七子派以古人的格調體制束縛了活人的個性心靈，連該派晚期的盟主王世貞也對是古非今的主張有所悔悟，他在《鄒黃州鷦鷯集序》中說「有真我而後有真詩」，其後繼者如王世懋、屠隆等更提出性靈說以矯其偏。王慎中、唐順之、歸有光、茅坤等唐宋派繼起，強調學古人的精神脈理而不師其腔調文辭，「得意于筆墨蹊徑之外」，「發於天機之自然」，「但直書胸臆，信手寫出」，「便是宇宙間第一等好詩」，歸有光主張「胸中盡有，不待安排」。不崇古體不習今語而「自為一源」的陶淵明自然受到唐宋派的推重。唐順之稱陶詩為「宇宙間第一等好詩」：「即以詩為喻，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉？」歸有光也讚賞「平淡沖和」的「陶靖節詩，類非晉、宋雕繪者之所為」。明中葉學者焦竑否定明代詩壇上伸正黜變的崇古之風，重視「變」在詩歌發展中的作用，而且主張不以古人的陳法為法，重在創作中的靈活運用和得心應手。他在《陶靖節先生集序》中便將陶詩喻為珠玉：「若夫微衷雅抱，觸而成言，或因拙以得工，或發奇而似易，譬之嶺玉淵珠，光採自露，先生不知也。其與華疏彩繪，無關胸臆者，當異日讀矣。」

七子派持格調說論詩，因不滿台閣體的庸弱膚廓，轉而高揭復古以求真詩的大旗，一時「操觚談藝之士翕然宗之，明之詩文於斯一變」。前七子領袖之一李夢陽在《缶音序》中偏激地斷言「宋無詩」，認為「學不的古，苦心無益」。胡纘宗在《胡蘇州集序》中進一步提出：「詩必以《三百篇》為準，而漢魏次之，舍是雖工，猶棄源而尋委，舍根而培枝，況未工乎？」七子派中人都有強烈的崇古傾向，認為體因日變而格以代降，王世貞在《劉侍御集序》中說：「自西京以還至於今千余載，體日益廣而格日益卑，前者毋以盡其變，而後者毋以返其始。」胡應麟在《詩藪》外編卷二中說：「漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，八代之階級森如也；枚、李、曹、劉、阮、陸、陶、謝、鮑、江、何、沈、徐、庾、薛、盧，諸公之品第秩如也。其文日益而盛，而古意日衰也；其格日變而新，而前規日遠也。」由此，他們順理成章地得出師古的結論：「行遠自邇，登高自卑，造道之等也。立志欲高，取法欲遠，精藝之衡也。世之日降而下也，學漢、魏，猶懼晉、宋也；學晉、宋，靡弗齊、梁矣。」詩論家肯定「因情立格」，將詩情置於詩格之上，「因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻」，後人通過詩歌的音韻、格律、聲調求得古人的真性情https://read.99csw.com。這在理論上並沒有什麼錯，可是在實踐中情況並不那麼簡單。漢魏古詩中那種內在的格力風神，那種精力彌滿的生命衝力往往難於把握，而作為詩歌外在形式的格律、音韻、聲調卻不難辨識。七子派的流弊是徒擬古詩的格調而遺失了古詩的精神，在創作實踐上一味以格古、調高、聲宏相誇示，在批評中往往揚贗品而抑真詩。陶淵明就是這種理論批評的受害者。

許學夷對陶淵明詩中那些出之以議論的「見理之言」也有卓見：「或問予：子嘗言元和諸公以議論為詩，故為大變，若靖節『大鈞無私力』『顏生稱為仁』等篇，亦頗涉議論，與元和諸公寧有異耶？曰：靖節詩乃是見理之言，蓋出於自然，而非以智力得之，非若元和諸公騁聰明，構奇巧，而皆以文為詩也。」陶詩中的「見理之言」不是得之於冷冰冰的理智思索，不是「騁聰明構奇巧」的產物，而是他存在體驗的結晶，是他生命的展露與情感的凝聚。許氏接著說：「作詩出於智力者，亦可以智力求；出於自然者，無跡可求也。故今人學靈運者多相類，學靖節者百無一焉。」陶詩源於他存在的深處，出於他胸襟的自然流露，不是通過智力可以求其似的。許學夷大大豐富了人們對陶的理解，開闊了對陶的接受視野。

許學夷並不像胡應麟那樣不分青紅皂白地譏諷宋人尊陶，反而平心靜氣地承認宋人論陶眼光的高明：「鍾嶸謂淵明詩『其源出於應璩，又協左思風力』，葉少蘊（即宋葉夢得）嘗辯之矣……嶸蓋得之於驪黃間耳。要知靖節為詩，但欲寫胸中之妙，何嘗依仿前人哉。山谷謂『淵明為詩，直寄焉耳』，斯得之矣。」他還能破除門戶之見，否定自己所崇奉的王世貞的意見，轉而肯定朱子的觀點：「靖節詩，初讀之覺其平易，及其下筆，不得一語彷彿，乃是其才高趣遠使然，初非琢磨所至也。王元美雲：『淵明托旨沖淡，造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕迹耳。』此唐人淘洗造詣之功，非所以論漢、魏、晉人，尤非所以論靖節也。朱子云：『淵明詩平淡出於自然。』斯得之矣。」他對陶詩語言特徵的評論與宋人不約而同，認為陶詩「直寫己懷，自然成文」。同時，他又不同意宋人所謂陶無意為詩而詩已至的說法，認為陶詩在有意與無意之間：「若靖節，則所好實在詩文，而其意但欲寫胸中之妙耳，不欲仿顏、謝刻意求工也。故謂靖節造語極工，琢之使無痕迹既非，謂靖節全無意于為詩，亦非也。」他還將陶詩與《孟子》進行類比：「靖節詩，句法天成而語意透徹，有似《孟子》一書。謂孟子全無意為文，不可；謂孟子為文琢之使無痕迹，又豈足以知聖賢哉！以此論靖節，尤易曉也。」將陶與儒家聖賢類比，這對陶來說是推尊之至了。陶既寫出天成透徹的妙語，但又不是「語不驚人死不休」，為了出語驚人而「用破一生心」，陶寫妙語又不為妙語所累。他對杜甫論陶提出了異議：「子美詩云：『為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。焉得思如陶謝手，為渠述作與同游。』豈以靖節亦為性僻耽佳句者乎？」這段話既道出了陶詩語言的特徵，又點出了陶超妙的人生態度，許氏對陶淵明其人其詩可謂別有會心。

晚明公安派的崛起，以性靈說來對抗七子派的格調說，提倡「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」，要求詩人坦懷任意，不以外在的辭藻、格律和腔調掩飾真情。袁宏道後期又以平淡為性靈的至境，因而他十分推尊陶詩，他在《敘咼氏家繩集》中說：「蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文人真性靈也。濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造；無不可造，是文之真變態也，風值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設色也，淡之至也。元亮以之。」他和自己所崇敬的蘇軾一ｈｔｔｐｓ://reａｄ.99cｓw.cｏm樣，將陶詩推為藝術的最高境界。

儘管前後「七子」標舉格調，主張詩歌師法漢魏與盛唐而輕視六朝與宋代，少數詩人和詩論家對陶淵明偶有微詞，但明代絕大多數陶淵明的接受者還是公認陶為第一流大詩人，陶淵明在文學史上的地位進一步得到確認，人們常將他與屈原、杜甫並列，甚至有人認為他是《詩經》之後的第一人：

在黃文煥的視野中，陶詩的確是平處見「奇」，易中藏「奧」。我們先看看他對陶詩章法的解析。陶淵明的組詩《飲酒》二十首，詩人在詩前小序中交代說各首之間「辭無詮次」，只是將飲酒或與飲酒有關的詩連綴在一起，各首之間並無有機聯繫。但作者未必然，接受者何必不然，黃文煥評這一組詩說：「陶詩凡數首相連者，章法必深於布置。《飲酒》二十首尤為淋漓變幻，義多對豎，意則環應……至其字句環應，互洗互翻，牽連只屬一絲，錯綜分為萬緒……小小點綴亦皆互映淺深，至大關目大本領所在，則歸宿于孔子與六經，以為殿章宏議。」他在該組詩總論的最後說：「詩心靈妙真神矣化矣！詮次之工，莫工於此。而題序乃曰『辭無詮次』，蓋藏詮次於若無詮次之中，使人茫然難尋，合漢、魏與三唐，未見如此大章法。」又如他對陶《連雨獨飲》一詩章法的解析：「『會歸盡』『久已化』『乃言』『何言』，章法前後相映。以終古無不歸盡之身，而曰『飲得仙』，立證長生，『乃』字說得容易。以現前未嘗盡之身，而曰『形骸久已化』，竟如溘死。『復何』字拋得輕脫。『情遠』『心在』『忘天』『抱獨』，尤屬飲中得仙之丹頭，自註明白。『情遠』乃能『心在』，『忘天』乃能『抱獨』，若心被情牽，獨受天制，俗慮種種，敗壞仙根矣。」我們可以不苟同黃氏對陶詩章法的分析，但不得不承認他閱讀的沉潛和揣摩的深細。再來看看黃氏對陶詩句法和用字的解析。如對陶《五月旦作和戴主薄》中「神淵寫時雨，晨色奏景風」二句的分析：「雨景微蒙，上障無光，澄淵清徹，雨腳雨點，絲絲倒現，是時雨被神淵描寫也。觀早起之天色，足定其為何風：色晦風必惡，色清風必和，是景風憑晨色具奏也。鍊字鍊句之奇奧，前無漢、魏，后壓三唐。」又如他對陶《酬丁柴桑》中「放歡一遇，既醉還休」二句的分析：「『放』字『遇』字，奇甚，意有拘束，則我景中之情不能往而迎物，情中之景不能來而接我，『放』之而可以相『遇』矣。此既往迎，彼亦來接，適相湊合，遇之妙也。『還休』與『一遇』相映。『一遇』已足以休，況其屢乎？『方從』復與『還休』相映。由此不『休』，由此日『遇』，是在善『放』。從『憂』說『放』，從『放』說『休』，從『休』又再說『欣』，逐句轉換。」黃文煥研究陶詩強調細讀文本，相對於我國古代詩評重感悟而輕分析的傳統，這種分析實在令人耳目一新。看上去平淡自然的陶詩叫詩論家難以措手，人們一直止於大而化之的感悟，在黃文煥手中則被分析得入木三分。可能有人說他繁瑣，有人說他牽強，有人說他匠氣，但誰都得承認他闡述的深入，佩服其分析手法的高明。別人看去那麼自然平易的陶詩，在黃文煥眼中卻是這般變幻奇奧！

明初的開國文臣宋濂在《題張泐和陶詩》中說：「陶靖節詩，如展禽仕魯，三仕三止，處之衝然，出言制行，不求甚異於俗，而動合於道，蓋和而節，質而文，風雅之亞也。」其弟子明初理學家方孝孺則從人生態度上推崇陶淵明：「吾嘗于陶淵明有取焉。淵明好琴，而琴無弦，曰但得琴中趣，雖無音可也。嗟乎！琴之樂於眾人者，以其音耳，淵明並其弦而忘之，此豈玩於物而待于外者哉，蓋必如是而後可以為善用物……淵明之屬意於菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。樂乎物而不玩物，故其樂全；得乎物之樂，而不損己之天趣，故其用周。」另一理學家薛瑄從「真情」的角度推崇陶詩：「凡詩文出於真情則工，昔人所謂出於肺腑者是也。如《三百篇》《楚辭》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節詩……皆所謂出於肺腑者也。故皆不求而自工。故凡作詩文，皆以真情為主。」明初有復古傾向的吳訥認為詩文格以代降，四言詩崇《詩經》，五言詩崇漢魏，將晉代詩人都置於曹、劉之下，唯獨認可陶淵明的四言、五言詩，把它們視為文學史上的例外，不僅不是格以代降，其成就反而超過了文學高峰的建安：「《國風》《雅》《頌》之詩，率以四言成章，若五、七言之句，則間出而僅有也。《選》詩四言，漢有韋孟一篇。魏晉間作者雖眾，然惟陶靖節為最，后村劉氏謂其《停雲》等突過建安，是也。」他還認為「五言古詩，載於昭明《文選》者，唯漢魏為盛。若蘇、李之天成，曹、劉之自得，固為一時之冠。究其所自，則皆宗乎《國風》與楚人之辭者也。至晉陸士衡兄弟、潘安仁、張茂先、左太沖、郭景純輩，前後繼出，然皆不出曹、劉之軌轍；獨陶靖節高風逸韻，直超建安而上之。」成化、弘治年間的文壇領袖李東陽，提出以格律聲調為主要內容的格調說，評價詩人時自然也以格律聲調為褒貶，但對從不刻意講求句格聲調的陶詩仍能識其妙處，他在《麓堂詩話》中稱讚道：「陶詩質厚近古，愈讀而愈見其妙。韋應物稍失之平易，柳子厚則過於精刻。」他的弟子何孟春對陶詩更禮讚有加，許陶為「西漢以還第一等作家」。九*九*藏*書

前七子的代表人物之一何景明在《與李空同論詩書》中首發高論：「夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩弱於陶，謝力振之，然古詩之法，亦亡于謝。」此說遭到清人的嚴厲駁斥：「此直是英雄欺人語。古文之法亡于韓，近人猶有拾其唾餘者；至評陶詩為弱，尤屬謬妄。此七子所以為七子也。彼但知為《明月篇》（何景明作）耳，又安知陶、謝。」這一「謬妄」之論在七子派中居然還有同調。胡應麟在《詩藪》中說：「曹、劉、阮、陸之為古詩也，其源遠，其流長，其調高，其格正。陶、孟、韋、柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調弱，其格偏。」胡氏認為寫詩的第一義是追慕遠古的源頭，「擬漢不可涉魏，擬魏不可涉六朝，擬六朝不可涉唐」，揣摩古人的格調聲腔，直至擬襲得「無毫髮遺憾」。他說「文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行」，如果「為其題者，不用其格，便非本色」。因此，他指責陶淵明的《歸去來兮辭》雖本之於《楚辭》卻不像楚騷那樣「哀怨切蹙」，陶的四言、五言詩儘管「夷猶恬曠，然第陶一家語，律以建安，面目頓自懸殊」。也就是說，寫辭賦就得像楚辭那樣哀怨憂蹙，寫古詩就得像《十九首》那樣「寓感愴于和平」，陶竟然甩開前人的模子獨辟一家，所以便「非本色」，不地道，便源流不遠，來路不正；加之陶淵明又不模仿古人腔調，所以便是「調弱」，便為「格偏」。胡氏在同書中還說：「陳王詩獨擅，然諸體各有師承。惟陶之五言，開千古平淡之宗；杜之樂府，掃六代沿洄之習。真謂自啟堂奧，別創門戶。然終不以彼易此者，陶之意調雖新，源流匪遠；杜之篇目雖變，風格靡超。故知三正迭興，未若一中相授也。」在胡應麟看來，詩歌創作必須「諸體各有師承」，「別創門戶」就是無法無天，鼓勵因襲陳規而反對獨樹一幟。他將古詩分為二格，並將陶所開創的平淡一格視為偏門：「古詩軌轍殊多，大要不過二格。以和平、渾厚、悲愴、婉麗為宗者，即前所列諸家；有以高閑、曠逸、清遠、玄妙為宗者，六朝則為陶，唐則為王、孟、常、儲、韋、柳。但其格本一偏，體靡兼備。」他認為陶的四言詩也「出身不正」：「晉以下，若茂先《勵志》，廣微《補亡》，季倫《吟嘆》等曲，尚有前代典刑。康樂絕少四言，元亮《停雲》《榮木》，類其所為五言。要之，叔夜太濃，淵明太淡，律之大雅，俱偏門耳。」陶淵明的四言、五言詩在胡氏眼中都出於左道旁門，他在胡應麟所續的詩史「譜系」中自然就被打入了另冊：「古詩浩繁，作者至眾。雖風格體裁，人以代異，支流原委，譜系具存。炎劉之制，遠紹《國風》。曹魏之聲，近沿枚、李。陳思而下，諸體畢備，門戶漸開。阮籍、左思，尚存其質；陸機、潘岳，首播其華。靈運之詞，淵源潘、陸。明遠之步，弛驟太沖。」陶淵明在詩歌史上好像是一位找不到「父輩」的外來人，這樣他又被胡氏排擠在詩歌發展史之外：「建安首稱曹、劉。陳王精金粹璧，無施不可。然四言源出《國風》，雜體規模兩漢，軌躅具存。第其才藻宏富，骨氣雄高，八斗之稱，良非溢美。公幹才偏，氣過詞；仲宣才弱，肉勝骨；應、徐、陳、阮，篇什寥寥，間有存者，不齣子建範圍之內。晉則嗣宗《詠懷》，興寄沖遠；太沖《詠史》，骨力莽蒼，雖途轍稍歧，一代傑作也。安仁、士衡，實曰冢嫡，而俳偶漸開。康樂風神華暢，似得天授，而駢儷已極。至於玄暉，古意盡矣。」胡應麟認為陶淵明只能算二流詩人，既不像蘇軾捧得那麼高，也不像杜甫貶得那麼低：「子美之不甚喜陶詩，而恨其枯槁也；子瞻劇喜陶詩，而以曹、劉、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆過也，善乎鍾氏之品元亮也，千古隱逸詩人之宗也。而以源出應璩，則亦非也。」其實，杜甫並非胡氏所說的「不甚喜陶詩」，杜是首先將陶謝並稱的第一人，他將陶視為六朝第一流詩人，而胡氏則依然停留在鍾嶸品陶的地方列陶于「中品」。七子派既然稱「宋無詩」，宋代推尊陶淵明當然也就成了宋人淺陋的證據：「世多訾宋人律詩，然律詩猶知有杜。至古詩第沾沾靖節，蘇、李、曹、劉，邈不介意，若《十九首》《三百篇》，殆于高閣束之，如蘇長公謂『河梁』出自六朝，又謂陶詩愈于子建，余可類推。」陶淵明與宋代詩人似乎命運與共，在明七子派那兒瞧不起宋詩與輕視陶詩竟是一回事。九九藏書

更為重要的是，明代的詩人、詩論家和陶詩專家獲得了自己的期待視野，不再像金、元人那樣通過蘇軾的眼光來看陶，因而，明人對陶淵明文本具有新穎的藝術感受與理解，如黃文煥、許學夷、鍾惺、譚元春等人都對陶詩提供了較有深度的藝術解釋，無論是褒是貶都不拾人余唾，既斷以己意又言之成理。

尤其值得一提的是明後期學者黃文煥的《陶詩析義》。黃氏于天啟乙丑進士，崇禎中坐同鄉黃道周黨下獄。屈原和陶淵明一直是他獄中的精神伴侶，《楚辭中直》八卷和《陶詩析義》二卷便寫于獄中。他大概是借屈子以抒其憤，借陶公以鎮其心。「《陶詩析義》之例有三：一曰鍊句煉章，不專平淡；二曰憂時念亂，不徒隱逸；三曰理學標宗，聖賢自任。」由於他是在鐵牢這一特殊的處境中接受和理解陶詩的，他對陶詩便具有新的期待視野，陶詩對他也傾訴了新的情感內容，呈現出新的藝術風貌。前此對陶詩的言說多是些空靈而又空泛的感悟，說「平淡」、道「自然」、稱「省凈」、贊「精拔」，無一不是遠眺陶詩這座崇山峻岭時的含糊讚歎，絕不能作為後人閱讀陶詩的「導遊圖」。黃文煥真正深入到陶詩內部，對其意脈、章法、字句進行剖析，每首詩詩句下附點評，篇末又進行整體把握和分析，細緻考察了陶文本的內在機制，儘管難免牽強、迂闊之談，但機警獨到之論隨處可見。他對陶詩藝術的感受和解釋別具隻眼：「古今尊陶，統歸平淡；以平淡概陶，陶不得見也。析之以鍊字煉章，字字奇奧，分合隱現，險峭多端，斯陶之手眼出矣。」前人對陶詩的「奇奧」偶有零星的評論，白居易贊其「文思何高玄」，宋范溫也能在陶詩平淡的文字中「得其奇處」，黃文煥沒有停留在不關痛癢不可指實的讚歎上，進一步指出陶詩「奇」在何處。他不僅勾畫出了「陶之手眼」，也豐富了後來陶詩接受者的心眼。清代紀昀不同意他解讀陶詩的方法，認為「陶詩之妙，所謂『寄至味于淡泊，發纖穠于簡古』，其神理在筆墨之外，可以涵泳與化，而不可一字一句求之於町畦之內，如伯英、逸少之跡，不可鉤摹以波磔，襄陽、雲林之畫，不可比量以形象。文煥遭逢世難，藉以寓意則可，必謂得陶之精微則不然也」。首先應允許對陶九*九*藏*書詩有不同的解讀方法，不同的接受視野，如果世世代代的接受者都用蘇軾的眼光來看陶詩，陶淵明將永遠只一副面孔，陶詩也不可能與時而常新；只有通過一代代人在不同的視點上來看陶詩，才可能給陶詩帶來「橫看成嶺側成峰」的萬千氣象。

繼公安派興起的竟陵派，其領袖鍾惺和譚元春為矯公安派淺率刻露之弊，在詩情上追求孤峭幽深，在藝術上提倡渾厚蘊藉。鍾惺在《與高孩之觀察》中指出：「詩至於厚而無餘事矣。然從古未有無心靈而能為詩者，厚出於靈，而靈者不即能厚。」這樣渾厚便與他們所標舉的「性靈」聯繫起來了，厚不是來自高古的格調而是源於人的真性靈。為了「引古人之精神，以接後人之耳目」，鍾、譚二人花大量的精力選編了《古詩歸》一書。該書選入陶詩三十五首，幾乎佔了陶詩總數的三分之一。他們對陶詩的選錄獨具隻眼，對陶詩所作的評語更富有靈氣。蘇軾評陶詩有外枯中膏之說，鍾惺認為這並未搔著陶詩的癢處：「坡公謂陶詩外枯中腴，似未讀儲光羲、王昌齡古詩耳。儲、王古詩極深厚處，方能彷彿陶詩。知此，則枯、腴二字，俱說不著矣。古人論詩文，曰朴茂，曰清深，曰雄渾，曰積厚流光；不朴不茂，不深不清，不渾不雄，不厚不光，了此可讀陶詩。」無論是「枯」還是「腴」，對於詩歌來說都是一種偏弊，所以就陶詩而言「枯、腴二字俱說不著」，因為陶詩達到了不枯不腴的理想境界。鍾惺在東坡之外又出新解。現代美學家朱光潛先生也有類似的看法：「陶詩的特色正在不平不奇、不枯不腴、不質不綺，因為它恰到好處，適得其中；也正因為這個緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦質亦綺。這是藝術的最高境界。可以說是『化境』，淵明所以達到這個境界，因為像他做人一樣，有深厚的修養，又有最率真的表現。」鍾、譚二人常以「厚」字概陶：「幽生於朴，清出於老，高本于厚，逸原於細，此陶詩也。」他們二人常在陶淵明詩句下評以「語厚」「幽厚」「溫甚，厚甚」。「厚」字在這兒既指陶詩情感的深厚，也指其詩風的渾厚。

七子派對李東陽復古主張和格調說承風接緒，可前七子和后七子中許多人並沒有承續李東陽尊陶的傾向，反而出現不少貶抑陶淵明的議論。在何景明、胡應麟等人眼中，陶淵明又降為二流詩人。招致陶淵明減譽的原因是什麼呢？

不過，並不是七子派中的所有人都貶抑陶淵明，前七子的領袖之一李夢陽就對陶淵明相當推重，在《刻陶淵明集序》中感嘆「夫陶子，知其人者鮮矣，矧惟詩」，並以陶淵明知音的口吻說：「淵明，高才豪逸人也。」明後期的詩論家許學夷持論仍以七子派為宗，論詩崇尚漢魏而鄙薄齊梁。不過，他講格調但不為格調所縛，分源流正變但尊「正」而不一概否定「變」，在《詩源辯體》中還曾批評王世貞、胡應麟知正不知變：「元美（王世貞字）、元瑞（胡應麟字）論詩，于正雖有所得，于變則不能知。」所以他能真正體認陶詩的妙處，將陶淵明與「粲溢今古」的曹植並列，而對被胡應麟大加讚美的陸機、謝靈運卻十分輕視：「梁昭明《文選》，自戰國以至齊梁，凡騷賦詩文靡不採錄。唐宋以來，世相崇尚，而詩則多於漢人樂府失之。又子建、淵明選錄者少，而士衡、靈運選錄最多，終是六朝人意見。」他還在該著中特地將陶與謝進行了一番比較：「康樂詩上承漢、魏、太康，其脈似正，而文體破碎，殆非可法。靖節詩真率自然，自為一源，雖若小偏，而體完備，實有可取。」雖然他像胡應麟一樣認為謝客詩源遠脈正，陶潛詩「自為一源」而無師承，但他並不像胡那樣因此將陶詩打入另冊，反而認為謝詩「文體破碎」，陶詩卻文體「完備」，抑謝揚陶的傾向是明顯的。他對陶那些「不欲范古求工」的四言詩也讚賞不已：「陶靖節四言，章法雖本風雅，而語自己出，初不欲范古求工耳，然他人規規模仿，而性情反窒，靖節無一語盜襲，而性情溢出矣。」許氏將詩人性情的「窒」「溢」置於格調的正、變之上。