宋代詩人注重精神的自在與自得，寫詩和賞詩講求韻味和意趣。晚唐和宋人講求的「韻味」不同於南朝人所追求的「滋味」。鍾嶸的「滋味」所強調的是耳目感官的愉悅，要求詩歌「巧構形似之言」，語言「詞采蔥皅，音韻鏗鏘」；相反，「韻味」恰恰要求「離形得似」，強調「不著一字，盡得風流」，追求的是「咸酸之外」的「韻外之致」和「味外之旨」。宋人所講的詩味或韻味忽視詩歌語言形式的華美，甚至認為只有「世俗喜綺麗，知文者能輕之」，鄙薄南朝人只知道「咀嚼英華，厭飫膏澤」的藝術品味。宋包恢在《書徐致遠無弦稿》中也認為「凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁燁盡發於表而其里索然無餘韻者，淺也；若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓於里而其表淡然若無外飾者，深也」。因而，一向不太受重視的陶詩，入宋以後被奉為詩歌的典範，大多數詩人和詩論家認為陶淵明是詩國的巨人，宋范溫將此闡述得最為明白詳盡：

陶淵明在金、元兩朝雖然不像在宋那樣成為詩國的偶像，但仍然是詩人效法的典範，尤其是元代，許多士人絕意仕途歸隱山林，他們對陶淵明其人其詩有了新的體驗與認同，與陶淵明有關的物象和陶本人，經常成為元曲吟詠的對象。

從范溫這段話中可以看出，宋人對陶詩「韻味」或「韻」的理解和讚歎大致包括三個層面：首先是指它富於「超然塵外之趣」，其次是指它在表現上的蘊藉雋永，再次是指它造語平淡自然。

陶詩韻味的第二個特徵在於它蘊藉雋永、耐人回味，其「美常在咸酸之外」。宋人認為「有餘意之謂韻」，如「聞之撞鐘，大聲已去，餘音復來，悠揚婉轉，聲外之音」，便是所謂韻味無窮。表現方式上必須集眾善而不外露，讓悠長深遠之味藏於「簡易閑淡」之中，讓讀者「超然神會」「暗然心服」。如果其美盡發，高自矜誇，鋒芒畢露，便將「無復餘韻」。宋代詩人不喜歡一覽無餘華彩光焰，追求深永含蓄的意味風韻，使詩「初如食橄欖，真味久愈在」，楊萬里在《頤齋詩稿序》中也說：「嘗食夫飴與荼乎？人莫不飴之嗜也，初而甘，辛而酸。至於荼也，人病其苦也，然苦未已而不勝其甘。詩亦如是而已矣。」他在《習齋論語講義序》中又說：「讀書必知味外味，不知味外之味，而曰我能讀書者，否也。《國風》之詩曰：『誰謂荼苦？甘之如薺。』吾取以為讀書之法焉。」難怪他稱道陶詩「句淡雅而味深長」了。陶詩「質而實綺，癯而實腴」，是簡易與深永、豐腴與平淡的統一，正合宋人的審美理想。黃庭堅在《書陶淵明詩后寄王吉老》中說：「血氣方剛時讀此詩如嚼枯木，及綿歷世事，如決定無所用智，每觀此篇如渴飲水，如欲寐得啜茗，如飢啖湯餅。今人亦有能同味者乎，但恐嚼不破耳。」「無味之味」是為至味，宋代文同在《讀淵明集》中稱陶詩「滋味醇濃是太羹」。「太羹」兼包眾味而本身無味，這就是蘇軾所說的「咸酸雜眾好，中有至味永」。宋陳善在《捫虱新話》卷七中也讚歎陶詩「久久有味」：「文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味。東坡晚年酷好之，謂李、杜不及也。此無他，韻勝而已……論者謂子美『無數蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對浮沉』，便有『關關睢鳩，在河之洲』氣象。予亦謂淵明『藹藹遠人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛』，當與《豳風·七月》相表裡。此殆難與俗人言也。」與陳善同時的張戒也認為在中國歷代詩人中「味有不可及者，淵明是也」。所謂「韻勝」「味不可及」都是指陶詩于閑淡簡易之中有豐厚的韻致，它像「太羹」那樣非咸、非酸、非甘、非苦，而咸、酸、甘、苦無不在其中，本身無味卻又曲包眾味。閱歷不深或感情浮淺的接受者讀陶詩「如嚼枯木」，只有那些心靈豐厚和閱歷豐富的人才可能與陶淵明進行深層次的對話。

「超然塵外之趣」即蘇軾所謂「遠韻」，他在《和陶詠二疏》中說：「神交久從君，屢夢今乃悟。淵明作詩意，妙想非俗慮。」沒有「俗慮」的「妙想」正是指陶詩具有超然塵俗的韻致。陶淵明《飲酒二十首》之五前四句說：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。」宋陳岩肖在《庚溪詩話》中評論道：「寄心於遠，則雖在人境，而車馬亦不能喧之；心有蒂芥，則雖擅一壑，而逢車馬，亦不免驚猜也。」宋蔡啟對詩中「採菊東籬下，悠然見南山」更是稱賞不已，認為「其閑遠自得之意，直若超然邈出宇宙之外」。當然，對這兩句最著名的評論是蘇東坡那段話，晁補之在《題淵明詩》中轉述說：「記在廣陵日見東坡雲：陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。『採菊東籬下，悠然望南山』，則既採菊又望山，意盡於此，無餘蘊矣。非淵明意也。『採菊東籬下，悠然見南山』，則本自採菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠，此未可於文字精粗間求之。」宋人常常稱道陶詩「洗盡古今塵俗氣」，認為「淵明解處，正在身名之外」。陶淵明不但解脫了貧富、窮達、成敗之累，甚至還超脫了生死、壽夭的束縛，宋人對這種超然于生死的境界欽仰不已，蘇東坡曾讚歎說：「讀淵明《自祭文》，出妙語于纊息之餘，豈涉死生之流哉。」不因生死而動其心，不因富貴而慕于外，其心境則為淡泊，其韻致則為超然，楊萬里在《西溪先生和陶詩序》中稱「淵明之詩，春之蘭，秋之菊，松上之風，澗下之水也」。敖陶孫也形容「陶彭澤如絳雲在霄，舒捲自如」。春蘭秋菊絳雲松風云云，都是指陶詩淡然無塵、超逸拔俗的品格。宋葉夢得在《石林詩話》卷下說：「魏晉間人詩，大抵專工一體，如侍宴、從軍之類。故後來相與祖習者，亦但因其所長取之耳。謝靈運《擬鄴中七子》與江淹《雜擬》是也。梁鍾嶸作《詩品》，皆雲某人詩出於某人，亦如此。然論陶淵明乃以為出於應璩，此語不知其所據。應璩詩不多見，惟《文選》載其《百一詩》一篇，所謂『下流不可處，君子慎厥初』者，與陶詩了不相類……淵明正以脫略世故，超然物外為意，顧區區在位者何足累其心哉！且此老何嘗有意欲以詩自名，而追取一人而模仿之，此乃當時文士與世進取競進而爭長者所為，何期此老之淺，蓋嶸之陋也。」在宋代人心目中，謝靈運的地位明顯低於陶淵明，其中一個重要原因是謝因沉淪世俗纓于塵網而損譽，陶則因脫略世故超然塵外而益價。淡然無塵即可「心遠」，詩人的「心遠」必然帶來詩歌的「遠韻」。連朱熹也讚賞「靖節徵士詞義夷曠蕭散」。宋葉寘將陶的《飲酒》與杜的《羌村》作過比較：「《羌村》詩或以之比陶《飲酒》詩中語，然如『清晨聞扣門，倒裳往自開。問子為誰與，田父有好懷。壺漿遠見候，疑我與時乖』，其為閑暇，非少陵所能得者。」葉氏之意與朱子「杜工部等詩常忙了」暗合，指杜詩缺乏陶詩那份蕭散閑淡的韻味。當然，杜詩的偉大別有所在，以杜之短比陶之長未為篤論。九*九*藏*書

陶詩的韻味也來自它造語的平淡。陶淵明詩歌語言因其沒有華麗的裝飾，在南朝被譏為「田家語」，在北朝被視為「詞采未優」，在唐朝也有人「恨」其「枯槁」，唐以前它因其「平淡」備受冷落，想不到入宋以後又因其「平淡」而備受推尊。宋人既鄙夷南北朝人錯采鏤金的華麗艷俗，也不太欣賞唐人秀骨豐肌的清麗富態，而將質樸平淡視為一種至高的藝術境界，陶淵明因而也被推上了詩國的頂峰。

元詩論家陳繹曾評詩貴情真、意真，以古詩《十九首》為典則，許其「情真、景真、事真、意真」。他對陶淵明因而也格外推重：「陶淵明心存忠義，心處閑逸，情真景真、事真意真，幾於《十九首》矣；但氣差緩耳。至其工夫精密，天然無斧鑿痕迹，又有出於《十九首》之表者，盛唐諸家風韻皆出此。」雖然他認為陶詩與《十九首》相比「氣差緩」，但其「工夫精密」又「天然無痕」則超出《十九首》，因而從總體上看，陶詩可與被人稱「一字千金」的《十九首》相上下。陳繹曾事實上以陶淵明為魏晉詩壇之冠。元徐駿論詩厚漢魏而薄六朝，唯獨對陶淵明另眼相看，他在《詩文軌範》中說：「魏晉而降，則世降，而詩隨之。故載於《文選》者，詞浮靡而趨卑弱……其間獨陶淵明詩淡泊淵永，迥出流俗，蓋其情性然也。後世獨稱陶、韋、柳為一家，殆論其形，而未論其神者也。」韋、柳沒有資格與陶並稱，一直到清末民初的王國維仍持此說。

南宋著名詩人楊萬里雖然只是「晚因子厚識淵明」，而且寫詩的路數與陶淵明相去甚遠，但他由於尚自然而厭雕琢，《讀張文潛詩》之一說：「晚愛肥仙詩自然，何曾綉繪更雕鐫？春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天。」因而晚年特別推崇陶淵明，在《讀淵明詩》中說：

由於對詩語平易自然的追求，宋人便把陶詩視為高不可及的絕唱。宋代詩人往往將陶潛與杜甫並重，宋施德操在《北窗炙輠錄》中所說的「二老詩中雄，同工不同曲」，代表了這個時代大多數人的看法。從詩藝這個角度來看，陶、杜分別代表了兩種不同的創作方式、不同的語言風格。黃庭堅在《贈高子勉》之四中說：「拾遺句中有眼，彭澤意在無弦。」漢魏古詩和盛唐詩句法渾涵，到杜甫才注重字句的錘鍊和韻律的安排，杜甫詩歌往往詩中有警句，句中有字眼，即黃氏所謂「安排一字有神」，他還強調「作詩淵源得老杜句法」。「彭澤意在無弦」隱括沈約《宋書·隱逸傳》語意：「潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫琴以寄其意。」「意在無弦」是指陶詩只寫胸中之妙而無意于語言之工，出語自然而不屑於雕琢，黃氏在《跋淵明詩卷》中的一段話可作「意在無弦」的註腳：「謝康樂、庾義城之於詩，爐錘之功，不遺力。然未能窺彭澤數仞之牆者，二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉。」「句中有眼」指刻意錘鍊字句，「意在無弦」指無心於語言工拙。黃庭堅自己雖然以出奇句和押險韻著稱，但他的藝術追求乃在「句法簡易而大巧出焉」，認為詩歌「更無斧鑿乃為佳」。他在《跋書柳子厚詩》中說：「予友生王觀復，作詩有古人態度，雖氣格已超俗，但未能從容於玉佩之音，左準繩，右規矩爾。意者讀書未破萬卷，觀古人文章，未能盡得其規模，及所總覽籠絡，但知玩其山龍黼黻成章耶。故手書柳子厚詩數篇遺之。欲知子厚如此，學陶淵明乃能近之耳；如白樂天自雲效陶淵明數十篇，終不近也。」看到王觀複寫詩「左準繩右規矩」，學詩而為詩法所累，他特地推薦柳子厚詩，並把柳宗元作為學習陶淵明的階梯。可見，陶淵明在黃庭堅心目中的位置，在許多議九_九_藏_書論中黃氏都將陶詩作為藝術的終極境界：

陶詩「出於自然」而「不可及」，不僅宋代的詩人和思想家有見於此，詩論家也對此作了不少闡述，看來這一點是宋人的共識。宋惠洪在《冷齋夜話》卷一中說：「東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句，如：『採菊東籬下，悠然見南山。』又：『靄靄遠人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛。』大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此，似大匠運斤，不見斧鑿之痕，不知者困疲精力，至死不悟，而俗人亦謂之佳。」著名詩歌理論家嚴羽論詩本來十分推崇謝靈運，甚至認為「謝靈運之詩，無一篇不佳」，可他也認為「謝作所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳」。「自然」為天籟之鳴，而「精工」則屬人工之美，藝術眼光精審的嚴羽即使喜歡謝詩，也仍然置謝于陶之下，這已是有宋一代的公論。

儘管對蘇軾的批評過苛，但朱子所指出的這種現象令人深思，說明他對陶詩富有深度的理解與體驗，陶詩之高正在於它從詩人「胸中自然流出」，陶詩的「自然」源自詩人生命存在的深處，僅僅模仿陶詩句法聲調的「自然」，其結果必定「失其自然之趣」。只有從自己胸中流出的詩歌才是「自然」的，仿效他人的「自然」本身就違反了「自然」，即使高才如東坡的和陶詩，也只是「東坡之詩而非淵明之詩」，如果全似陶淵明詩那也只是陶詩的贗品，而全然失去了自家的面目，其結果更糟。陳模說陶詩不僅「氣象已好」，且有「自然之工……蓋淵明人品素高，胸次灑落，信筆而成，不過寫胸中之妙爾，未嘗以為詩，亦未嘗求人稱其好故其好者皆出於自然，此其所以不可及」。陶詩「出於自然」的議論，北宋理學家楊時早已孤明先發：「陶淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出於自然。若曾用力學，然後知淵明詩非著力之所能成。」與楊龜山有間接師承關係的朱熹，其論陶無疑也受到楊時的影響。

用字之工與句不庸弱為庾信之所擅長，這同時也是江西詩派之所追效，黃氏本人的詩歌語言特徵就是奇峭生新，可他認為與陶詩相比，庾信的工巧生新終究屬於「有意于為詩」的人工美，陶淵明的「不煩繩削而自合」才是天籟之鳴，「拙與放」才是「不可及」的藝術境界。黃氏將「拾遺句中有眼」與「彭澤意在無弦」對舉，很明顯是強調詩歌創作的兩個不同階段，希望從「左準繩右規矩」過渡到「不煩繩削而自合」，從「有意于為詩」過渡到「無意于為文」，從刻意追求字句工巧過渡到「直寄」的「拙與放」，也就是說，從杜甫的「句中有眼」過渡到陶潛的「意在無弦」。由此可知，黃庭堅骨子裡認為陶淵明所代表的是詩歌創作的最後也是最高階段，用蘇東坡的話來說就是「李杜諸人皆莫及也」。在黃氏的詩歌評論中，評述次數最多的是杜甫，而稱許最高的則為陶潛。

「外枯而中膏，似淡而實美」和《與子由書》中稱賞陶詩「質而實綺，癯而實腴」之意相同，他是陶淵明接受史上第一個從其平淡中見出豐腴、從其質樸處發現綺麗的人，蘇軾是陶詩藝術真正的發現者。他在自己人生的晚年一直與陶淵明保持著親密的精神交流與對話，在《書淵明「羲農去我久」詩》中說：「余聞江州東林寺有陶淵明詩集，方欲遣人求之，而李江州忽送一部遺予，字大紙厚，甚可喜也。每體中不佳，輒取讀，不過一篇，惟恐讀盡，后無以自遣耳。」他謫居海南時身邊仍攜帶有陶集，陶淵明是他精神生活中最親近的伴侶，「質而實綺，癯而實腴」和「外枯而中膏，似淡而實美」是兩位詩國偉人視野融合的結果。黃庭堅在《跋子瞻和陶詩》中說：「子瞻謫嶺南，時宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似。」

詩中對陶淵明的評價既濃縮了宋人對陶詩的意見，也包含了他自己對陶詩的體驗。陶淵明詩情與詩語的「真淳」是他超脫了人世浮華的結果，「一語天然」也是他迥拔時流的產物，在「斗靡誇多」的晉宋詩壇，獨有他能去裝飾而取天然。元好問在《繼愚軒和黨承旨雪詩》之二中說：「愚軒具詩眼，論文貴天然，頗怪今時人，雕鐫窮歲年。君看陶集中，飲酒與歸田，此翁豈作詩，直寫胸中天。天然對雕飾，真贗殊相懸，乃知時世妝，粉綠徒爭憐。枯淡足自樂，勿為虛名牽。」這首詩對陶淵明理解的深度遠逾宋代許多詩人，他不只是泛泛地將天然之真與雕飾之膺相對，蔑視「粉綠」爭妍的「時世妝」，更重要的是指出了陶淵明其所以敢於「直寫胸中天」是由於陶解脫了世俗虛名之累，只有人生臻於「枯淡足自樂」的淡泊之境，才會在詩歌中不須裝飾而以「枯淡」示人。

他讚歎陶詩滅盡了人工痕迹臻於天巧的境界，「腹腴八珍」的豐厚寄於「淡且槁」的外表，他悔恨自己少年讀書「草草」，致使一直只知陶淵明「人更賢」而「未契詩獨好」。

元代的方回論詩尚宋，在《瀛奎律髓》卷二六中提出「一祖三宗」：「嗚呼！古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋四家為一祖三宗，余可配饗者有數焉。」由於他論詩格重瘦硬枯勁，也重經過錘鍊而達到的遒勁朴淡，所以他在尚「一祖三宗」之外獨推陶淵明，在《唐長孺藝圃小集序》中說：「予于晉獨推陶彭澤一人格高。」他在《送俞唯道序》中稱：「大概律詩當專師老杜、黃、陳、簡齋，稍寬則梅聖俞，又寬則張文潛，此皆詩之正派也。五言古陶淵明為根柢，三謝尚不滿人意，韋、柳善學陶者也。七言古須守太白、退之、東坡規模。」他在《詩思十首》之五中將「格高為第一」作為論詩標準，陶被評為「格之尤高者」，所以他對陶淵明極為推重，而對謝靈運、謝朓等則深致不滿。方回對陶詩風格也別有會心，《瀛奎律髓》卷一說：「淵明詩，人皆以為平淡，細讀之，極天下之豪放。」元代中期的詩人愛好淡雅天然，楊公遠在《詩匠》中說：「好句何須勞斧鑿，無痕無跡自天真。」詩僧釋英在《言詩寄致祐上人》中將陶潛與杜甫並列：「作詩有體制，作詩包六藝。名世能幾人？言詩豈容易？淵明天趣高，工部法度備。」元人論詩歌的因革變化，再很少像南北朝和唐代史家、詩人那樣忽視陶淵明的存在，他們都高度評價了陶在詩史上的地位：

和「平淡」特色緊密相聯的，是宋人對陶詩語合「自然」的稱道。與南朝詩人喜歡「競一韻之奇，爭一字之巧」相反，宋人鄙視這種矯揉造作和人為雕琢，崇尚泯滅了人工痕迹的平易自然。宋人的自然平淡也與唐代詩人追求的「清水出芙蓉，天然去雕飾」有別，唐人所謂的「自然」常常與清麗相連，而宋人的「自然」則常與樸素或樸拙相關。蘇軾尖銳地指責「揚雄好為艱深之辭，以文淺易之說」那種雕琢的行文方式，高度肯定《論語·衛靈公》中孔子「辭達而已矣」的古訓。所謂「辭達」是指「凡事莫過於實，辭達則足矣，不煩文艷之辭」。他認為行文一任自然而無須人為造作，「如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生」。不僅僅蘇軾厭惡語言人為地艱深作態，從北宋到南宋的詩人都追求自然平易和大巧若拙。黃庭堅《與王觀復書》中說：「簡易而大巧出焉，平淡而山高水深。」陸遊在《夜坐示桑甥十韻》中也認為「大巧謝雕琢」，在《讀近人詩》中又說，「雕琢自是文章病，奇險尤傷骨氣多」，認為「工亦非詩之極也」，詩之極在於其平易自然。楊萬里在《應齋雜著序》中也談到了他的語言觀：「其文大抵平淡夷易，不為追琢，不立崖險」，其意與蘇軾十分相近。九*九*藏*書

當然，最能識得陶詩自然平淡妙處的是蘇軾，他將陶詩一一和過一遍，而且對自己的和詩相當自負，在《與子由書》中說：「吾前後和其詩凡一百有九篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。」此言得到了同時和後代部分文人的首肯，洪邁在《容齋隨筆》卷三中引晁以道的話說：「推東坡一人于淵明間可也。」南宋劉克莊在《后村詩話》中也認為「陶公如天地間之有醴泉慶雲，是惟無出，出則為祥瑞，且饒坡公一人和陶可也」。不過，蘇的和陶詩也招致不少異議，陳善說：「東坡亦嘗和陶詩百余篇，自謂不甚愧淵明，然坡詩語亦微傷巧，不若陶詩體合自然也。」陳模在《懷古錄》卷上指出：東坡和陶詩雖「有其曠適之意」，但由於他「一氣趕從后，飄飄然豪俊之氣終不掩，故只可為東坡之詩，而非淵明之詩也」，而且他模仿陶的自然卻「微傷于巧」。對蘇和陶詩說得最不客氣的是朱熹：「淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。東坡乃篇篇句句依韻而和之，雖其高才，似不費力，然已失其自然之趣矣。」平心而論，東坡雖是「篇篇句句依韻而和」，但並不是對陶詩的一步一趨，是「和陶詩」而不是「仿陶詩」，能得陶詩之神而非僅肖其貌。

金元的詩人和詩論家雖然常常不滿宋詩，但仍以宋人的眼光看陶淵明。他們在創作上受蘇、黃詩的影響，一方面又清醒地指出宋詩造成的流弊，「詩道至宋人，已自衰弊」，「宋文至魯直已是偏仄，後山而後，不勝其弊矣」。元好問對宋詩也有「滄海橫流」之嘆，因而，金元的詩人與南宋嚴羽不謀而合，強調師法漢魏和盛唐。不過，陶淵明還是像在宋代一樣為人仰慕。金著名的文人趙秉文在《和陶淵明飲酒》一詩中稱陶「長嘯天地間，獨立萬物表」，元好問稱讚趙詩「真淳古淡似陶淵明」。元好問論詩崇尚魏晉的高風雅調，抒情主張著誠去偽，語言強調自然天成。在魏晉詩人中，他譏諷潘岳「心畫心聲總失真」的偽飾，不取「斗靡誇多費覽觀」的陸機，而特別推重真淳自然的陶淵明，《論詩絕句》之四說：

能真正認識到陶淵明「出類拔萃」的是宋人。唐代詩人大多嚮往意氣和功業，因而對陶淵明的「採菊東籬下」頗有異議；詩文創作崇尚壯麗豐腴，因而對陶詩難免「枯槁」之嘆，總之，陶淵明在終唐之世都沒有成為一般詩人效法的對象，少數詩人將他與謝靈運並稱「陶謝」就要算是他所受到的最高抬舉了。可是，一到宋代，「陶淵明紛然一日滿人目前矣」。被南朝人捧為「富艷難蹤」、被唐人捧為「詩中之日月」的謝靈運，這時被大多數詩人看成是不能與陶淵明並論的二流詩人，「謝康樂未能窺彭澤數仞之牆」已成詩人們的共識。不僅僅謝靈運不能與之並論，在宋人眼中陶淵明古今獨步，一代文宗蘇東坡在《與子由書》中說：「吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」他還在《陶驥子駿佚老堂二首》之一中聲稱「淵明吾所師」。這並不是蘇軾興之所至的偏激之言，它代表了蘇軾晚年成熟的詩歌見解，也幾乎是有宋一代詩人們的公論，從北宋到南宋的詩壇巨子無不以陶淵明為師，更無不以陶詩為詩歌的極致。陸遊在《讀陶詩》中說：「我詩慕淵明，恨不造其微……千載無斯人，吾將誰與歸？」他還勉勵自己說：「學詩當學陶，學書當學顏。」他將陶淵明詩歌與顏真卿書法作為詩和書法藝術的頂峰。辛棄疾稱「陶縣令，是吾師」。詩論家許顗也認為「陶彭澤詩，顏、謝、潘、陸皆不及」，曾紘更是認為「陶公詩真詩人之冠冕」。宋代的思想家也無不推尊陶淵明，真德秀甚至認為：「淵明之作，宜自為一編，以附於《三百篇》、楚辭之後，為詩之根本準則。」陶詩既被奉為詩藝的圭臬，陶公自然也就被推為詩國巨人了。ｈｔtpｓ://ｒeａｄ•9９ｃｓw.ｃｏｍ

蘇軾而後，宋人幾乎都是以他的視野來看陶淵明的，如曾紘說：「余嘗評陶公詩語造平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴，真詩人之冠冕也。」一般人都將平淡作為陶詩主要特徵，以致當時「士大夫學淵明作詩，往往故為平淡之語，而不知淵明製作之妙，已在其中矣」。這說明陶淵明詩歌已成為宋代詩人仿效的典範，同時也說明蘇軾對陶詩的解釋獲得了廣泛的認同，即使斷定陶詩中有「製作之妙」的周紫芝也說：「古今詩人，多喜效淵明體者，如和陶詩非不多，但使淵明愧其雄麗耳。」所謂「使淵明愧其雄麗」就是委婉地指出大多數和陶詩未能達到陶詩那種閑適沖淡的境界。蔡絛更將陶淵明視為清淡詩人之祖：「淵明意趣真古，清淡之宗，詩家視淵明，猶孔門視伯夷也。」宋陳知柔評陶詩幾乎全襲蘇軾的語意：「人之為詩要有野意。蓋詩非文不腴，非質不枯，能始腴而終枯，無中邊之殊，意味自長，風人以來得野意者，唯淵明耳。如太白之豪放，樂天之淺陋，至於郊寒島瘦，去之益遠。」理學家朱熹也指出：「淵明詩平淡出於自然，後人學他平淡，便相去遠矣。某後生見人做得好詩，銳意要學，遂將淵明詩平側用字，一一依他做，到一月後，便解自做。」陶詩的平淡來自豐腴，是寄至味于淡泊，從「平側用字」學其平淡僅能劣得皮毛。南宋末陳模在《懷古錄》中便說：「淵明則皮毛落盡，唯有真實，雖是枯槁，而實至腴，非用工之深，鮮能真知其好。故常謂韋、蘇得陶之運度，而未得其雅淡渾然之處，王右丞得陶之閑適，而未得其渾涵自然之工，柳子厚工處或傷于巧，又未免有意于求其好，此陶之所以難及也。」這段話道出了陶詩「淡者屢深」的實處。

胡震亨在《唐音癸簽》中說：「大概中唐以後稍厭精華，漸趨淡靜。」入宋以後，平淡更被視為藝術的絕詣。中唐以後正是中國封建社會由前期轉入後期，士人的心態意緒也隨著時代由壯年而趨於老境，由「才氣發揚」的「少年」轉入「思慮深沉」的「晚節」。范溫很有感觸地說：「後生好風花，老大即厭之。」所以，宋詩不像唐詩那樣壯闊豐腴，「其詞句不尚藩艷而尚朴淡，其美不在容光而在意態，其味不重肥醲而重雋永」。宋人心慕手追的不是意濃態冶而是平淡瘦勁，認為平淡樸素遠勝於繁華艷麗。梅堯臣幾次說：「作詩無古今，唯造平淡難。」他在《依韻和晏相公》一詩中自述其作詩追求說：「因吟適情性，稍欲到平淡。」對平淡之境的企慕與宋人對人世滄桑和人生憂患的體認有關，歐陽修在《讀書》中說：「紛華暫時好，俯仰浮雲散；淡泊味愈長，始終殊不變。」蘇軾認為「平淡」是較之「絢爛」更高的境界：「凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。」黃庭堅在《與洪駒父書》中說：「學功夫已多，讀書貫穿，自當造平淡。」雖蘇重在人生存在的體驗，而黃偏於讀書學養的功夫，但他們都把平淡當作人生與學養「漸老漸熟」的產物，非意氣粗浮和學養淺薄者所能為。葛立方在《韻語陽秋》卷一中也說過與蘇、黃近似的意思：「大抵欲造語平淡，當自組麗中來，落其華芬，然後可造平淡之境。」這樣，我們就能理解蘇軾為何不大喜歡逞才使氣的韓詩而更看重韋、柳了，他在《書黃子思詩集后》說，韋應物、柳宗元在李、杜之後，「發纖穠于簡古，寄至味于淡泊，非餘子所及也」，並認為「淵明作詩不多」而地位卻獨冠古今。在《評韓柳詩》中又推崇陶詩說：

陶淵明在宋代接受者心目中的身價陡增，一方面說明陶淵明的文本是一個多層面的未完成的開放結構，具有對未來每一個時代開放的可能性，而且它在不同的歷史關聯域中向不同時代的接受者傾訴不同的內容，顯露不同的層面，另一方面說明宋代的接受者對詩歌藝術具有不同於南朝和唐朝的期待視野。他們追求一種新的人生境界，因而也具有一種新的審美趣味，持有一種新的藝術標準。

儒學的復興至宋代已經完成，擔當社會責任被士大夫視為人生應盡的義務，加之宋代重文輕武的統治策略，使世俗地主知識分子成為社會的中堅和權力的中心，因而激發了他們以天下為己任的豪情，范仲淹的「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」喊出了一代士人的心聲。但是，隨著中國封建社會進入後期，宋代與漢、唐兩朝相比，無論政治還是軍事都顯出衰頹的病態，政治上的高度專制集權暴露了上層統治者缺乏唐朝統治者那種大度和自信，軍事上每次對外戰爭的慘敗暴露了國力的貧弱，士風的因循苟且和貪競浮華更暴露了士人缺乏唐代士子那種蓬勃向上的朝氣。一次次政治改革的流產失敗，官僚機構日益龐大臃腫，國家疆域卻日益狹小|逼仄，「天下之憂」觸目驚心，北宋的范仲淹、王安石、歐陽修、蘇軾都對國家的前途滿懷憂慮，南宋的陸遊、辛棄疾的心境更近於悲涼，而「天下之樂」卻渺茫難尋，范仲淹、王安石等改革者的強國夢終成泡影，陸遊咽氣時也沒盼到「王師北定中原日」，因而宋代士人的心靈深處抹不去「無可奈何花落去」的陰影，驅不走無力回天的沮喪。這造成了他們既進取又退避、既入世又超世、既滿懷希望又時露消沉的雙重人格。對外在事功的失望與幻滅，使他們日益龜縮到內心，希望通過心靈的淡泊寧靜來減輕外在世界的壓力，不能在現實世界成就事功，便在精神世界尋找自在。歐陽修以「醉翁」名亭，蘇軾以「超然」名台，辛棄疾更以「稼軒」為號，由此可看出宋代士人的人生取向。陶淵明解脫了功名、利祿、成敗束縛后那種人生的灑落之境，被有宋士人推崇為最高的生命境界，東籬採菊、南山種豆、東軒把酒也被視為超然淡泊的風雅之舉。蘇軾一直神往宅心曠遠的魏晉風度，為自己「半生出仕」而「深愧淵明」，併發誓「欲以晚節師範其萬一」。他到老來還感嘆道：「我不如陶生，世事纏綿之。」在詩歌創作中也激賞陶淵明那種超然自得的風致，惋息「李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣」。陶淵明成了他理想的人格標本，陶詩也成了他寫詩的楷模。他自己也常常以宋代陶淵明自許，作于黃州貶所的《江城子》一詞說：「夢中了了醉中醒，只淵明，是前生。」《書淵明「東方有一士」詩后》也說：「我即淵明，淵明即我也。」連理學家朱熹也稱自己「平生尚友陶彭澤」，認為「作詩須從陶、柳門中來乃佳。不如是，無以發蕭散沖淡之趣，不免於局促塵埃，無由到古人佳處」，因此，他推崇陶公而不滿意杜甫：「晉、宋間詩多閑淡，杜工部等詩常忙了。陶雲：『身有餘勞，心有常閑』，乃《禮記》身勞而心閑則為之也。」這位口口聲聲不忘君臣父母民彝物理的理學大師，居然也不滿意「局促塵埃」，不喜歡唐代詩人們為功名富貴而「常忙了」，居然也羡慕起陶淵明的翛然高曠來了。陶詩《庚子歲五月中從都還阻風于規林二首》之二說：「靜念園林好，人間良可辭；當年詎有幾，縱心復何疑！」「朱子嘗書此詩與一士子云：能參得此一詩透，則今日所謂舉業，與夫他日所謂功名富貴者，皆不必經心可也。」即使是希望「了卻君王天下事，贏得生前身後名」的辛棄疾，也說「傾白酒，繞東籬，只于陶令有心期」「待學淵明，更種門前五柳」「一尊搔首東窗里。想淵明，《停雲》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理」。和蘇軾一樣，辛棄疾也以當世淵明自許：「老來曾識淵明，夢中一見參差是」；也和蘇軾一樣，他清醒地意識到自己慕陶而不如陶，「我愧淵明久矣，猶藉此翁湔洗，素壁寫歸來」。九_九_藏_書

除了陶詩在宋代被視為冠絕古今外，陶文這時也同樣被接受者所稱道。陶淵明的文賦同他的詩歌一樣，行文取其樸素自然，如《五柳先生傳》《桃花源記》《晉故征西大將軍長史孟府君傳》《與子儼等疏》等，不同於當時流行的駢體，而採用散行單句的語言形式，即使辭賦或祭文也不人為地拼湊對偶，或奇或偶一任自然；敘事抒情取其平易親切，他的辭賦完全不像南朝許多辭賦那樣濃艷綺靡，既不藻飾逞才也不矜奇炫博。陶淵明的文風正合宋代接受者的審美趣味。北宋詩文革新的領導者歐陽修不喜僻澀怪誕之文，主張文章語言應「取其自然」，稍後的文壇盟主蘇軾在《謝歐陽內翰書》中也聲討晚唐和宋初西昆體的「浮巧輕媚叢錯彩綉之文」，宋仁宗也下詔禁止文風「浮夸靡曼」，當時的理學家更是要求文章洗盡「虛飾」。在這種文學思潮中，陶淵明長期被忽視的文賦開始備受青睞。南朝的《文選》和唐初的《藝文類聚》都只選陶文中《歸去來兮辭》一篇，宋以前也沒有發現過對此文的揄揚，至歐陽修則將它推為晉文第一甚至唯一的一篇妙文：「晉無文章，惟陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已。」北宋後期的學者和散文家李格非說：「陶淵明《歸去來兮辭》，沛然如肺腑中流出，殊不見有斧鑿痕。」南宋陳知柔更是認為此文可與先秦散文媲美：「陶淵明罷彭澤令，賦《歸去來》，而自命曰辭。迨今人歌之，頓挫抑揚，自協聲律。蓋其詞高甚，晉、宋而下，欲追躡之不能。漢武帝《秋風詞》，盡蹈襲《楚辭》，未甚敷暢。《歸去來》則自出機杼，所謂無首無尾，無終無始，前非歌而後非辭，欲斷而復續，將作而遽止，謂洞庭均天而不淡，謂霓裳羽衣而不綺，此其所以超然乎先秦之世而與之同軌者也。」陶淵明的《閑情賦》被蕭統說成是「白璧微瑕」，甚至為陶惋惜。蘇軾嚴詞批駁了蕭統的迂腐。陶淵明的《桃花源記》是一篇妙文，宋唐庚在《唐子西文錄》中稱其「造語簡妙」，並說「晉人工造語，而淵明其尤也」，高度肯定了陶淵明運用語言的高妙本領。在宋人看來，陶淵明不僅詩冠古今，而且文雄六代。