們帶來的樂器與樂調。當我們看到歷史文獻中記載大中七年（853）日本國來朝貢獻「音樂」時，我們就應該認識到，「音樂」這個詞在這裏必定包括了曲式、樂曲以及演奏者和他們使用的樂器等內容在內。曲式和樂曲在當時被看作是一種與真正的財產一樣，可以轉讓的東西。許多世紀以來，欣賞西域音樂的人在中國各朝代都大有人在。在隋代，欣賞西域音樂的社會風氣尤其盛行一時，而這種風氣也一直延續到了唐代。在唐代，西域諸國處於唐朝政權的控制之下，所以西域音樂也可以說是被唐朝「俘獲」來的，而到了後來，唐朝政府便要求西域諸國將音樂作為「土貢」貢獻給朝廷。在唐朝的宮廷演奏者當中，大量地吸收了異族的管弦樂隊，在「非正式的」宮廷燕樂演奏的場合，往往都有異族管弦樂隊為唐朝的大臣和藩屬演奏。相比較而言，在「正式的」儀式上，則要求用中國古代傳統的樂器，特別是要求用鍾、磬、琴等古典樂器來演奏傳統的曲調。

在舉行凱旋慶功儀式時，得勝的將軍身上穿著遊牧騎士的服裝，他的部隊全身甲胄，停在都城的東門之外。東門外排列著身穿盛裝的神策軍，他們是來歡迎凱旋者的。當典禮官發出信號時，凱旋儀式就開始了。走在前面的是兩列騎馬的軍樂隊，演奏著簫、笛、篳篥、笳、鼓、鐃等樂器，凱旋行列中還有一支合唱隊，演唱專門為這種盛大的場合而準備的四首頌歌。他們唱的凱歌叫《賀朝歡》，歌詞如下：

在這些具有特殊才能的奴隸當中，地位最低的是作為橫笛演奏者在貴族中備受寵愛的孩童。例如唐玄宗在其梨園弟子中蓄養的「胡雛」，就是屬於這種類型的例證：

有一種觀點認為，就唐朝本地人的資質而言，他們在音樂技能方面是無法勝過異族人的，這種看法無疑大大傷害了唐朝人的自尊心，但是唐朝人的確是盡了自己最大的努力來學習新音樂的。異族的音樂大師，尤其是來自河中地區和東突厥斯坦的大師，始終都受到唐朝人的歡迎。來自安國的樂人，來自康國的橫笛演奏者，來自於闐的篳篥演奏者以及來自塔什乾的舞伎或者是來自龜茲的歌曲作者等等，肯定都能夠在遠東找到自己的用武之地。然而根據一位作家寫的一件逸事，太宗朝的一位宮女只聽了一遍由一位著名的異族音樂大師演奏的樂曲之後，就完全準確無誤地重新演奏了這首曲子——這種事情在當時是完全有可能的——這位狼狽的藝術家於是灰溜溜地離開了唐朝，「西國聞之，降者數十國」。唐朝在文化方面的統治地位就是如此之強大。九_九_藏_書

八世紀末年，道州刺史陽城哀憐道州人民生離之苦，自作主張停止了這種稀有的土貢。不久之後，就從京城來了一位使者，責問為什麼規定的歲貢沒有按時送到朝廷。陽城寫了一份正式的奏摺，宣稱「州民盡短，若以貢，不知何者可貢」。這種機智的答覆可能比據實回奏要高明得多。不管怎麼說，道州歲貢侏儒就這樣被正式廢除了。於是「州民感之，以『陽』名子」。

所謂「貢人」，就是作為貢品獻給唐朝皇室的禮物，或者是如唐人解釋的，是作為「土貢」送往唐朝宮廷的男子和婦女。因為這些人是要提供特別服務的，所以就人身自由而言，他們甚至比不上人質。而且我們也幾乎無法將他們與奴隸區別開來。據認為，任何不同尋常的人都適合於充當「土貢」的角色，自古以來，中國各地的城邑就已經習慣於將各種各樣古怪的或者是畸形的物品送往朝廷，而這些畸形的怪物很可能就是人。在這方面，相當典型的一個例子就是在八世紀初期，由西北一座城鎮送來的一位婦女，非常奇怪的是，她的「身上隱起浮圖塔廟，諸佛形象」。同樣使人驚異的是扶南貢獻的兩位膚理如脂、岩居穴處、患有白化病的「白頭人」。漫長的距離和罕見的外貌，賦予了這些來自邊荒絕域的人神秘的色彩，而他們自身也就完全成了奇珍異物。長慶二年（822）由一位回鶻人從巴爾喀什湖地區送來的「葛祿口四人」，咸亨元年（670）由一位日本使臣帶來的長鬍鬚的蝦夷人，作為貢禮的突厥女人，或者是作為慶賀延慶節的特定紀念品而送來的兩位吐蕃女，所有這些見於記載的「貢人」都屬於此類。

在音樂奴隸中，地位最高的是那些已經成年的音樂大師。無論是作為演奏家，還是作為指導者，他們都是人們歡迎的對象。至少就某些樂器而言，文人雅士要想學到這些樂器的演奏藝術的真髓，就必須以異族音樂家為師，認真地進行學習。據漢文史料記載，八世紀時，有一位很有才華的漢人，是個笛子演奏家，一位聽眾對他的演奏技能很欣賞，但發現他演奏的音樂中雜有夷樂，於是就問他：「得無有龜茲之侶乎？」這位演奏家高興地回答說：「本師實龜茲人也。」龜茲人白明達（雖然我們不知道他是奴隸還是自由人）就是類似這樣的一位演奏家。白明達譜寫過一首流行樂曲叫《春鶯囀》，這首樂曲具有強烈的龜茲音樂的色彩，元稹在一首詩歌中曾對《春鶯囀》大加稱頌，這首曲子也流傳到了日本。

在所有西域音樂文化中，龜茲音樂對唐朝音樂的影響最大，遠遠超出了其他音樂。尤其是龜茲樂中的「鼓舞曲」，更是唐朝雅俗共賞的一種樂曲。龜茲樂工演奏的樂器也備受唐朝人的讚賞。龜茲樂器中最重要的一種是龜茲四弦曲項琵琶，唐代流行音樂的二十八調就是建立在四弦曲項琵琶的技法和曲式的基礎上的，而且二十八調的旋律也是由此而發展起來的。篳篥與橫笛在龜茲樂器中也佔有相當重要的地位，所以這兩種樂器在唐朝也很流行。但是在所有的龜茲樂器中，唐朝人最喜歡的是一種形制很小，塗了漆的「羯鼓」。當演奏羯鼓時，不僅可以聽到羯鼓敲擊出的鏗鏘激奮的音樂，而且能夠欣賞到伴著羯鼓的樂聲歌唱的外國歌曲——可是這些梵文歌曲的發音大多數都是錯誤的。就像其他的達官顯貴一樣，偉大的唐玄宗本人就是一位演奏羯鼓的大行家。

在七世紀，當勝利的唐朝軍隊橫掃他們面前各個角落的野蠻人部族時，大批戰俘在唐朝境內被迫陷入了遭受奴役的境地。突厥人在戰俘中所佔的數量最大，當時從蒙古草原和西域的荒漠中帶來了大批的突厥戰俘。東北地區和朝鮮半島諸民族中也有許多人落入了唐朝軍隊的手中，這些戰俘被送給唐朝的天子和他的寵臣，為他們做苦工。甚至連唐朝境內的居民也有可能會交上厄運，成為戰俘。貞觀十九年（645），在唐朝征伐高麗的戰役中，有一萬四千名遼東城的居民被宣布沒為奴婢，他們是因為膽敢抗拒王師，在戰爭中被唐朝軍隊俘獲的。只是因為後來唐太宗格外降恩，才將他們放免，「赦為百姓」。但是，上千名不幸的俘虜卻被送回了長安都城。在凱旋儀式上，先以這些俘虜向城裡的居民耀功，然後由得勝的將軍獻給天子和太廟中天子祖先的神靈。

詩人諷刺性的比喻描述，並沒有能夠逆轉社會上的摩登潮流。設在長安的兩個官方的「教坊」，是在普通人民中間傳播這種「上流社會」音樂風氣的主要機構。唐朝的教坊類似於現代京都的「Gion」和「Pantochō」坊。一個教坊專門從事歌唱，而另一個教坊則專門從事舞蹈。教坊里的那些天才的樂工、歌伎以及舞伎的社會地位與「官伎」——最高貴的一種藝伎——的社會地位很相似，她們被訓練來演唱非正式的音樂，供那些得到「天子」寵信的人享樂。新音樂首先從教坊的樂人那裡傳播到那些獨立的高級妓|女當中，再由此傳入下層娼妓中，最後通過市井放蕩浮華少年，融進唐朝文化的偉大洪流之中。這些從事演唱流行音樂的美女們潛心鑽研最新的曲調，為原來受到歡迎的曲調填寫輕快明艷的歌詞。像《放鷹樂》《泛龍舟》《破南蠻》《綠頭鴨》以及其他一些流行的曲調，都是屬於她們演唱的樂曲。她們演唱的樂曲在朝野上下備受讚賞——除了朝廷提倡謹言慎行、克勤克儉的時期之外。例如當皇帝表示他決心要限制宮廷範圍內的奢侈行為，發布詔令禁止聚斂珍寶，限制穿著華麗的飾帶，反對上演女樂時，她們就會成為被輕蔑的對象。不過這種時期何時到來雖然難以預料，但它持續的時間一般都很短暫。可是當唐朝政權不是過分拘謹的時候，就會鼓勵這些歌伎演唱諸如《突厥三台》《南天竺》《龜茲樂》以及《望月婆羅門》這樣的曲調。這些歌曲大多數都是在異族人的影響之下，特別是在那些充當「土貢」的異族樂人演奏的樂曲的啟迪下創作出來的。為了不致過分地違逆大眾的觀賞情緒，創作者對這些曲調進行了適當的修改。我們完全可以想見，正如現代的《印度之歌》《恆河流過的地方》《異教徒戀歌》一樣，唐朝類似的這種歌曲，也是一些假冒的外來歌曲。

如同對中世紀的其他民族曾有過強烈的吸引力一樣，矮人也使唐朝人產生了濃厚的興趣。我們這裏說的矮人，是指唐朝本土的侏儒和外來的俾格米人。但是，唐代追求侏儒的風氣似乎並不比唐代之前中國諸朝代統治時期更明顯。孔子本人在談到一個叫作「僬僥」的矮小民族時，曾經將矮人的標準尺寸定為三尺，「僬僥」這個名字也有「鷦鷯」的意思。雖然有人說矮人是在東南方海上的一座島上發現的，但是根據傳說，小矮人生活在位於中國西南的遙遠的地方。古代的僬僥國曾經向中國貢獻過象牙、水牛和封牛。據記載，僬僥國的矮人「穴居善游」。雖然我們現在還無法斷定在周、漢時代曾經見到過熱帶的俾格米人，但是，無論古代記載的矮人是矮小黑人，還是像現代的塞諾伊人那樣長著波浪形頭髮的矮人，總之在周、漢時代就已經有了侏儒，他們是演藝者、舞師和樂師。

唐朝奴隸的另外一個重要來源是恆河流域印度以外地區的奴隸。從印度群島輸入的奴隸被稱作「崑崙奴」，所謂崑崙奴就是來自「Kurung Bnam」（山帝）地面的奴隸，而「Kurung Bnam」則是使用了柬埔寨國家的古名。這個字實際上相當於梵文的「Śailarāja」，它表示吉蔑人對神山的象徵性的霸權，這與爪哇和蘇門答臘的「Śailendra」王表示的含義不無相似之處。據《舊唐書》記載「自林邑以南，皆捲髮黑身，通號為崑崙」。其實這些奴隸就是最廣義的「馬來人」。就其「捲髮」的特點而言，他們一般是指「維達人類型」的種族，但是也可以指吉蔑人和其他一些波狀頭髮的種族，甚至還有可能是指達羅毗荼人以及其他一些印度洋民族。崑崙奴最使人稱道的是他們的游泳技能，他們能夠睜著眼睛潛入水下，從水底找回失物。有許多崑崙奴肯定是受過專門訓練的潛水採珠人。

家庭奴隸從事各種各樣的家務勞動，從夫人的婢女乾的活計，到獵場看守人的工作都屬於家庭奴隸的勞動範圍。在唐朝後期，無力還債的債務人和佃戶成了家內奴隸的一個新的、重要的來源。這些人在規定的時間內，甚至是終其一生，將他們本人或者是子女出賣給地主或其他的債權人。但是典型的唐朝奴隸是異族奴隸，商人們通過出賣異族奴隸，將錢全部裝進了自己的袋囊。元稹是一位在道德方面正統而嚴謹的人，外來物品在他的眼中永遠都是稀奇古怪的東西，他在一首長詩中描寫了一位商人的形象。元稹筆下的這位商人是個行商，他精疲力竭地追逐利潤，逐利的慾望使他的心境無法得到安寧，貪婪驅使他在世上到處遊盪，如果有利可圖的話，他會隨時準備出賣任何東西——無論是活的還是死的：九九藏書

當偉大的唐太宗去世之後，他的繼承人唐高宗為了慶祝俘獲西突厥葉護阿史那賀魯的勝利，在凱旋盛典中採用了一種新的儀式。他首先將西突厥王室的俘虜敬獻給昭陵（位於長安東北的太宗的陵墓）的太宗之靈，然後再根據慣常的禮儀，在太廟舉行獻俘儀式，並在太廟前大會文武百僚、夷狄君長。這種新奇的做法也許是對古代習俗的恢復，但是當時對恢復這種習俗的認識卻是很模糊的。這種古代習俗就是將被擊敗的國王作為祭品殺戮，以祭祀皇室的亡靈。高宗獻俘昭陵的舉動，為將來開了先河。但是在首開先例的昭陵獻俘儀式中，阿史那賀魯卻被高宗寬宏大量地赦免一死。

欣賞外來音樂的習慣以及在當時的社會時尚中表現出來的對外來音樂的熱情，從宮廷傳到了貴族之中，接著又蔓延到了城市居民的各個階層：

八世紀和九世紀初年，偉大的佛教詞典編纂者慧琳是這樣描述崑崙奴的：

這首詩歌反映了一位野心勃勃的新郎的夢想，他渴望富家之主的顯赫與奢華的生活。這首詩的英文譯文是阿瑟·韋利根據敦煌寫本翻譯的。

非洲黑人奴隸只是在唐代的一個短暫的時期內，而且只是在少數顯貴集團中知名。在馬來群島，相當普遍地將非洲黑人稱作「Zāngī」，而漢人正是沿用了這個名字，將他們稱作「僧耆」（Zenj）或「僧祇」（Janggi）。僧祇（或僧耆）是指最古代和最廣義的「Zanzibal」（桑給巴爾）的土著人，這個名稱的內涵並不限於現代的桑給巴爾，而是指相當於東非的廣大地區，而東非地區則是趁著東北季風從波斯灣出發的船隻可以到達的自然終點。廣而言之，凡是非洲黑人都可以稱作僧祇人。訶陵國是一個爪哇人的國家，據唐朝傳說記載，訶陵國有「毒女」，凡與毒女交合，都會致死。據記載，從元和八年（813）到元和十三年（818），訶陵國三次遣使向憲宗朝貢獻了少量的僧祇童、僧祇女以及生犀、五色鸚鵡等珍稀之物。史料中僅見的另外一次記載是尸利佛誓國——就梵文學問和佛教信仰而言，當時尸利佛誓是一個世界性的中心——在開元十二年（724）向唐朝「Deva-putra」貢獻的一名僧耆女。這些體貌黝黑的僮、婢，在當時的文學作品中沒有任何蹤跡可尋，只是在史書中留下了一些簡短的記載。對於八、九世紀時具有高度文化教養的唐朝宮廷而言，這些非洲黑奴僅僅是曇花一現的新奇之物。在歐洲人羅可可式藝術中，長久地保存著頭戴纏頭巾的矮小黑種人的生動、逼真的形象，但是卻沒有留下任何有關僧祇人的類似的形象資料。雖然一般都假定僧祇人來自非洲，可是他們最初究竟是在什麼地方落入了訶陵國王的手中，現在還無法斷定。據說在玄宗先天元年（712），印度海盜曾經掠奪了一艘由斯里蘭卡統治者派往哈利夫的海船，從這艘船上得到了一批「阿比西尼亞奴隸」。所以我們有理由認為，獻給唐朝的黑奴最初很可能就是在印度洋沿岸買進的，然後他們又被帶到了遠至爪哇的地方。在桑給巴爾和索馬里沿海發現的唐朝錢幣，或許就是由唐朝商人帶去經營人口貿易的。但是從爪哇和蘇門答臘轉輸到唐朝的所有非洲黑人，可能同樣都是在東南亞地區淪為奴隸的。甚至現在，在東南亞還有矮小黑人。在唐代，唐朝人知道有一個「葛葛僧祇國」的國家，這個國家是在蘇門答臘西北角的一個島上，這裏的居民兇悍殘暴，所以水手都非常害怕他們。靠近訶陵和尸利佛誓的這樣一個地方，很可能就是被送往長安的黑人的故鄉。

雖然這些深受唐朝人喜歡的音樂現在已經在亞洲大陸上絕跡了，但是其中有些樂舞卻仍然借改變了的和業已僵化的舞蹈形式，在日本的宮廷里殘留了下來。二十世紀日本宮廷的樂工和舞伎以及日本的古典音樂愛好者們，都能表演這些樂舞。日本宮廷中殘存下來的，在唐樂中伴奏的這些管弦樂器，與唐朝的管弦樂器肯定是非常接近的。它們由三組樂器構成：第一組是木管樂器，其中包括橫笛、篳篥以及「口琴」等，這種樂器用來表現高音區的旋律，而且它還可以利用和音來增強演奏效果；第二組是打擊樂器，包括鈸，放在鼓架上的小「羯鼓」，還有懸挂在一個頂部金黃燦燦的硃紅色的框架中的「太鼓」；第三組是低音弦樂，即箏與琵琶。這些管弦樂器演奏的樂曲可以分成明顯不同的幾個部分，通常包括一個自由舒緩的前奏，前奏根據「口琴」定出的音調來確定樂曲的調式，然後是一個展開部和急驟的尾聲。在十九世紀的日本分譜中，保留了一出叫作「迦陵頻伽」的唐朝樂舞，這出樂舞仍在繼續上演。迦陵頻伽是佛教天界的一種神鳥的名字，據說這首樂曲是由一位天使泄露給人類的。迦陵頻伽最初創作于印度，後來可能是通過林邑的途徑傳到了中國，最後又流傳到了日本。九世紀時，迦陵頻伽在日本相當流行。懿宗咸通二年（861），甚至在日本奈良東大寺為毗盧遮那大佛的頭像舉行開光儀式時，也進行了迦陵頻伽樂舞的表演。當時是由一位移居國外的漢人舞師表演舞蹈，由橫笛樂師演奏林邑風格的新音樂。日本的迦陵頻伽舞是由四位身著雙翼、頭戴花冠的男僮表演的。表演者敲擊小鐃鈸，模仿迦陵頻伽鳥顫動而美妙的鳴叫聲。另外一首當時仍然在日本表演的唐朝樂舞叫作「拔頭」。這支舞蹈表現了一位身穿素衣、披頭散髮的年輕人，在尋找吞噬了自己父親的野獸。與迦陵頻伽一樣，拔頭舞也是通過唐朝傳到日本的，但它與迦陵頻伽一樣，最初也是起源於印度的樂舞。通過唐朝傳到日本的樂舞還有《醉胡樂》《破陣樂》《打毬樂》等。《醉胡樂》表現了一位喝醉酒的胡人酋領的形象。《破陣樂》表現面目猙獰的濕婆神的事迹，而《打毬樂》則反映了波羅球遊戲的場面。但是在所有的原封不動地從唐朝傳入日本的樂舞中，最新穎、最有趣的還是「潑胡乞寒戲」。這是在冬至時表演的一種舞蹈，表演者是一大群赤身裸體的胡人和漢人青年，他們戴著稀奇古怪的面具，在鼓、琵琶、箜篌的喧鬧聲中跳躍舞蹈，用冷水互相潑灑，而且也向過往行人的身上潑水。對於生活在道德禮儀之邦的唐朝市民而言，這種粗俗的表演確實是一種有傷風化的事情。所以在開元元年十二月（714年初），唐玄宗宣布敕令，禁斷潑胡乞寒戲。九*九*藏*書

在唐代音樂中，最有名的是混雜了各種成分的「西涼樂」。西涼是一座邊疆城鎮的名稱，在唐代，這裏其實是叫「涼州」。西涼樂是龜茲樂與傳統中國音樂的奇妙的混合物。它是用龜茲琵琶和古典的石磬這樣一些極不諧調的樂器來進行演奏的。八世紀和九世紀之後的詩人們都對西涼樂讚嘆不已。

在演藝者中間，有許多人是被遠國絕域的君主作為禮物送給唐朝君主的；屬於這類的演藝者及其音樂，大都在唐朝的編年史中記載了下來。但是當時也有許多慕名而來的、自由的音樂家。后一類人及其音樂雖然沒有能夠像龜茲和康國的音樂那樣，匯入唐朝官方的音樂之中，但是他們的音樂在唐朝民間社會裡卻十分流行。被唐朝史官忽略的，帕米爾山下的無名音樂家；或者是被唐朝稱作「曹國」的，劫布呾那的音樂家；等等，都屬於這一類。劫布呾那的音樂家大多數都是琵琶演奏家，在留居唐朝境內的外來音樂家當中，來自劫布呾那的琵琶演奏家比其他所有的國家都要多得多。這些具有獨立身份、四處漫遊的藝術家，不屬於我們在本節要討論的對象，我們現在必須言歸正題，討論那些屬於國王或者是平民的財產的外來音樂家。

在這些頌歌中，至少有一首專門設計了舞蹈動作：最先進行演奏的凱歌和舞蹈是《破陣樂》，這首樂曲是在貞觀六年（632）為紀念唐太宗的武功而創作的，有一百二十八名身穿銀鎧的童子參加舞蹈。跟在樂隊後面的是興高采烈的得勝的軍隊。軍隊後面是使市民們凝神屏息、欽羡異常的活戰利品和戰俘的行列。他們漸次通過城區，到達皇宮，停在太廟門前。這時，樂工下馬，在神殿外面列隊等待皇帝完成向已經去世的諸王神靈的奉獻、謝恩的神聖儀式。然後，樂隊再次開始演奏，得勝的將軍及其僚屬來到皇帝等待他們的大殿前。在這裏，他們將重新正式接受頌歌的讚美。最後被帶進來的是那些垂頭喪氣的俘虜，他們是作為對於造反者、冥頑不化者以及胡人的警戒而被展示出來的。這樣做的目的是要人們知道，如果效法這些俘虜，將會有什麼樣的命運在等待著他們。這些不幸的俘虜拖著腳步從御前走過之後，就開始對立功軍隊的主要將領論功行賞，而且立功者還可能會受到盛大的宴會招待。

就這樣，唐太宗又將她們送回了故土。

不管俘囚從事的勞役是公共的還是私人的，種族出身可能會決定落難囚徒一生的工作種類。來自蒙古草原和中亞的俘虜，通常都從事牧馬人、馬夫以及貴族車仗的騎馬侍從等職業。智慧和教育會使國家奴隸在重要的工業部門得到一個職務，這些職務可能是在紡織行業，也可能在陶瓷業；如果更好些的話，也可能會在皇宮中獲得一個受到信任的職務，這類職務可能是侍衛、譯師或者是舞師。對於沒為奴婢的俘囚而言，最倒霉的就是被送往南方的邊疆地區去服役。這些地區不僅有暑熱瘴氣，而且有鱷魚出沒，更有甚者，這裏的居民還將敵人的頭顱割下來作為戰利品。白居易筆下描述的突厥戰俘的遭遇就是如此，大中五年（851）被解送到嶺南的吐蕃和回鶻戰俘的境況也同樣如此。九世紀時，唐朝政府一反常態，對間諜活動感到驚恐不安，他們深信，這些濕熱瘴癘的邊疆地區是最適合安置那些被俘的高山地區居民和北方土著人的地方。而在七世紀時，唐朝政權對於其自身的權勢和武力的自信程度是很強的，這時的俘囚要獲得自由也就容易得多。然而就異族奴隸而言，不管是士大夫的私人奴隸，還是屬於政府的國家奴隸，他們所能期待的最好的出路，就是依靠才能和計謀獲得權力和財富。有些具備軍事才能的家內奴隸也確實成了朝廷里的重要人物。王毛仲就是這樣一位人物。王毛仲其人本來是一個因事沒為官奴的高麗人的兒子，他曾經在唐朝政權中被提拔到了很高的位置，只是由於野心太大，最後才使他一敗塗地。

狡黠的奴隸貿易者盡量不去買賣唐朝境內土生土長的漢人。法律保護古代習俗，使販賣漢人變成了一件非常擔風險的事情。如果商人誘拐了奴隸，則犯罪的商人多半會被處死。但是當被生活所迫時，一家之長卻可以出賣自己家中的妻小，在當時的社會裡，家長的意志就是被出賣的家庭成員的意志。可是就一般情況而言，經營異族奴隸的買賣卻是相當保險的，而且買賣異族奴隸還不會受到良心的譴責。因為從嚴格意義上來講，異族奴隸並不完全是人。所以，只要當時沒有赦免異族奴隸的法令的話，不管他屬於哪個種族，異族奴隸都是很暢銷的。奴隸商人的貨物可以是波斯人——例如被大海盜馮若芳連同其他戰利品一起擄掠來的、安置在海南島萬安州附近的波斯人；他們也可能是突厥人——這些突厥人不是戰俘，而是由薩曼王朝作為商品從河中地區出口的突厥奴隸；奴隸商人的經營對象，可能還有那些性情平和的牧人和他們的子女，這些人是被誘拐來送入唐朝境內的——在盛唐時期，唐朝與難以管制的遊牧人和睦相處，所以這種做法在當時是被禁止的；他們甚至有可能是由發現了遠東的道路的花剌子模人輸出的斯拉夫奴隸；這些奴隸也可能是高麗奴隸，尤其可能是高麗女奴——在唐朝的富豪之家，大多都非常希望能夠得到高麗、新羅國的少女作為貼身女婢、姬妾和演藝者。高麗、新羅的奴隸貿易養活了一大批黃海水域的海盜，同時也引起了朝鮮半島政權的反對。武后長壽元年（692），山東地區的唐朝地方官員奏請朝廷，指出這種違法的貿易妨礙了唐朝與新羅國的友好關係（山東是新羅奴隸船靠岸的地方），「『伏乞特降明敕，起今以後，緣海諸道應有上件賊詃賣新羅良人等，一切禁斷』。敕旨宜依」。但是在有些地方，肯定還有買賣新羅奴隸的現象。雖然蓄買新羅女奴有時也會受到一些思想保守的人的猛烈抨擊，但是新羅、高麗少女的嬌艷美麗在當時確實是非常有名的。例如在貞觀二十年（646），高麗派遣使臣前來唐朝致謝，感謝唐太宗在前一年赦免了被包圍的遼東城裡的居民。這位使臣帶來了兩名美女作為謝禮。但是唐太宗對高麗使臣說：

金、銀、寶石、珍珠、細麻布、紫色料、綢子、硃紅色料、各樣香木、各樣象牙的器皿，各樣極寶貴木頭和銅、鐵、漢白玉的器皿，並肉桂、豆蔻、香料、香膏、乳香、酒、油、細面、麥子、牛、羊、車、馬和奴僕、人口。

白居易寫的這首《柘枝妓》是九世紀初期唐朝詩歌中反映外來事物詩歌的一個優秀範例。在這首詩歌的最後一行中，揭示了詩歌的愛情主題。詩中以「陽台」以及「雲雨」等象徵性的描寫，將這些貌若天仙的舞伎與巫山神女的傳說聯繫了起來，並由此來暗示性的結合。「桃葉起」句很不好理解，它似乎是指一種焰火表演。